Anne Geertsen Årskortnr.: Speciale Forår10 SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING

Transkript

1 SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Fag Navn Anne Geertsen Årskortnummer Afdeling (sæt kryds) DRA x KUN LIT MUS ÆK Adresse M.P. Bruuns Gade 37, Århus C Telefon Titel på dansk Regionalisering af filmproduktion - Kultur og/eller erhverv Title (in English) Dato for indgået specialeaftale Afleveringsdato Regionalization of film produkction - Culture and/or business Vejleder Jørn Langsted Antal anslag Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert eksemplar vedlagt dette skema Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet x Udlån af speciale (sæt 1 kryds) Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet Specialet må ikke udlånes Sekretariatets notater Censor Seneste bedømmelsesdato Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis-kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be-kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde: direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde tydeligt angivet kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste. 26/ Anne Geertsen Dato/underskrift 1

2 Indholdsfortegnelse Forside... 1 Indholdsfortegnelse Indledning Kultur, lovgivning og politik... 5 Definition af kultur... 6 Kulturpolitik Filmlovgivning Filmaftale DFI Det Danske Filminstitut Kultur- og erhvervspolitik Kulturpolitik for Region Midtjylland Kulturpolitik Århus Kommune Kultur- og erhvervspolitik Århus kommune Regionale filmfonde Kreativ næring Kulturindustri Regionalisering i Danmark Filmbranchen København >< provins udfordringer for regionaliseringsprojektet Forskellige regionale tiltag Århus kommune og visionen om en filmby Filmby Århus Radiator Film Et eksempel på et århusiansk produktionsselskab Den Vestdanske Filmpulje Regionaliseringen i Århus Blikket rettes mod Europa Regionaliseringstendenser i Europa Film i Väst Danmark goes east Perspektivering Filmproduktion mellem kultur og erhverv

3 Centralisering >< decentralisering Hvorfor regionalisering netop nu? Fordele og hvem eller hvad er filmbyen til for? Hindringer Kan det fungere med regionalisering i Danmark, og vil man satse på det Den gavnlige regionale effekt kontra kvalitet i kulturen Kulturens funktion i samfundet Fra kunst til erhvervsfremme Kan erhvervslivet gøre noget for kulturen? Konklusion Mellem kultur og erhverv English Abstract Litteraturliste Kilder Internetkilder Bilag Bilag Bilag Bilag Bilag

4 1. Indledning Når en film har succes, er den en forretning. Når den ikke har succes, er den kunst 1. Dette citat er måske meget sigende for, hvordan filmverdenen ser ud. Ofte er det de film, man kan kalde for kommercielle film, der trækker flest i biografen og, instruktører, der ikke har succes, har travlt med at fortælle, at det er fordi, deres film er kunst. Dansk film har i en årrække haft stor succes, både kunstnerisk og økonomisk. Det har skyldtes flere faktorer som f.eks. Dogme 95. Dogme 95 afstedkom en kunstnerisk energi og var med til at danne grobund for flere af de film, der efterfølgende vandt priser og blev vist internationalt. Næsten samtidig med, at dansk film begyndte at få succes, begyndte man i Århus og Region Midt at lægge planer for en investering på filmområdet man vil etablere en filmby i Århus med tilhørende filmfond. Man begyndte et regionaliseringsprojekt på filmområdet, men hvorfor regionalisere filmmiljøet i Danmark, hvorfor lave filmproduktion i Århus? Formålet var at skabe en kreativ erhvervspark, der skulle være med til at sætte gang i det regionale og lokale filmmiljø, samtidig med at det skulle skabe økonomisk vækst, højere beskæftigelse og danne grobund for tiltrækning af erhverv. Det så nemlig ud til, at de kreative erhverv, som filmbranchen hører under, har gode udviklingsbetingelser. I 1990 erne begyndte man også at tænke i, at kultur- og oplevelsesøkonomi kunne være en faktor i forhold til indtjeningsmuligheder og vækstpotentiale, og i grænsen mellem kultur og erhverv blev filmbranchen også interessant her. 2 På samme tidspunkt, var der også kommet succes i et svensk regionaliseringsprojekt, Film i Väst, der viste, at ikke nok med at de kunne få etableret et filmproduktionsområde på et sted, der ikke var kendt for film, de tiltræk faktisk en stor del af den Stockholmske filmproduktion og satte beskæftigelsen i vejret i området. Sådan en succeshistorie har nok været med til at skubbe på for at få udviklet det samme i Danmark. Min interesse for området startede i foråret 2008, hvor jeg var i praktik hos produktionsselskabet Radiator Film i Århus Filmby. Radiator Film er et lille produktionsselskab, de har produceret kortfilm, dokumentarfilm og som nogle af de eneste i Århus også spillefilm. Deres entusiasme omkring at producere film og blive boende i Århus, var inspirerende, især når man selv gerne vil arbejde indenfor området, og også gerne vil blive boende. Det var interessant at se, hvor ihærdigt de arbejder for at opnå deres vision om at producere flere spillefilm i provinsen, men det viser blot noget om de lokale kræfter, der arbejder for at 1 (hentet ) 2 (Dahlström, 2005) 4

5 skabe et filmmiljø, hvilket i stor grad handler om egen interesse. Det fortæller ikke noget om kommunens og regionens interesse i at etablere en filmby. Kommunen og Regionen har sikkert etableret Filmby Århus, på baggrund af de indeledningsvise betragtninger. Især har der været en del fokus på, hvad kreative erhverv kan gøre for et lokalområde. Derved kan det komme til at se ud som om, at regionaliseringen af filmproduktion, der kan ses som en kulturinvestering, langt hen ad vejen handler om at skabe større vækst i et område - altså en erhvervsinvestering. Handler regionaliseringen af filmproduktion om at skabe mere kultur i et område, eller handler det om at skabe økonomisk vækst og gøre byen mere attraktiv? Har kultur og erhverv stor gavn af hinanden og kan virke som fremmende faktorer på hinanden og på et område? Jeg vil i denne opgave beskæftige mig med, hvorfor man vælger at regionalisere filmproduktion i et lille land som Danmark, hvilken effekt har det både for region og for filmmiljøet, og hvad er det egentlig, der er i centrum, når man regionaliserer et kulturområde. Opgaven er delt ind således, at der er et hovedafsnit, der omhandler kulturbegreber, lovgivning og teori omkring kultur- og erhvervspolitik og et andet om regionalisering og hvad det kan føre med sig. Derefter kommer afsnit tre, der omhandler den mere praktiske del omkring regionalisering i Danmark, og med fokus på casen i denne opgave Filmsatsningen i Århus. Efter dette afsnit kommer der et noget mindre afsnit, der kort redegør for en tendens til regionalisering i Europa med Film i Väst som det gode eksempel og en perspektivering til Århus. Tilslut kommer afsnit fem, der vil analysere og diskutere, hvorfor man regionaliserer i Danmark, hvilket formål har det, og hvad gavner det. Hvad gør filmproduktion for regionaliseringen, og hvad gør regionaliseringen for filmproduktion? Ikke mindst vil jeg her komme ind på hvilken rolle kulturen spiller i regionaliseringsprojektet, og hvad man bruger kulturen til. I opgaven er Den Vestdanske Filmpulje forkortet til DVF. 2. Kultur, lovgivning og politik Dette afsnit lægger ud med en definition af kulturbegrebet og en redegørelse af, hvordan man kan bruge det i forbindelse med filmproduktion. Derefter kommer der en redegørelse af de kulturpolitiske værdier, der er gældende i Danmark før det fortsætter mere specifikt med filmlovgivning og støtteordninger på filmområdet, hvilket er nødvendigt for at få en forståelse af, hvordan filmmiljøet hænger sammen og 5

6 hvordan filmstøtten i Danmark virker. Derefter kommer jeg ind på kultur og erhvervspolitik, og hvordan, der fra flere sider er en tendens til fokusere på hvordan kultur- og erhvervslivet kan supplere hinanden og smelte sammen i oplevelsesøkonomi som jeg også ganske kort vil definere. De begreber, der bliver præsenteret, har relevans for forståelsen af den videre behandling af problematikken i dette speciale. Afsnittet starter på et overordnet nationalt niveau, for at få en basis for at bevæge sig ned i det mere regionale og kommunale stof, der følger derefter. Her vil jeg bl.a. komme ind på hvordan kulturpolitikken er udformet i Region Midt og i Århus Kommune og se kritisk på, hvad det er, de formulerer deres kulturpolitik henover, for at se på hvilke værdier, der egentlig gør sig gældende i den regionale og kommunale kulturpolitik. Tilslut vil jeg komme ind på nogle mere overordnede teorier om, hvordan regionale filmfonde kan sætte skub i erhvervslivet og hvordan kultursatsninger kan være med til at fremme et områdes vækst. Afsnittet præsenterer nogle baggrundstanker for, hvorfor man vil fokusere på regionalisering i Danmark og hvorfor man regionaliserer filmproduktion. Definition af kultur Begrebet kultur bruges i mange sammenhænge og med forskellig betydning, ordet kultur kommer fra det latinske cultura af culture og betyder det dyrkede 3. Kultur er noget, der er menneskeskabt til forskel fra f.eks. natur, en betydning af begrebet er: menneskeskabte aktiviteter og produkterne heraf, der virker intellektuelt eller åndeligt udviklende 4. Der er flere betydninger af ordet, man kan f.eks. rejse ud og møde fremmede kulturer, dvs. normer og værdier i andre samfund, lige såvel som vi har den danske kultur, som består af de normer og værdier, vi tillægger det danske samfund. Her er kulturen noget, der er fremkommet i et geografisk område, ved at man har gjort ting på en bestemt måde gennem generationer og netop derfor har tillagt sig bestemte vaner og mønstre i netop dette område. Man kan også snakke om ungdomskulturen eller popkulturen, der også er kendetegnet ved et sæt specifikke værdier, der tilhører dette segment. Her samler kulturen sig om en bestemt grupperings værdier omkring et bestemt fænomen på tværs af geografi og evt. demografi. Kulturbegrebet kan også dække over kulturministeriets ressortområde, hvilket vil sige alt fra idræt og professionel kunst over til amatørers bud på kunst. Kultur kan altså også ses som kunst (uden her at komme ind på en definition af kunst). Pointen er, at kulturbegrebet ikke er entydigt, og man må altså tage hensyn til den flertydighed, begrebet indeholder, hvis man vil anvende det i analytisk sammenhæng. Derfor vil jeg redegøre for nogle forskellige måder, man kan opdele 3 tur (hentet ) 4 (hentet ) 6

7 kulturbegrebet på, for at kunne bruge kulturbegrebet systematisk og analytisk i forbindelse med hovedproblematikken i dette speciale. En måde at definere kulturbegrebet på, er som den norske socialantropolog Arne Martin Klausen gør det 5. Overordnet definerer Klausen begrebet kultur på to måder; værdiorienteret (kultur som sektorbegreb) og beskrivende (kultur som aspektbegreb). Det værdiorienterede kulturbegreb handler om det, der kan forædles, dvs. gøres bedre end noget andet. I denne betydning er der en værdiskala for, hvad der er god kultur. Denne kan defineres ud fra forskellige instanser som penge, tradition, magt eller andet. I denne definition af kulturbegrebet er kultur en særskilt sektor i samfundet, der rummer den professionelle kunst, teater, museer, billedkunst osv. Kultur har sine egne institutioner og forvaltninger, der varetager lige netop kulturens områder. 6 Når man som i Danmark har et kulturministerium, er det i Klausens optik en manifestation af det værdiorienterede kulturbegreb. Det, at man vælger, at nogle områder hører under et kulturministerium, viser, at man gennem praksis definerer bud på, hvad kultur er, og hvad der skal støttes frem for noget andet. Man kan dermed anvende det værdiorienterede kulturbegreb til at undersøge, hvilke værdier man vurderer kulturen ud fra og her mere specifikt, hvilke værdier der f.eks. ligger til grund for kulturpolitiske beslutninger i forbindelse med, at man regionaliserer filmproduktionsmiljøet er det den kunstneriske kvalitet, man søger at højne, er det et forsøg på at få film ud til en bredere befolkning, eller er det helt andre værdier, der ikke typisk forbindes med kultur og kulturpolitik, der er med til at motivere beslutningen, og hvilken betydning har det for film og filmproduktion. Det beskrivende kulturbegreb indeholder værdier, regler, normer for adfærd, der med større eller mindre forandringer formidles fra generation til generation. Her er kulturen det værdibærende i fællesskabet, og man kan bruge kulturbegrebet til at definere en kultur til forskel fra en anden. I den sammenhæng er der et kulturaspekt ved alle sektorer i samfundet. 7 Dvs. der er en kulturel norm indenfor alle sektorer, organisationer, grupper mv., og man kan bruge det beskrivende kulturbegreb til at analysere en sektors normer og værdier. I det tilfælde, at man opnår at få flere filmmiljøer i Danmark, vil man kunne bruge det beskrivende kulturbegreb til at analysere, hvor der er værdimæssige sammenfald, men også hvor de forskellige miljøers værdier adskiller sig fra hinanden og danner kulturelle særkendetegn. 5 (Jeppesen, 2002) 6 (Jeppesen, 2002, s. 22) 7 (Jeppesen, 2002, s. 22) 7

8 Derudfra opstiller Klausen følgende model: Social sektor Økonomisk sektor Kulturel sektor Religiøs sektor Politisk sektor Kultur som sektor Kultur som aspekt Film og filmproduktion kan, ud fra disse definitioner af kultur, ses på forskellig vis. Ud fra det værdiorienterede kulturbegreb kan selve den færdige film ses som et kunstprodukt. Det, der formidles i filmen, og den måde man arbejder på under produktionen, kan ses som kultur, jf. det beskrivende kulturbegreb, da måden man arbejder på, har værdier og normer, der overholdes, og det kunstproduktet formidler, tjener til at vise nogle værdier og holdninger. Man kan i filmen og filmproduktionen se begge disse to kulturaspekter, gøre sig gældende filmen som kunst og som en del af samfundet. Når man i Danmark har et kulturministerium, giver man, ifølge Fihl Jeppesen, udtryk for at se på kulturen som en særskilt sektor og bruger dermed hovedsagelig sektorbegrebet. Spørgsmålet er så, hvordan man afgrænser denne kultursektor, da den ifølge bl.a. Fihl Jeppesen og Henrik Kaare Nielsen ikke er en statisk størrelse, men løbende bliver defineret ud fra interessekampe i samfundet, og derfor hele tiden kan blive redefineret ud fra nye konsensusdannelser. Som alternativ til Klausens model beskriver Fihl Jeppesen tre kulturdefinitioner, der nogenlunde dækker den brug, kulturbegrebet har haft i det danske kulturministeriums tid: et humanistisk, et sociologisk og et antropologisk kulturbegreb 8. Det humanistiske kulturbegreb er det, der indbefatter kunst og andre symbolske udtryk. Her er kulturen næsten ensbetydende med kunsten, og kultur er noget, man kan tilegne sig med det formål at opnå dannelse. Det humanistiske kulturbegreb har et oplysningsfilosofisk perspektiv, og kulturen er som 8 (Jeppesen, 2002, s. 23) 8

9 samfundssektor med til at åndsliggøre mennesker. 9 I denne optik optræder en film som et kunstprodukt, der, når den bliver set, kan være med til at forædle tilskueren. I denne tankegang vil noget kunst også ses som bedre end andet, idet det anses for at have et højere dannelsespotentiale. Populærkulturen, som bl.a. mange film hører til, risikerer hermed ikke at rangere videre højt i denne kulturforståelse. Det sociologiske kulturbegreb dækker over skikke, traditioner og vaner, og dermed minder det om det, som Klausen kaldet det beskrivende kulturbegreb. Kultur er en del af samfundet og eksisterer i alle samfundssektorer. 10 Det sociologiske kulturbegreb dækker over en pluralistisk kulturforståelse; kulturen er en gruppes fælles værdier, og da der kan være flere grupper med hver deres værdier, eksisterer der flere kulturer samtidigt. Dette udgør en forskel fra det humanistiske kulturbegreb, der med sin tendens til at hierarkisere mere er en enhedskultur. I det sociologiske kulturbegrebs optik er det ikke selve filmen, der alene er kultur. Den er en del af kulturen og formidler kultur, men hele arbejdsprocessen bag filmen er også kultur. Man kan sige, at selve produktet og processen hænger sammen, idet den bagved liggende proces har betydning for produktets tilblivelse. Forbrugeren har som regel ingen privilegeret indsigt i processen og kan derfor kun vurdere slutproduktet. Det bliver derfor også gennem produktet, at producent og forbruger berører hinanden indirekte. I det antropologiske kulturbegreb er alt kultur, og kultur er alting. Det er hele menneskets levemåde, og alle er til enhver tid en del af kulturen. Det bruges til at betegne et folks levestil til forskel fra et andet folks levestil. Hvis man prøver at se det sammen med Klausens cirkelmodel, ville det være hele cirklen, der svarer til det antropologiske kulturbegreb. Dette kulturbegreb er dog ikke anvendeligt, hvis man vil differentiere imellem forskellige niveauer af kulturforståelser, og jeg vil derfor ikke komme nærmere ind på det. Som jeg har beskrevet ovenfor, kan man altså bruge både Klausens kulturbegreb, det humanistiske og det sociologiske kulturbegreb som redskaber til at analysere på regionaliseringen af filmmiljø i Danmark. Hvordan man opfatter kultur afhænger af hvilke, øjne der ser, og med de problematikker, dette speciale behandler, er det et godt udgangspunkt at tage afsæt i de forskellige kulturforståelser. Selve filmen kan ses i Klausens model som en særskilt sektor, det er en del af kulturen, og dermed er den også målbar i forhold til kvalitet af produktet. Ligeså vel passer den fint ind under det humanistiske kulturbegreb, hvor ca. de samme præmisser gør sig gældende. I selve arbejdet med at lave film er der en arbejdskultur, og dermed kan man bruge Klausens aspektbegreb, det er normer og værdier indenfor et område, der er vigtigt. Ligeledes kan man også om processen med at lave film bruge det sociologiske 9 (Jeppesen, 2002, s ) 10 (Jeppesen, 2002, s. 24) 9

10 kulturbegreb, da der kan eksistere flere forskellige kulturer på samme tid, og det er værdisættet indenfor et bestemt område, der kan sættes i fokus med det sociologiske kulturbegreb. I Danmark har man et kulturministerium, der skal føre kulturpolitik, og det, kulturministeriet beskæftiger sig med, er hovedsageligt det humanistiske kulturbegreb. Det er selve de forskellige kunstarter og andre områder, der kan placeres som kultur. Derimod er det ikke kulturnormerne indenfor bestemte områder, det sociologiske kulturbegreb, de har med at gøre. Når der føres politik på det område, der bliver dækket af det humanistiske kulturbegreb, må der også eksistere nogle værdisæt i forhold til at lave nogle definitioner, der omhandler hvilken kultur, der skal støttes, og hvordan det skal gøres og ud fra hvilke ordninger. Kulturministeriet skal håndtere disse spørgsmål og sætte et værdisæt op for, hvordan det gøres, og det vil jeg behandle i næste afsnit. De to kulturbegreber ligner hinanden meget, og denne opgave vil hovedsagelig gøre brug af det humanistiske og sociologiske kulturbegreb, da kulturministeriets virke holder sig meget godt indenfor det humanistiske, og det er en god adskilt måde at holde styr på de forskellige værdier, der gør sig gældende. Kulturpolitik Kultur i betydningen kulturpolitik handler her om det område, som Kulturministeriet har ansvar for. 11. Hvis man ser på det på den måde, er det hurtigt at liste op, hvilke områder det drejer sig om. Det er bare at gå ind på Kulturministeriets hjemmeside, der står listen med de forskellige områder, der strækker sig fra idræt, kunstarterne og forskning til krydsfeltet mellem kultur og erhverv mm. 12 Her er det dog ikke videre interessant, hvilke områder der hører med, og hvilke der ikke gør. Det, der er vigtigt for mig at introducere, er de værdier, der gør sig gældende i den danske kulturpolitik. Carina Christensen (kulturminister ) 13 var i januar 2010 fokuseret på budskabet kultur for alle. Altså at alle skal have mulighed for at få nem adgang til kulturen og opleve kulturen, samt sikre den danske kulturarv, så alle kan opleve den. Det er både staten, regionerne, kommunerne og den enkelte borger, der har ansvar for at løse opgaven kultur for alle. 14 Trods megen kritik af hendes udmøntning er det ikke særlig nyt, forstået på den måde, at allerede i starten af Kulturministeriets levetid udlagde daværende kulturminister Julius Bomholt to hovedopgaver for kulturministeriet. Den ene var at sikre den enkelte borger adgang til kulturtilbud ved at sprede kulturtilbuddene geografisk, så kulturen kom ud til de fjerneste afkroge af Danmark. Den anden var at sørge for, at heller ikke sociale forhold eller indkomst skulle begrænse befolkningens mulighed for at 11 (Jeppesen, 2002, s. 24) 12 (hentet ) 13 (hentet ) 14 (hentet ) 10

11 deltage i kulturtilbud. 15 Udgangspunktet for Bomholt var en monokulturel opfattelse af kulturbegrebet, der lægger sig kraftigt op af det, der ses i det humanistiske kulturbegreb, hvor kulturen er en faktor i samfundet, der som en adaptionsproces skal danne beskueren. Siden har man med stigende globaliseringstendenser accepteret, at man i Danmark ikke længere er et monokulturelt samfund med den gode kunst, men at der eksisterer flere kulturelle værdinormer side om side. Det øger naturligvis udfordringen ved at sikre alle adgang til netop den kulturelle aktivitet, de ønsker i alle hjørner af Danmark trods landets lille størrelse. Carina Christensens udmelding om kultur til alle virker heller ikke umiddelbart til at fordre den mangeartede kultur til alle, da den i vid udstrækning handler om at sikre den danske kulturarv, så alle kan opleve den, og her er vi måske ved at vende tilbage til idéen om den gode kunst, den enhedskultur, som alle folk skal have mulighed for at opleve. I forhold til denne opgave er det dog mere væsentligt at få pointeret, at der er en tradition for, at den danske kulturpolitik prioriterer demokratisering af kulturen, forstået således, at alle skal have mulighed for at opleve kultur. Og nu vi er ved demokratisering af kulturen kan de fire grundprincipper, som kulturpolitikken i Danmark bygger på, blive nævnt, nemlig ytringsfrihed, kulturelt demokrati, kvalitet og decentralisering. Ebbe Lundgaard (kulturminister ) definerer de fire grundprincipper i sin kulturpolitiske redegørelse fra Ytringsfriheden er et af grundprincipperne for at sikre reel kunstnerisk ytringsfrihed. Kulturelt demokrati handler om retten til mangfoldighed og forskellighed og fordrer dermed en pluralistisk kulturforståelse. Der bliver lagt vægt på befolkningens egen kreativitet og evne til aktivt at tage del i kulturlivet. Kvalitet handler om at vurdere det kvalitative i kunsten, når der skal uddeles støtte gennem kunstneriske råd og kunststøtteordningerne således at armslængdeprincippet bliver overholdt (mere om armslængdeprincippet nedenfor). Derudover skal kvaliteten sikre, bevare og formidle kulturarven. Ebbe Lundgårds definition af decentraliseringen går ud på en målsætning om demokratisering af kulturen og om et nærhedsprincip i beslutningsprocesserne, så kulturpolitiske beslutninger tages så tæt på borgene som muligt. Det betyder, at mange kulturpolitiske beslutninger skal overlades til lokale initiativer, men uddelingen af opgaverne til kommuner skal dog ikke betyde, at statens rolle indenfor kulturpolitik bliver mindre, den skal derimod være med til at igangsætte, forny og opstille normer for kommunale aktiviteter. 16 Armslængdeprincippet er et princip, der skal sørge for, at kunsten ikke bliver tildelt støtte efter politiske motiver, og at kunstnere ikke skal indrette sig efter, hvilke politiske holdninger, der er dominerende, men frit kan ytre sig og lave kunst på kunstens præmisser. Armslængdeprincippet skal altså sikre, at kunsten ikke bliver brugt i politisk øjemed af den siddende magt. Samtidig skal armslængdeprincippet sikre, at støtten 15 (Jeppesen, 2002) 16 (Kulturministeriet, 1997, s. 2) 11

12 bliver tildelt efter kvalitative kriterier. 17 Det handler, som ordet antyder, om, at der bliver holdt en arms længde mellem den magthavende instans og den frie kunst, således at det ikke bliver bestemt fra politikere, hvad der skal laves af kunst, og hvad god kunst er. I forhold til filmlovgivning, som jeg kommer ind på efterfølgende, betyder det, at det ikke er kulturministeriet, der bestemmer, hvilke film der skal have støtte, men at det er lagt over på en anden instans, nemlig DFI, der på baggrund af forskellige kriterier vælger, hvilke film der kan opnå støtte. Hermed kommer man også omkring det kvalitative kriterium i kulturpolitikken, da DFI bl.a. vurderer støttesøgende film ud fra nogle kvalitative krav, og dermed sikrer de en vis kvalitet i det filmmarked, man ser i Danmark. Hvis man ser på dette i forhold til regionaliseringen af filmmiljø, kan man se de fire principper skimte mere eller mindre igennem. Ved at regionalisere kommer især decentraliseringsbegrebet frem, da man netop skaber en bredere adgang til kulturen i andre dele af Danmark end i hovedstaden. Det er op til kommuner og regioner at tage initiativ til, at der skal oprettes en filmby, således at der kommer et filmmiljø i provinsen. Så kan man dog spørge sig selv om, hvorvidt en filmby og produktion af film i provinsen egentlig gør noget for borgerne i provinsen? For betyder selve produktionen af film, at der kommer flere filmkulturelle tilbud i området, eller vil det for borgene stadig bare være det, der kan ses i biograferne, der har betydning, og spiller det nogen rolle for dem, hvor de er produceret? Kulturpolitikken i Danmark bygger altså på fire grundprincipper, der gør sig gældende i større eller mindre grad. I opgaven vil jeg bruge dem til at se, hvorvidt de gør sig gældende i forbindelse med regionaliseringen af filmproduktionsmiljøet, eller om de bliver skøjtet mere eller mindre hen over i iveren efter at etablere et fungerende filmcentrum i provinsen. Eftersom film figurerer under kulturministeriets ressortområde, bør man vel kunne se disse grundprincipper afspejle sig i måden, der arbejdes med film, hvad enten det så gøres i hovedstaden eller i provinsen. For uanset hvor de bliver lavet, hører de til under filmlovgivningen i Danmark. Filmlovgivning I loven om film i Danmark står der i 1, at lovens formål er at fremme filmkunst, filmkultur og biografkultur i Danmark 18. Og 11 lyder På de årlige finanslove fastsættes særskilte produktionsbevillinger til henholdsvis spillefilm og kort- og dokumentarfilm 19. Filmloven skal altså 17 (Himmelstrup, 2004, s. 77) 18 (LOV nr. 186 af ) 19 (LOV nr. 186 af ) 12

13 overordnet være med til at fremme dansk film og filmkultur. En stor del af dette arbejde ligger i praksis hos DFI Det Danske Filminstitut, der uddeler støtten til filmproduktioner i Danmark. I tillæg til filmloven er der filmaftalerne, der virker som et udspecificerende supplement til filmloven. Filmaftale Den gældende filmaftale blev indgået d.27. oktober 2006 og gælder fire år fra , hvorefter der bliver besluttet en ny filmaftale. Den nuværende filmaftale, der skal sikre de overordnede rammer for dansk film indenfor filmlovgivningen, er lavet i et bredt samarbejde mellem Venstre, Det Konservative Folkeparti, Dansk Folkeparti, Socialdemokraterne, Radikale Venstre, Socialistiske Folkeparti og Enhedslisten. Det er finansloven, der fastlægger den økonomiske ramme, der er gældende for den filmpolitiske indsats, og det er finansloven fra 2007, der har sat rammerne for perioden Derudover omfatter aftalen også DR s og TV2 s økonomiske engagement på filmområdet, som fastlagt i Mediepolitisk aftale Nedenfor følger tre skemaer, der viser, hvor meget der er blevet afsat til filmstøtte i baseret på finansloven fra 2007: først samlet set, derefter DFI s rammer for støtte og til sidst tv-kanalernes. 20 Samlet økonomisk ramme for filmaftalen Mio. kr. i 2007-priser i alt Det Danske Filminstituts ramme til tilskud og tv-stationernes bidrag Samlet økonomisk ramme for filmaftalen (inkl. det Danske Filminstituts drift) 389,6 389,6 389,6 389,6 1558,4 502,0 501,8 501,2 500,2 2005,2 20 (Kultuministeriet, 2006) 13

14 Det Danske Filminstituts finanslovsramme Mio. kr. i 2007-priser i alt Det Danske Filminstituts ramme til tilskud (Finanslovsforslag 2007) Det Danske Filminstituts ramme til drift (Finanslovsforslag 2007) Det Danske Filminstituts samlede ramme 252,6 252,6 252,6 252,6 1010,4 112,4 112,2 111,6 446,8 446,8 365,0 364,8 364,2 363,2 1457,2 DR s og TV2 s bidrag i alt DR s og TV2 s bidrag til spillefilm, kort- og dokumentarfilm, Talentudviklingsordningen DR s og TV2 s bidrag er fordelt med 77 mio. kr. fra DR og 68 mio.kr. fra TV2. Ud af DR s bidrag skal 58 mio. kr. gå til spillefilm, og ud af TV2 s bidrag skal 51,3 mio. kr. gå til spillefilm. De resterende midler fordeler sig på kort- og dokumentarfilm samt talentudviklingsordninger. Når man kigger på, hvordan midlerne er fordelt, kan man se, at der kan hentes rimelig meget støtte fra tvstationerne. Dette er også blevet kritiseret på det seneste, da nogle mener, at tv-stationerne har for meget at skulle have sagt i forhold til, hvilke film der bliver støttet i Danmark. Tv-stationerne har ifølge kritiske røster en tendens til at favorisere film, der gør sig godt på tv, hvilket er dem, der kan tiltrække flest tvseere. Med denne favorisering støtter de ofte de film, der har et stort publikumspotentiale, de sikre 21 geringendansk%20folkeparti%20socialdemokraternedet%20radikale%20venstresocialistisk%20folkeparti%20og%20 Enhedslisten%20om%20filmaftale% %2027%20oktober% aspx (hentet ) 14

15 succeser, som ofte er de mere kommercielle film og ikke de smalle film, der henvender sig til et snævrere segment. Den gældende filmaftale fastsætter, at DFI med de tildelte midler skal støtte spillefilm om året i aftalens varighed. Langt størstedelen af de støttede film skal være dansksprogede; der kan kun støttes 5-7 spillefilm om året på andre sprog end dansk. I perioden afsætter DFI ca. 611 mio. kr. ud af sin samlede tilskudsramme til udvikling, produktion og formidling. Pengene skal fordeles mellem DFI s to primære støtteordninger, nemlig konsulentordningen og 60/40-ordningen (som jeg redegør for i næste afsnit), således at der til hver ordning går mindst 40 %. Derudover kan der tildeles manuskriptstøtte til alle typer spillefilm, uanset hvilken ordning filmen senere vil blive støttet under. DFI Det Danske Filminstitut Filmlovens kapitel to omhandler DFI, som skal udføre følgende opgaver: - DFI skal yde økonomisk støtte til alt fra udvikling og produktion til visning af danske film samt distribution af danske film i udlandet. - DFI skal sørge for et bredt udbud af publikumsrettede aktiviteter om film. - Der skal være dialog mellem DFI og dets brugere om instituttets virksomhed. - DFI skal fremme professionel, eksperimenterende filmkunst og talentudvikling gennem drift af værksteder. - DFI kan yde støtte til aktiviteter, der fremmer filmkunst, filmkultur og biografkultur i Danmark. Af de opgaver, DFI udfører, vil jeg her kun redegøre for dem, der har relevans for problematikken i dette speciale. DFI ledes af en bestyrelse på syv personer, der ansætter en direktion og op til tre konsulenter og en børnefilmskonsulent efter indstilling fra Rådet for Spillefilm. Den daglige ledelse af DFI varetages af direktionen, der ledes af en administrerende direktør. Det er konsulenterne, der foretager den kunstneriske vurdering af manuskript- og produktionsforslag og indstiller forslag til direktionen om anvendelse af midler. 22 Der er to forskellige støtteordninger, spillefilm kan søge støtte ved; den ene er konsulentordningen, den anden er 60/40 ordningen. Siden Filmloven blev tiltrådt, er der dog kommet en tilføjelse med en forsøgsordning; talentstøtteordningen Råfilm, der blev lanceret i april 2008 og skal støtte low budget spillefilm med mindre beløb (LOV nr. 186 af ) 23 (hentet ) 15

16 Konsulentordningen er en støtteordning for de kunstnerisk orienterede film. Det er film, der fokuserer på den gode fortællerkunst, nybrydende, genremæssigt fornyende og eksperimenterende film. Søger man støtte under ordningen, læser én af DFIs konsulenter manuskriptet og hvad der ellers måtte være af bilag igennem, og han vurderer så, om der er grundlag for at støtte den pågældende film. Både afslag og tilsagn om støtte skal begrundes, og der skal sikres åbenhed omkring de administrative processer. Der er ofte usikkerhed om, hvordan publikum vil modtage de film, der støttes under konsulentordningen, og den er dermed ikke til for at sikre de brede, kommercielle produktioner. Denne ordning skal derimod være med til at sikre filmkunsten, skabe fornyelse indenfor filmmediet og sikre de mere skæve produktioner, der dog har en god historie. 24 Man kan dermed sige, at ordningen er en vigtig brik i at sikre bredden i dansk filmudbud og dermed sikre det kulturelle demokrati samtidig med, at den som kunststøtteordning er med til at udvikle og styrke kunstneriske kvaliteter i filmkunsten. I 2008 blev der produceret 10 film med støtte fra konsulentordningen /40 ordningen er møntet på mere kommercielle film, der har et stort publikumspotentiale og på forhånd regnes for økonomisk og teknisk bæredygtige. Filmproduktionen skal ved egen finansiering kunne stå for 60 % af budgettet, hvorefter DFI kan gå ind og støtte med op til 40 %. Man søger ved at udfylde et ansøgningsskema (se bilag 1) og får point alt efter hvilken instruktør, producer og producent der står bag, og hvor højt publikumspotentialet estimeres til at være. Jo flere succeser de pågældende har bag sig, og jo højere publikumsestimatet er, jo højere er chancen for at få tildelt støtte. Det er eksterne læsere, der vurderer filmen. Der kan maksimalt ydes støtte til tre til fire romertalsfilm (dvs. film, der en fortsætter af en tidligere film, eks. Tempelriddernes skat II og III osv.) gennem 60/40 ordningen om året 26. Ser man på tal fra 2008, blev der i alt støttet syv film på 60/40 ordningen, hvoraf de tre af dem (dvs. knap 43 %) var de såkaldte romertalsfilm (Anja og Viktor I medgang og modgang, Olsenbanden på de bonede gulve og Karla og Katrine) 27. Råfilm er ikke en fast støtteordning, men er oprettet som en pulje med 15 mio. kr. Råfilm skal støtte spillefilm, der har et budget på under 10 mio. kr., og som anslås, at kunne nå ud til min tilskuer i biografen, med max 3 mio. kr. Formålet med puljen er at støtte film, der fortæller anderledes historier på nye måder, og formålet med at holde budgettet nede er at anspore til, at der skal tænkes anderledes både i forhold til historie og i forhold til produktionsomkostninger. Der kan kun søges om produktionsstøtte i puljen, hvilket betyder, at projektet forventes at være udviklet til et vist niveau for projektet, før der søges 24 (Kultuministeriet, 2006) 25 (DFI, 2009) 26 (Kultuministeriet, 2006) 27 (DFI, 2009) 16

17 støtte. 28 Denne pulje virker umiddelbart som en lillebror til de to ordninger. Den har nemlig ligesom 60/40 ordningen et krav om at tiltrække et minimum antal af biografgængere; godt nok meget færre, men nok forholdsmæssigt svarende til det noget lavere støttebeløb. Til gengæld har puljen det til fælles med konsulentordningen, at det er historien og det filmiske formsprog, der er i fokus. Umiddelbart en pulje for upcoming instruktører, der kan have svært ved at opnå støtte fra de to andre støtteordninger. I 2008 blev der støttet tre film gennem Råfilm. 29 Selvom støtteordningerne regnes for at være kunststøtteordninger, kan man diskutere, hvor meget kunststøtte der er over 60/40-ordningen. Når man kigger ansøgningsskemaet igennem, kan man se, at det er delt op i et pointsystem med et max point på 600. De første 200 point gives ud fra såkaldte objektive kriterier, og de resterende 400 point gives ud fra subjektive kriterier. Ud af de maksimalt 400 point, der gives under subjektive kriterier, kan man højest få 100 point under det overordnede felt, der handler om dramaturgien og selve filmfortællingen. De øvrige point gives for publikumspotentiale, markedsføringsstrategi, samt som bonuspoint, der bl.a. kan gives for projektets kommercielle gennemslagskraft, og til sidst gives 100 point hvis man tror, det færdige produkt vil kunne trække mere end i biografen. Disse kriterier lugter mere af kommerciel støtteordning end af kunststøtteordning. Det handler om at støtte de projekter, der er sikre succeser og kan tjene pengene ind igen. Denne form for støtteordning appellerer til det meget etablerede miljø. Eftersom det gælder om at have produceret biografsucceser tidligere, er det svært for nyetablerede selskaber at søge denne ordning. Det betyder, at som det er nu, er den ordning så godt som geografisk bestemt til kun at støtte film, der bliver produceret i København. I Jylland er der endnu knapt med erfaring, til at man kan få støtte fra 60/40-ordningen, med mindre man kan finde en samarbejdspartner, således at man co-producerer med et selskab, der har erfaring. Derved kan man bruge det andets selskabs navn til at hive point hjem i forhold til pointskemaet. Med sådan en form for støtteordning kan man stille spørgsmål om, hvorvidt de film, der bliver støttet, reelt er bedre projekter, end dem, der ikke opnår støtte, eller om instruktøren og selskabet blot er for uerfarne? Til dels kan det handle om, at når man støtter nogle med erfaring, er der større chance for, at de laver et ordentligt stykke håndværk igen. Det kan også ses som en mere hierarkisk måde at dele støtte ud på; når man har arbejdet sig op igennem hierarkiet og kender spillereglerne, tilegner man sig viden om, hvad man skal vægte for at få fingre i støttekronerne. Derved bliver den ordning ikke kun påvirket af et humanistisk inspireret kulturbegreb, hvor det er kunsten, der er det afgørende, men det sociologiske kulturbegreb kommer også i 28 (hentet ) 29 (DFI, 2009) 17

18 spil. Det, det også handler om, er at kende de værdier, der vægtes for at opnå støtte og dem, der har befundet sig i miljøet længe, kender bedre værdierne, normerne og omgangstonen og har dermed nemmere ved at få adgang til de midler, der er til rådighed. Spørgsmålet er, om 60/40-ordningen handler om at kende de sociologiske spilleregler, der er gældende, eller er de fagfolk, der har flere film på bagen, bare bedre til at lave film? Højst sandsynligt er det en kombination, for jo mere erfaring man har, jo bedre burde man blive til sit håndværk, og samtidig lærer man også spillereglerne bedre at kende, og opnår en vis status i miljøet. Omvendt må man sige, at det ikke er en ordning der nødvendigvis styrker udviklingen og diversiteten i dansk film, men rummer en hvis risiko for stagnation. Med Råfilm er der vel en pulje, der vurderer alle på de lige præmisser. Faktisk skal man redegøre for, hvordan det kommer til udtryk i filmen, at der har været færre penge at arbejde med i budgettet. 30 Her er der ikke nogen fordel ved at være et etableret selskab fra København. Men et hurtigt blik på, hvem der har fået støtte, viser, at de støttede film er produceret henholdsvis af Zentropa, Nordisk Film og Asta Film 31, alle tre beliggende i eller omkring København. Selvom denne pulje ikke på nogen måde favoriserer det københavnske filmmiljø, er det alligevel dem, der har fået støtte indtil videre. Det skal dog siges, at der ikke står nogen steder, hvem der ellers har søgt, så det er reelt ikke muligt at vide, om det kun er film fra København, der har søgt, og i det tilfælde kan puljen jo hverken gøre fra eller til. De to faste ordninger støtter film på hver sin måde. Konsulentordningen kan ses som den mere gammeldags kunststøtteordning, hvor der vurderes, om det kommende produkt har en kunstnerisk kvalitet. Den nyere 60/40ordning fokuserer i høj grad på markedet, publikum og den økonomiske indtjening, hvorfor det også ofte kan være godt at støtte romertalsfilm. Romertalsfilmene bygger på en allerede skabt succes, der har trukket mange mennesker i biografen, og derfor vil en toer ofte trække de samme mennesker i biografen. Selvom filmstøtteordningen er en kunststøtteordning, er den efterhånden blevet en anelse mere kommerciel, da antal solgte billetter har fået stor indflydelse. I den igangværende filmaftale bliver der også lagt vægt på støtte til regionale filmproduktioner. DFI kan støtte spillefilm, der har fået medfinansiering fra en regional filmfond udenfor hovedstadsområdet. Støtten udgør 50 % af fondens medfinansiering, dog max 1 mio. kr. pr. film. Der afsættes 7 mio. kr. årligt fra tilskudsmidlerne til regionalt støttede spillefilm, og det er kun en forsøgsordning. Der kan foretages nedjusteringer af støtteprocenten, hvis det samlede ansøgte beløb overstiger ordningens økonomiske 30 (hentet ) 31 (DFI, 2009) 18

19 rammer. Der lægges altså op til, at der skal være flere midler til at producere regionale filmproduktioner for. Ud af det samlede beløb, DFI har at gøre med, er 7 mio. kr. dog et ganske lille beløb, og det figurer umiddelbart ikke nogen steder, hvordan støtten er blevet brugt ind til videre. Med dette viser der sig to problematikker: For det første er DFI forpligtet til at støtte de film, der alt efter støtteordning enten henvender sig til et bredt publikum eller fokuserer på den gode fortællerkunst, og det uanset hvor i landet filmen hører hjemme. Dvs., hvis der bliver produceret bedre film i København, bør det være i København støtten tildeles, og omvendt skal film fra provinsen også støttes, hvis der kommer gode ansøgninger derfra. I teorien burde de ikke kigge på, hvor ansøgningen kommer fra, kun den blotte ansøgning. Så den første problematik går ud på, at sådan som støtteordningerne er skruet sammen, skal de fremme film ud fra de vilkår der er beskrevet, og de har ikke noget med geografi, decentralisering eller demokratisering af kulturen at gøre. For det andet handler det om, at det beløb, der er sat til side til provinsskabte film, er ret lille i forhold til de ellers ret store beløb, der støttes med fra DFI. Det kommer til at ligne lidt lommepenge, man kan lege film for i provinsen og ikke en seriøs støtte til film produceret i provinsen. Når man fra kulturministeriets side vil støtte kulturen rundt om i hele landet, kan det vel være en måde, hvorpå man får sat lidt fokus på film produceret i provinsen. På den anden side, kan man spørge, om det er nødvendigt at støtte filmproduktion i hele landet, så længe selve filmen kommer rundt i alle landets biografer, og så længe de små biografer i yderområderne bliver støttet, så folk i provinsen kan blive ved med at se film i biografen uden at skulle til storbyen. Men hvis jyder kan producere film anderledes end københavnere, da de ikke befinder sig indenfor det samme miljø og den samme kultur, kan man få et andet kulturprodukt ud af netop at støtte film, produceret i provinsen. Filmstøtten gennem DFI hører til under kulturministeriet, og John Jørgensen, seniorforsker, skriver i afsnittet Den danske filmbranche og regionale filmfonde 32, at der har været en selvforståelse i kultur- og filmmiljøet, der har gjort det vanskeligt at sammentænke kulturpolitiske og erhvervspolitiske hensyn 33. Man kan så spørge, om man skal sammentænke kultur og erhverv, og hvorfor det nu skulle være så vigtigt? Hvorfor skal filmen ikke som andre kunstarter opfattes som kultur ud fra Kulturministeriets vanlige principper? Der er selvfølgelig store forskelle i de forskellige kulturformer, der eksisterer, og der er vel lige så stor forskel på, hvordan der bliver tildelt støtte. Muligvis er der mere forretningsmænd over filmproducerer, end der er over f.eks. museumsdirektører og teaterledere, men det gør det er ikke ensbetydende med, at det er godt at sammentænke erhvervspolitiske hensyn i en kulturstøtteordning, da 32 (Dahlström, 2005, s ) 33 (Dahlström, 2005, s. 90) 19

20 det vil bringe helt nye problemstillinger om, hvad kulturstøtten skal, og stille spørgsmålstegn ved definitioner af, hvilken kategori film hører hjemme i. Kultur- og erhvervspolitik Indenfor de seneste år er der blevet lagt mere vægt på det samspil, som kulturlivet kan have med erhvervslivet; hvordan kulturen og erhvervslivet kan spille sig ind på hinanden til glæde for begge parter. Det er der blevet udarbejdet nogle rapporter om. Bl.a. blev der lavet en aftale mellem Regeringen og S, DF, RV og SF, d.20.juni 2007 om styrkelse af kultur- og oplevelsesøkonomi i Danmark, og i 2001 stod Brian Mikkelsen (daværende kulturminister, de konservative) i samarbejde med Bendt Bendtsen (daværende økonomi og erhvervsminister, de konservative) for en udarbejdelse, der hedder Regionale filmfonde. Den handler om, hvordan styrkelsen af regionale kulturtiltag som filmfonde kan og skal være med til at skabe øget vækst indenfor økonomi og erhverv. Et begreb, der bliver brugt flittigt i kultur- og erhvervsdebatten, er oplevelsesøkonomi. Begrebet oplevelsesøkonomi er forholdsvis nyt, det er første gang brugt i 1999 i bogen The Experience Economy. Her bliver det beskrevet, hvordan oplevelser vil blive en afgørende faktor både i forbindelse med udvikling af produkter og services og i forbindelse med at opbygge et oplevelsesunivers omkring services og markedsføring. 34 I det følgende kan man se, hvordan begrebet oplevelsesøkonomi bliver brugt i flæng, idet bl.a. kan kultur og erhverv supplere hinanden i begrebet oplevelsesøkonomi. Der defineres bare ingen steder i de politiske tekster, hvad politikerne mener med oplevelsesøkonomi. Det bliver slynget ud som et positivt begreb, der kan spille en rolle i at få sat skub i økonomi og erhverv ved hjælp af f.eks. kulturtiltag, men det bliver aldrig defineret, hvad der egentlig menes med oplevelsesøkonomi. Det er også et begreb, der kan dække over lidt af hvert, i denne her sammenhæng er det mest nærliggende, at det dækker over kulturoplevelser, hvor der er forbundet en tænkt rentabel økonomi til. Man skal også huske på, at oplevelsesøkonomien er brugerdreven og ikke kan fungere, uden at nogle tager del i oplevelsen 35. Sælgerens produkt er ikke oplevelsen, men en ramme for, at der kan blive skabt en oplevelse 36. For at komme nærmere en definition af oplevelsesøkonomien defineres begrebet oplevelsessamfund, der er en samfundsmæssig rettethed mod oplevelser som et legitimt selvstændigt kulturelt mål i borgernes tilværelse 37. På baggrund af dette defineres oplevelsesøkonomien således: betegnelsen for en 34 (Bille & Lorenzen, 2008, s. 29) 35 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 21) 36 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 21) 37 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 31) 20

21 samfundsmæssig rettethed mod oplevelser som et legitimt selvstændigt økonomisk mål i forbrugeres tilværelse 38. Der fokuseres på et samspil mellem en række faktorer, hvor især to af dem har betydning i denne sammenhæng, nemlig: - Ændringer i erhvervsstrukturen (fra industriproduktion til service- og informationsvirksomhed) - Politiske dagsordener, der udpeger fremstillingen af oplevelsestilbud som et middel til fremtidens vækst. 39 Frembringelsen og efterspørgslen af oplevelsestilbud bliver herved opfattet som en vigtig faktor, både kulturelt, samfunds- og erhvervsøkonomisk. 40 Det, der er vigtigt i denne definition, er, at oplevelsesøkonomien ikke har nogen berettigelse uden en bruger, og at den ses som et middel til vækst, hvor oplevelsen er et økonomisk mål. Når man kan regne med en bruger af oplevelsesøkonomien, kan den udgøre en økonomisk gevinst. Det er måden, hvorpå denne opgave opfatter begrebet, og derved ikke sagt, at det er sådan, det bliver opfattet i de politiske tekster, da de netop ikke definerer brugen af begrebet. I aftalen fra 2007 gøres det klart, at der, hvis Danmark skal få gevinst af den stigende efterspørgsel efter oplevelser og samtidig udbygge kultur og oplevelsesøkonomiens betydning for dansk økonomi, skal skabes bedre vilkår for vækst i kultur og oplevelsesøkonomien. Hvis man vil dette, skal vilkårene for vækst i de forskellige oplevelsesbaserede erhverv, herunder bl.a. film, styrkes. Vækst i oplevelseserhvervene skal ske ved at styrke kulturlivets erhvervsmæssige kompetencer. Der er dog en række udfordringer ved dette, der begrænser væksten og begrænser erhvervslivets muligheder for at bidrage til væksten. De fleste virksomheder indenfor oplevelseserhvervene er små. Mange af dem mangler derfor ofte den internationale erfaring, de strategiske netværk og de forretningsmæssige kompetencer, der skal til for at konkurrere på det internationale marked. Derudover kan de små virksomheder have gavn af mere specialiseret rådgivning og uddannelse, og mange mangler også risikovillig kapital. Der står ikke direkte, hvad der menes med, at kulturlivet skal have styrket deres erhvervsmæssige kompetencer, men ud fra aftalen må det tolkes, at de erhvervsmæssige kompetencer, kulturlivet skal have styrket, er deres forretningsevner. Hvilket vel vil sige, at de skal blive bedre til at tjene penge på kulturen. Derved får kulturen et andet formål, end at være kultur for kunstens skyld, hvor kulturen er et redskab for at vi kan blive dannede og mere helstøbte, til at kulturen også skal lære at tjene penge, således at den kan bruges til at skabe et økonomisk overskud til samfundet og ikke kun et ikke-materielt værdioverskud. I aftalen om styrkelse af kultur- og oplevelsesøkonomi vægtes der også behov for at styrke vilkårene for vækst i de mere traditionelle danske virksomheder, hvilket kan gøres gennem samspillet med kulturlivet, 38 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 31) 39 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 31) 40 (Bærenholdt & Sundbo, 2007, s. 31) 21