Det eventyrlige arbejde er et arbejde på

Transkript

1 Det eventyrlige arbejde Sofie Birch Mange unge drømmer om et kreativt arbejde. De kreative brancher giver de unge muligheder for at opbygge et eftertragtet selvdannelsesprojekt gennem eventyrlige oplevelser i arbejdet. Ofte er arbejdet så vigtigt, at løn og arbejdstider træder helt i baggrunden for de unge. Artiklen foreslår Simmels begreb om eventyr som en brugbar figur til at beskrive arbejdet hos unge kreative filminstruktører i filmbranchen. Det eventyrlige arbejde belyser dobbeltheden i det kreative arbejde, som udspiller sig i et skisma mellem selvudbytning og higen efter intense og spændende oplevelser. Det sker på baggrund af en undersøgelse foretaget af Sofie Birch og Sara Strandvad og en teoretisk videreudvikling af eventyr-begrebet på baggrund af undersøgelsen. Det eventyrlige arbejde er et arbejde på godt og ondt. Eventyret rummer både farer og lokkende nye muligheder, der virker tiltrækkende på især unge menneskers iver efter at opleve nyt. I eventyret kan man med en erobrers greb trække verden ind til sig, opleve berømmelse, gevinst og succes men faren for fiasko, glemsel og økonomisk ruin lurer lige om hjørnet. Trangen til eventyret hos de unge kan tolkes som et led i et selvdannelsesprojekt, og eventyret søges især i de kreative brancher, hvor filmbranchen her vil tjene som eksempel. Baggrunden for artiklen er dels en undersøgelse af un ge filminstruktørers arbejdsliv foretaget i forbindelse med en specialeafhandling på Sociologisk Institut, Københavns Universitet af Sofie Birch og Sara Strandvad. Dels en teoretisk videreudvikling af eventyr-begrebet foretaget af artikelforfatteren. Filmbranchen er et godt eksempel på en krea tiv branche, som mange unge i dag vil give deres højre arm for at arbejde i. Det på trods af, at der er så stor rift om arbejdet, at de unge ofte ender med at arbejde til lav løn som følge af den hårde konkurrence. Filmbranchen er en højrisiko branche for de unge: Vejen til berømmelse og succes er lang og trang, og går i reglen snarere end und tagelsen gennem gratis arbejde, korte pro jektansættelser og usikre fremtidsudsigter. Alligevel søger unge mennesker i dag til filmen i stor stil. Det er dette paradoks mellem selvudbytning og selvdannelse, der er ar tiklens omdrejningspunkt. Selvdannelse er et begreb, der bruges som en positiv vinkel på de unges livsprojekt; selvudbytningen er en kritisk tematisering af selv samme livs projekt. Eventyret er således et begreb, der kan bruges til at belyse denne dobbelthed i et nyt særegent arbejdsbegreb, der på den ene side betyder, at de unge får positive op levelser og følelse af frihed og selvværd gen nem arbejdet, men på den anden side implicerer knap så positive træk som gratis arbejde og konstant usikkerhed om fremtiden. Artiklen slutter med en diskussion af, hvad dette nye arbejdsbegreb implicerer for det unge, kreative arbejdsmarked. Teoretisk hentes eventyr-begrebet fra Georg Simmels sene essay das Abenteur (Simmel 1911), og sættes ind i en diskussion af Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

2 en positiv senmoderne dannelsesforståelse og et kritisk blik på, hvad ønsket om at realisere sig selv og arbejdet bærer lønnen i sig selv betyder for de tendenser, vi ser på arbejdsmarkedet for unge mennesker i dag. Det kritiske blik hentes hos den Foucaultinspirerede governmentality-skole. Om undersøgelsen Det empiriske grundlag er 15 unge, dan ske film instruktørers arbejdsliv, der anvendes som case til at beskrive det kreative arbejde. Dertil kommer felt arbejde og interviews med ressourcepersoner i feltet forstandere på filmskoler, direktører for filmselskaber etc. Interviewene blev foretaget i sommeren 2004 i forbindelse med en specialeafhandling, der udkom 2005 på Sociologisk Institut, Kø benhavns Universitet (Birch & Strandvad 2005). De unge filminstruktører i undersøgelsen er med undtagelse af nogle få ikke slået igen nem på det store lærred. De kæmper hårdt for at få en fod inden for i branchen, ofte til lave eller ikke eksisterende lønninger og med arbejdsdage, der ikke sjældent er dobbelt så lange som den gængse 37 timers arbejdsuge. Nogle er uddannet fra Den Danske Filmskole, nogle er undervejs i ud dannelsen, andre har gået på filmskoler i Dan mark og i udlandet. Der findes ikke statistik over, hvor mange unge, der prøver at skabe sig en karriere som filminstruktør eller andre kreative erhverv for den sags skyld. Indtrykket er, efter at have talt med diverse forstandere på tekniske skoler, filmhøjskoler etc., at det er ganske mange, og at filminstruktørerne i undersøgelsen peger frem mod en mere generel tendens blandt de unge. Det selvvalgte slaveri Filminstruktørerne står svagt på arbejdsmarkedet, idet de ikke er garanteret hverken fast indkomst, barsel, pensionsopsparing eller anden form for beskyttelse af rettigheder. En karriere som up-coming filminstruktør er derfor forbundet med hårdt arbejde og lange arbejdsuger, uden at denne indsats bliver belønnet økonomisk eller rettighedsmæssigt. Der står ikke en arbejdsgiver og ån der filminstruktørerne i nakken; de motiverer sig selv til at arbejde hårdt. Michael Hviid Jakobsen ser denne tendens mere ge nerelt på arbejdsmarkedet for vidensarbejdere en kategori, som også arbejdere i kreative industrier sorterer under. Jakobsen benævner tendensen selvvalgt slaveri (Hviid Jakobsen 2004). Arbejderne stiller i stigende grad deres sub jektivitet til rådighed for arbejdsmarkedet; og når denne subjektivering går hånd i hånd med en objektiv selv-udbytning, er der god grund til at pudse de kritiske briller. Ulrich Beck betegner udviklingen på det senmoderne arbejdsmarked som brasilianiseringen af Vesten, med henvisning til den stigende grad af freelance-arbejde og usikre vilkår, hvilket i denne sammenhæng synes relevant (Beck 2001). For selv om det kreative arbejdsmarked altid har været styret af høj grad af selvrealisering (med Ulrich Becks term), usikkerhed og lavt økonomisk afkast, er det noget nyt, at en støt stigende del af arbejdsstyrken er beskæftigede i kreative industrier. Det kreative arbejdsmarked er i højt grad et ungt arbejdsmarked, men vi véd meget lidt om, hvad der sker med disse unge mennesker senere i tilværelsen. De kreative industrier tæller computerspil- og filmbranchen eller event-, medie-, musik- og modeindustrien (imagine ). Der findes pt. ingen pålidelige opgørelser i Dan mark, men det skønnes hos imagine.. Creative Industries Research, et forskningscenteret ved Copenhagen Business School, at de kreative industrier også er i kraftig vækst i Danmark. Forsigtigt anslået udgør de kreative industrier, alt efter opgørelses- 24 Det eventyrlige arbejde

3 metode, i omegnen af fem procent af den danske arbejdsstyrke. I Sverige skønnes 6,5% af arbejdsstyrken at være beskæftiget inden for oplevelsesindustrien, og ifølge norske beregninger er 3,7% af den norske arbejdsstyrke beskæftiget inden for kulturnæringerne lokalt bliver der anvendt forskellige defini tio ner på de kreative industrier (KK-Stif tel sen 2003, Stor tingsmelding 22, 2005). Vækstrater ne for de kreative industrier er desuden me get høje. I England voksede de kreative in du strier 8% årligt i perioden , hvis man skal tro de officielle tal fra det britiske kultur ministerium. I Sverige var det ca. 6,4% år ligt (UK Department of Culture, Me dia and Sports 2005, KK-Stiftelsen 2003). Tal fra EU og Tyskland peger ligeledes på, at de krea tive industrier udgør en allerede stor og hastigt voksende del af arbejdsstyrken. De kreative industrier har let ved at tiltrække den unge arbejdskraft. Ungdomsforsker Birgitte Simonsen fra CeFU har således set samme tendens til at mange unge gerne vil beskæftige sig med noget kreativt som led i et ønske om selvrealisering (Simonsen & Katznelson 2000). Simonsen forholder sig bekymret til tendensen, fordi hun har iagt taget, at de unges karriereønsker ikke har monerer med arbejdsmarkedets behov. Hun foreslår derfor drømmeknusning som en strategi over for de unge, hvis kreative am bitioner er for højtflyvende. Hun siger: De unge skal opmuntres til at forfølge deres drømme i den grad, det virker fornuftigt. Men drømmene skal knuses, hvis de ikke virker realistiske. Ellers bliver de unge bare selv knust, når de kommer i gang med studiet eller ud på arbejdsmarkedet (Drømmerealisering drømmeknusning. Konference afholdt af CeFU og CeLi d ). I tilgangen til de unge mennesker har Sara Strandvad og jeg imidlertid ikke så meget fokuseret på drømmeknusning og det problema tiske erhvervsvalg. Vi har i stedet sat de unges egne erfaringer i filmbranchen i centrum for undersøgelsen. Vi har fokuseret på, hvad de unge får ud af deres arbejde og hvilke strategier, de benytter sig af for at opretholde et kreativt virke. For der er arbejde til de unge i den danske filmbranche, og dertil kommer, at der med de vækstrater, vi ser inden for hovedparten af de kreative industrier i øjeblikket sandsynligvis vil være betragteligt flere kreative arbejdspladser i fremtiden. Simonsens tilgang er fokuseret på en opsplit ning mellem de unge, der er privilegerede og klarer deres selvprojekt godt på den ene side. På den anden side er hun især bekym ret for de unge, der ikke kommer fra en privilegeret baggrund og som alligevel stil ler samme høje krav til sig selv og deres livsprojekt som de privilegerede unge men uden mulighed for at indfri forventningerne (Simonsen & Katznelson 2000). Filminstruktørerne i undersøgelsen falder ikke ind i nogen af kategorierne. De har en privilegeret baggrund, men geråder alligevel i økonomiske vanskeligheder, hvis man tager deres baggrund i betragtning ligesom de er i fare for at opleve en fiasko, hvis de stopper det kreative virke, som deres selvskabelsesprojekt er bundet op på. Et kritisk-positivt blik Både Simonsen og Hviid Jakobsen foreslår en kritisk agenda Simonsen i relation til at forbedre vilkårene for de unge og for samfun dets udnyttelse af de unges arbejdsev ner, Hviid Jakobsen for at forbedre vilkårene for vidensarbejderne. Men faren i ana lysen af filminstruktørernes kreative arbej de er at la de den kritiske tilgang spærre for en dyberegående forståelse af de unge krea tives ar bejdssituation og de muligheder og positive sider, den også rummer. Således er ter men selvvalgt slaveri dramatisk for så Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

4 vidt den antyder, at den del af arbejdsstyrken, der knokler for at realisere sig selv er underlagt en eller anden form for falsk be vidsthed. Det selvvalgte slaveri er ikke hele historien om de unges kreative arbejde. Mit og Sara Strandvads ærinde er derfor at åbne op for et kritisk-positivt blik på de unge filminstruktørers arbejdsliv. Det er en imødekommende, bekræftende og bejaende tilgang, der tillader en mere nuanceret forståelse af de risici såvel som muligheder, der møder de unge kreative på arbejdsmarkedet. Udgangspunktet er at lade de unge filminstruktører selv fortælle, hvad de får ud af deres arbejde og dermed viderebringe en fortælling, der balancerer mellem selvudbytning og selvrealisering, frem for at stoppe ved selvudbytningen og problematiseringen af de unges livsprojekt. Teoretisk tilgang til de unges kreative arbejde Governmentality skolen Den kritiske optik på det kreative arbejde er for ankret i governmentality-traditionen og in spirationen fra Michel Foucault 1. Arbejdet i kreative brancher udmærker sig ved at ar bejderen stiller hele sit selv og sit liv til rådighed for arbejdet; og netop den Foucaultinspirerede governmentality-litteratur har set med kritiske øjne på italesættelsen af selvrealisering gennem arbejdet. Governmentality er Foucaults betegnelse for både en styringsmåde, der især er udbredt i det moderne samfund og en kritisk magtanalyse. Tidligere fandtes der fysisk afstraffelse på fabrikken. I dag giver arbejdsgive ren knap nok ordrer, men overlader ansvaret til med arbejderne selv og styrer mere diskret gen nem medarbejderens ønske om at opnå aner kendelse og selvrealisering. Foucaultin spirationen betyder i governmentality-litteraturens udlægning et yderst kritisk blik på arbejdernes ønske om selvrealisering, da det netop er denne subjektivitet der udgør forudsætningen for den udefrakommende, men diskrete, magtudøvelse. Governmentality-analyserne af det moderne arbejdsliv har set med stor skepsis på med arbejderudviklingssamtaler og andre tek nikker til at konstruere arbejderen som et sub jekt, der skal udvikle og realisere sig selv (Rose 1999, 119). I governmentality-per spektivet er magtudøvelsen ikke væk, ba re fordi den enkelte arbejder tror at realisere sig selv gennem arbejdet; snarere tværtimod: Magten forudsætter og styrer gennem frihed (Gordon 1991, 5). Governmentality-perspektivet skal dermed forstås i direkte forlængelse af Foucaults problematisering af frigørelsen af selvet som resultat af biomagtens effekter i Viljen til Viden (Foucault 1998). Et kreativt arbejde med muligheder for at arbejde med egne ideer og selv styre processen går for filminstruktørerne hånd i hånd med lange arbejdstider og accept af lav løn. Hermed ligger governmentality-analy sen snublende nær Marx tese om falsk bevidsthed. Og heri ligger problemet med governmentality-perspektivet. Marx havde et problem med at belyse subjektiviteten på egne præ misser; den forblev et spejlbillede af den objektive økonomiske udbytning. Noget lignende gælder for de repræsentanter for governmentality-skolen, der forsøger at give en historisk forankret forklaring på hvor dan arbejderne i det moderne samfund sub jektiveres til at arbejde hårdere for færre pen ge gennem moderne managementteknikker, men som omvendt levner ringe plads til den enkeltes erfaringer og oplevelser gennem arbejdet. Filminstruktørerne udbytter ikke bare sig selv; og de narres ikke til at arbejde hårdt og længe. Tværtimod ser de, med deres egne ord, arbejdet som en frihed, de har til at arbejde med deres egne ideer og selv forme deres arbejdes indhold. 26 Det eventyrlige arbejde

5 Konsekvensen er på det teoretiske niveau, at selv om governmentality-teoretikerne har deres udspring i den sene Foucault, der som bekendt forsøger at gøre op med sin struk turalistiske fortid, følger governmentality-teoretikerne i reglen ikke Foucault med på dette sidste skridt. Eksistential-fænomenologiens relevans Derfor er det nødvendigt at supplere det kritiske governmentality-blik på det kreative arbejde. Her kan den sene Foucaults arbejder bi drage med et mere positivt perspektiv. I bind II og III af Seksualitetens historie; Brugen af nydelserne (Foucault 2004a/1984) og Omsorgen for selvet (Foucault 2004b/1984) vender Foucault blikket mod de græske antikke og ro merske senantikke former for æstetisk frihedspraksis, der bunder i individets selvbesiddelse. Selvpraksissernes æstetiske karakter udgør ikke i sig selv frihedspotentialet, men de åbner op for en anden oplevelse og erfaring af selvet end den, der er spundet ind i det moderne identitetsparadigme. Idet Sara Strandvad og jeg anvender selvpraksisserne i en nutidig kontekst, har jeg fun det det formålstjenligt at supplere teorien med andre perspektiver, der beskriver æste tiske oplevelser og selvoplevelser i det sen moderne samfund (Birch & Strandvad 2005). Det drejer sig om et eksistential-fænomenologisk perspektiv, som især tager afsæt i den sene Simmels essay om eventyret, Das Abenteur (Simmel 1911). Ved at bringe det eksistential-fænomenologiske blik ind i analyserammen er det am bitionen at åbne op for at betragte filmverdenen som en oplevelses- og erfaringshorisont, eller, med inspirationen fra Hei degger, en stemningshorisont, som filminstruktørerne allerede er i, og som farver de res oplevelser af arbejdet (jf. Bech 1998; Heidegger 1920/1993). Analysen får dermed mulighed for at inddrage smag, stemninger, rum, oplevelser og selvoplevelser, uden at reducere disse til et resultat af magt-videnrelationer (Bech 2005). Kunstentreprenøren Det, der er unikt for filminstruktørerne er, at de ifølge eget udsagn ikke bliver motiveret af at tjene penge. Den økonomiske vinding er ikke det, der ligger bag karrierevalget; tværtimod afviser de økonomisk succes som overfladisk. Det kreative virke står i centrum. Som Kristian siger: det er jo i hvert fald ikke for pengenes skyld at man vil arbejde med det her, og det kan jo absolut ikke betale sig at tro, at man bliver rig af det. Nina, en anden ung filminstruktør, siger tilsvarende: man bliver ikke rig af at lave film. Man kan få en personlig tilfredsstillelse af det. Rationalet er, at muligheden for at komme til at realisere sig selv i arbejdet kompenserer for lønnen. I det nutidige arbejdsideal, som det beskrives af governmentality-teoretikerne, er arbejdet ikke længere frihedsberøvende. Det er ikke lønarbejdet, der forhindrer selvdannelsen i fritiden. Arbejdet giver os tværtimod lejlighed til at realisere os selv og vores potentialer, mens det økonomiske udbytte som følge af denne subjektiveringsproces er trådt i baggrunden (Rose 1999, ). Filminstruktørerne har ikke nødvendigvis en arbejdsgiver og en fast arbejdsplads. De arbejder ofte freelance eller på forskellige projekter. Flere har deres eget selvstæn dige firma og løser forskellige opgaver dokumentar, reklame, musikvideoer. Når filminstruktørerne arbejder hårdt og længe til en lav løn, tager den økonomiske udbytning der for mere karakter af selvudbytning (jf. McRobbie 1998, 103). Denne økonomiske selvudbytning skyldes, at filminstruktørerne ikke har økono- Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

6 misk ekspansion som omdrejningspunkt for deres virksomhed. I stedet står det kreative virke i centrum. Det kreative virke er imid lertid ikke bare et indadvendt projekt, der kun handler om den enkelte kunstners en somme selvrealisering. Filminstruktørerne har en stor kontaktflade og en utrolig entreprenant indstilling til deres eget arbejde: De sætter selv nye projekter op og udnytter med arme og ben de muligheder, de har for at få produceret deres film for få penge. Film instruktøren kan derfor anskues som en kunstentreprenør. Kunstentreprenøren eller craft entrepreneuralism foreslås af ungdomsforskeren Angela McRobbie i forbindelse med hendes studie af, hvordan designskoleuddannede unge kvinder klarer sig (1998, 72). De kreative brancher har ofte en overvægt af små selv stændige erhvervsdrivende. I McRobbie s undersøgelse er det kendetegnende for de små selvstændige designere, at de ønsker frihed til selv at bestemme over deres ar bejde, men at de ikke har nogen ekspande rende entreprenørvisioner. De er i stedet drevet af en subsistensøkonomisk logik, der har det kreative virke som omdrejningspunkt (McRobbie 1998, 5). Hvis det ikke går økonomisk, spænder kunstentreprenøren livremmen ind og tager et almindeligt lønarbejde, sideløbende med at det kreative virke søges opretholdt. Kunstentreprenør-figuren agerer i overensstemmelse med vilkårene for filmproduktionen i Danmark. Den danske filmbranche er ikke en profitorienteret branche, men en branche som eksisterer på trods af de økonomiske tab, der er forbundet med at lave danske film. Kunstentreprenøren er imidlertid en ambivalent figur, der både rummer muligheder og risici. Når de unge filminstruktører skub ber sig selv til at knokle i en branche med ufavorable løn- og arbejdsvilkår, sker det ikke fuldstændigt på egen hånd. Selv om filmbranchen i Danmark giver de unge mu ligheder for at udtrykke sig gennem et fil misk sprog, så begrænser den også de un ge. For filmbranchens normsæt om dedikerethed og hårdt arbejde faciliterer og ret ningsgiver de unge filminstruktørs selvdisciplinering også selv om de ikke er fast til knyttet en arbejdsplads, men indgår i film branchens netværk. Der opstår et link mel lem filminstruktørernes selvforhold og bran chens normer om den entusiastiske og alt opofrende medarbejder. At udvise den ret te, engagerede indstilling bliver vigtigere end de formelle kvalifikationer. Som direktør Peter Ålbæk forklarer om Zentropas medar bejderrekruttering: Vi ser aldrig på anbefalinger og eksamenspapirer og cv og den slags. [ ] De bliver ta get på udstråling, karisma, et eller andet en gagement. Det bliver derfor uigennemskueligt for de unge, hvad der skal til, førend man er den rette medarbejder og person, og derfor bliver det vigtigt hele tiden at vise, at man er både professionel og kreativ. Filminstruktørerne har kun deres rygte at falde tilbage på, men rygtet er modsat et cv ikke bestandigt. Det er skrøbeligt og skal hele tiden vedligeholdes. Hver dag skal man bevise sit værd man kan ikke falde tilbage på tidligere ti ders succeser. Den samme risikostruktur, som gælder for den økonomisk risikable film produktion, gælder i høj grad også på medarbejdersiden. Filminstruktørerne knokler og holder sjældent fri fra arbejdet, for de konkurrerer med de andre filminstruktører om at komme ind i varmen og en dag få lov at lave deres egen spillefilm. Godt nok er der ingen arbejdsgiver, der kontrollerer deres virke, men de arbejder alligevel langt hårdere og mere målrettet end nogen arbejdsgiver kunne have forlangt. 28 Det eventyrlige arbejde

7 Men dette dystre scenario er så langt fra hele historien om de unge filminstruktø rers arbejde. Kunstentreprenøren er en selvstændig og initiativrig figur, der opsøger risici og eventyr. Når filminstruktørerne knokler, er det ikke fordi, de ligger under for en form for falsk bevidsthed, der lokker dem til at tro, at arbejdet bærer lønnen i sig selv. Det paradoksale ved selvudbytningen er netop, at de unge filminstruktører rent faktisk får en masse ud af deres arbejde. Det er dét forhold introduktionen af eventyrfiguren søger at belyse. Eventyret som arbejdsbegreb Eventyreren er en figur, der inddrages i analysen som en anderledes positiv fortolkning af de hårde prøvelser for at blive filminstruktør. Eventyreren som både livshistorie og som opleveform handler om lysten til at udfordre sig selv. Udfordringerne i arbejdslivet er for eventyreren forbundet med fantastiske oplevelser og selvoplevelser. Men karriereforløbet er med dets højdepunkter og nedture et særdeles vanskeligt projekt at fuldføre. Eventyret i arbejdslivet er næsten uoverkommeligt at klare og omtrent umuligt at vinde. Eventyret er derfor forbundet med en risikabel ambivalens for hvad sker der, når man styrer efter eventyret som karrieremål? Eventyret som opleveform Jeg vil her kort præsentere Simmels essay om eventyret og dets teoretiske implikationer. Essayet Das Abenteuer 2 stammer fra Simmels sene forfatterskab; fra den livsfilosofiske periode med betoningen af det vitale og øjeblikket (jf. Hansen 1991). I min læsning er eventyret æstetisk opleveform og erfaringshorisont, der kan anvendes til at beskrive det levede arbejdsliv og dets former (jf. Bech 2005, 223; Maffesoli 1996, 86). Eventyret er en opleveform, der ikke er bestemt ved sit indhold, men alene ved at eventyret opleves som hævet ud af hverdagen og repræsenterer et brud med det daglige livs kontinuerlighed (Simmel 1911/1998, 25, 29). Selvom eventyret er et ikke-hverdagsligt fænomen, er der mindst to grunde til at anvende det til at beskrive et arbejdsbegreb: For det første at eventyret har en klar begyndelse og ende; Simmels analogi til eventyret er et kunstværk eller livet, netop på grund af den afgrænsede, lukkede form (ibid: 29), ligesom et arbejdsprojekt, fx en film. For det andet besidder oplevelserne i eventyret et dannelsespotentiale, som jeg læser som positivt i forlængelse af den sene Foucaults tematisering af selvteknologierne. Even tyret er en måde at tematisere et positivt selvforhold på, i modsætning til governmentality-perspektivet, der ser subjektdannelse gennem arbejdet som resultatet af et om klamrende, udefrakommende magtudøvelse. Der er tale om et æstetisk selvforhold i arbejdet, der søger at praktisere sit arbejdsliv så intenst og meningsfyldt som muligt. Eventyret er for filminstruktørerne en måde at danne sig selv på, der er positiv og som søger det mest mulige udbytte af arbejdslivet i form af intensitet og spænding. Ikke alle vil være enig med mig i at udlægge eventyret som et selvdannelsesprojekt. Den banebrydende Simmel-fortolker, David Frisby ser tværtimod eventyret som ét langt nu eternal present der repræsenterer en oplevelse, der som sådan er historieløs, fragmenteret og isoleret fra den øvrige verden (Frisby 1986, 67f). Jeg vil i modsætning til Frisbys fortolkning understrege, at eventyreren tager oplevelserne med sig, og at eventyret dermed efterlader eventyreren forandret (jf. Simmel 1911/1998, 38). Eventyret er ikke isoleret fra det daglige liv, sådan som Frisby lægger vægt på i sin læsning; eventyret er ein Fremdkörper in unserer Existenz, der dennoch mit dem Zentrum irgendwie Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

8 verbunden ist (ibid: 25). Eventyre ren søger en flugt fra hverdagen ikke i afvisning af verden, men i forsøg på at vinde verden. Det attraktive, som eventyret giver mulighed for at vinde, er intense oplevelser og der med transformation af selvet (ibid: 35). Der med bliver eventyret en erfaring, der konstitueres i kraft af en intens oplevelse. Unge mennesker er åbne over for og tiltrukket af eventyret, hvilket yderligere kan tolkes som om at eventyret besidder dannelsespotentiale (ibid: 34). Eventyret udspiller sig i et dialektisk forhold mellem aktivitet og passivitet, mellem det vi erobrer i verden og det, der bliver os givet (ibid: 29). Som sådan adskiller eventyret sig ikke fra Simmels oplevelsesbegreb, der indeholder både dette aktive og det passive aspekt (Nedelmann 2001, 69). Men eventyret adskiller sig fra de øvrige oplevelser ved samtidigt at indeholde det aktive og det passive forhold: at prisgive sig til ødelæggelse og destruktion, og samtidigt raskt træk ke verden ind til sig med en erobrers plud selige greb (Simmel 1911/1998, 30). I eventyret samles oplevelsens to modsatrettede kræfter, aktivitet og passivitet (Handeln og Leiden), i en hel, dybfølt enhed: Den sammenfletning af handlen og lidelse, hvori vores liv forløber, udspænder her sine elementer til en samtidighed af erobring, som helt og holdent skyldes ens egen kraft og åndsnærværelse, og en fuldstændig hengivelse til de kræfter og chancer i verden, der kan gøre os lykkelige, men som i samme åndedrag også kan ødelægge os; at den enhed, som vi hvert øjeblik lever vores aktivitet og passivitet over for verden sammen til, ja som i en vis forstand er livet selv, at den driver sine elementer til en sådan yderste tilspidsning og dermed som var disse elementer kun to aspekter af det ene og samme, hemmelighedsfuldt udelte liv blot netop gør sig så meget desto dybere følelig: det er vel en af de vidunderligste fristelser, som eventyret lokker os med. [red. oversættelse] (Simmel 1911/1998, 30). Eventyret er altså en ønskværdig og tillokkende oplevelse. Trods den risiko, den uvægerligt er forbundet med er den lystfuld og som sådan en æstetisk oplevelse, hvilket især Frisby i sin læsning lægger vægt på (Fris by 1986, 68f). Eventyroplevelsen er karakteriseret ved selvudskridelse; og dette skis ma mellem risiko og muligheder synes at traktiv i det senmoderne arbejdsliv, som det skal blive klart neden for. Eventyret er spændende og vi forsøger at række ud efter det, om end ironien ved eventyret er, at det ikke kan planlægges, idet det straks ville ødelægge eventyret (Sellerberg 1994, xvii). Netop det forhold, at man kan opsøge eventyret betyder, at det kan tolkes som en æstetisk selvpraksis, med et lån fra Foucault en selvpraksis, der er rettet mod transformationen af selvet gennem den intense selvoplevelse, som eventyret giver anledning til. Der er grund til at træde forsigtigt her. Eventyret kan ikke uden videre overtages af management-termer, eventyreren ville straks mærke den lorne hensigt bag den beskrevne HRstrategi, og den på forhånd fastlagte ødelæggelse af eventyrets frie flugt. Årsagen til, at eventyret er attraktivt, er desuden, at det er karakteriseret ved, at individerne ikke oplever den modsætning, tvivl eller ambivalens, der er karakteristisk for individerne i det moderne samfund (Simmel 1911/1998, 216f). I eventyret opleves kun mening og totalitet; del og helhed går op i hinanden og finder et øjeblikkeligt og intenst udtryk (Simmel 1911/1998, 33). Bagefter kan eventyret virke fjernt og fremmed, som en drøm, men i nuet er alt meningsfuldt og drevet af indre nødvendighed (ibid: 26). I sit essay om mode er Simmel inde på, at store, varige og ubetvivlelige overbevisninger i stigende grad mister de- 30 Det eventyrlige arbejde

9 res kraft, hvorved de flygtige og foranderlige elementer i livet opnår et stadigt større spillerum (Simmel 1911/1998, 47). Eventyrets forsoning mellem fragment og helhed, og midlertidige oplevelse af livstotalitet repræsenterer i denne optik en midlertidig forening af de kløfter, som arbejdsdelingen har medført. Flere af de unge filminstruktører beretter om en frydefuld given sig hen til begivenhederne, mens de bagefter ikke husker meget af det, der konkret skete. Mens eventyret ikke kan planlægges, kan det opsøges, og det gør filminstruktørerne i stor stil. Ved at sætte eventyr-begrebet ind i en ramme af den sene Foucaults tematisering af de æstetiske selvpraksisser, bliver eventyret ikke bare et utopisk begreb, men en praksis, der dagligt udleves blandt de unge filminstruktører. Filminstruktørernes oplevelse af eventyret gennem filmarbejdet Det mest karakteristiske træk ved filmproduktionen er graden af intensitet i oplevelserne af arbejdet. Særligt filmoptagelserne udgør en kilde til eventyroplevelse for de unge film instruktører. Der er her ikke tale om en enkelt spændende hændelse, men om flere dage, der i sig selv udgør en erfaringsenhed. Selv om oplevelsen af arbejdet er sammenhængende fra projekt til projekt, er øjebliksfornemmelsen gennemgående, og den er for bundet med lyst. Nina fortæller om sit arbejde som filminstruktør: Jeg elsker det. Det er det største kick. Det er adrenalin og det er virkelig, altså et rush. Man kan blive helt høj og glemme alt omkring sig i dagevis af det. Arbejdet er lystfuldt, men det er ikke en fornøjelse. Projektarbejdsformen er ofte stressende, netop fordi planlægning er vanskelig og fordi deadlines kommer i klumper, hvilket særligt gælder filmoptagelserne. Sociologen Charlotte Bloch beskriver flow-oplevelsen som en modpol til stress-oplevelsen (Bloch 2004); men det bemærkelsesværdige ved at lave film er, at det ofte er stressende, endog grænsende til det angstprovokerende, samtidig med at det opleves som lyst fuldt. Stress-oplevelserne indgår som en del af et eventyrligt begivenhedsforløb, hvor halsbrækkende udfordringer, skræk og hårdt slid er en del af de forhindringer, der skal være til stede, førend det er et rigtigt even tyr. Det er denne version af arbejdet som eventyr, Martin kan fortælle om: Det sjove er, synes jeg, at give sig i kast med sådan nogen opgaver som er, altså fuldstændig halsbrækkende umulige, altså hvor du bare skal, altså du har som regel altid, eller altid har du nogle budgetmæssige ting eller nogle tidsmæssige ting eller et eller andet, som er en forhindring. Og der bliver du nødt til at dreje dit hoved 180 grader stort set hver dag. Selve indholdet i eventyret kan være meget for skelligt; fra halsbrækkende udfordringer til opløftelsen i en nærmest poetisk og uartiku leret stemning. Det centrale i forhold til eventyrbegrebet er, at instruktørerne i begge tilfælde overgiver sig til begivenhederne selv om indholdet i oplevelsen er forskellig. Morten beskriver eksempelvis sit arbejde som en magisk og intens stemning, hvor en højere mening finder sit umiddelbare udtryk: Også det der med når man står på et filmset, ikke. Det kan jo godt være magisk, magisk ikke. Altså at man står på et set og det er aften og lyset er pisseflot, der er helt stille rundt omkring og alle er dybt koncentrerede, ikke. Og så skal man have denne her ene lille ting til at fungere, ikke. Det er da nogle, sådan nogle meget intense øjeblikke, ikke. Men man husker dem bare ikke særlig klart bagefter. Altså. Det er sådan meget mærkeligt. Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

10 Jeg husker ikke, når man har stået og optaget en scene om og om og om og om og om igen, og det har været enormt intenst. Når man går hjem, jeg kan ikke huske en skid af det. Den arbejdsoplevelse, Morten beskriver, indebærer at han glemmer sig selv fuldstændig i øjebliksoplevelsen, idet han intet kan huske bagefter; koncentrationen og stemningen betyder, at han overgiver sig og skrider ud af sig selv. Som Simmel beskriver det, er oplevelsen bagefter fjern og drømmeagtig. Instruktørerne er tilsvarende ikke optaget af forgangne filmprojekter, efter at de har afsluttet en produktion, tværtimod efterlyser de nye eventyr. Eventyret som selvdannelse Eventyroplevelserne gennem arbejdet har klare lighedstræk til Lars Geer Hammershøj begreb om selvdannelse i det senmoderne samfund (Hammershøj 2001). Ifølge det ny humanistiske dannelsesideal fødes vi som mennesker forskellige, og danner os der efter til almenheden/humanitas. Problemet med denne dannelsesfigur i dag er, at der ikke længere er noget entydigt svar på, hvordan denne dannelsesproces skal forløbe. Hammershøj vender, set i lyset af en nutidig selvdannelsesproblematik, det nyhumanistiske dannelsesideal på hovedet: Dannelsen går i dag ikke fra det særlige til det almene, men fra det almene til det særlige. I det senmoderne samfund fødes vi al lerede som myndige, almene individer, og underlægges derefter krav om at blive sær lige (ibid: 27f). De to dannelsestræk, Ham mershøj ser som særligt relevante i det sen moderne samfund, er den dionysiske selv udskridelse, og den apollinske formning af selvet (ibid: 28) 3. Dionysos-figuren re præsenterer behovet for at skride ud af sig selv i en tid, hvor Apollon-figurens individuationsprincip fordrer selvkontrol og individualitet (ibid: 29). En af hovedidéerne med at inddrage even tyret i en senmoderne selvdannelsesog arbejdsproblematik er, at eventyret som oplevemåde betragtet både repræsenterer det dionysiske og det apollinske element. Når Hammershøj er relevant at inddra ge, skyldes det, at han ligesom Simmel er opmærksom på det moderne behov for selvudskridelse; i essayet om hanken (Der Henkel) skriver Simmel tilsvarende om sjælens iboende trang til at overskride sig selv (Simmel 1911/1998, 155). For Hammershøj finder selvudskridelsen imidlertid sted i socialite ten 4, men ikke i kraft af selvets vilje til selv udskridelse gennem arbejdet (Ham mershøj 2001; 2003). Eventyret besidder samtidigt både det dionysiske og det apollinske dannelsespoten tiale, men dermed er det også givet, at even tyret kan anskues som en foucaultsk selv teknologi, fordi selvkontrollen ikke slip pes med eventyret. Den foucaultske eksi sten tial-fænomenologiske og praksisorienterede til gang til selvdannelse harmonerer med Simmels opmærksomhed over for konkrete processer og oplevelser. Samtidig åbner Foucault op for en forståelse af et individuelt dannelsesprojekt på senmoderne vilkår, uden udelukkende at hænge dette op på so cialiteten. Dermed kan Foucaults optimistiske optik på selvpraksisserne udgøre fundamentet for en forståelse af et selvforhold gennem arbejdet, der ikke er omklamrende og fastlåst, men som omvendt heller ikke har selvudskridelsen som sin primære logik. En uendelig rite de passage Simmel lægger op til, at eventyrene er sjældne. De opleves som regel i ungdomstiden, for siden at opløse sig til minder (Simmel 1998, 35). De unge filminstruktører higer der imod efter at opleve eventyret gennem hele deres arbejdsliv. Det ideelle for de unge film instruktører ville være at vedblive at få intense oplevelser gennem arbejdet med 32 Det eventyrlige arbejde

11 forskellige eventyrlignende projekter, mens et rutinepræget arbejdsliv omvendt bliver betragtet som en skæbne værre end døden 5. Eventyret er en karriere, hvor gevinsten, nem lig det mytologiske gennembrud, er stor, mens risikoen er tilsvarende høj. For mange af filminstruktørerne i under søgelsen er deres karriere en rite de passage-fortælling, der også kendes fra andre kreative er hverv. Rite de passage er i kreative brancher fortællingen om den unge kunster, der må gennemleve en overgangsperiode fyldt med prøvelser, som til sidst leder frem til det store gennembrud (McRobbie 1998). (For en uddybelse heraf, se Birch & Strandvad 2005). Problemet er, at knokleriet i overgangsperioden kun yderst sjæl dent bliver afløst af det store gennembrud. Der tegner sig et misforhold mellem film branchens fortælling om, at man bare skal arbejde og ville en karriere som filminstruk tør nok, og så skal det nok lykkes til sidst på den ene side og de få berømmelsens ta buretter, der reelt kun lader få udvalgte komme gennem nåleøjet, på den anden side. Derfor bliver overgangsperioden frem mod målet i de fleste tilfælde til en permanent tilstand. Filminstruktørerne bliver låst i en uendelig rite de passage, hvor overgangsprøvelserne ikke afløses af gevinsten. I min og Sara Strandvads undersøgelse behandles den ne problematik ud fra det forhold, at man ge unge filminstruktører bliver nødt til at opgive deres instruktørkarriere, når de kommer i den alder, hvor de stifter familie (Birch & Strandvad 2005, 85ff). Eventyret et arbejde der ikke lader sig organisere? Så eksotisk begrebet om eventyret er, lige så rugbrøds-almindelige er de behov, som dette ny arbejdsbegreb peger på. Eventyret som arbejdsbegreb viser, at en ny generation af unge bliver drevet af et ønske om selvdannelse og intense oplevelser, som får dem til at tilsidesætte de rettigheder, som fagbevægelsen har været et århundrede om at erhverve. Eller er det den benhårde konkurrencesituation i de kreative brancher, der får dem til at mæske sig i blomsten af lan dets ungdom hvert år? For i hvert fald film branchens vedkommende er det klart, at den ny bølge i dansk film næppe havde været mulig uden vidtstrakt brug af ung, lavt lønnet arbejdskraft. Foreløbigt tyder forskningsresultater fra an dre lande på, at arbejdsmarkedet for de krea tive er et arbejdsmarked, der på nogle om råder forstærker de problemer, der kendes fra det øvrige arbejdsmarked. Det drejer sig bl.a. om stor usikkerhed i ansættelsen med korte projektperioder, underbetaling af den unge arbejdskraft og lav grad af orga nisering blandt de unge, samt kønsulighed. På andre områder er der tale om et tilbage slag i for hold til rettigheder, der på det organiserede og regulerede arbejdsmarked er relativt veletablerede; det drejer sig om mang lende barsel, pension, efteruddannelse og aftrædelses ordninger. Eventyret lader sig for Simmel ikke planlægge eller organisere, for det ville straks ødelægge eventyret. Spørgsmålet er, om det også forholder sig sådan i det danske velfærdssamfund anno 2006? Vil det krea tive arbejdsmarked med dets eventyrlige ar bejde fortsætte den brasilianisering af Vesten som Ulrich Beck diagnosticerer? Eller kan man sætte det eventyrlige arbejde ind i rammer, der sikrer de unge kreative bedre vilkår og bedre fremtidsudsigter? I andre lande, såsom England, Norge, Sverige og Tyskland er der foretaget flere under søgelser af det kreative arbejdsmarked, både kvalitativt og kvantitativt, end der er herhjemme. Disse undersøgelser peger klart på, at det kreative arbejdsmarked inkar nerer centrale udviklingstræk på det øvrige ar bejdsmarked, og at forskning inden for dette område kan hjælpe til at udbygge ikke blot forståelsen af hvilken retning arbejds- Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

12 markedet bevæger sig i, men af hele det post industrielle samfund. Spørgsmålet om, hvad man kan gøre for at beskytte disse unge mennesker er særdeles påtrængende. Denne artikel kan forhåbentligt bidrage til at kaste lys over, hvad det er for et arbejdsbegreb, der driver de unge kreative frem og dermed på længere sigt også på, hvad deres behov og ønsker til en fag forening, der kan varetage deres interes ser, er. Lige nu er der ingen tvivl om, at en fagforening ikke står højest på de unge krea tives ønskeseddel. Blandt andet fordi de unge er bange for, at en sådan med regulering og overenskomstkrav vil forhindre dem i at arbejde. Udfordringen er derfor at finde en orga nise ringsmodel, der støtter de unge i at komme til at arbejde alt det, de gerne vil, men sam tidig sikrer dem en ordentlig betaling og evt. hjælper til at få de kreative brancher til at sikre de unges fremtid. Et sådant projekt kræver yderligere viden om organiseringen af det kreative arbejdsmarked, og det kræver en undersøgelse af mulighederne for en bedre organisering i samarbejde med alle parter de unge kreative, de ek sisterende fagforeninger og de kreative bran cher og deres organisationer. Dén samfunds opgave har vi stadig gode til at få løst. Konklusion Eventyret som nyt arbejdsbegreb peger både i en teoretisk og i en praktisk retning. På et teoretisk niveau argumenteres der for en ny agenda, der frem for at betragte det kreative arbejde (og bredere: vidensarbejde) ud fra et entydigt kritisk blik åbner op for en mere positiv, adækvat og frugtbar tilgang med rødder i eksistential-fænomenologien, der her er repræsenteret ved Simmels begreb om eventyret. Den kritiske agenda skydes ikke væk, men suppleres af en tilgang, der frem for at se på unge menneskers selvrealiserende, men underbetalte, arbejde som selvvalgt slaveri sætter arbejdet ind i rammerne af en forståelse af de unges selvddannelsesprojekt og en længsel efter intense oplevelser som et korrektiv til rutinearbejdets trummerum. Det eventyrlige arbejde er således et arbejde, der rummer farer og risici på linie med po sitive muligheder for nye, spændende oplevelser. Det eventyrlige arbejde udspænder sig i en dobbelthed mellem økonomisk selvudbytning og en positiv selvdannelse. For film instruktørerne betyder eventyret en stor of fervilje i form af hårdt og lavt lønnet arbejde, både på deres egne og på andres projekter; men det rummer også mulighed for at arbejde med deres eget kreative materiale og indgå i intense og eventyrlige arbejdsforløb; at lade sig gribe af en stemning og kaste sig ud på de vil de vover med dem selv som kaptajn. På et praktisk plan peger artiklen imidlertid på, at der er en dobbelthed i det eventyrlige arbejde, som for alvor kommer til udbetaling, når filminstruktørerne når den alder, hvor de gerne vil stifte familie. Her er flere nødt til at genoverveje deres karrierevalg og i mange tilfælde sadle helt om. Karriereskiftet er hårdt og konfronterer os sammen med det faktum at mange unge i kreative fag i ringe grad er organiserede i fagfore ninger, der kan varetage deres interesser med en række udfordringer. For hvis det even tyrlige arbejde ikke kan organiseres, risi kerer vi at fremtidens arbejdsstyrke består af lavtlønnede unge mennesker, der investerer penge og uddannelse og fremtidsforhåbninger i bran cher, der skubber dem ud igen. Det er et velfærdsmæssigt problem og i høj grad et sam fundsøkonomisk problem at imødegå de problemer ved at organisere det kreative arbejdsmarked fremover på de kreatives egne præmisser. Er der noget, disse unge film instruktører vil, er det at arbejde og det gør de uanset hvad. Næste skridt må være at undersøge, hvordan det kan ske på ri melige vilkår. 34 Det eventyrlige arbejde

13 NOTER 1. Dette analytiske greb er også i den britiske cultural economy tradition et vigtigt led i forståelsen af det kreative arbejde (se fx McRob bie 1998; du Gay og Pryke 2002). 2. Det danske ord eventyr kan i den tyske oversættelse betyde to forskellige ting: Märchen er en opdigtet fantasifortælling uden rumlig og tidsmæssig binding, hvor naturlovene er ophævet, og betegner typisk en godnathistorie for børn. Abenteuer er eventyr i betydningen en ikke-hverdagslig begivenhed, en farlig dåd. 3. Disse figurer henter Hammershøj fra Nietzsches Die Geburt der Tragödie (Hammershøj 2001, 28). 4. Hammershøj anvender Maffesolis begreb om so cialitet som referenceramme til at vise, at individers selvdannelse i det moderne samfund tager karakter af søgen efter at dele følelser med andre i socialiteten, og at individerne (eller med Maffeolis term: persona) derfor ikke er så individualiserede, som det umiddelbart an tages i sociologien. 5. Død er rent faktisk det ord, som flere af filminstruktørerne i undersøgelsen bruger om et rutinearbejde og om nødvendigheden af at kom me til at udtrykke sig kreativt. REFERENCER Bech, Henning (2005): Teksten eller livet: fire begreber om kultur, i Karen Klitgaard Poulsen & Anne Scott Sørensen (red): Kunstkritik og kulturkamp, Århus, Klim. Bech, Henning (1998): A Dung Beetle in Distress: Hans Christian Andersen Meets Karl Maria Kertbeny, Geneva, Some Notes on the Archaeology of Homosexuality and the Importance of Tuning, i Journal of Homosexuality, 35, 3-4, Beck, Ulrich (2001): The Brave New World of Work, Cambridge, Polity Press. Birch, Sofie & Sara Strandvad (2005): Frihed og ufrihed i det kreative arbejde en undersøgelse af unge danske filminstruktører i et Foucaultperspektiv, Specialeafhandling, Sociologisk Institut, Københavns Universitet. Bloch, C. (2004): Flow, stress og følelseskultur i arbejdsliv og hverdagsliv, i M. Hviid Jakobsen & J. Tonboe: Arbejdssamfundet, København, Hans Reitzels Forlag, Dean, Mitchell (1999): Governmentality Power and Rule in Modern Society, London, Sage. du Gay, Paul & M. Pryke (2002): Introduction, i P. du Gay & M. Pryke (Eds.): Cultural Economy: Cultural Analysis and Commercial Life, London, Sage. Foucault, Michel 1998: Viljen til Viden Seksualitetens historie bd. I, Frederiksberg, Det lille Forlag. Foucault, Michel 2004a (1984): Brugen af nydelserne Seksualitetens historie bd. II, Frederiksberg, Det lille Forlag. Foucault, Michel 2004b (1984): Omsorgen for sig selv Seksualitetens historie bd. III, Frederiksberg, Det lille Forlag. Foucault, Michel 2000 (1979): Omnis et singulatim: Toward a Critique of Political Reason, i James D. Faubion (Ed.): Michel Foucault: Power. The Essential Works of Foucault Vol. 3, London, Allen Lane, The Penguin Press. Frisby, David (1986): Georg Simmel: Modernity as Eternal Present, i Fragments of Modernity, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, Gordon, C. (1991): Governmental Rationality: An Introduction, i G. Burchell, C. Gordon & P. Miller: The Foucault Effect Studies in Governmentality, Chicago, The University of Chicago Press. Hammershøj, Lars Geer (2003): Selvdannelse og socialitet Forsøg på en konstruktivistisk orienteret socialanalytisk samtidsdiagnose, Ph.d.-afhandling, Sociologisk Institut, Københavns Universitet. Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr

14 Hammershøj, Lars Geer (2001): Selvdannelse og nye former for socialitet technofesten som eksempel, i Dansk Sociologi, 2. Heidegger, Martin 1993: Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer. Hviid Jacobsen, Michael (2004): Fra moderne arbejdsetik til senmoderne selvvalgt slaveri?, i Michael Hviid Jacobsen & Jens Tonboe: Arbejdssamfundet den beslaglagte tid og den splittede identitet, København, Hans Reitzels, Højrup, Thomas (1983): Det glemte folk Livsformer og centraldirigering, København, Statens Byggeforskningsinstitut. Kongelege Kultur- og Kyrkjedepartment, Det (2005): Stortingsmelding nr. 22, Kultur og næring, Oslo. KK-stiftelsen (2003): Upplevelseindustrin 2003 Statistik och jämförelser, Rapport. Maffesoli, Michel 1996 (1988): The Time of the Tribes The Decline of Individualism in Mass Society, London, Sage. McRobbie, Angela (1998): British Fashion Design Rag Trade or Image Industry?, London, Sage. McRobbie, A. (2004): A Mixed Economy of Fashion Design, i Ash Amin & Nigel Thrift (Eds.): The Blackwell Cultural Economy Reader, Oxford, Blackwell Publishing Ltd. Nedelmann, Birgitta (2001): The Continuing Relevance of Georg Simmel: Staking out a New Field of Sociology, i G. Ritzer & B. Smart (eds.): Handbook of Social Theory, London, Sage. Rose, Nicolas 1999 (1989): Governing the Soul The Shaping of the Private Self, 2 nd ed., London and New York, Free Association Books. Sellerberg, Ann Mari (1994): Introduction, i Ann Mari Sellerberg: A blend of Contradictions, New Brunswick, Transaction Publishers, p. xi-xvii. Simmel, Georg 1998 (1911): Das Abenteuer, Die Mode, Der Henkel, Der Begriff und die Tragödie der Kultur, i Philosophische Kultur, Berlin, Wagenbach, 25-38, 38-63, , Simonsen, Birgitte & Noemi Katznelson (2000): Unges arbejdsbegreb, i Tidsskrift for arbejdsliv 2, 4. Sofie Birch er uddannet sociolog fra Københavns Universitet i 2005, og er forskningsassistent ved imagine.. Creative Industries Research Centre på Copenhagen Business School. sofiebirch@gmail.com. 36 Det eventyrlige arbejde

15 Unges forestillinger om arbejde Noemi Katznelson & Mette Pless Markedssamfundet udgør i dag et altdominerende vilkår for unges første forsøg på at orientere sig i forhold til uddannelse og arbejde. De unge har i dag, ligesom det var tilfældet for nogle år tilbage, fokus på uddannelse og arbejde som individuelle selvrealiseringsprojekter. Men til forskel fra tidligere 1 står dette fokus ikke alene. Ønsket om økonomisk sikkerhed, chance for succes og fokus på det realistiske valg spiller nu i høj grad også en rolle for de unges overvejelser omkring deres kommende uddannelsesvalg og fremtidige arbejdsliv. Risikobevidstheden og markedsmekanismernes indbyggede risiko for at være én af dem, der bliver sorteret fra, lurer hos mange unge. Og det til trods for at arbejdsmarkedet i stigende grad sukker efter unge. Artiklen tager udgangspunkt i en undersøgelse om udskoling, hvor vi siden 2004 har fulgt 1200 unge, fra de gik i 8. klasse og to år frem, til det år hvor de er startet enten på en ungdomsuddannelse, i 10. klasse, i ar bejde eller andet. Metodisk gennemføres un dersøgelsen ved brug af både kvalitative og kvantitative metoder. Undersøgelsen finder sted i forbindelse med en række forsøg med brobygning mellem grundskole og ung domsuddannelse, og har overordnet til for mål at afdække hvad, der påvirker unges ud dannelsesvalg. Undersøgelsen er finansieret af Undervisningsministeriet, og der er ind til videre udgivet en midtvejsrapport Nien de klasse og hvad så?. Konkret baserer artiklen sig på resultaterne fra en spørgeskemaundersøgelse i klas ser (1158 elever) 2 samt kvalitative interviews med 59 af disse elever i 9. klasse 3. Vi vil i artiklen rette fokus mod væsentlige perspek tiver og resultater fra undersøgelsen, som vedrører de unges forventninger og forestillinger om deres fremtidige arbejdsliv. Generelle tendenser i de unges forestillinger om arbejde Det er altid en udfordring at skulle sammenfat te en hel generations forventninger og hold ninger til deres kommende arbejdsliv og uddannelse. Med brede penselstrøg at portrættere unge hvis sociale, kulturelle og faglige baggrunde samt forudsætninger er vidt forskellige, og hvis orienteringer i forhold til uddannelse og arbejde derfor naturligt nok er forskellige. I denne artikel vil vi sø ge at balancere mellem de fællestræk og for skelligheder, der præger de unge i undersøgelsen. Vi vil i artiklen fastholde opmærksomheden mod de elementer i de unges forestillinger, som peger i retning af en individualisering af unges uddannelsesvalg og dermed del vis frisættelse fra overleverede sociale og kul turelle fællesskabsformer. Samtidig med at vi fastholder fokus på de sociale struktureringer, der også i høj grad dominerer og præger de unges forestillinger og valg. Vi vil i første omgang fremhæve de fællestræk, som kendetegner de unge bredt set. Tidsskrift for ARBEJDSliv, 8 årg. nr