4. Kulturens teknologi eller teknologiens kultur

Transkript

1 IO - Resumé Martin Knakkergaard IO - om musikteknologi, musik og teknologi Under indtryk af de seneste årtiers intensive udvikling og anvendelse af computerteknologien i musikalske sammenhænge, søger afhandlingen, IO, at belyse de faktuelle præmisser og den musikalske æstetik der danner grundlaget herfor, og at fremdrage og diskutere de væsentligste formationer og konsekvenser af udviklingen som helhed, set i sammenhæng med den generelle samfundsmæssige udvikling, men især med henblik på, at vurdere musikteknologiens immanente muligheder for at bidrage til en styrkelse eller eventuelt genetablering af musikkens rolle, som kunstnerisk udtryksform inden for et i stigende grad globalt kulturmønster. På baggrund af en større indledning, hvori der dels foretages en foreløbig diskussion af emne, område og metode, dels fremdrages - og diskuteres - nogle af de komponenter, der udgør de mest iøjnespringende forhold i og omkring den moderne musikteknologi og digital- eller computerteknologien som helhed, er afhandlingen disponeret i følgende 4 dele: 1. Historiske forudsætninger 2. Hard 3. Soft 4. Kulturens teknologi eller teknologiens kultur

2 1. del: Historiske forudsætninger består fortrinsvis i en oversigt over nogle af de væsentligste teknologiske og musikalskæstetiske brudflader inden for den teknologi-brugende og -orienterede musik i det 20nde århundrede, frem til tiden omkring Hovedvægten er naturligt orienteret omkring lydsyntesen, idet det er omkring denne at nye teknologiske principper henholdsvis inddrages og udvikles. Der er endvidere lagt stor vægt på dels at vurdere de holdninger, positioner og metoder, som danner udviklingens ideologiske baggrund, og dels at påvise signifikante tendenser i de teknologianvendende aktiviteter. Modsætningsforholdet mellem de to fremtrædende europæiske skoler musique concrète og elektronische Musik ridses op, dog med den største vægt lagt på den første med henvisning til dennes prægnante teorikonstituerende karakter. Endvidere påpeges det f.eks, hvorledes overgangen fra anvendelsen af den analoge teknologi til digital- eller computerteknologi umiddelbart synes ledsaget af en større tilbøjelighed til at computeren overtager kompositoriske opgaver og således ikke længere blot anvendes med henblik på lydsyntesen. Ligeledes fremhæves det, at den rytmiske musiks forhold til de nye teknologier forekommer stærkt præget af deres anvendelsesmæssige aspekter, men også at dette forhold til en vis grad indebærer en stigende afhængighed af en teknologi, som den netop derfor ikke selv er i stand kontrollere. 2. del: Hard er snævrere orienteret omkring de manifeste teknologiske formationer og de forskellige metoder og teknikker der anvendes inden for nutidens musikteknologiske områder. Selvom delen ikke foregiver at være nogen teknisk håndbog eller lærebog i musikteknologi hører dens emner og objekter først og fremmest hjemme inden for det hardwaremæssige område. Den spænder således fra fremstillinger af f.eks. synthesizerteknologien og de lydsyntese-principper, der er i anvendelse her, til de forskellige kommunikationsmæssige vilkår - programmering og principper -, som kendetegner implementeringen af den almindelige computerteknologi. Den første halvdel er præget af tilbagevendende diskussioner omkring dels de forskellige teknologiske nyskabelsers indvirkning på de musikalske udtryksmuligheder, dels de forskellige teknologiske princippers tendentielle uniformistiske træk, i hvilken forbindelse det bl.a. påpeges at udviklingen af teknologien, set i historisk perspektiv, beskriver en stigende grad af ufrihed, samtidigt med at de teknologiske muligheder forøges betydeligt. Den sidste halvdel, som først og fremmest handler om programmerings- og kommunikationsmæssige forhold, sammenligner dels forskellige programmeringsinterfaces egenskaber og forskelligheder, dels, i mere detaljeret og gennemeksemplificeret form, den fremtrædende kommunikationsprotokol MIDI. I forbindelse med programmeringsaspektet opstilles en 3-punkts oversigt, som søger at indfange de forskellige tilgangsmæssige vilkår der tilbydes (se oversigt side 97). I forbindelse hermed

3 konstateres det, at der i realiteten næppe kan tales om andet end netop tilgangsmæssige forskelle, som alene kan relateres til de kompositoriske og musikalske opgaver, der arbejdes med. Forskellige programmeringsformer og -metoder gennemgås på det principielle plan og det fremhæves f.eks., hvorledes den igangværende udvikling (først og fremmest kendetegnet ved overgangen til objektorienteret programmering), som på mange måder kan siges at lette arbejde, implicit forekommer at kunne medføre en forflygtigelse af komponistens kontakt med arbejdet og/eller at han falder for fristelsen til at lade sig lede og føre af de teknologiske muligheder, i stedet for omvendt. Endvidere påpeges det, hvorledes der forekommer at eksistere et sammenfald mellem en generel tendens til større og større visualisering og symbolisering og den udformning og virkemåde som den specifikt musikrelaterede teknologi i disse år antager. Flere prægnante forhold påpeges og kritiseres, herunder først og fremmest at det teknologiske beredskab som helhed tvinger musikere og komponister til at forholde sig til de teknologiske implikationer før de musikalske, og at de muligheder som teknologien frembyder, hvis dette forhold søges undveget, i høj grad må anses for helt overvejende at være af konservativ observans. Det understreges dog at den udformning som den i øjeblikket - og i stigende grad - dominerende kommunikationsprotokol har, reelt frembyder muligheder for andre, mere åbne og vidtrækkende tilgange, men at dens konkrete anvendelse og detaljeudformning - især i forbindelse med de kommercielle produkters dominans af området - er forhold der synes at modvirke, at disse muligheder udnyttes. 3. del: Soft har to indledende hovedafsnit, Computer Aided Composition og Computer Aided Performance, der søger at eksemplificere og anskueliggøre nogle af de karakteristiske måder hvorpå musik- og digitalteknologien inddrages i forskellige former for musikalsk praksis. Et udvalg af kompositioner, der på forskellige måder gør brug af digitalteknologien i selve kompositions- og/eller fremførelsesprocessen, refereres, og i en sideløbende diskussion tydeliggøres det, at uanset med hvilke forholdsregler og med hvilke intentioner komponisten eller musikeren gør brug af teknologien, vil den præge arbejdets konkrete forløb og resultat. Det gøres med andre ord klart, at der ved anvendelsen af digitalteknologien er tale om indlemmelsen af en ny og ikke neutral præmis, hvis indflydelse på processen og dens resultat rækker fra den næsten totale dominans til det mere eller mindre inferiøre. I naturlig forlængelse heraf diskuteres i et efterfølgende afsnit de grundlæggende præmisser for at udvikle programmel, der uden direkte indflydelse fra menneskelig side er i stand til at udarbejde eller komponere meningsfulde' musikstykker. Her argumenteres der for, hvordan den automatiserede komposition' ikke ligger under for de samme begrænsninger som f.eks. knytter sig til AI-forskningen i computerteknologiens muligheder for at beherske det menneskelige sprog, først og fremmest fordi den musikalske syntaks ikke er underkastet de samme krav om betydning og intention som sproget.

4 De efterfølgende kapitler gennemgår en række af musikkens udenomsværker og deres mulighed for enten at begrænse eller tilskynde musikkens brug af teknologien. Det påpeges at den udvikling, der i gennem længere tid har fundet sted inden for musikkens forskellige medier og fora, synes at være medvirkende til at den teknologiske udvikling nærmest uhindret har kunnet og kan sætte sig igennem. Endvidere påpeges det hvorledes udviklingen også forekommer at indebære, at musikkens muligheder for at fastholde sig selv som et intentionelt udtryk og en konsistent og evolutionær proces eller tradition, på mange måder løber ind i en række problemer som snævert er forbundne til anvendelsen af teknologien. Endelig gøres det klart at en af de forudsætninger der har banet vejen for udviklingen, i virkeligheden kan relateres til musikken som funktion af lyd i højere grad end dens karakter af intenderet form. Det bemærkes endvidere at dette forhold, som almindeligvis især forbindes med den rytmiske musik, på flere måder også synes at slå igennem inden for kunstmusikken, således at et af komponisternes primære sigter netop vedrører det rent lydlige, i hvilken forbindelse den aktuelle computerteknologi må betragtes som en afgørende forudsætning. I et afsluttende kapitel gennemgås og analyseres computerteknologiens rolle i et af musikhistoriens nyeste storværker, Pierre Boulez' Répons, hvor det blandt andet konkluderes, at det med henvisning til dette værk forekommer muligt at inddrage teknologien uden at de mere eller mindre uheldige konsekvenser som de foregående kapitler har omhandlet og diskuteret, nødvendigvis sætter sig igennem, på en måde som for musikværket - og for den sags skyld for hele menneskets musikalske projekt - kan anses som uønsket. 4. del: Kulturens teknologi eller teknologiens kultur indledes med en diskussion af selve teknologibegrebet samt dets forskellige ladninger og tolkninger inden for en del af teknologiforskningen. Det tydeliggøres at det er nødvendigt at operere med et teknologibegreb som refererer til den immanente teknologi - det teknologiske princip - over for og delvis som baggrund for den manifeste teknologi. Denne sondring er på sin vis et samlet resultat af den diskussion, der har været ført i 3. del, og af den præcisering af teknologibegrebet, som finder sted her i begyndelsen af 4. del. Det efterstræbelsesværdige i at udforme et sprog eller en terminologi som i forhold til musikalske opgaver kan forene dataloger og programmører, på den ene side, med komponister og musikere, på den anden, afvises med henvisning til at dette sprog - denne forening - uundgåeligt vil finde sted på teknologiens præmisser. I forlængelse heraf diskuteres betydningen og rækkevidden af den afhængighed af teknologien som musikken generelt befinder i, uanset om den kun indirekte - f.eks. formidlingsmæssigt - anvender teknologien. Her konkluderes det bl.a. at musikken er fuldstændigt afhængig af de teknologiske muligheder, den eksisterer således i høj grad i kraft af teknologien. Samtidigt gentages en tidligere fremført påpegning af at de teknologiske muligheder, der i dag står til rådighed, i vid udstrækning mistænkeliggør selve det kompositoriske arbejdes autenticitet.

5 Som en særlig pointe fremdrages det, at musikken - især set i sammenhæng med den vesteuropæiske kunstmusikalske tradition og med henvisning til denne traditions evolutionære karakter - på mange måder selv er en teknologi, men at dens teknologikarakter almindeligvis ikke anerkendes eksplicit. Endvidere gøres det klart at forholdet mellem det æstetiske og det etiske må i relation til den moderne teknologi anskues ud fra den betragtning at æstetikken er teknologiens orientering, mens etikken er menneskets orientering af teknologien. På denne baggrund understreges det at musikken for at kunne møde de vidtrækkende teknologiske muligheder, der i dag står til rådighed, må afklare dens æstetiks etiske relation eller grundlag, og at musikken i den pågående udvikling - bl.a. med den postmodernistiske filosofi som legitimation - er faretruende nær ved at have givet afkald på enhver etisk fundering til fordel for en fokusering på det æstetiske element, som derfor kun kan indtage ornamentets funktion. Med henvisning hertil og til en del af indholdet i 3. del gøres det klart, at der i den aktuelle situation - den historiske fase - som det vesteuropæisk dominerede samfund befinder sig i, er mange forhold, der peger på, at musikken vil kunne miste sin kulturelle betydning og position, hvis ikke på den ene side komponister og musikere gør sig klart, at en række forhold i musikkens egen udvikling - dens teknologikarakter som bl.a. aftegner sig i en dogmatik - fører i retning af en nærmest fuldkommen banalisering af musikkens rolle og funktion, og på den anden side at musikkens formidlere - f.eks. musikvidenskaben og kritikken - indser at de selv er funderet i vidensteknologier, som på uheldige måder præger komponisternes arbejder, bl.a. ved tilbagevendende at konfrontere disse med den systematiserede dogmatik, der forekommer at udgøre deres legitimation. Endelig bemærkes det at udover ovennævnte er en af de væsentligste forudsætninger for den udvikling der finder sted, at komponister og musikere isoleres som enkelt personer/individer hvis indbyrdes relationer udelukkende etableres omkring den manifeste teknologi, på den ene side, - computeren og forskellige former for programmel -, og på den anden side omkring selve musikkens evolution som et teknologisk princip, der næsten éntydigt konstitueres og i måske endnu højere grad videreføres ud fra en vurdering af de enkelte værkers evne til at måle sig med og indskrive sig i musikhistorien. I de afsluttende kapitler gøres det klart at den manifeste musikteknologi og andre teknologiske formationer ikke kan afvises med henvisning til at den pågældende teknologi i sig selv vil øve en sådan indflydelse på det musikalske, at dette af denne grund på nogen måde trues. Den trussel der ligger i udviklingen kan ikke relateres til den manifeste teknologis udvikling, men må derimod ses i sammenhæng med musikkens immanente teknologikarakter. Det understreges at musikkens institutioner imidlertid kan øve indflydelse på disse forhold i såvel negativ som positiv retning, og at den konkrete retning udviklingen vil tage derfor bl.a. vil afhænge af i hvor høj grad disse institutioner er parate til at vedkende sig deres egen teknologikarakter - f.eks. at

6 musikvidenskaben vedkender sig at den er en vidensteknologi, bl.a. med den følge at den på uheldig måde har mødt og målt musikken alene ud fra et teknologisk beredskab - og at musikkens immanente teknologikarakter derfor i høj grad er produktet af det vidensmiljø den har måttet og stadig må brydes med. Hvis samspillet mellem disse to teknologier uantastet får lov til at fortsætte, vil indførelsen af den nye manifeste teknologi formentlig få meget vidtrækkende og særdeles negative konsekvenser for musikken i fremtiden. Til slut påpeges det at de generelle vilkår som musikken må udspille sig inden for på ingen måde forekommer at kunne give anledning til fortrøstning. Den dominerende karakter af Selbstzweck som den teknologiske udvikling generelt synes præget af, levner ikke mange muligheder for umiddelbart at gribe ind, og det forekommer heller ikke sandsynligt at der vil kunne fremmanes et krav herom i bredere forstand. Det teknologiske princip har - måske især inden for de humanistiske områder - i fremtidens navn tvunget en udvikling frem, der har sat det retrospektive element i højsædet, det har»tvunget hele vort kulturområde til igen og igen at forbedre reproduktionen og uddybe ordningen af en enorm projektion af fortid til nutid. Hvis teknologiens faustiske styrke på nogen måde kan siges at træde klart og tydeligt frem, er det gennem dens magt til at fordreje vore hoveder - dog ikke tilfældigt, men med nøjagtig 180 grader - på en sådan måde, at vi tror, at vi ved at bygge endnu en etage på det videnstekniske korthus, kan bringe dette korthus til at indeholde sit eget grundlag, at vi så at sige kan gøre grundlaget selv til et korthus. Vi har gennem det teknologiske princip forskrevet os til en fortid, fordi teknologiens pris er vort fangenskab i fortiden, og vi har herved sublimeret denne fortid til en del af teknologien selv.«martin Knakkergaard, marts 1992