Tiden i skriften - linjer i den nordiske dagbogsfiktion

Bachelorprojekt Tiden i skriften - linjer i den nordiske dagbogsfiktion Sine Frejstrup Grav Petersen Vejleder: Jan Rosiek 1

Summary This paper examines the Nordic diary fiction genre, covering the works Brudstykker af en Landsbydegns Dagbog by Steen Steensen Blicher, Forførerens Dagbog by Søren Kierkegaard, and Løgneren by Martin A. Hansen. The first part of the assignment is based on Bachtin s theory of genre evolution and the objective memory of the genre and encircles the characteristics of the tradition of diary fiction that is, the special daily record of events and thoughts and the particular intimate aspect of the ostensible diary that offers the reader a voyeuristic insight into the human mind. The following part of the paper deals with two recent novels, the Danish 6512 (1969) by Per Højholt and the Norwegian NAIV. SUPER. (1996) by Erlend Loe. I examine in which ways and to what extent these narratives adhere to the conventions of the genre of diary fiction. 6512 is a parody of the solemnety associated with other works in the genre. In the novel the diary has fallen apart and the narrator - or possibly the finger-pointing Højholt on the back cover of the book - has since arranged the pages in alphabetical order. The narrator tells a little about the memory of his childhood, babbles on about his uneventful everyday life, but devotes most of his effort to a description of the act of writing the diary. The story paraphrases many of the story elements from the diary fictions mentioned above, especially Løgneren and its treatment of desire and the narrator s invented story. However, there is also another voice in 6512 reminiscent of the biographical author known from his other work, and this explicit polyphony underlines the element of construction that is central to the genre of diary fiction. NAIV. SUPER. is not obliviously diary fiction but represents a line of development within the genre which has inherited the narrative technique of diary fiction and the intimacy of the tone, but not the formal traits. It is narrated in succinct paragraphs with a marked present similar to the diary s fragmented notes of experiences and impressions. The narrator also presents other text elements as if it was a scrapbook. Towards the end I offer a comparative reading of the two novels that shows how at first both invite to a psychoanalytic interpretation. Due to the genre affiliation, however, both are more concerned with the relationship between writing, language and time. 2

Indholdsfortegnelse Indledning Omdrejningspunktet for denne opgave er de to romaner 6512 (1969) af Per Højholt og den norske NAIV. SUPER. (1996) af Erlend Loe. Jeg vil med udgangspunkt i en indkredsning af genrekonventioner for dagbogsfiktionen undersøge, hvordan romanerne lægger sig i forlængelse af denne tradition, hvilke spor og hvilke fornyelser fortællingerne rummer. Første del af opgaven vil definere genrebegrebet generelt ud fra Bachtins romanteori, for herefter at indkredse de særlige træk for den nordiske dagbogsfiktion med afsæt i Brudstykker af en Landsbydegns Dagbog, Forførerens Dagbog og Løgneren. Herefter vil jeg give to selvstændige læsninger af henholdsvis 6512 og NAIV. SUPER. med fokus på deres genre- og fortællerforhold. Ud fra en forestilling om dagbogsfiktionen som genre nødvendigvis må vedkende sig at være skrift, vil jeg undersøge et af dekonstruktionens yndlingsfelter - forholdet mellem sprog, skrift og verden i fortællingerne. Jeg vil kort lade de to tekster mødes i en sammenlignende læsning, for at se hvilke dialogiske forhold de indgår i - og afsluttende vil jeg holde dem op mod den klassiske dagbogsfiktion og undersøge, i hvilken grad og på hvilken måde disse fortællinger er sære og eksperimenterende. Metodeovervejelse og indkredsning af genrebegrebet Ordet genre betegner en gruppe af tekster med en række fællestræk - og er et elementær greb for kategoriseringen af litteratur. Genrebegrebet er brugt med bred variation, og definitionen af en genre har ingen entydige konstanter. Det tyvende århundredes genreteori deler sig i en fænomenologisk-semantisk linje med interesse for ånd og verdenssyn og en syntaktisk-strukturel linje med fokus på teksternes form og strukturer (Bruhn 2005: 120). Inddelingen sker da ud fra en 3

række forskellige kriterier og konventioner, der i et vist omfang må være på færde i teksten. Disse koder er med til at skabe spilleregler for teksten og genreforventninger hos modtageren. Genrebegrebet stammer tilbage fra de oldgræske tænkeres tredelte genresystem, og begrebsliggørelsen er siden hen udviklet med en særlig opmærksomhed fra den strukturalistiske teori med netop fokus på form og strukturer. Men lad os træde et par årtier tilbage til den russiske Mikhail Bachtin, der fra slut 20 erne bidrager til den litterære genretænkning. For Bachtin er al sproglig kommunikation underlagt genrer; det gælder både de primære genrer forstået som hverdagssproget og de sekundære som de mere udviklede (og skriftlige) former for ytringer. Bachtin stod i kritisk opposition til den samtidige russiske strukturalisme, særligt ud fra en sproglig interesse. Hans udgangspunkt giver, at den sproglige aktivitet er grundlaget for litteraturen, og at det derfor ingen mening giver at betragte litteratur i strukturalismens synkrone optik den må for ham betragtes som et historisk og socialt fænomen. Alligevel vil jeg i denne opgave bruge Bachtins teori uden at drage historiske pointer. Opgaven vil indtage nykritikkens autonomisyn i læsningerne af værkerne og vil forfølge dekonstruktionens særlige bevågenhed overfor for troper og figurer. Det er i lyset af den dekonstruktive teori, at Bachtin stadig siger noget tidssvarende og interessant om sammenhængen mellem tekster. Dekonstruktionens brug af intertekstualiteten som fortolkningsnøgle har visse fællestræk med Bachtins ideer om genrer (Østergaard 2004). Bachtin skriver om en genres historiske udvikling: Elementer af det arkaiske bevares og lever altid videre i genren. Det arkaiske bevares imidlertid kun takket være dets stadige fornyelse (Bruhn 2005: 121). Genren vil på den måde altid have rødder tilbage til sit udgangspunkt, men kun i kraft af sin bestandige fornyelse. Ellers ville der være tale om en død genre. Bachtin taler om genrens objektive erindring, der husker de arkaiske elementer. Klaus Bruhn illustrerer ideen med følgende model for ligheder: 1 - abcd 2 - bcde 3 - cdef 4 - defg 5 - efgh Tallene illustrerer tidsnedslag (fx romantikken eller modernismen), mens bogstaverne udgør en række kendetegn for genren (forstået som form- og indholdsmæssige elementer). En tekst fra 4

tidspunkt 1 og tidspunkt 5 har ingen konkrete fællestræk, men teksten fra 1 deler træk med 2, der på samme måde deler træk med 3 osv. Der er en sammenhæng mellem 1 og 5, fordi alle elementer i tidspunkt 5 stammer fra og har været knyttet til elementer i teksten fra tidspunkt 1. (Bruhn 2005: 123). Den objektive erindring udgør en hukommelse, der forandres en smule for hvert nye (og gode 1 ) værk, der skrives ind i genren men altid vil være et led i en udviklingskæde. Tanken hævder altså, at erindringen ligger i genren og dermed ikke hos den empiriske forfatter. Bachtin pointerer, at der fra forfatterens side sjældent vil være et direkte og bevidst udgangspunkt i genrens historie. Denne ide om at forlade det inter-subjektive dyrkes videre i den poststrukturalistiske teori med Julia Kristeva og hendes begreb om inter-tekstualitet. Og her forlader vi Bachtins trang til at historisere og føre litteraturen tilbage sproget, for i stedet at indtage holdningen, at enhver tekst er absorbering og transformation af en anden tekst. 2 (Gemzøe 2000) Denne opgave vil med udgangspunkt i Bachtins ide om den objektive erindring forsøge at indkredse genrekonventionerne for dagbogsfiktionen med udgangspunkt i de vægtige værker af Blicher, Kierkegaard og Hansen - for at se hvordan genren videreudvikler sig i intertekstuel leg og sære og eksperimenterende afarter. Dagbogsfiktionen Det blev almindeligt at føre dagbog fra 1600-tallet blandt det højere borgerskab, hvoraf mange er bevaret for eftertiden. Disse dagbøger er som oftest en privat affære, mens andre er skrevet med henblik på senere udgivelse, der gør dem beslægtede med memoirelitteraturen og selvbiografien. Indholdet kan derfor strække sig fra intime beretninger, hvor dagbogen besjæles til en fortrolig ven som den hollandske Anne Frank (1929-1945) brugte sin dagbog over til mere almensigtende overvejelser og betragtninger. Dagbogen er karakteriseret ved at være noteringer og refleksioner, der er optegnet fra dag til dag, ofte med præcis datering. Dagbogsformen er hyppigt brugt som skønlitterær genre, hvor internationale klassikere som Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) og Bram Stokers Dracula (1897) stadig står ikonisk stærkt. Også i dansk litteratur har formen været af afgørende betydning for skelsættende fiktioner som Steen Steensen Blichers Brudstykker af en Landsbydegns Dagbog (1824) og Søren Kierkegaards Forførerens dagbog (1843). Andre former for vægtige, litterære produktioner er Poul la Cours Fragmenter af en dagbog (1948), den første modernistiske poetik på dansk, der i sin fragmenterede 1 Bachtin skelner mellem det dårlige værk, der blot gentager ydre træk fra en genre og det gode værk, der trænger ind til kimen af sin genre (Bruhn 2005: 121). 2 I Anker Gemzøes oversættelse af artiklen Le mot, le dialogue et le roman 5

notesbogform understreger ideen om digteren som medium for den førsproglige poesi, han kun brudvist kan nedfælde på papiret. Dagbogsformen medfører en række karakteristika, der adskiller den fra erindringsromanen. Genren er defineret ud fra sine syntaktiske-strukturelle elementer i form af dens dagvise inddeling, en fremadskridende udvikling og dens særlige modus. Dagbogsformen giver modsat andre traditionelle fortælleformer ikke muligheden for en retrospektiv forklaring af hændelser. Derimod står fortælleren midt i begivenhederne og må reportere i præsens fra sit begrænsede udsyn, der fra dag til dag vil forandres og nuanceres. Fortællingens samlede, fortalte tid vil på den måde være dannet af forskellige nedslag udgjort af en række på hinanden skiftende fortælletidspunkter dagbogsskriveren skaber altså løbende fortællingens syuzhet uden noget overblik om dens fabulas omfang. Genren konstitueres også ud fra mere fænomenologiske-semantiske elementer som ideen om et fortællerjeg, der vil nedskrive sine helt private eller personlige betragtninger. Dagbogen er et sted for bekendelser, som er tilbage- eller hemmeligholdte for fortællingens øvrige karakterer. Dagbogen bliver for læseren en kilde til indsigt i et enkelt menneskes tanke- og følelsesliv, et voyeuristisk kig ind i et sinds tilblivelse. St. St. Blicher: Skriften som en flugtmulighed Blichers novelle er en ganske karakteristisk dagbogsfiktion i den nordiske litteratur. Novellen udkom i 1824 under titlen Brudstykker af en Landsbydegns Dagbog, men da Blicher et årti senere udgav sine samlede noveller, er Brudstykker udeladt og ligeså gælder det for (fundet, gjennemseet og udgivet af S.S. Blicher) (Ljungberg 1991: 306). Når der ikke længere er tale om brudstykker - men derimod samtlige sider fra dagbogen - må dagbogsføreren Morten Vinge have holdt sig tavs i de 22 år, og denne tavshed bliver dramatisk talende for sig selv. En dramatik der afløser den påståede autenticitet af dagbogsnotaterne. Det særlige blicherske forhold mellem førstepersonsfortælleren og den berettede fortælling, gør sig også gældende i denne dagbogsfiktion, hvor spørgsmålet om pålidelighed melder sig. Dagbogsoptegnelserne rummer nemlig flere historier og lag: Den første historie gælder den romanlignende fortælling om Mortens eget ulykkelige livsforløb som den pligtopfyldende iagttager, der står i stærk kontrast til den livsglade pigeven, Jens. Den anden gælder genstanden for hans uforløste kærlighed, frøken Sophie, og hendes sociale deroute med Jens, bygget over den historiske Marie Grubbes livsfortælling. Det er netop gennem dagbogsformen, at Blicher får læseren til at 6

opfatte og sammenlæse dem til én historie. Men Morten er kun tilsyneladende oprigtig og uskyldig i sin egen fortælling. Skriften bliver et filter, der kan bruges til at fortrænge ubehageligheder, og hvor meget han selv har på spil. Han omdigter begivenhederne, som det sker med den erotiske kanetur med Sophie, han tre gange vender tilbage i varierende udgaver (Ljungberg 1991). Alligevel røber han sig (ubevidst) for læseren. Spørgsmålet er, om det ikke også er en anden, der røber ham en form for implicit fortæller, der lader Morten Vinge afslører sig selv? Et andet forhold peger også hen på en sådan størrelse: Handlingen udspiller sig de samme genkomne steder, Morten Vinge igen må vende tilbage til, og der er i det hele taget en kompositionel symmetri for hele fortællingen. Der synes at være en ordnende instans, der (i følge med Morten Vinges omdigtninger) skriver en sammenhæng frem. Morten Vinge skriver ikke for sin egen skyld, men dersom Nogen efter min Død skulle faae Øie paa denne Journal, skal han dog see, hvorlunde Synden lønner sine Børn. (Blicher 1991: 28). Søren Kierkegaard: En dagbog i en roman Forførerens Dagbog indgår i Kierkegaards filosofiske 2-bindsværk Enten-Eller. Et Livs- Fragment. Værket er udsendt under pseudonymet Victor Eremita, der i sin fortale beretter, hvordan han har fundet det følgende manuskript, der er skrevet af henholdsvis æstetikeren A og etikeren B, der repræsenterer Kierkegaards forskellige eksistensstadier nemlig det æstetiske, det etiske og det religiøse, hvor det sidstnævnte manifesterer sig i B s optegnelser gennem den jyske præst prædiken. Første bind udgøres af A s noget rodede blanding af aforisme og essays, hvor også en afskrivning af vennen Johannes dagbog indgår, som A, på samme måde som Victor Eremita, har fundet i en kommode. Igennem A s optegnelser bliver det æstetiske stades muligheder gennemspillet af en række figurer - fra den ubevidste erotik hos pagen Cherubino over til dennes herre Don Juan og hans evige higen efter seksuel tilfredsstillelse og herfra videre til den skruppelløse manipulator og forfører, dagbogsskribenten Johannes. Dagbogen kommer derved til at blive en kulmination af den æstetiske livsførelse samtidig med et højdepunkt for første bind. Forførerens Dagbog fortæller historien om en udspekuleret, erotisk intrige, der går ud over den forældreløse og uskyldige Cordelia. Johannes har en hensynsløs omgang med den stakkels pige og anser hende for et sjæleligt udviklingseksperiment, hvor erotikken kan vækkes og undersøges. Men da Cordelia bliver sig selv og sin seksualitet bevidst, mister Johannes straks interessen for hende, for da er det Interessantes Potens udtømt. På dagbogens sidste side skriver Johannes, at Cordelias Udvikling det var mit 7

værk. Hvis man tager ham bogstaveligt, må man forstå Cordelia ikke blot som en ung pige, men også som allegori for skabelsen af et kunstværk. Det peger på en kritik af samtidens forståelse af kunsten som skønne, afrundede helheder. Det er netop i den fase Cordelia mister Johannes interesse (Mortensen 2008: 503-526). Intet er helt ligetil i denne fortælling, når udgiver Victor Eremita på trods af A s beretning om sin angstfulde afskrivning af dagbogen, mistænker ham for at være den egentlige ophavsmand, så Johannes Forføreren indskydes som en afvæbnende instans. Martin A. Hansen: Den løgnagtige dagbogsskribent Johannes Vig er den dagbogsskrivende degn og skolelærer i Hansens Løgneren (1950). Isoleret fra omverdenen begynder han sin dagbog en sen vinteraften, hvor isen snart brydes og forandringer må ske. Johannes elsker skjult sin gamle elev Annemari, men holdes tilbage af sin skyldfølelse, venskabet til hendes forlovede Oluf og andre etiske overvejelser. I virkeligheden vil Johannes ikke være ved sin betagelse, men røber sig ubevidst i sine lange tankerækker og kredsen om den sneppeskønne pige på dagbogens sider. Hans dagbog strækker sig over fire dage, der begivenhedsrigt udfolder sig og kulminerer med Olufs ankomst med fastlandsbåden. Men da har han ventet for længe, og Annemari har valgt ingeniøren. Hvad der imidlertid først bliver klart i sidste kapitel, er Johannes bluffværk. Det er kun de første få sider, der egentlig blev nedfældet de dage, mens resten er nedskrevet mere end et år senere. Når Johannes genoptager skriveriet med bemærkningen: Sese! Det bliver helt af sig selv til en novelle, det her. (Hansen 2008: 13), er han ikke længere fanget i begivenhederne, men har i det forgangne år udtænkt og efterrationaliseret sig frem til en hel novellelignende historie. En velkomponeret fortælling, der iscenesætter ham selv og fremskriver den urene ånds uddrivelse. Dagbogen er rettet til den opdigtede Natanael, der modsat Johannes selv skal være uden svig. Johannes har under sin skrivning noteret Løgneren øverst på hver side, men forklarer, at blændværket var for at gøre historien nærværende for Natanael - samtidig vedkender han sig også at have løjet om andre ting. Denne Natanael bliver et sandhedsvidne, Johannes hele tiden påkalder eller tiltaler (Bredsdorff 2006), der ligesom den overvældende mængde af allusioner og litterære henvisninger bliver et skjulested fra omverdenen. Johannes er til slut ængstelig for at forlade Natanael, selvom han egentligt har løs-skrevet sig selv i novelleberetningen. Opsummerende linjer for dagbogsfiktionen 8

Disse fortællinger konstituerer særlige karakteristika ved den nordiske dagbogsfiktion. I (Brudstykker af) en Landsbydegns Dagbog bruges dagbogen til en opregning af afgørende øjeblikke i Morten Vinges liv, han tænker sig andre en dag vil lære af. Selvom det lærestykke nok ikke er det samme, som den implicitte fortæller tænker sig. I Forførerens Dagbog er dagbogen et voyeuristisk kig ind i en erotisk og forbudt verden, der måske netop er konstrueret af en fordækt afsender. Den hævdede autenticitet giver for begge fortællinger et sensationelt præg. I Løgneren afslører fortællerjeget sit eget opdigt af dagbogsformen. Her er den opdigtede samtale med dagbogens Natanael og den dvælende tone et afgørende særtræk for fortællingen. I det efterfølgende vil jeg give to læsninger af henholdsvis 6512 og NAIV. SUPER. Læsning af 6512 Det er mig der har skrevet 6512 6512 er Per Højholts eksperimenterende roman fra 1969. Titlen stammer fra et sindigt regnestykke fra romanens sidste side, der anføres overskriften Indhold. Her ligges cifrene for romanens 110-siders optegnelser sammen, der giver summen 6105. Uden nogen forklaring adderes 407, præcis en 1/15 af den første sum, hvilket fører til resultatet 6512. Denne manøvre betyder, at regnskabet ikke længere stemmer der er noget, der er for meget (Bang 1974: 91). Tallet 6512 virker umotiveret inden for fortællingens univers, men bærer alligevel en form for intertekstuel ladning. I Højholts tidligere publikation Turbo (1968) findes 6512 genstande af adskillige fænomener, og i den efterfølgende lp-udgivelse forekommer en mandestemme, der gentagende spørger telecentralen efter 65-12, kontrolstationen Mare Serenitatis (et område på månen overflade) men det er forkert nummer. Romanen synes at ville samtale med det forrige værk, eller ligge sig i forlængelse af den manglende mening og forbindelse - og pege væk fra sig selv som afsluttet helhed. Det kan være en forlængelse af PRAKSIS-projektet, som med Erik Skyum-Nielsens ord vil bryde læserens forventninger til sproglige kunstværk som en hel, færdig og unik størrelse (Skyum-Nielsen 1982: 71). Regnestykket peger også hen på en anden instans, der giver sig til kende på bagsiden. Her figurerer et fotografi af en Per Højholt i et snelandskab med en stor finger ud mod læseren, der på samme tid sætter fingeren ned på skriften. Teksten fungerer som en art læseinstruktion og siger: Det er mig der har skrevet 6512. - og sætter tilsyneladende en relation mellem den pegefingerpegende Højholt og romanens skrivende subjekt, men teksten fortsætter: Den består af nogle blade som en eller anden har skrevet, jeg kender ham ikke, hans navn står ikke på bladene.. 9

Højholt har altså ikke skrevet optegnelserne, men så måske bare skrevet 6512 i den bogstavelige forstand som regnestykket sidst i udgivelsen. Alligevel er det ikke så enkelt, for teksten slutter: Jeg har bare skrevet den, det er det hele. og modsiger nu, at en anden er ophavsmanden. Teksten påstår også, at der er tale om en art medbestemmelsesroman, for læseren må selv bestemme det hele - samtidig handler det (nok) også om Mennesket med stort m. Om det er på trods af medbestemmelsen eller netop i kraft af denne, at roman måske siger noget almengyldigt om mennesket, forbliver uklart på bagsideteksten. Men der bliver i den grad slået an til selvmodsigelser og identitetsleg. En foreløbig genreindkredsning Det skrivende jeg har fundet en gammel kalender, han er begyndt at gøre optegnelser i. Ifølge planen må der skrives én side pr. dag, og det overholdes så bogstaveligt, at flere sider afbrydes midt i sætninger eller ord som en art aposiopese som udgang. Undervejs i projektet falder kalenderen fra hinanden, og siderne er nu ordnet i alfabetets tilfældige orden og nummeret efter dette system. I alt bliver det til 110 tætskrevne optegnelser af forskellige længder, men besynderligt nok lader den ordnende instans to afvigelser komme igennem: Alfabetisering brydes ved optegnelse 47, mens 53 breder sig udover hele to sider. Romanen har form som en dagbog med en førstepersonsfortæller, der bestandigt gør opmærksom på sin egen tekstproducerende virksomhed men fortællerjeget er meget uenig i den genrerubricering: Jeg skriver ikke dagbog, jeg skriver i bogen hver dag for at få tiden til at gå (Højholt 1969: 43 3 ). Imens hedder det et andet sted om dagbøger: Jeg forstår ikke dem der skriver dagbøger osv., de kunne jo skrive hvad som helst, løgn fra ende til anden! mens et par linjer længere nede: Hvis jeg vidste at nogen ville få det her [den skrevne tekst] at se, så var det faneme forbi med den her småsnak, simpelthen. (94). Hvor jeget alligevel sætter en forbindelse mellem sin egen tekst og de andre dagbogsskribenters, men med den forskel at de andre tænker sig en læser. Derved definerer han egentligt dagbog omvendt som noget der er tiltænkt andres øjne. Allerede ved nedskrivningen bryder han dagbogsformen ved at springe tilfældigt rundt i kalenderen, og de daterede sider irriterer ham, så han river dem af. For skribenten er skrivningen en udtømning for skrift Det vil sige, tror jeg nok, at jeg ganske langsomt tømmer mig selv for oplevelser og minder fordi jeg skriver dem ned. (81) (Bang 1974: 97). Ganske modsat forestillingen om dagbogen som en dokumentering af en sjæls dannelse. 3 I det følgende vil tal i parentes henvise til denne udgaves optegnelser. 10

Samtidig gennemsyrer systemdigtningens ånd romanen, når jeget konstant vil gøre opmærksom på sproget som genstand. Der er forskellige stiløvelser i systemdigtning som afsnittet udelukkende skrevet med vokalen e i optegnelse 40, og et andet der bestandigt må nævne, hvilken linje skriften nu befinder sig på. Men det er ikke samme alvorsfulde og stringente systemdigtning, som Inger Christensen bedriver i fx Det (s.å.), for selve systemet for alfabetiseringen brydes jo ubekymret. Samtidig gives der heller ingen forklaring på den matematiske logik, der når frem til tallet 6512 (Thomsen 2006: 24). Det skrivende jeg Jeg-fortælleren er svær at indkredse, for han opdigter, lyver og modsiger sig selv i et kværnende sammensurium. Noget kan der dog med rimelig sikkerhed siges om ham 4 : Indehaveren af kalenderen er en mand under fyrre bosat i en provinsby. Han bor i et hummer bag faldstammen og lokummet i en form for etageejendom, og som modydelse for værelset sørger han for avishentning, blomstervanding og en ugentlig gårdfejning. Værtsparret ser helst ikke, at han opholder sig på værelset i dagstimerne, derfor fortrækker han hver dag (på nær søndag) til bibliotekets læsesal, hvor han pluklæser Viggo Stuckenberg, Hertz, Ploug, noget Wied og Den Blaa Bog alt sammen livsberettende eller biografiskorienteret litteratur (Bang 1974: 96). Det er disse to lokaliteter, jeget oftest gør sine notater, for kalenderen har han altid med i den opsprættede jakkelomme. Det er i øvrigt en jakke, han meget sjældent afklæder sig i paranoid angst for, at de andre enten roder eller tisser i dens lommer. Han sociale omgang er begrænset til en række af samfundets udskud, Carl, Karl og Albinus er her de nærmeste, der mødes i læsesalen eller under købmand Rudes halvtag. De har alle en erotisk interesse i købmandens Kirsten; nogle knepper hende, mens andre ser på. Fortællerjeget tilhører den sidste flok. Fortællerjeget optræder navnløst, men bliver igen og igen kaldt for forskellige (forkerte) navne - og han protesterer. I skolen blev han kaldt Peter Fisk, Ole Ørred eller Kaj Minespil, men aldrig hjemme i barndomshjemmet. Hans tidligere vedkendelse af sit rigtige, egentlige navn hænger sammen med barndomsverdenen og forældrene; en tid der ikke længere er. Nedskrivningsprojektet synes at fremskrive en ny identitetsstørrelse jeget proklamerer: Jeg hedder jeg her, jeg kalder mig jeg. (66), der synes at forkaste yderligere spørgsmål om navne, men straks derefter åbner han for en identitetsleg ved også at kalde sig alle de andres navne såsom Albinus Jeg, Kirsten Jeg. Et 4 Ud fra den forestilling at tilbagevendende størrelser og påstande må have en vis sandhedsværdi i fiktionen. 11

andet sted hedder det: Jeg et verbum. Goddag mit navn er At! At hvad? At Skide Være mede detterminere Gøre Vide osv. o.s.v. (27). Her granskes denne jeg-størrelse, hvor Jeg et verbum både kan forstås konkret, som her-kunne-stå-et-verbum, men også som en metaforisk uddybning gennem en apposition: Jeget som et verbum, der sker i teksten. Det synes at støttes af næste sætning, hvor jeget uhøjtideligt navngiver sig At at være, gøre noget. Men det er samtidig også en uafsluttet størrelse, der finder sted i sproget. Jeget bliver en åben, unavngivet størrelse, der gennem sin leg med sprog og sandhed bliver til: Jeg kan skrive hvad fanden der falder mig ind fx Jeg klarede mig godt i gymnasiet ( ) Jeg kunne lave helt om på mit liv her (14) (Thomsen 2006: 24-25). Det er interessant at bemærke dette tilbagevendende her her i skriften og sprogets verden. Denne skriftvirksomhed og kredsen om sprogets verden vil jeg vende tilbage til. Den problematiske tid Optegnelserne, skrevet fra dag til dag, giver ofte en opsummering af dagens begivenheder eller tanker. Andre gange lader fortællerjeget tankerne drive tilbage på barndommen i sceniske beretninger. Ganske som traditionelle dagbøger ofte fungerer. Men jeget forlader også dette bagudsyn og kaster sig ud i reporterende medsyn. Helt konkret sker det i situationen på læsesalen, hvor en fremmed mand i regnvåd frakke står for tæt på fortællerjeget, og jeget reporterer sin forurettelse direkte ned i kalenderen. Mere udbredt er dog hans centrering om skriftens øjeblik, om selve den skriftlige praksis: Det er egentlig skægt at sidde sådan og glo på blyanten mens den skriver og skriver lige for næsen af mig, nej, lige foran øjnene på mig (67). Her beretter han fascinationen af afstanden mellem bogstavernes tilblivelse og sit eget skrivende selv mens det sker. Han forsøger forgæves at indfange sin nutid i skriften og ønsker sig et nyt, systematisk sprog, der kan formidle det men nej, fejlen er at man ikke kan skrive hvad der sker Nu. NU, nej, hele tiden imperfektum, imperfektum er sandhedens modus. (73). Hele tiden er han fanget i fortiden. Det er en nærmest bitter erkendelse, at tiden ikke viser sig i skriften, når han skriver: når jeg nu sætter punktum her, så venter jeg i fem minutter med at fortsætte. Jeg gik en tur rundt i læsesalen mens jeg ventede, men jeg kan alligevel ikke se det. (90) Tiden har ikke sat sit spor, og fortællerjeget forstår, uden at formulere det akademisk, at tegnene aldrig vil kunne dække virkeligheden og dens tid. Denne holdning til sproget vil jeg også vende tilbage til. Strukturprincippet før og efter 12

Med kronologien totalt rodet sammen til fordel for alfabetiseringen, er det svært at finde hoved og hale i fortællingen. Fortid, nutid og kausale forbindelser blander sig sammen, og flere handlingssekvenser gentages i fabulerende variationer. På trods af den (bevidste) mangel på logik i fortællingens syuzhet, kan man alligevel strukturerer nogle holdepunkter for dens fabula. Der findes nemlig en lille håndfuld tilbagevendende begivenheder, der rummer et før og efter. Jeget beretter flere gange om, hvordan han har sagt sit værelse op. Én gang er han ved at flytte hjem til Albinus, en anden hjem til forældrene og en tredje vil han flytte over beskyldninger om mælketyveri fra værtsparret. Man får ganske umærkeligt at vide, at det er der ikke blevet noget af, når han fx omtaler en velfungerende mælkeordning med søndagscigar. I optegnelse 99 bekender han, at det nu er sidste gang, han sidder i værelset, og han har dækket vinduet med aviser, der hænger fast på rudens indvendige dug. Men den gamle vane kender læseren allerede til, for fortællerjeget har jo netop fået et rullegardin i stedet for det svineri med aviserne i optegnelse 10. Og så aner man, at det nok ikke er blevet til så meget med det flytteri, og det peger på en stilstand: Der ligger ikke umiddelbart nogen opbrudsstruktur gemt i den rodede syuzhet. En mere afgørende begivenhed er hændelsesforløbet omkring Albinus sygdom. Albinus er fed og udstyret med en dårlig hofte. Han humper kluntet rundt i det meste af fortællingen, og pludselig er han død. Der nævnes flere forskellige dødsårsager som mavekræft og en læsion i ryggen, det gik lige i nyrerne og på grund af fedme stod han ikke til at redde (53). Det står som en central begivenhed, som jeget må gennemspille og vende tilbage til flere gange, og Albinus efterlader et mærkbart tomrum. Optegnelse 53 har en markant kronologisk afvigelse, når jeget beretter om en fremmed mand eller som han kaldes en man der dukker op med en række anmassende spørgsmål om en ødelagt lampe, mens han sidder med Albinus. Det virker tilsyneladende som en begivenhed, der netop har indtruffet, men jeget skriver pludseligt: han er faneme så dum Albinus. Og nu er han død, ja.. Episoden må være have udspillet sig langt tidligere, og jegets omtalte samhørighed mellem sig selv og Albinus står straks i et andet lys. Her er snarere tale om en omdigtning af fortiden, for jeget har ellers ikke været sen til at kalde Albinus for både lort og skamplet. Optegnelsen er desuden interessant, da den er den eneste 2-siders forseelse placeret midt i romanen, der samtidig udfører en form for afhøring af hovedpersonen gennem denne man. Symptomatisk lyver og vrøvler jeget forvirret til de fleste spørgsmål. Men da denne man igen er gået, siger jeget om lampehærværket: Det var sgu mig! og dementerer sin egen påtagede naivitet og uvidenhed. 13

De beskrevne episoder falder groft sagt i to kategorier: Der er de tilbagevendende begivenheder og de fortidige. De tilbagevendende sker inden for fortællingens fortalte tid, som det sker med søndagsritualerne, dage på læsesalen, driveriet ved Købmands Rudes halvtag og brevene med udklip fra aviser. Imens strækker fortællingens fabula sig også tilbage til fortællerjegets barndom, hvor jeget især strukturerer sine erindringer ud fra to hovedbegivenheder: hans konfirmation og den sidste skoledag. Begge er riter, der symbolsk betegner overgangen fra barndom til voksenliv. Fortællingen opererer med en række ubestemtheder, når der gentagne gange fortælles modstridende erindringer og oplysninger. En af de mest markante gælder rigtigheden af, hvorvidt jeget har gået i gymnasiet. Det har han højst sandsynligt ikke, hvor broren derimod nok har. En anden gælder forholdet til forældrene, for det virker uklart, hvornår han faktisk sidst har set dem. Jeget gør flere anslag til at besøge dem, men der er ingen beretning om et netop overstået besøg på nær optegnelse 96, der ligner en idylliseret opdigtning i forhold til alle andre beretninger om de dysfunktionelle forældre. Jeget skriver da også selv: mor passede haven og sang i køkkenet, en ren idyl.. Den lavsproglige vrøvlen og den højrøvede tone Nedskrivningerne er præget af sproglige fejl og manglende korrekturlæsning. Fortællerjeget gentager de samme vendinger, afbryder sig selv og glemmer ord, så kohæsionen ofte bliver diffus. I det hele taget har flere passager karakter af en art stream of consciousness berettet gennem et lavsprogligt individ (Østergaard 1999: 424). Hans skrift er præget af talesprogsformuleringer og overmættet af abjektale udtryk. Flere gange nævner jeget korrekturmuligheder som: når jeg kommer hjem river jeg dette her ud, jeg har ikke brug for det (98) men siden står der jo stadig. I optegnelse 93 gør han status over de mange sider og skriver: En dag vil jeg læse det men så ville han vil vel være stødt på sine egne rettelser? Denne talesprogstone er med til at understøtte autenticiteten af dagbogen, og den manglende redigering muliggør, at fortællerjeget virkelig ikke har læst siderne igennem, og systematisering er sket af denne pegefingerpegende Højholt fra bagesideflappen. (Besynderligt er det dog med alfabetiseringslogikken det er jo netop fortællerjegets udtalte forkærlighed - og ikke Højholts). Derimod er der også passager, der peger i den modsatte retning - mod et sprogligt overskud. I afsnit 63 er der næsten ingen spor af den før beskrevne sprogvrøvlen, men derimod en mere avanceret sætningskonstruktion og poetisk tone. Det er en erindring om barndomshjemmet i et 14

vinterlandskab med lyriske naturbeskrivelser, der kulminerer i det følgende: og bjørnekloerne var kun hvidlige rosetter under sneen, tændsatser for enorme grønne eksplosioner som hvirvlede en stor hvid skærm oven ud og bredte den på at utal af små stilke (63). Det ligner påfaldende sproget i Per Højholts tidligere digtsamlinger. Særligt knytter disse indfald sig til barndomsforestillinger og naturen. Pudsigt nok optræder en digtertype i flere optegnelser, som fortællerjeget vrængende kalder Højrøv. Denne digter ligner den virkelige Højholt, men optræder helt uafhængig af de sprogpoetiske sekvenser. Den højholtske tone og højrøvede person er altså påtrængende elementer på flere planer i fortællingen. To positioner i forhold til skriften Hvad der i det ovennævnte kan karakteriseres som stilskift inden for fortællingen, gentager sig også på holdningsplanet. Der manifesterer sig to modsatrettede holdninger til skriften og sproget. På den ene side er fortællerjegets verden i udbredt grad præget af en kvantitativ logik 5. Han sluger store mængder af tekst, når han sidder på læsesalen. Det handler ikke så meget om, hvad der står på siderne, som omfanget han kan nå op til 30 siders vers på en halv time. Samme forhold præger hans skriftproduktion, for også her gælder det om at fremstille ord, men ikke nødvendigvis mening Det er blevet en vane, nu er jeg ligeglad med hvad jeg skriver. (102). Men det vil være utilstrækkeligt blot at opfatte det som en dikotomi mellem det lavkulturelle fortællerjeg overfor en mere dannet, kvalitetsorienteret position. For på den anden side beklager jeget jo også den sproglige ødselhed, han selv hele tiden begår: Jeg må finde et system så jeg ikke behøver bruge alle de ord (14). For det væsentlige forsvinder i udenomssnak og indledningsmanøvre, og jeget indskyder ofte: - at jeg gider skrive det (5). Det er denne position, der også beklager, at skriften aldrig vil kunne indfange nuet. Der sker en nærmest rytmisk pendulering mellem de to modsatrettede holdninger; mellem den mængdesvælgende ordproduktion og beklagelsen af den sproglige ødselhed og unøjagtighed (Bang 1974). Udskillelsesmetaforik Interessant er det også, at disse to positioner begge forholder sig til den kropslige konsumering og udskillelse i deres metaforiske registre. Først bør man bemærke, at fortællerjegets hverdag i det hele taget er præget af en nærkontakt med afføring - når en toiletbruger i ejendommen vil blotte 5 Jeg overtager Bo Hakon Jørgensens sondering, men følger ikke hans ræsonnement. (Østergaard 1999) 15

sin endetarm og sætte sig, er det mig der bliver ulejliget af plumpet (106), hjemme var farens fjerteproblemer kendt af alle og i omgangskredsen er anale udtryk hyppige. De forhold ansporer ham jo nok til at bruge fordøjelse som en hyppig sammenligning og metaforik. Når jeget befinder sig i den vrøvlende position, opfatter han sin læseakt som en skriftindtag og -fordøjelse, mens hans tekstproduktion står som en udskillelse. Han bemærker, at han bliver skidesulten efter at have læst vers, måske fordi der er så meget tomt på siden som et modstykke til tomme kalorier. Et sted beskriver han, hvordan han tømmer sig ved sin skrivning, og da han har genlæst et par af sine sider, konstaterer han: magen til lort. (79). Skriftens genstande, i form af ord og bogstaver, bliver på den måde behandlet som konkrete og materielle objekter og kun sekundært som bærere af betydning (Thomsen 2006: 26). Mere kompliceret står det til med den anden position, der oplever virkelighedens fravær i skriften. Fortællerjeget skriver: Jeg skider, og gør mig fri for det som ikke er mig. Jeg snyder næsen, igen befrier jeg mig for det fremmede. ( ) der er en stor vellyst forbundet med at skille sig af med fremmedlegemer. (89) Skriften bliver stadig opfattet som en del af det abjektale på linje med lort, sved og snot og dermed er den også fremmed. Men disse udskillelser er også forbundet med vellyst og ikke bekymring over at kroppen brydes som helhed - han hygger sig jo med sine fodvorter om søndagen og sin tomme ordproduktion. Beklagelsen sætter først ind ved den erkendelse, at når skriften er et fremmedlegeme, må den også være fremmed for virkeligheden: Skriften viser ikke, om han er langt nede eller ej, og Verden bliver ikke ondere af at jeg noterer mig det som faktum men heller ikke bedre. Jeg kan ikke skrive solen ned. (53) skriften griber ikke ind i verden. Her ligger et skjult ideal om, at skriften skulle være lige så virkelig som kroppen, og altså ikke en del af det kroppen udstøder (Østergård 1999: 429-430). Derfor er det ligegyldigt, om det er sandhed eller løgn, jeget finder på. Det gør ingen forskel. Læsning af NAIV. SUPER. En foreløbig genreindkredsning NAIV. SUPER. er Erlend Loes roman fra 1996. Her er tale om en selvbevidst hybrid af genrer og traditioner. Den mimer dannelsesromanens hjemme-ude-hjemmestruktur med hovedpersonens rejse til New York, men savner dens alvorstyngde og heltens konfliktfulde møde med samfundets krav turen ud varer blot en uge, og fortællingen efterlader helten i flyet på vej hjem. Der er også elementer fra samtidsromanen, der tilstræber en ydre realisme gennem sine referencer til MTV, internetsurfing og Brio-legetøj. Imens etableres en indre gennem fortællingen om en ung mand - i 16

hvad Lyotard kalder den postmoderne tilstand - der uden de store fortællinger og en fast, social identitet er rådvild og meningsforladt. Men igen følger fortællingen ikke motivet til dørs, når den stiller sig uinteresseret overfor samfundets rolle og hellere kredser om meningstabet og genskabelse af individuel mening. Andre steder gør den ansats til at snakke for sin hovedpersons generation, som når fortællerjeget mener, at bankebrædder vil gøre, at universitetet vil få en generasjon av studenter med bakkekontakt og perspektiv. (Loe 2004: 95 6 ). Der et genkomment vi på færde i fortællingens første del, der også peger mod en sådan ambition. Titlen indikerer, at vi også må inddrage naivisme som en genremulighed. Friedrich von Schiller skelner i sin afhandling Über naive und sentimentalische Dichtung (1796) mellem to udtryk for naivitet, der umiddelbart ligner hinanden. På den ene side findes den naive digtning, der formidler noget oprindeligt og selv er instinktiv og naturlig. Digteren (eller fortælleren) er derved beslægtet med Jean-Jacques Rousseaus forestilling om naturbarnet og den prækulturelle tilstand. På den anden side står den sentimentale digtning, der stræber efter den naive positions sprog og verden. Denne digtning kender til afstanden og sin egen tabte naturlighed. Herom skriver Schiller: Denne reflekterer over det indtryk, som genstandene gør på ham ( ) Hans fremstilling vil altså enten være satirisk eller den vil ( ) være elegisk (Schiller 2004: 194). Denne fortælling har sit udgangspunkt i den sentimentale position, men gør en bevægelse overmod den naive. Hvordan denne refleksion kommer til udtryk, vil jeg vende tilbage til. Det er denne opgaves påstand, at NAIV. SUPER. på flere måder også mimer dagbogsfiktionen og dens tradition 7. Fortællingen er ganske tydeligt opdelt i afgrænsede fortælletider, der gør status og overvejelser om de nye udviklinger. Fortællerjeget gør flere gange opmærksom på, at der foregår en skriftproduktion. Han indsætter eksplicit lister, notater og udprint fra internettet på romanens sider. Jeg lader indtil videre dette stå som et postulat. Fortællingens dymo-æstetik Romanen er opdelt i 46 kapitler, der hver er udstyret med en påklistret dymo-mærkat som overskrift. Overskrifterne består af et enkelt ord, oftest et konkret objekt i bestemt ental som BRETTET og SKOGEN, mens det andre gange er mere abstrakte eller uafsluttede størrelser som FORM og REGNET. Det er oftest ord taget fra kapitlets tekst, der fungerer som centrale 6 I det følgende vil tal i parentes henvise til denne udgaves sidetal. 7 Hvad der blot bør være en fodnotebemærkning, og derfor nævnes her, er den finurlige detalje, at Erlend Loes seneste roman Muleum (2007) faktisk er en dagbogsroman. 17

omdrejningspunkter for handlingen, mens det andre gange er en mere perifer detalje. Det gælder alle med undtagelse af sidste kapitel, der er en udskrift af en mail påklistret: SVARET. Det ligner tilsyneladende en organisering af papirer efter samme metode, som man ordner småting i hjem eller institutioner. De kortfattede overskrifter tyder ikke på, at den ordnende instans har noget egentlig overblik over teksten eller så meget mere at sige, end hvad der allerede står på siderne. Førsteudgaven af romanen har også en lignende stiliseret dymo-mærkat på forsiden med indprintningen NAIV. SUPER. Denne titel står som en kommentar til indholdet, da fortællerjeget ikke på noget tidspunkt omtaler sig selv som naiv. Derved synes der at være en ordnende instans forskellig fra fortællerjeget. Overskriften mimer fortællingens syntaks med dens korte perioder, men bruger ikke dens vokabular. Det er vel netop også den kortfattethed, som de valgte dymoetiketter lægger op til. Det givet et særligt æstetisk udtryk for det rå, hjemmelavede og lidt pudsige, der lægger sig loyalt op af fortællingens univers. Hvad SUPER henviser til, står umiddelbart uklart er det en ekstrem form for naivisme eller er det et bifald af naiviteten eller, som Eirik Vassenden mener, en henvisning til noget superficial, det over-fladiske (Vassenden 2004: 78)? Fortælleteknik På sin 25-årsfødselsdag taber fortællejeget et spil crocket til storebroren og opdager pludseligt, at han nærer en dyb foruroligelse for at blive ældre. Han nulstiller sin tilværelse, siger job, studie og lejlighed op og flytter i stedet ind i storebrorens tomme lejlighed, mens denne er bortrejst til et kontinent med begyndelsesbogstavet a. Her begynder hans beretning. Denne fortælling er båret frem af et tilbagevendende nå og en dominerende præsens. Fortællerjeget beretter fra de begivenheder han står midt i, men hvad dette nå imidlertid slører, er den manglende handling i øjeblikket. Som oftest sker der næsten ingenting fx hedder Nå har jeg lest i flere timer og jeg oppdager at hele min tilstand påvirkes. (25). Herefter beretter jeget, hvad han har læst og hans tanker herom. På den måde iscenesættes en tænksom stilstand til en dramatisk begivenhed. Et andet sted hedder det: Nå har jeg kastet ball nede i bakgården flere kvelder på rad (19), hvilket egentlig blot er en opsummering, der ikke har en nødvendig aktualitet for fortælletidspunktet. Andre gange peger disse nå er hen mod det skal ske, som når det hedder: Nå begynner jeg. (60). Andre gange igen indikerer de et form for medsyn og medberettenhed, der fortæller, at nu sker det og så det, men ikke uden en tidsmæssig nærhed og kausal sammenhæng i afsnittet. Det er karakterstik, hvordan hvert fortælletidspunkt groft sagt får sit eget afsnit. 18

Beretningen udspiller sig i sceniske og afgrænsede bidder. Derfor bliver den livlige omgang med Børre berettet i mange små afsnit, imens præteritumsberetninger om barndommen er længere. Fortællingen ligner en art indre monolog, en rækker af overvejelser, der enten er i samtale med Pauls bog eller erindringer fra barndommen. Andre gange beretter fortællerjeget de egentlige samtaler, han hovedsagligt har med Børre, Lise og storebroren. Det sker med en pudsig vekselvirkning mellem pedantisk replikgengivelse og en indforstået dækket direkte tale. Da Børre og fortællerjeget konkurrerer i dyr, de har set, hedder det: Rein?/ Ja./ Tiur?/ Ja./ Bjørn?/ Nei./ Børre har sett bjørn. I dyrehage./ I dyrehage, ja, sier jeg. Jeg har også sett bjørn i dyrehage. (47) Dette fortællertekniske skift skaber en komisk effekt med sit afbræk i replikudvekslingen. Samtidig er det uklart, hvor længe Børre er om at fortælle den information, og peger på hvordan fortællerjeget vægter væsentligheden i samtalen: Han synes bedre om rytmen i pingpongen end udfoldede dialoger. Flere gange bruges dækningen i en gentagende form, enten af hvad fortællerjeget eller samtalepartneren allerede lige har sagt, der igen giver en vis komisk effekt. Han indtager en observerende rolle overfor samtalen som genstand: Samtalen handler mer og mer om dyr./ Det oppstår et lite konkurranseelement. (46) fortæller han og stiller sig i en metaposition overfor den dialog, han selv deltager i. Fortællerjeget har desuden en tendens til kun at gengive ganske korte replikker fra de andre i samtalerne, mens han hellere lader dem tale gennem dækning. Derved indfarver han dem i sit eget ordbrug, og ingen af dem fremstår som særligt runde karakter. Det hænger også sammen med den fraværende beskrivelse af nogen af dem - fortællerjeget er langt mere detaljeret i sin beskrivelse af videoen med Alanis Morissette end med pigen Lise. Ballen og bankebrettet En af de få, længere sekvenser fortalt i præteritum findes i VEGGEN først i fortællingen, der genfortæller fortællerjegets fødselsdag et par uge før. Den fungerer som en form for introduktion af jeget, men er samtidig også nærmest det eneste, der berettes fra fortællerjegets ungdom og voksenliv. Fortællingens fabula afviger ikke meget fra dens syuzhet i de 2 måneder i det tidlige forår. Undtagelserne er beretningen i VEGGEN og de noget tidløse beretninger fra barndommen. Herudover kan det udledes, at fortællerjeget forud for fortællingens handling har gået i skole med 19

sin dårlige ven Kent, er i gang med et humanistisk studie og er vokset op hos et par intellektuelle forældre. Fortællerjegets første handling er at købe en rød bold, der skal få ham til at glemme tiden. Lige derefter finder han en bog skrevet af Paul, en australsk professor, der lige netop handler om tiden og universet og det hele (24). Den både fascinerer og stresser ham. Herefter følger mødet med barnet Børre, der går i børnehave nede i baggården. Imidlertid bliver fortællerjeget fundet af sin dårlige ven Kent, og deres møde virker ganske forstyrrende. For at genskabe balance og en følelse af mening investerer han i et bankebræt fra Brio. Så beder storebroren i en fax fortællerjeget om at købe en bil for ham. Netop den dag passer han Børre, og det fører til mødet med Lise. Herefter faxer storebroren igen, at fortællerjeget bør komme til New York, hvilket han noget modvilligt lader sig overtale til. Her er ganske kort skitseret et mønster for fortællingen. Fortællerjeget forholder sig for det meste passivt, mens andre tager valg og beslutninger for ham. Alligevel ses en stigende entusiasme og handlen, da han jo selv kontakter Lise anden gang. Denne begejstring kulminerer i ugen i New York og særligt på flyveturen hjem, hvor fortællingen ender. Hans mest selvstændige beslutninger involverer investeringerne i de to styk legetøj. Det er bemærkelsesværdigt, at han efter hvert køb genfortæller en historie fra hans barndom. De er som sådan ikke en del af fortællingens fabula, da fortællerjeget ikke selv har oplevet dem. Hvad de nok snarere er, vil jeg vende tilbage til. Den lukkede narrativ Der sker en tilbagevendende kredsen om planen. Først har jeget en smertefuld erkendelse af ikke at have planer og derved ingen vej frem mod mening i sin tilværelse. Da han modtager brorens fax, føler han det ødela hele planen (111), men den plan indeholder ikke andet end ide om at opsummere sin situation, banke videre og engang få en pige ligesom Alanis Morissette. Fortællingen fremskriver en forløsning hos fortællerjeget, men den eneste egentlige plan, han når frem til, er at ringe ned fra Empire State Building bag brorens ryg. Han får altså ikke formuleret en plan for fremtiden, men synes i stedet for at finde en tilfredsstillelse i at drømme om det samme som alle andre: familie, hus og bil. Hvorfor skulle jeg ikke ville det? (134) spørger han. Men det er forskjell på planer og drømmer (113), som han selv fortæller Lise. Hvad der derimod snarere skaber en sammenhæng og forløsning, er fortællingens enhedspræg. Den efteraber den klassiske Hollywood filmfortællings informationsøkonomi og narrative closure. Begivenheder forvarsles, i hvad der tilsyneladende ligner tilfældige tanker: Jeget synes det kunne 20

være fint med en pige som Alanis Morissette og køre rundt i USA, han idylliserer menneskets forhold til træer og funderer over det særlige tidsforhold ved Empire State Building. Den lægger disse spor ud og følger dem op, uden det involverer fortællerjegets vilje og handlen og mangler derved Hollywoods målorienterede protagonist. Det giver en nærmest magisk forløsning, hvor alle de løsrevne handlingstråde synes at sige, at helten nu er på rette vej. Fortællerjegets verdensbillede er i det hele taget præget af en ukritisk, reduktiv tilgang. Han ser intet problematisk i at hans omverdensbillede er medieskabt som Eivind Tjønneland skriver: Hans eksistentielle krise er fullstendig frikoblet fra en innsikt i samfunnets motsigelser. (Tjønneland 2001: 86). Om den højeste skyskraber fortælles det, at Empire State Building er størst. Det er den jeg har sett på film. (197). Virkeligheden er sådan, som den kommer fra tv og film, og det er tilsyneladende ikke noget, den implicitte fortællerinstans vil modargumenterer med sit Hollywoodagtige arrangement af fortællingen. De idealiserede forestillinger Barndommen er et tilbagevendende sammenligningsgrundlag for fortællerjeget. Den fremstår som en tilstand med kun ganske få, egentlige begivenheder og er snarere en tidsløs og konstant følelse. Når jeg ikke sov, sprang jeg rundt og var begeistret. Jeg gikk aldri. Jeg sprang. (32) ganske modsat jegets nutid. Dengang var alt ukompliceret, og når han vågnede om morgenen, var det med bare én tanke i hovedet. Der var en iver, begejstring og en uhørt selvtillid til at gå i tøj af fløjl. Det var en ren sproglig verden før skriftens hårde virkelighed - Jeg skulle aldri ha lært å lese (43), siger jeget. I virkeligheden er selve sproget også problematisk, for her findes begreber om den problematiske tid. Allerhelst skulle man have et sprog som Hopi-indianerne, for Språket deres har ikke noe ord for tid, og begrepene om fortid og fremtid fins ikke. (139). Barndommens tidsløshed bliver på den måde til et idealiseret rum, som fortællerjeget forsøger at nærme sig - eller regressivt vende tilbage til, om man vil. Bolden og bankebrættet er tilnærmelser; rekvisitter fra en tabt barneverdenen. Gennem omgangen med Børre kan jeget udskifte sin voksne synsvinkel med den hos barnet. Det er karakteristisk, hvordan fortællerjeget går ind i Børres superlative konkurrencer uden at trække nogle voksenpointer ud af legen (Andersen 2003: 128). Det er en tilsvarende forestilling om den barnlige tilstand, der findes hos Rousseau og hans romantiserende eskapisme. Men hvor Rousseau sublimerer sine forestillinger over i forholdet til naturen, gør fortællerjeget noget ved sagen for at selv at genvinde det tabte paradis (Llambías 2004). Lad os nu vende tilbage til de historier, der dukker op lige efter hver legetøjsanskaffelse. Det er historier om en god verden. (64). Den første handler om morfarens æbletræ, om de tre bøllers 21