71,

Transkript

1 71,

2 ABSTRACT The thesis "Hvad siger publikum?" examines how cultural institutions can initiate culture users lasting attachment to the institution through audience engagement and co-creation activities. The thesis is based on an empirical study and is supported by a theoretical foundation, based on the composition of experience theory, communication theory, cocreation theory, ritual theory, motivation theory and behavioral theory. The primary results of the study show that the experience value, the host value and an all encompassing business driven co-creation process, can contribute to the user's enduring attachment to the cultural institution.

3 INDHOLDSFORTEGNELSE INDLEDNING 9 1 PROBLEMFELT OG -FORMULERING Publikumsudviklingens aktualitet i Danmark Hvorfor skal der indsamles viden på publikumsområdet? Hvad er publikumsudvikling? Stadie 1: At knytte relation til eksisterende kulturbrugere Problemformulering 17 2 METODE Videnskabsteori Undersøgelsesdesign Metodiske overvejelser Empiri Metodisk formål Indledende empiriske undersøgelser Workshop-undersøgelsen 25 3 TEORI Oplevelsen Hvad er en oplevelse? Oplevelsen som ritual Formidlingen af værket Anvendte oplevelsesmodeller 38

4 3.2 Individet Individets motivation Individets stemthed Individets adfærd Institutionen Institutionen som oplevelsessted Institutionens fortælling Samarbejdet Co-creation Værdiskabelse Teoretisk design 51 4 ANALYSE Publikums indre motivation for at lade sig engagere Individets stemthed Publikums engagement i kulturinstitutionens oplevelsesdesign Det sansestimulerende oplevelsesdesign Det interaktive oplevelsesdesign Oplevelsesdesignet dynamik Publikums-atmosfæren Publikums engagement i kulturinstitutionen som oplevelsessted Institutionen som ramme for oplevelsesdesignet Institutionen som vært for oplevelsesdesignet Institutionens merværdi 78

5 4.4 Publikums engagement i kulturinstitutionen som virksomhed Brugerindflydelse Frivillig samhørighed Kreativ udfoldelse Ekspert-formidling Co-creation barrierer Afrunding 89 5 KONKLUSION Hvad siger publikum? Hvordan opnås den varige tilknytning? Undersøgelsens videre potentiale Guidelines til kulturinstitutionen 98 6 PERSPEKTIVERING Stadie 2: At åbne op for nye publikumsgrupper Stadie 3: At skabe intern mangfoldighed i organisationen Stadie 4: At målrette den eksterne kommunikation LITTERATURLISTE 107

6 BILAGSFORTEGNELSE 1 ET BRITISK PERSPEKTIV 1.1 Interview: Annette Mees, Coney 1.2 Interview: Gerald Lidstone, Goldsmith University 1.3 Interview: Yemisi Mokuolu, Hatch Events 2 SCENEKUNSTDIALOG Oplæg til Scenekunstdialog Resumé af Scenekunstdialog WORKSHOP KOMMUNIKATION OG AFVIKLING 3.1 Eksempler på opsøgende mails til workshop-lokationer 3.2 Eksempel på opsøgende mail til ansatte ved lokale virksomheder 3.3 Opsøgende deltagerskriv 3.4 Mail med praktisk information til workshopdeltagerne 3.5 Spørgedesign til moderatoren 3.6 Spørgeark til workshop 3.7 Opfølgende mail til deltagerne 3.8 Udsnit af tilbagemeldinger fra workshopdeltagerne 3.9 Segment-materiale Segmentbeskrivelser Segmentskema til deltagerne Segmentfordelinger

7 4 WORKSHOP UDTALELSER FRA WORKSHOPDELTAGERNE 4.1 KØBENHAVN Bord Kvinde 58 år gymnasielærer Mand 45 år koordinator Mand 50 år arb. i fagforening Kvinde 31 år rejsekonsulent Bord Mand 60 år iværksætter Kvinde 59 år terapeut Mand 28 år filmfotograf Mand 47 år akademiker Bord Kvinde 65 år kunstmaler Mand 45 år fritidssejler Kvinde 27 år arkitekt 4.2 AARHUS Bord Mand 72 år underviser i EDB Mand 68 år journalist Kvinde 36 år forsker Kvinde 51 år kulturkonsulent Kvinde 57 år gymnasielærer Bord Kvinde 24 år-stud. antropologi Kvinde 44 år kulturformidler Mand 40 år kommunal ansat Mand 48 år akademiker Kvinde 46 år direkt. Museum Kvinde 50 år arb. med unge Bord Mand 65 år arkitekt Kvinde 70 år pensionist Kvinde 38 år musiklærer Mand 54 år akademiker Bord Mand 37 år matematiklærer Mand 29 år arbejdsløs Mand 48 år arkitekt Mand 51 år gymnasielærer 4.3 SVENDBORG Bord Mand 37 år sales manager Mand 68 år pensionist Mand 26 år Naturama Kvinde 75 år pensionist

8 4.3.2 Bord Mand 56 år fotograf Mand 70 år pensionist Mand 33 år gymnasielærer Mand 38 år Naturama Mand u.a. bankmand Bord Mand 72 år pensionist Mand 51 år Naturama Kvinde 62 år skolelærer Kvinde 38 år salgssekretær Kvinde u.a. klaverlærer Bord Kvinde 30 år-førtidspensionist Kvinde 69 år Yogalærer Kvinde 43 år Naturama Mand 60 år aikido-træner 5 LYDOPTAGELSER 5.1 Interview med Annette Mees, Coney 5.2 Interview med Gerald Lidstone, Goldsmith University 5.3 Interview med Yemisi Mokuolu, Hatch Events 5.4 Workshop, København Workshop, København, Bord Workshop, København, Bord Workshop, København, Bord Workshop, Aarhus Workshop, Aarhus, Bord Workshop, Aarhus, Bord Workshop, Aarhus, Bord Workshop, Aarhus, Bord Workshop, Svendborg Workshop, Svendborg, Bord Workshop, Svendborg, Bord Workshop, Svendborg, Bord Workshop, Svendborg, Bord Scenekunstdialog Oplæg Oplæg Oplæg 3

9 INDLEDNING Der er noget, vi håber på sker, når vi arbejder med publikumsudvikling. Hvad er det, vi håber på sker? Kunstmuseum (CKI 2012: 19) Dette speciale positionerer sig i forlængelse af den diskurs, der angiver, at dansk kulturliv skal innovere sig selv gennem publikumsudviklende tiltag. Undersøgelsen er sat i værk med motivationen for at grave dybere i det reelle behov, og opnå et øget kendskab til det univers, der knytter sig til publikums perception af kulturoplevelsen. Jeg har således iværksat en workshop-undersøgelse, der inviterer publikum til at åbne op for dette univers, og er utrolig stolt over, at undersøgelsen er lykkedes gennemført med så stor opbakning fra workshopdeltagerne såvel som fra det professionelle kulturmiljø. I denne rapport præsenterer jeg undersøgelsens metodiske, teoretiske og analytiske resultater. Jeg håber, at du vil finde den inspirerende! Jeg vil gerne sige en stor tak til de 48 deltagere, der har indvilliget i at bidrage med deres udtalelser og positive deltagelse, samt til Niels Righolt ved Center for Kunst og Interkultur, Malene Wulff ved SceneAgenturet og Kasper Egelund ved Aarhus Scenekunstcenter. 9

10 10

11 Publikumsudviklingens aktualitet i Danmark I 2012 afviklede Center for Kunst og Kultur to rundbordsseminarer, hvor et antal af 40 kulturledere samledes for at diskutere kulturens positionering og udviklingspotentiale i det danske samfund (CKI 2012). Med udgangspunkt i eksempelvis frygten for publikumsflugt, samt et stigende behov for strukturelle og kunstneriske ændringer på kulturinstitutionerne, funderes majoriteten af kulturledernes udviklingsrationale i publikums behov, hvortil der hersker en overbevisning om, at kulturbrugerne ikke længere er tilfredse med at være beskuere af kunsten, men i højere grad ønsker at være medskabere og medejere af den kulturelle oplevelse (CKI 2012: 15). Samme år blev et europæisk samarbejde iværksat under navnet Theatron (Theatron ) et publikumsorienteret program, der i perioden har opnået støttemidler fra EU Culture til at iværksætte aktiviteter, der skal styrke europæiske teaterinstitutioners potentiale for at engagere publikum i sit virke herunder publikumsresearch, marketing, uddannelsesprogrammer mv. Programmet ledes af 12 teaterinstitutioner i Europa, herunder de danske institutioner; Odense Teater og Aalborg Teater. Hertil er 15 øvrige europæiske teaterinstitutioner tilknyttet programmet. Gennem programmet er således skabt et internationalt forum, hvor parterne foruden øvrige aktiviteter samles for at vidensdele og innovere teatrets formidlingskultur og publikumsengagement (Theatron ). En del kulturinstitutioner arbejder i dag med publikumsudvikling, men ytrer frustration over at tiltagende ikke opfattes tilstrækkeligt slagskraftige - Hvorfor? 11

12 Hvorfor skal der indsamles viden på publikumsområdet? Af danske kulturaktører beskrives grunden til en utilstrækkelig slagkraftighed dels at være manglende handling: Der er ikke sket andet, end at vi har mødtes til rundbordssamtaler og har siddet og snakket med hinanden om, at det skal vi sørme gøre noget ved - Teater (CKI 2012: 19) Dels at skyldes manglende opbakning fra miljøet: På vores teater har vi arbejdet med det her i rigtig mange år, mens alle vores naboteatre, nabomuseer og nabobiblioteker ikke arbejder med det - Teater (CKI 2012: 19) Dels at udspringe af manglende viden: Det allermest nødvendige og påtrængende er en bedre forståelse af, hvad det er for en omverden, vi taler ud i - Kunstmuseum (CKI 2012: 14) Med dette speciale søger jeg at bidrage med viden, der åbner kendskabet for, hvordan den danske kulturbruger tænker og relaterer til kulturinstitutionen. Dette på baggrund af et udtalt behov fra danske kulturaktører, om at opnå et større kendskab til, hvem deres publikum er. Behovet for forskning og udvikling på det samlede kulturområde understøttes af det faktum, at Kulturministeriet i juli måned 2015 oprettede en forskningspulje på 17,4 mio. kr., med formålet at styrke forskningsindsatsen på kulturområdet Kulturminister, Bertel Haarder 12

13 (Kulturministeriet ). Behovets aktualitet bekræftes desuden af udtalelser fra kulturaktører ved konferencen Scenekunstdialog 2015: Der sker rigtig meget publikumsudvikling rundt omkring på teatrene, men vi har behov for større viden om, hvilke tiltag der fungerer. Ghita Malling, Scenekunstdialog 2015 (jf. Bilag 2.1: 05.57) I det følgende vil jeg kort redegøre for den publikumsudviklende funktion. Dette med henblik på at positionere speciale-undersøgelsen i det publikumsudviklende felt. Hvad er publikumsudvikling? Med begrebet publikumsudvikling opstår der ofte forvirring: Er det publikum, der skal udvikles? Da publikumsudvikling er et relativt nyt begreb i Danmark, findes der ikke en klar og entydig definition af begrebet. Center for Kunst og Interkultur beskriver begrebet som følger: (Publikumsudvikling) handler ikke om at udvikle publikum, men om at udvikle måden, en kulturinstitution interagerer med sit publikum på, eller metoderne til at inddrage nye publikumsgrupper (CKI 2012: 4). Kulturministeriet skriver: Når der her tales om publikumsudvikling, henviser det til institutionernes og aktørernes eget udviklingsarbejde (Kulturministeriet 2015: 3), hvortil Center for Kunst og Interkultur angiver, at publikumsarbejde muligvis vil være mere betegnende for begrebets funktion (CKI 2012: 4). Begrebet publikumsudvikling er en fordanskning af det engelske udtryk new audience development (CKI 2012: 4), der udspringer af det engelsk, kulturpolitiske program, The New Audiences Programme ( ), iværksat af The Arts Council England. 13

14 Den publikumsudviklende bølge indtræder i dansk kulturvirksomhed i det nye årtusinde, og har sine rødder i dette Britiske program, der blev sat i værk med formålet at opfordre nye publikumsgrupper til at deltage i den kunstbaserede oplevelse. Hermed var målsætningen at skabe større mangfoldighed i kulturens virke, for hermed på sigt at øge kvantiteten og diversitet af kulturbrugere i England. Med kendskab til begrebets oprindelse, tog jeg i sommeren 2014, til London for at udvide min horisont omkring begrebet og dets anvendelse. I samtaler med aktører indenfor den publikumsudviklende felt i London, erfarede jeg, at hver interviewperson havde hver deres subjektive indgangsvinkel til den publikumsudviklende funktion, hvorfor den entydige begrebsdefinition også syntes at udeblive her. Mit besøg i London bidrog dog på mange måder til en grundforståelse af begrebets funktion. Heriblandt fik jeg indsigt i, hvordan den publikumsudviklende proces bør udforme sig indenfor det kulturinstitutionelle virke. Denne proces har jeg valgt at gøre til ramme for undersøgelsen. Processen er defineret af den Britiske producent og publikumsudviklingskonsulent, Yemisi Mukuolu (jf. Bilag 1.3), og angiver de publikumsudviklende tiltag, en kulturinstitution bør iværksætte gennem den publikumsudviklende proces. Idet anvisningerne er hentet i London, er det naturligvis med forbehold for kulturelle og nationale forskelle, at jeg her præsenterer den i en dansk kontekst. Gennem figur 1 kategoriserer jeg den publikumsudviklende proces i fire stadier. Her ilustreres det, hvorledes de angivne tiltag indtræder i et cirkulært forløb, der kontinuerligt tillader kulturinstitutionen at etablere og knytte relation til nye publikumsgrupper. Indledningsvist pointeres det, at kulturinstitutionen bør fokusere på at knytte relation til institutionens eksisterende brugere. Dette med rationalet, at det eksisterende publikum udgør kulturinstitutionens fundament, hvorfor institutionen må fokusere på at styrke fundamentet, før nye tiltag iværksættes (jf. bilag 1.3). 14

15 1. At knytte relation til eksisterende publikummer Publikumskendskab Publikumsengagement og -ejerskab Co-creation 4. At målrette den eksterne kommunikation Branding Outreach Education Programs 2. At åbne op for nye publikumsgrupper Social Inclusion Fysiske/psykiske barrierer Tilgængelighed 3. At skabe intern mangfoldighed i organisationen Mangfoldighed Intern forskellighed Homogeneity/homophily Figur 1: Den publikumsudviklende proces Med dette udgangspunkt har jeg valgt at positionere specialet på første stadie af den publikumsudviklende proces; at knytte relation til eksisterende publikummer (jf. figur 1). Her følger en gennemgang af de anvisninger, der knytter sig til dette stadie: 15

16 Stadie 1: At knytte relation til eksisterende kulturbrugere What all this audience development literally means, is having a deeper relationship with your existing audience Yemisi Mokuolu (jf. Bilag 1.3: ). På første stadie i den publikumsudviklende proces, angives kulturinstitutionens hovedmål at være, at få det eksisterende publikum til at føle ejerskab for kulturinstitutionen. Mokuolu beskriver essensen af publikumsejerskab som en kommunikationsproces, hvori kulturinstitutionen bør være imødekommende for at indgå i dialog med publikum, og hertil lade publikum kommunikere på institutionens vegne. I den forbindelse opsætter Mokuolu begrebet Audience Engagement publikumsengagement, som omhandler, hvordan kulturinstitutionen engagerer det individ-fokuserede publikum. Her anvises det, at kulturinstitutionens opgave er at engagere publikum i en grad, så de føler sig motiverede til at iværksætte denne kommunikation (jf. bilag 1.3: 48.35). Udgangspunktet for at kunne engagere det eksisterende publikum, angives her at være et grundlæggende kendskab til, hvem det eksisterende publikum er (jf. Bilag 1.3: 48.35). Med dette kendskab kan kulturinstitutionen søge at imødekomme eksisterende behov og engagere sit publikum eksempelvis gennem co-creation metoder. Dette for at øge publikums følelse af, at de er medejere af institutionens virke. Denne tilknytning angives som værende vigtig for at skabe et stabilt fundament, der bygger på publikumsopbakning og en sikker økonomi. Først når institutionen har kendskab til sit eksisterende publikum og har skabt en solid relation, bør institutionen gå ud og opsøge nye publikumsgrupper (jf. Bilag 1.3: 16

17 Problemformulering Med dette udgangspunkt finder jeg det interessant at iværksætte en publikumsundersøgelse, der forholder sig til feltet, publikumsengagement og ejerskab i et overordnet kulturelt perspektiv. Således er formålet at foretage en vidensindsamling, der udforsker, hvorvidt og på hvilken måde, publikumsengagement og medskabende aktiviteter kan styrke tilknytningen til danske kulturinstitutioner. Dette i en undersøgelse, der lader danske kulturbrugere italesætte deres behov, ønsker og erfaringer. Således lyder problemstillingen: Hvordan kan kulturinstitutionen initiere danske kulturbrugeres varige tilknytning til institutionen gennem publikumsengagement og medskabende aktiviteter? 17

18 18

19 Videnskabsteori Hermeneutik Da dette speciale skrives integreret på studieretningerne Performance Design og Virksomhedsstudier, knytter undersøgelsen sig til hermeneutikkens hovedfelter; humaniora og samfundsvidenskab. Hermeneutikken anvendes som videnskabsteoretisk tilgang på baggrund af specialets formål, der relaterer sig til det hermeneutiske relevans-område; at opnå forståelse vedrørende menneskelig aktivitet og kulturprodukter (Holm 2011: 84). Dette gennem undersøgelsen af kulturbrugerens positionering i feltet publikumsengagement og ejerskab. Gennem hermeneutikken opnås et øget forståelsesgrundlag i en cirkulær proces, der bygger på overbevisningen om, at al forståelse er kontekstuel dvs. helheden forstås ud fra dens dele, og delene forstås ud fra den helhed, de indgår i (Ibid: 86). Denne proces betegnes, den hermeneutiske cirkel (jf. figur 2), og anvendes som metode for specialets undersøgelsesforløb. Således er hermeneutikken bl.a. anvendt som metode for den forskningsproces, der knytter sig til afviklingen af indledende og primære empiriske undersøgelser, oparbejdning af data, samt til sammenkoblingen af undersøgelsens data (undersøgelsens delaspekter) og specialets teoretiske fundament (den kontekstuelle helhed af eksisterende viden). Dette med formålet at konkretisere forståelsesrammen i en komparativ og reflekterende proces (Ibid: 87). Som kulturvæsen (Ibid: 83) gør jeg mig mine fordomme bevidst, og bestræber mig på at revidere de fordomme, der gennem undersøgelse, viser sig at være ukorrekte. Figur 2: Den hermeneutiske cirkel Helhed Del 19

20 Undersøgelsesdesign Figur 3: Undersøgelsesdesign Indledningsvis har jeg afsøgt problemfeltet med udgangspunkt i eksisterende rapporter, statistikker og andet relevant materiale, hvortil jeg har foretaget kvalitative interviews og observationer. Dette med formålet at indsnævre problemfeltet. Det indledende research-arbejde har dannet udgangspunkt for undersøgelsens problemstilling, som søges behandlet gennem empirisk forskning i et workshop-format. Herigennem har specialets oparbejdede data præsenteret en række relevante undersøgelsestemaer, som jeg har gjort til genstand for undersøgelsen. Som teoretisk fundament har jeg hertil søgt teorier og begreber fra forskningsområder, der har potentiale for at forklare karakteren af disse tematikker. Således fungerer teorien som understøttende substans til de oparbejdede data i undersøgelsens analyse. På denne baggrund præsenteres undersøgelsens resultat i rapportens konklusion. Som perspektivering har jeg valgt at åbne problemfeltet op. Dette med et blik på de videre publikumsudviklende tiltag, der gennem den indledende empiri, angives som væsentlige interne og opsøgende aktiviteter i kulturinstitutionens publikumsfokuserede udvikling. 20

21 Metodiske overvejelser Indledningsvist vil jeg gerne understrege, at målet med undersøgelsen ikke er at optegne en repræsentativ løsningsmodel hertil har Kultur-ministeriet m.fl. udarbejdet grundige kvantitative analyser, der giver et overordnet kendskab til danskernes kulturforbrug. I undersøgelsen følger jeg hermeneutikkens anvisning; man kan ikke nå til en endegyldig sandhed, men derimod en større forståelse for specialets problemstilling (Holm 2011: 99). Denne undersøgelse har således en kvalitativ karakter, hvormed jeg søger at opnå en forståelse for, hvorfor, hvordan og i hvilket omfang danske kulturbrugere opnår varig tilknytning til kulturinstitutionen gennem publikumsengagement og medskabende aktiviteter. Dette med udgangspunkt i samtaler mellem et udvalgt udsnit af danske kulturbrugere. Undersøgelsen har til formål at angive tendenser frem for repræsentative konklusioner. 21

22 Empiri Metodisk formål Til at forklare undersøgelsens metodiske formål, inddrages metodologien, Design Thinking. Design Thinking er en projekt-baseret innovationsmodel, der som navnet angiver, oprinder i designernes kreative arbejdsrum, hvori modellen fungerer som en metode til at generere, udvikle og realisere nye ideer (Brown 2008: 88-89). Modellen anvendes ofte i en virksomhedsorienteret kontekst, hvor virksomheden bruger Design Thinking til at definere, hvorledes brugerens behov realistisk implementeres i udviklingen af nye produkter (Ibid: 88-89). Innovationsmodellen opdeles i tre stadier; inspiration, der har som funktion at definere virksomhedens problemstilling, feltets begrænsninger og potentialer; ideation, hvorpå udviklingen af et nyt produktdesign bestemmes; og implementation, hvor implementeringen af produktet iværksættes (Ibid: 88-89). Med dette udgangspunkt positionerer jeg speciale-undersøgelsen på innovationsmodellens første stadie; inspiration. På dette stadie har jeg valgt at gøre brug af det design-definerede begreb, desirability, der specifikt omhandler undersøgelsen af relevante behov. Design Thinking anvendes således som undersøgelsesramme, med funktionen at beskrive, hvad der giver mening for brugeren og feltets aktører (Brown 2009: 18). Med udgangspunkt i metodologiens anvisninger, har jeg indledningsvist søgt at bestemme relevante problemstillinger gennem kvalitative interviews og deltagerobservation. Hertil oparbejdes undersøgelsens primære empiri med formålet at afgrænse kulturinstitutionelle potentialer og begrænsninger for at styrke kulturbrugerens tilknytning til kulturinstitutionen. Dette gennem en kvalitativ workshop-undersøgelse, der sætter danske kulturbrugere i tale. 22

23 Indledende empiriske undersøgelser Kvalitative forskningsinterviews For indledningsvist at opnå et øget kendskab til problemfeltet, tog jeg i sommeren 2014 til London. Dette med formålet at foretage kvalitative interviews med tre nøgle-personer indenfor det publikumsudviklende felt i Storbritannien (jf. Bilag ): Annette Mees Indtil 2015 leder af det prisvindende teaterkompagni, Coney, med ekspertise indenfor den interaktive, publikumsfokuserede scenekunst. Gerald Lidstone Direktør for the Institute for Creative and Cultural Entrepreneurship ved Goldsmith University, hvor han bl.a. underviser i publikumsudvikling. Yemisi Mokuolu Direktør for Hatch Events, producent og publikums-udviklingskonsulent for et bredt udvalg af kulturinstitutioner i England. De tre interviewpersoner er udvalgt i sparring med leder af Center for Kunst og Interkultur, Niels Righolt, med det til hensigt at opnå et videnskabeligt indblik i interviewpersonernes ekspertviden. Dette vedrørende den praktiske, akademiske og historiske kontekst, der knytter sig den publikumsudviklende strømning. De tre interviews er foretaget som ikke-strukturerede interviews, hvorfor jeg ikke på forhånd har haft specificeret en spørgeguide, men i stedet har ladet interviewet forløbe som en spontan proces, hvortil jeg har haft afgrænset en tematisering af interviewets indhold (Fog 2004: 18-19). Dette valg har jeg taget, idet mit udgangspunkt forinden var et basalt kendskab til feltet publikumsudvikling, hvorfor mit ønske med disse forskningsinterviews, var at udvide min videnskabelige horisont, og hermed indsnævre problemfeltet ud fra de tematikker, der syntes at have betydning for de tre interviewpersoner (Ibid: 11). 23

24 De tre interviews har bidraget til et større forståelse for publikumsudviklings-feltet, og indgår her i rapporten som sekundær empiri i undersøgelsens analyse og perspektivering. Særligt inddrages interviewperson, Yemisi Mokuolu, hertil i problemfelt og perspektivering, idet Mokuolus angivelser af den kulturinstitutionelle publikumsudviklingsproces danner grundlag for specialets positionering i problemfeltet. Deltagerobservation For at afgrænse problemfeltet yderligere og i en dansk kontekst deltog jeg i januar 2015 ved konferencen Scenekunstdialog 2015, iværksat at Kulturministeriet med formålet at igangsætte en dialog mellem alle aktører på scenekunstområdet om, hvor dansk scenekunst skal bevæge sig hen, og hvordan vi kan nå målet (Kulturministeriet 2015: 3). Her var publikumsudvikling et af hovedområderne i debatten. Jeg gik ind til konferencen i rollen som, deltageren som observatør (Kristiansen og Krogstrup 2015: 90). Således deltog jeg i feltet simultant med, at jeg observerede. Dette ved at knytte kontakt til særlige debatfora, der omhandlede scenekunstens arbejde med publikumsudvikling. Ved konferencen indgik jeg på feltets præmisser, indstillet på uforudsete og ikke-kontrollable hændelser, hvorfor observationsmetoden kan defineres som ustruktureret observation (Ibid: 46-47). Konferencen omhandlede specifikt scenekunsten, hvorfor observationen, i sin genreafgrænsning, forekommer snæver i forhold til problemstillingen. Dette på trods, valgte jeg at deltage ved konferencen, med formålet at opnå en indsigt i scenekunst-aktørernes tankegang vedrørende publikumsudvikling. Observationer og erfaringer jeg har gjort mig ved konferencen (jf. bilag 2) vil ikke indgå eksplicit i specialeafhandlingen, men har implicit fungeret som en indikator for, hvordan det samlede, kulturinstitutionelle miljø responderer på de publikumsudviklende strømninger, der aktuelt gør sig gældende i Danmark. I samspil med relevante rapporter, statistikker og øvrigt materiale vedrørende publikumsudvikling og kulturvirksomhed, har observationerne således bidraget til en øget forståelse for feltet. 24

25 Workshop-undersøgelsen Specialets primære empiri er funderet i en samtalebaseret kvalitativ undersøgelse, der her betegnes som workshop-undersøgelsen. Til at forklare den metodiske fremgangsmåde, jeg har foretaget i udarbejdningen af workshop-undersøgelsen, inddrages den kvalitative fokusgruppe-metode en forskningsmetode, hvori data produceres via gruppeinteraktion omkring et emne, som forskeren har bestemt (Halkier 2002: 11). Workshopundersøgelsen er udarbejdet og afviklet i samarbejde med Center for Kunst og Interkultur (CKI), Aarhus Scenekunstcenter og SceneAgenturet. Format I sit omfang omfatter workshop-undersøgelsen tre workshops med et samlet antal af 48 deltagere. Jeg vil senere komme ind på, hvem disse deltagere er, og hvordan de er udvalgt. Indledningsvist vil jeg dog kort redegøre for workshop-formatet: Idet jeg ikke på forhånd har haft kendskab til, hvilke betydninger og mønstre, der gives værdi i undersøgelsen (Halkier 2002: 40), har jeg valgt et åbent format, hvori deltagerne er blevet inddelt i mindre grupper af 3-6 deltagere. Her har deltagerne internt debatteret ud fra angivne aspekter, der var formodet relevante for kulturbrugerens kulturinstitutionelle relation. Samlet har workshop-undersøgelsen indbefattet et antal af 11 samtalegrupper. Her angiver fokusgruppe-teorien et antal af seks grupper som værende minimum for den valide undersøgelse (Ibid: 40-41). Styring Jeg har valgt at lade samtale-grupperne være delvist selvstyrende, ved at placere moderatoren udenfor grupperne i en styringsposition, der overskuer samtale-grupperne som en samlet enhed. Hermed har jeg søgt en fri samtaleform, hvori deltagerne har kunnet ytre deres meninger uden at skulle føle, at de med deres svar, skulle leve op til moderatorens 25

26 forventninger. Moderatorens opgave på workshoppen har dels været at sprede tryghed (Halkier 2002: 67), dels at introducere til workshoppens debatemner. Dette på en måde, så grupperne følte sig kompetente til at behandle emnerne på egen hånd. Moderatoren er blevet assisteret af en hjælper, der dels har fungeret som observatør, dels har holdt styr på workshoppens organisation og struktur ex. overholdelse af tidsplanen, udlevering af materiale mv. Spørgedesign De tre debatemner har fundet sin relevans via foretagne interviews i London, deltagerobservationer ved konferencen Scenekunstdialog 2015, udokumenterede møder med leder af CKI, Niels Righolt, samt kendskab til eksisterende publikums-undersøgelser. I spørgedesignet opstilles tre debatemner, der fordeler sig som følger. Det udførlige spørgedesign, med moderators manuskript, er vedlagt som bilag (jf. Bilag 3.5). Hvordan bestemmes deltagernes tilknytning til kulturinstitutionen af mødet med iscenesatte stimuli på oplevelsesstedet? Hvilken relevans tillægger deltagerne kulturen i en lokal og regional kontekst? Ud fra to definerede co-creation scenarier bedes deltagerne angive, hvorledes de vil være villige til at medskabe en kulturoplevelse? Med inspiration i fokusgruppeinterviewets tragtmodel en model, der lægger op til en konkret spørgeguide (Halkier 2002: 46), hvori spørgsmålene starter i en åben karakter, og snævrer sig ind til det mere specifikke mod slutningen (Ibid: 46), har jeg søgt at indlede workshoppen med spørgsmål, der formodes let tilgængelige, såsom oplevelseserfaringer og kendskabet til lokale kulturudbud, og afslutte med mere specifikke co-creation eksempler, der skal øge deltagernes åbenhed og evne til at debattere den medskabende oplevelse. 26

27 Lokationer Jeg har til workshop-undersøgelsen valgt at afvikle de tre workshops på kulturinstitutioner, som kan karakteriseres som emne-relevante lokationer (Halkier 2002: 40-41). I samarbejde med undersøgelsens øvrige samarbejdspartnere, har jeg valgt byerne København, Aarhus og Svendborg - ikke med formålet at give et repræsentativt billede af Danmarks kulturbrugere, men snarere for at sprede undersøgelsen geografisk i kulturrige områder, for hertil at styrke potentialet for at indsamle kulturbrugere til undersøgelsen. De tre workshops fordeler sig på følgende lokationer: Godsbanen, Aarhus 19 deltagere Nikolajs Kunsthal, København 11 deltagere Naturama, Svendborg 18 deltagere Fordelen ved den emne-relevante lokation beskrives gennem fokusgruppe-teorien ved, at stedet lægger op til at tale om emnet, og at deltagerne er i den vante kontekst for det, som diskussionen skal handle om (Ibid: 40-41). I undersøgelsens karakter breder den sig ud over flere kunst- og kulturformer, hvorfor jeg erfarede en bagside, idet deltagerne har tendens til særligt at relatere deres udtalelser til den givne kunstform, lokationen knytter sig til. I København og Svendborg kan der således være tendens til, at udtalelserne i en vis udstrækning knytter sig til museumsformidlingen en overvejelse, jeg har taget med mig i udarbejdelsen af analysen. Rekruttering En samtaleundersøgelse, der kan relateres til fokusgruppe-metoden, foretaget af Scenekunstnetværket Region Midtjylland, videregiver erfaringen om, at direkte kontakt er at foretrække i rekrutteringen, frem for mediepublicering (Scenekunstnetværket Region Midtjylland 2012: 4). Denne erfaring har jeg taget til efterretning, og har således henvendt mig personligt til hver af de inviterede kulturbrugere via mail med en vedhæftning af en offentlig invitation til workshoppen (jf. Bilag 3.2 og 3.3). I dette format er der udsendt personlige mails til rundt regnet 1500 kulturbrugere, hvoraf ca. 3 % indvilligede i at deltage i workshopundersøgelsen. 27

28 I den opsøgende proces har der været tale om en geografisk selektion, idet deltagerne er hvervet i lokalområderne omkring lokaliseringen af de tre workshops. For at supplere den direkte kontakt, blev der af Naturama, Center for Kunst og Interkultur og SceneAgenturet desuden udsendt opslag i henholdsvis nyhedsbrev og på facebook, hvilket dog ikke viste sig at have mærkbar effekt, idet kun en enkelt af de 48 deltagende tilmeldte sig ad den kanal. Fokusgruppe-teorien angiver, at vigtige karakteristika, i forhold til problemstillingen, skal repræsenteres i udvalget af deltagere (Halkier 2002: 30). Med dette for øje, har det været en vigtig målsætning at tiltrække kulturbrugere med forskellige former for tilknytning til kulturen. Til dette har jeg lænet mig op ad segment-modellen, Culture Segments, udarbejdet af det britiske forskningsagentur inden for kulturstrategi, Morris Hargreaves McIntyre, (Morris Hargreaves McIntyre 2013) en sektorspecifik model, der segmenterer kulturbrugeres rodfæstede kulturværdier og holdninger til den rolle, kulturen spiller i deres liv. Modellen blev mig anbefalet af Gerald Lidstone ved Goldsmith University i London (jf. bilag 1.2: 8.31), og er udarbejdet på baggrund af en kvantitativ undersøgelse, omfattende dataindsamling fra kulturbrugere over 16 år, bosiddende i Storbritannien (Ibid: 3). På denne baggrund er det med forbehold for kulturelle og nationale forskelle, at segmentmodellen sættes i anvendelse i denne undersøgelse. Segmentmodellen anvendes dog aktuelt i international praksis, hvorfor modellen forventes at kunne understøtte en nuanceret segmentering af de danske kulturbrugere. En beskrivelse af modellens otte definerede segmenter er vedlagt som bilag (jf. Bilag 3.9.1): For at søge at tiltrække et bredt udvalg af de segmenter, der defineres i modellen, har jeg målrettet den opsøgende proces efter aldersgrupper, erhverv og interessefelter, der indikeres under Morris Hargreaves McIntyre s segmentbeskrivelser (jf. Bilag 3.9.1). Således har jeg eksempelvis opsøgt virksomhedsansatte, indenfor et bredt udvalg af erhvervsretninger herunder kreativt, praktisk, økonomisk, strategisk, etisk og humanitært orienterede virksomheder samt foreningsmedlemmer, der knytter sig til kreative og folkelige foreninger, samt idrætsforeninger, pensionistforeninger og kolonihave-foreninger. Listen af opsøgte kulturbrugere er ikke udtømmende, men har dog resulteret i en bred repræsentation af erhvervsretninger og aldersfordelinger. I figur 4 illustreres, hvordan de 48 deltagere fordeler 28

29 sig i forhold til køn og alder. Deltagernes erhvervsmæssige status er vedlagt som bilag (jf. Bilag 4.1,4.2 og 4.3). 7 Samlet aldersfordeling Ikke angivet Mand Kvinde Figur 4: Workshopdeltagernes samlede aldersfordeling Majoriteten af deltagerne havde ikke nogen forudgående tilknytning til de øvrige deltagere, hvor enkelte dog havde en kollegialt eller personligt relation. Her angiver fokusgruppeteorien, at forudgående relationer kan resultere i, at deltagerne udelader relevante oplysninger, fordi de synes implicitte i relationen. Hertil angives det, at der ligger en fordel i, at deltagerne er fremmede for hinanden, idet deltagerne ikke skal stå til regnskab for deres udtalelser efterfølgende. Således kan der ligge en større frihed til at udtale sig, end hvis deltagerne befinder sig i en defineret relation (Halkier 2002: 33-34). For at understøtte denne frihed blev det pointeret for deltagerne, at deres deltagelse i undersøgelsen er anonym (Ibid: 69). Hermed angives der ikke navne i rapportens deltager-referencer. Segmentering For at bestemme segmentfordelingen af deltagerne, blev der, ved workshoppens start, udleveret et spørgeskema (jf. bilag 3.9.2) baseret på en segmenttest, udarbejdet af Morris 29

30 Hargreaves McIntyre. Denne test angiver, ud fra ti spørgsmål, hvilket segment man, som kulturbruger, positionerer sig i (Morris Hargreaves McIntyre ). Ud fra disse spørgeskemaer viser segmentfordelingen sig som vist i figur 5. Segmentfordelingen fra hver af de tre workshops er desuden vedlagt som bilag (jf. bilag 3.9.3). I en opfølgende mail (jf. bilag 3.7) bad jeg deltagerne reflektere over det segment, de var blevet givet, hvortil de deltagere, der responderede på mailen, udviste positiv genkendelighed overfor deres positionering i det pågældende segment (jf. bilag 3.8). Samlet segmentfordeling Release 1 deltager Perspective 1 deltager Entertainment 1 deltager Affirmation 3 deltagere Enrichment 1 deltager Ikke angivet 1 deltager Stimulation 9 deltagere Essence 24 deltagere Expression 7 deltagere Figur 5: Workshopdeltagernes samlede segmentfordeling Af figur 5 fremgår det, at alle otte segmenter er at finde i udvalget af deltagere, hvoraf fem segmenter må siges at være svagt repræsenteret. Af figuren aflæses det, at de tre primære segmenter er; Essence, Stimulation og Expression, hvoraf Essence-segmentet udgør 50 % af workshopdeltagerne. Gennem beskrivelsen af de tre segmenter antydes det således, at majoriteten af workshop-undersøgelsens deltagere kan karakteriseres som aktive 30

31 kulturbrugere. Her følger en beskrivelse af de tre primære segmenter, som de er angivet af Morris Hargreaves McIntyre (jf. Bilag 3.9.1): Essence: Kvalitetsbevidste, Spontane, Selvstændige, Raffinerede Essence oversat til dansk essens er det segment, i hvilket kultur ikke er, hvad folk gør, men hvad de er. Kulturen er som ilt for folk i segmentet, Essens, og de kunne ikke forestille sig livet uden. Personer i dette segment er højst sandsynligt veluddannede professionelle, som er meget aktive kulturforbrugere, og de fører an i stedet for at følge med. De er selvsikre og kvalitetsbevidste om deres egen smag, og de vil handle spontant alt efter deres humør, og tage meget lidt notits af, hvad andre mener. I stedet for at være en social aktivitet eller en form for underholdning, er kulturen en væsentlig kilde til selvudfoldelse og udfordring - en måde at opleve livet på. De er drevet af, at deres indre i sig selv er nok, og undgår aktivt hovedstrømningen. Expression: Modtagelige, Selvsikre, Samfundsorienterede, Tilkendegivende Expression oversat til dansk tilkendegivelse er det segment, som mest nyder delte og fælles oplevelser. De har meget travlt og propper så meget ind i deres liv, som de kan, og får det meste ud af deres fritid. De kan godt lide at være en del af kulturbegivenheder og -organisationer, at tage andre med i oplevelsen og at blive involveret som tilhængere. De er selvbevidste og mest i harmoni med deres kreative og åndelige side. De har mange forskellige interesser, fra kultur til lokalsamfund til naturen. De er åbent indstillet overfor nye ideer, de tager fat om udfordringer, debatter og intellektuel stimulering gennem deres kulturelle engagement. Kunst og kultur udgør for dem en måde at udtrykke sig på og komme i forbindelse med ligesindede individer, som deler deres dybe værdier om verden. Stimulation: Aktive, Eksperimenterende, Opdagende, Moderne Stimulation oversat til dansk stimulering er det segment, som er mest tiltrukket af usædvanlige, iøjnefaldende og eksperimentelle kulturbegivenheder. De kan lide kultur, som introducerer store ideer, men de foretrækker at forbruge det socialt sammen med vennerne. De er en aktiv gruppe, som lever livet til fulde og søger efter stimulerende oplevelser og udfordringer, der skiller dem ud fra mængden. De er åbent indstillet 31

32 overfor en række oplevelser, fra kultur til sport og musik, men de vil gerne være på forkant med alt, hvad de foretager sig. Indenfor deres gruppe af kammerater vil de gerne være dem, som ved, hvad der foregår. Oparbejdet data Workshopdeltagernes samtaler er optaget auditivt (jf. Bilag ), og er transskriberet efter relevans (jf. Bilag 4). Hertil har jeg kodet deltagernes udtalelser i temaer, der angiver, hvilke faktorer deltagerne tillægger betydning i mødet med kulturinstitutionen. Sammenholdes disse temaer, lader deltagerne overordnet til at forholde sig til de tre aspekter: Mødet med kulturinstitutionens oplevelsesdesign Mødet med kulturinstitutionen som oplevelsessted Publikums medskabelse af institutionens virksomhed. Herunder reflekterer deltagerne over potentialer og begrænsninger, ønsker og erfaringer indenfor en rækker emner, som jeg vil gøre til genstand for undersøgelsens analyse. I figur 6 illustreres de emner, der behandles i analysen. Figur 6: Empiriske undersøgelses-punkter 32

33 33

34 Undersøgelsens teoretiske fundament bygger på en bred vifte af litteratur hentet fra grene indenfor kommunikationsstudier, performance studier og virksomhedsstudier. Diversiteten skyldes, at feltet publikumsudvikling endnu ikke har fundet base i en teoretisk, litterær ramme. I undersøgelsen er der således behov for at samle videnskabelige grundpiller fra relevante teoretiske retninger for at belyse sagens karakter. Her vil begreber indenfor oplevelsesteorien, co-creation teorien, kommunikations-teorien, adfærdsteorien, ritual teorien og motivationsteorien, understøtte en samlet teoretisk forståelse for, hvordan publikums engagerende og medskabende møde med kulturen har potentiale for at styrke tilknytningen til den bagvedstående kulturinstitution. Da de teoretiske tekster vedrørende publikumsudvikling, som beskrevet, er meget begrænset, vil baggrunds-materialet udover litterære værker, desuden bestå af rapporter, redegørelser og artikler, der kan bidrage til viden om problemfeltet og problemstillingen. Oplevelsen Gennem analysen gøres kulturoplevelsen til genstand for publikums engagement. Jeg vil derfor indlede med at redegøre for selve oplevelsesbegrebet. Hvad er en oplevelse? Oplevelse Ph. D. og professor i kommunikation, Tove Arendt Rasmussen og Christian Jantzen, definerer oplevelser som erkendte forandringer i kroppens tilstand, perception og adfærd, som kan udfordre hidtidige forestillinger, forventninger og antagelser, hvilket kan føre til en udvidelse eller justering af selvforståelsen og indsigten i omgivelserne, der over tid kan blive rutine (Jantzen og Rasmussen 2014: 11). 34

35 Oplevelsen defineres ved, at individet oplever en forandring i kroppens fysiologiske tilstand, gennem ex. åndedræt, puls, bevægelsens fart, retning, rytme mv. I denne forandrings-proces ligger en læringsdimension, der har potentiale for at udvikle individets smag, behov, adfærd og kendskab i relation til oplevelsesdesignet (Jantzen og Rasmussen 2014: 11). Følelsesfabrikken angiver at oplevelsen først indtræder idet et hændelsesforløb eller en erfaring kan fortælles (Skot-Hansen 2014: 27). For at en erfaring eller et hændelsesforløb kan karakteriseres som en oplevelse, skal forandringen således erkendes kognitivt i en refleksiv proces (Jantzen og Rasmussen 2014: 11). Denne proces afhænger grundlæggende af individets vilje og evne til at kunne omsætte det oplevede til erfaring (Ibid: 9). Af Følelsesfabrikken beskrives det desuden, hvordan individets engagement bestemmer oplevelsens værdi (Skot-Hansen 2014: 27). Publikumsengagement anses således for at være afgørende for værdiskabelsen af oplevelsesdesignet og synes heraf at influerer på individets syn på kulturinstitutionen. Oplevelsesdesign: Begrebet oplevelsesdesign defineres af Jantzen og Rasmussen som måden, hvorpå kulturformidleren tilrettelægger rammer, genstande og hændelsesforløb, som skaber kvantitative, og altså målbare, forandringer i sansningen, hvilket kan foranledige til kvalitative, og altså betydningsbærende, forvandlinger af erfaringen (Jantzen og Rasmussen 2014: 12). Oplevelsesdesignet har altså til formål at iscenesætte tilbud i form af produkter, steder eller tidsmæssige forløb, der understøtter individets lyst og evne til oplevelse. 35

36 Oplevelsen som ritual Med formålet at behandle individets evne til at engagere sig på det rituelle niveau, der gør sig gældende i kulturinstitutionens oplevelsesdesign, introducerer jeg her ritual-begrebet med de tilknyttede begreber liminal og liminoid. Ritualer omfatter formaliserede, og som regel gentagne, ceremoniprægede handlinger, og anses som værende en vigtig faktor i den ønskede samhørighed mellem kulturinstitutionen og dets publikum, idet publikum engagerer sig i kulturinstitutionen på et personligt plan, når de gennemgår et ritual (Lindstrøm 2005: 211). Som en uddybning af ritualets indvirken i kulturbrugerens evne til at engagere sig på oplevelsesstedet, introducerer jeg her den britiske socialantropolog, Victor Turner, med liminalitetsbegrebet (Turner 1979: 95-96). Turner beskriver, hvordan et ritual består af tre faser; adskillelsen, forandringen og genoptagelsen. Den tilstand individet befinder sig i under forandringen, betegner Turner som den liminale fase. Den liminale fase: I den liminale fase har individet adskilt sig fra sin tidligere tilstand for at kunne møde en ny. Der er altså tale om en mellemfase, hvor individet befinder sig i en form for ubalance, der gør individet modtageligt for stimuli, der skal fremdrive forandringsprocessen. Individet træder således ud af liminalitetsfasen og ritualet som en ny version af sig selv (Schechner 2013: 66). Der er hermed tale om en eksistentiel overgang, der knytter individet til den kontekst, hvori ritualet blev udført. Professor i Performance Studies, Richard Schechner behandler implementeringen af rituelle funktioner i kunstnerisk virksomhed og forbruget heraf (Schechner 2013: 67). Her defineres, hvordan den liminale fase svært overføres direkte til kulturproduktion og forbrug, idet liminal-begrebet indikerer en varig forandringstilstand hos individet. I stedet anses publikums forandring som værende midlertidig, hvorfor begrebet liminoid bringes i spil (Ibid: 67). Den liminoide fase knytter sig til ritualer foretaget indenfor kunstvirksomhed, 36

37 underholdning og rekreation (Ibid: 67) og har samme funktioner og karakteristika som den liminale fase. Den liminoide fase definerer overgangen til i en midlertidig forandringstilstand og vil oftest være frivillig for individet at gennemgå, hvor den liminale fase i højere grad knytter sig til obligatoriske ritualer (Ibid: 67). Formidlingen af værket I undersøgelsen af deltagernes evne til at engagere sig i intellektuelle stimuli i oplevelsesdesignet, inddrages professor ved Institut for Ledelse, Politik og Filosofi på Copenhagen Business School, Ole Thyssen, der definerer præsentationen af et værk som en kommunikativ proces, hvori værket karakteriseres som centrum for den æstetiske kommunikation (Thyssen 2003: 41). Her gives udtryk for en formidling af kunsten, der indebærer en afsender og en modtager, med værket som midtpunkt. Ifølge Thyssen bygger kommunikationen på tegn, der kodes i værket: Afsenderen indsætter form i et sanseligt medium, hvormed der i modtagerens afkodning åbnes op for en imaginær verden af mening (Ibid: 18). Afsenderen koder altså et budskab i værket i form af tegn, som herefter afkodes af modtageren en kommunikativ form, der forudsætter et fælles sprog mellem afsender og modtager. Afsender Kulturinstitutionen Meddelelse Det kunstneriske værk Modtager Publikum Figur 7: Illustration af formidlingen af værket 37

38 Anvendte oplevelsesmodeller The Experience Realms Med formålet yderligere at behandle individets engagement i mødet emotionelle og intellektuelle stimuli på oplevelsesstedet, introducerer jeg duoen indenfor oplevelsesøkonomi, Pine og Gilmore, med modellen The Experience Realms (Pine og Gilmore 1999: 30). Modellen har til formål at kategorisere værdien af en oplevelse ud fra dets dimensioner. Dette gennem kategoriseringen af de fire oplevelseselementer; underholdning, læring, æstetik og eskapisme: Absorbering Figur 8: The Experience Realms Underholdning Læring Aktiv The sweet spot Passiv Æstetik Eskapisme Fordybelse På den horisontale akse angives brugerens deltagelse. Her skelnes mellem om brugeren deltager aktivt eller passivt. Den aktive bruger er med til at skabe sin egen oplevelse, og påvirker hermed værket direkte gennem interaktion. Den passive bruger forholder sig til værket eller eventen ved at observere og lytte, og påvirker hermed ikke værket direkte. 38

39 Det angives dog, at selv passive brugere aldrig vil være 100 % passive, idet brugeren bidrager til værkets visuelle og auditive rum med sin tilstedeværelse (Pine og Gilmore 1999: 30). På den vertikale akse angives, hvordan brugeren forholder sig til oplevelsesdesignet gennem enten absorbering, hvor brugeren indlever sig i værket på en måde, hvor det formidlede suges ind i brugerens bevidsthed, eller fordybelse, hvor brugeren fysisk indgår i og omgives af oplevelsesdesignet. Ud fra disse variabler kategoriseres de fire oplevelsesdimensioner, der defineres som gensidigt forenelige domæner, som ofte sammensættes for at skabe unikke, personlige kulturoplevelser (Pine og Gilmore 1999: 31). Hertil introducerer Pine og Gilmore begrebet the sweet spot, som definerer iscenesættelsen af den optimale oplevelse. The sweet spot opnås ved at repræsentere alle fire oplevelsesdimensioner i oplevelsesdesignet. Formålet er at generere minder hos forbrugeren, der differentierer sig fra hverdagen. Underholdning: Teorien angiver, at begrebet oplevelse ofte sidestilles med underholdning en oplevelses-dimension, der særligt forbindes med morskab. Underholdning defineres ved, at brugeren passivt absorberer et værk gennem observation og auditiv sansning. Læring: Her søger brugeren at opnå viden gennem absorbering af ex. formidlingen af et værk. Brugeren deltager aktivt for at lagre den tilegnede viden enten fysisk eller intellektuelt, alt efter om der i absorberingen er tale om fysisk træning eller intellektuel indlæring. Æstetik: Her fordyber brugeren sig passivt i den æstetik, der knytter sig til et værk og/eller dets omgivelser. Eskapisme: Gennem handling fordyber brugeren sig aktivt i det oplevelsesdesign denne omgives af. De eskapistiske stimuli får brugeren til at interagere med værket og dets omgivelser, hvormed brugeren kan karakteriseres som aktiv medskaber af oplevelsen. 39

40 Eigtveds oplevelsesmodel Lektor ved Teatervidenskab, Michael Eigtved, opstiller en model, der fokuserer på forskellige typer af oplevelser, som publikum kan opnå, når de indtræder i en teatral begivenhed. Oplevelses-modellen er baseret på en kommunikativ og sociologisk indgangsvinkel, og knytter sig til en forestillings-analytisk kontekst, som umiddelbart forbindes med scenekunsten. Det tydeliggøres dog, hvordan denne model især er udviklet til anvendelse i cross-over fænomer, der i sin kulturelle horisont også bevæger sig udover scenekunsten, og hermed kan anvendes som analytisk redskab i forbindelse med en bred palet af kulturbegivenheder (Eigtved 2007: 121). Jeg vil primært anvende denne model som teoretisk indikator for deltagernes diskursive udtalelser. Det er således ikke formålet at foretage en specifik oplevelsesanalyse. Modellen: Modellen opdeles i to undersøgelsesdele, der binder sig til hinanden gennem oplevelsens teatrale dialektik. Hver af de to undersøgelsesdele illustreres gennem en trekant med tre selvstændige, men gensidigt afhængige og simultant tilstedeværende dele (Ibid: 122). Herunder ses en illustration af modellen i sin helhed (Ibid: 130): Figur 9: Eigtveds oplevelsesmodel Forestillingsdelen: Inderst i modellen illustreres tredelingen af kulturbegivenhedens helhed; forestillingen, prædestinationen og publikum. Af disse elementer vil jeg her uddybe begrebet 40