samtaler k e r l i a n r e m s b d

Transkript

1 e - samtaler # 2 3 r e i k k e r e t a k r a m D a n l i p e r s r D k l o e f m s b d d al e M

2 R E P L I K K E R udgives halvårligt af Danske Dramatikere Nørre Voldgade 12, 2. sal 1358 København K tlf admin@dramatiker.dk issn oplag 1000 redaktør Anders Busk redaktion Jesper Bræstrup Karlsen, Nikolaj Scherfig, Christina Bergholdt Knudsen, Susanne Godske og Anders Busk fotos Mikkel Eggers & Anders Busk tryk Eks-skolens Trykkeri ApS layout & omslagsfoto Anders Busk Artikler og læserbreve modtages gerne elektronisk på: admin@dramatiker.dk eller sendt til forbundets adresse. R E P L I K K E R N R. 2 4 udkommer efteråret Tak til Galleri Tom Christoffersen og Søren Danielsen REPLIKKER NR. 23

3 r e p l i k k e r s o m m e r t e m a : s a m t a l e r leder af Jesper Bræstrup Karlsen & Nikolaj Scherfig 6 samtaler line knutzon & Tobias LIndholm 6 Jeppe Gjervig Gram & Jokum Rohde 14 lærke sanderhoff & Søren frellesen 22 anders august & Joan rang 30 line mørkeby & christian torpe 36 artikler SPILLES DE NYE FRANSKE dramatikere? af Janicke Branth 44 velkommen til nye medlemmer 50 Forsøgsaftale med Aarhus Teater 51

4 LEDER Side 4

5 Jesper Bræstrup Karlsen og Nikolaj Scherfig. En formand og en næstformand som hver repræsenterer meget forskellige områder. Kan det lade sig gøre at samarbejde? Og kan vi blive enige om fælles mål for et forbund, hvor vilkårene for medlemmerne er så forskellige, som det fremgår af samtalerne i bladet? Det kan det. I det daglige arbejde i forbundet gøres der ikke forskel på dramatikere og manuskriptforfattere, og der tages højde for de meget forskellige vilkår, medlemmerne arbejder under. Samtale og samarbejde er grundlaget for det arbejde, der løbende foregår på kryds og tværs af både faggrupper og med- og modparter. Vi har fokus på at finde ligheder og stå sammen om at finde muligheder i de nye udfordringer, som følger med tiden og den teknologiske udvikling. Dette er også udgangspunktet for de aftaler, som forbundet løbende indgår. Senest med Aarhus Teater om en forsøgsaftale om udvikling af ny dansk dramatik, som der kan læses mere om inde i bladet. Samtalen er udgangspunktet for dette nummer af Replikker, hvor vi sætter fokus på forskellighederne men også på respekten for det, de andre laver. Medlemmer, der hver især skriver for teater, film eller tv, udveksler erfaringer og overvejelser om livs- og arbejdsvilkårene for dramatikere og manuskriptforfattere lige nu. Det er der kommet en række tankevækkende og spændende samtaler ud af. Tak til de medvirkende. Jesper Bræstrup Karlsen og Nikolaj Scherfig side 5

6 om virkelighed, udvikling og at skrive dumt Side 6

7 tobias lindholm & line knutzon side 7

8 Side 8 LINE KNUTZON Dansk dramatiker. Spillet i Skandinavien, Italien, England, USA mm. Arbejder pt. på anden bog i børnebogsserien om Lille Allan (sammen med Peter Frødin) samt nyt skuespil til Det Kongelige Teater.

9 Line: Jeg synes aldrig man går tomhændet hjem fra teateret. Selv når det er dårligt, får man alligevel noget. Når teater er dårligt eller mislykket, er det virkelig tydeligt i modsætning til film, som har en masse muligheder for at dække over et ringe indhold: Klipning, musik, nærbillede af en skuespiller der føler noget såkaldt ægte osv. Teaterscenen er jo altid et totalbillede, og man har derfor ikke mulighed for at skjule en fejl ovre i hjørnet, ligesom man heller ikke kan klippe en skuespiller god. Kaster du noget musik på for at prøve at forstærke nogle følelser, bliver det bare endnu værre. Er det dårligt, er det virkeligt dårligt. Og det er det desværre tit, men des ældre jeg bliver, jo mere fortrækker jeg klart at se det mislykkes på scenen frem for at se en mislykket film. Når jeg går i biografen er det efterhånden med fornemmelsen af at nu skal jeg narres i mine følelser - igen. Jeg skal føle noget og blive ked af det, og så bliver alt alligevel godt igen til sidst. Det er en form for udviklingsmodel, jeg ikke er så vild med. Tobias: Det er også noget af det, jeg bryder mig mindst om ved film, og det er heller ikke noget, jeg selv kan finde ud af at skrive. Jeg tror det har noget at gøre med den kæmpe forskel på den amerikanske og den europæiske filmtradition, som også gør, at jeg holder meget mere af amerikanske. I den amerikanske tradition starter man med en politimand, en præsident, en sømand eller lignende og lader det være udgangspunktet for plottet. Hvis personen er politimand, bliver han måske involveret i en forbrydelse, præsidenten i en udenrigspolitisk krise eller lignende. Måske er han samtidig ved at blive skilt. I Europa er vi derimod enormt optaget af psyke. Af at få gransket indersiden af en person. Derfor starter europæiske film med en psyke, som tilfældigvis er politimand, præsident eller sømand. Og så kommer der et plot med det formål at undersøge den her psyke. Karakteren og hans psyke står så at sige til rådighed for plottet, men sådan er det jo ikke i virkeligheden. Der er jo ikke nogen af os, der står og venter på, at plottet skal side 9

10 komme i gang. Vi gør det vi plejer at gøre. Og det jo må også gælde for karakterer i film og TV. Ellers bliver det utroværdigt. Når jeg selv instruerer, forsøger jeg at få så lidt af den form for udvikling, du snakker om, som muligt. Men det er selvfølgelig en kamp med konventionerne om, hvordan et filmmanuskript skal være for at det nu skal være finansierbart og alt muligt. Jeg er meget bevidst om, at et manuskript er et arbejdspapir for andre mennesker, ikke et værk i sig selv. Line: Hvis jeg skulle skrive film og var jeg 20 år gammel, så drog jeg til Los Angeles og blev groupie i komediemiljøet selvfølgelig med henblik på at blive manusforfatter i sidste ende. Jeg er er fuldstændig vild med amerikanernes komedietradition, altså på film. Den findes slet ikke i Danmark, hvor alle karakterer altid skal udstyres med en for publikum fuldstændig ligegyldig og kedelig smerte. I danske komedier skal karaktererne altid føle en masse. Man forstår ikke at selve komediegenren er baseret på en aftale mellem afsender og modtager om, at vi på forhånd ved at life sucks. Ergo: skrot følelserne og tudefjæsene (medmindre de er sjove). Tobias: Jeg prøver selv at undgå, at karakterne føler for meget. Det skal helst være publikum, der føler noget. Men film som medie er meget plaget af konvention omkring den slags ting. I virkeligheden reagerer vi jo meget forskelligt og nogle gange helt irrationelt, fx ved at begynde at grine, når noget er meget sørgeligt. Hos mig er det helt vilkårligt, hvad der lige rammer gråd-knappen. Det er ikke nødvendigvis det allermest sørgelige. På film er der imidlertid helt faste strukturer for, hvornår en karakter græder. Og det er blandt andet fordi, film er begyndt at referere til film. Man laver scener, der minder om andre filmscener i stedet for om virkeligheden. Derfor er jeg begyndt at se mange flere dokumentarfilm, og jeg synes simpelthen jeg bliver en bedre forfatter af det. Selvfølgelig er dokumentar også tilrettelagt virkelighed, men de der filmiske automatreaktioner kommer aldrig. De er en del af filmens verden, ikke virkeligheden. historie & struktur Line: Jeg er helt forsinket gået i gang med at se serien Mad Men, og den er fantastisk. Men kan du fortælle mig, hvad det dragende egentlig er i den serie? Der er jo ingen historie. Der er billeder af kvinder der ryger, billeder af mænd der ryger og så videre. Men der sker intet. Jeg er så trænet i en bestemt form for realisme, at når jeg ser en hånd, der sætter en kaffekop på et bord, hvor der ligger en kniv til højre, så tror jeg straks, at den kniv skal bruges til noget. Men det skal den ikke i Mad Men den bliver ikke brugt til noget. Og det er befriende. At den dramatiske struktur på den måde ikke får lov til at vinde. Tobias: Præcis. Struktur handler jo ikke om, at mennesker altid reagerer på en bestemt måde eller at en kniv altid skal bruges til noget. Struktur handler om, at vi skal kunne genkende en verden at der er 365 dage på et år, at solen står op og går ned, at vi skal spise, sove og skide. Struktur handler om, at vi lever i rytmer og forstår verden i rytmer. Ikke mere end det. På dansk film er det altid sådan, at en alkoholiker har en grund til at være alkoholiker. Han er svigtet. Men i virkeligheden er der jo tusind grunde, der ikke kan indfanges af den form for psykologi. Line: Jeg arbejder altid hen mod det mindst mulige plot, for på den måde kan jeg fortælle mest muligt. Hvis historien og plottet bliver for stort, mister mit stof det reelle indhold, og publikum når ikke at føle noget. Når jeg skriver, er der først nogle personer, og i lang tid hedder de bare nogle bogstaver. Bagefter kommer karaktererne og først til allersidst kommer plottet. En enkelt gang har jeg prøvet at have plottet før karakterne og det gjorde, at jeg nærmest ikke gad skrive Side 10

11 tobias lindholm Filminstruktør og manuskriptforfatter. Uddannet fra Filmskolen i Har skrevet manuskript til Submarino (2010, sm. m. Thomas Vinterberg), R sammen med Michael Noer, Jagten 2010, sm. m. Thomas Vinterberg) og TV-serien Borgen. Den Bodil-vindende Kapringen (2012) har han både skrevet og instrueret. side 11

12 stykket færdigt. Jeg har behov for at jeg opdager noget undervejs at der er en gåde. sjovt & dumt Line: Jeg har aldrig besluttet mig for at skrive komedier. Det har aldrig været meningen, at folk skulle le. Det første jeg skrev, i en alder af treogtyve, var skrevet i ramme alvor. Jeg synes det var sørgeligt, tragisk men publikum grinede. Jeg har gjort det til en grundregel, at jeg altid sætter mig med en alvorlig mine, når jeg går i gang med at skrive. At publikum så sidenhen synes at det er sjovt er ikke hovedsagen. Som dramatiker må man kort sagt bøje sig for, hvem man er og hvordan man naturligt formidler sit stof. Jeg formidler altså ofte mit i komedieform, men jeg ved ikke hvorfor, og det intersserer mig heller ikke rigtigt. Når jeg har skrevet et nyt stykke, kan jeg heller ikke vide, om det er en komedie, selvom det er det, der står på pressematerialet og plakaten. Jeg kan ikke definere det på forhånd. Hvis publikum griner, er det en komedie, ellers er det vel noget andet. Egentlig oplever jeg, at der bliver set ned på komedien. Der skal altid være noget drama og noget smerte til stede for at gøre det seriøst. Men dem, der skriver komedie, er jo netop dem, der kender til livsens ondskab. De behøver ikke demonstrere den eller beskrive den, den er der hele tiden, bare underforstået. Tobias: Det er et stort problem for komedien, at vi lever i et forfærdeligt standup-komikervælde, der er kommet til at definere hvad der er sjovt. Komik reduceres til tre ord og en pointe. Og så glemmer man, at det sværeste overhovedet er at skrive sjovt. Personligt føler jeg mig slet ikke klog nok til at skrive komedie. Jeg er i hvert fald ikke gammel nok til at se det sjove i det hele endnu. Når Anders Thomas Jensen skriver sine egne ting, synes jeg faktisk, at han er den sjoveste mand i dansk film. Line: Ja! Men det gør han jo alt for sjældent. Når jeg er ude at undervise har jeg altid scener med fra De grønne slagtere. Den film er fantastisk god til at forklare folk, hvad en replik er, eller hvordan et filmmanus ser ud. Folk tror jo, at sådan et manuskript må se vældig klogt ud. Men det gør det ikke. Anders Thomas skriver replikker, der ser fantastisk dumme ud på papir. De er fyldt med selvmodsigelser og sproget er virkelig dårligt. Men det er sjovt. Og jeg kan ikke understrege nok at det er meget svært at skrive dumt. research & referat Line: Jeg tror at forskellen på film og teater er, at du ikke skal genskabe virkeligheden på scenen. Du skal forholde dig til virkeligheden, men ikke genskabe den. For mig er teateret meget mere beslægtet med lyrikken og billedkunsten, og jeg skal ikke lægge skjul på at jeg indimellem trættes ved alt det såkaldte relevante, gennemresearchede teater, der spilles. Det ligner virkeligheden for meget det er ikke bearbejdet virkelighed, men bare referat. Jeg betaler helst penge for at gå ind og se noget hvor nogen gør noget med virkeligheden. Virkeligheden kan jeg jo se ud af mine egne øjne eller læse om i avisen. At noget er relevant og researchet til døde, er ikke lig med kvalitet. Tobias: Jeg synes der er for meget realisme og alt for lidt naturalisme i dansk film. Realisme er en tilsneget forestilling om, hvordan tilværelsen ser ud hvor karaktererne står til rådighed for plottet. Naturalisme drejer sig om at skildre virkeligheden. Vi researchede også helt vildt inden vi lavede Kapringen, som jeg har skrevet og instrueret, men det er jo fordi der er folk, der lever i den virkelighed til daglig, og det vil jeg gerne være tro i mod. For eksempel havde jeg en helt anden idé om, hvordan et forhandlingsrum så ud, indtil jeg snakkede med en virkelig forhandler som fortalte mig, at de jo bare havde et mødelokale og en telefon med et stykke rødt tape på. Når den ringede, var det piraterne der var i den anden ende. Mere var der ikke i det. Der er nogle for mig interessante forhindringer i, at rammerne er så små i virkeligheden. Og forhindringer eller Side 12

13 spilleregler vil jeg gerne have så mange af som muligt. Også når jeg skriver. Jeg opstiller endda regler for, hvor mange timer jeg skal skrive, før jeg må gå ud at ryge en smøg. Line: Jeg er i hvert fald af den overbevisning, at det er usundt for teateret at ville efterligne film og TVs fortællestrukturer. Jeg forsøger altid at gøre det modsatte. Teater er en kunstform for sig, og det kommer man nogle gange til at glemme. Jeg er netop begyndt at se en masse teater fra 60 erne, som virkelig viser, hvorfor teater er noget for sig. Samuel Beckett er jo for eksempel utrolig mærkelig, men også utrolig sjov. Man kan simpelthen ikke hævde, at han ikke er sjov. Al komedie også amerikansk er beslægtet med Beckett. Nogle gange er hans stykker bittesmå og varer kun fem-ti-femten minutter. Det er næsten arrogant, men samtidig er det demonstration af, hvad teatret kan når det tør være sig selv. I dag, når folk går i teatret, bliver de forvirret af at tænke over, om det mon er dokumentar, film eller noget andet. Folk ved simpelthen ikke rigtig, hvad de skal bruge denne mærkelige kunstform til. Tobias: Det er også derfor du elsker Mad Men, som jo i bund og grund er teater. Det er en serie, der tror på, at hvis der bare er et udsagn i sidste billede, så binder det alle trådene sammen. Det er nok at Don Drapers kone sidder i tre minutter og stirrer tomt ud i luften på sengen i sidste billede, så får jeg som seer den fornemmelse, at jeg forstår det hele og det hele hænger sammen. Det gør det selvfølgelig ikke, men det er den mekanisme, der leges med. Line: Ja, alle mennesker har en enorm trang til at lave orden. Til at tingene skal gå op i en højere enhed og til at sige, at så lærte vi noget. Men sådan ser jeg ikke livet. Jeg erkender dybt og inderligt at jeg ikke har udviklet mig. Overhovedet. Jeg har altid været den person, jeg er. side 13

14 Jeppe Gjervig Gram & Jokum Rohde Side 14Side 14

15 om manson, mørke, matador & en million seere side 15side 15

16 Skrivning Jokum: Jeg har fire værelser i min lejlighed. Jeg har skrevet i tre af dem, og jeg skriver bedst, sygest og ondest inde på børneværelset. Jeg er meget rituel omkring det at skrive, så jeg har aldrig kunnet skrive på hotelværelser og lignende, men det er efterhånden begyndt at komme. Jeg skriver på endorfiner og er derfor nødt til at løbe en tur, tage et koldt styrtbad eller vinterbade, som jeg er begyndt på, for at komme op i det der eksalterede niveau, hvor jeg kan glemme tid og rum og levere det antal sider, jeg skal levere. Jeg har også forsøgt at få et kontor inde på det Kongelige Teater, hvor jeg er husdramatiker, men de havde ikke plads. Ellers er det Kongelige jo faktisk et meget pålideligt sted. Der findes en verden derude, der er lidt anderledes, for nu at sige det mildt. Jeppe: Jeg har arbejdet stort set uafbrudt på DR siden jeg forlod filmskolen. Med TV er det jo en helt anden arbejdsproces, hvor man meget af tiden befinder sig i et forfatterrum altså et rum, hvor flere forfattere udvikler seriens historie sammen. Jeg kan virkelig godt lide at sidde sammen med de andre og snakke plot og karakterbuer frem længe før man begynder at skrive ned. Og når vi skriver at der så er flere forfattere, der har hænderne ned i samme manuskript. Det har den fordel, at hvis alle er enige om, at der er kvalitet i en bestemt idé, ja så er der nok noget om det. Alene kan man godt skrive sig ind i en blindgyde uden at vide, hvordan man kommer ud igen. Jokum: Det siger mig ikke noget at skrive sammen med andre. Jeg er og bliver solist. Ikke at jeg værdsætter isolationen, men den er nok en forudsætning for at gøre det, jeg gør. Det har muligvis noget at gøre med, at teatret må ses som en slags bror til bogen. Nogle gange er teatret tættere på digtsamlingen end på romanen, men hvis man skal have folk ind i teatret, skal man nok nærme sig romanen. Større rammer Jeppe: Egentlig startede jeg med at ville skrive spillefilmsmanuskripter, men så fik jeg et job på TV2 for 13 år siden med at se alle engelske og amerikanske TV-serier igennem for en redaktør. Der forelskede jeg mig i TV-serien som genre og har ikke kigget mig tilbage siden. Spillefilm kommer jeg sikkert til at arbejde med engang i fremtiden, men lige nu er det TV-serier, jeg allerhelst vil skrive. I Danmark er man måske først nu ved at opdage, hvor gode de amerikanske serier faktisk er at de er inde i en guldalder, der faktisk startede for efterhånden mange år siden i 1980 erne og har peaket de sidste 15 år med serier som Homicide, Sopranos, Six Feet Under, The Wire, Mad Men osv. De første sæsoner af den politiske serie West Wing er ren Shakespeare, hvis du spørger mig. Kunst slet og ret. Det irriterede mig grænseløst, da jeg arbejdede på TV2, at man i en avis som Politiken igen og igen stødte på udtrykket dårlige amerikanske tv-serier som en fast vending på trods af, at der var dér kunsten blev skabt i Hollywood. Og det tog en rum tid, før man måtte sige offentligt, at man ser amerikanske tv-serier. For en manuskriptforfatter er mulighederne i TV-serien enorme; man kan sende sine karakterer igennem ikke bare ét plot som i en spillefilm, men igennem en hel række og dermed få lov til at vise alle facetter af en karakter. De er simpelthen vor tids romaner. Og så er det er i TV-serien, at forfatteren bytter rolle med instruktøren som den primære kunstneriske afsender det er da også interessant. Jokum: Dansk teaterdramatik savner nogle større rammer. Otte ud af ti danske dramatikere får aldrig lov til at skrive andet end trekantsdramaer, fordi det er det, der er økonomisk muligt på 80% af teatrene herhjemme. Og på de ganske få teatre landsdelsscenerne hvor det engang imellem er muligt at gå op i størrelse, følger der jo også en række krav med. Der skal jo meget gerne et vist publikum til for at det løber rundt. Side 16

17 Mine egne 90 er-dramaer var til eksempel syrede trekantsdramaer, der ikke havde nogen ambition overhovedet om at ramme et publikum. På den måde var de meget frie ift. de større produktioner, jeg senere har været med på. Men der sker noget særligt, når man går op i format. Hinsides trekantsdramaet er der en hel episk tradition, man kun kan knytte an til, når man har mindst to akter og seks skuespillere at gøre godt med. Det synes jeg er fantastisk, og det må der gerne blive bedre plads til. Men det er stadig uoverkommeligt dyrt for at lille teater at gå fra tre til ni skuespillere det er jo stort set kun ensembleteatrene, der kan det. Jeppe: Det er jo grundvilkåret for TV-serier, at fordi produktionen er så pokkers dyr, er der nødt til at være nogle seere for at retfærdiggøre det. Derfor er de også nødt til at have en vis bredde, og det er faktisk en faktor, jeg godt kan lide at arbejde med. Også på Filmskolen havde jeg fokus på søndag-aften-klokken-otte-slottet. Og sidenhen startede jeg jo på Sommer, derefter Borgen, og nu arbejder jeg så på endnu et stort projekt. Mens jeg var på TV2, fik jeg en masse viden om, hvad der fungerer og hvad der ikke gør. For eksempel kom det bag på mig, at en serie som Six Feet Under ikke duede i primetime. Lidt grimt sagt var den nok for klog. Men den handler selvfølgelig også om en bedemandsfamilie, og selvom den var utrolig sjov, udvikler den sig meget voldsomt, især på det psykologiske plan. Det gør den på en fantastisk flot måde, men det her kig ind i mørket er altså ikke det, en million danskere har lyst til søndag aften. Så når der nu står i min kontrakt med DR, at jeg skal skrive en serie med over en million potentielle seere, er det jo godt at vide, hvad der altså ikke virker, i hvert fald i Danmark. Og det skal jeg selvfølgelig tage højde for, ellers har jeg ikke løst opgaven. I fremtiden bliver måske anderledes, for med tjenester som fx Netflix bliver hele verden et potentielt publikum, og så kan side 17

18

19 dette jo ændre sig så kan man lave noget meget smallere og mere nicheagtigt, der stadig kan ramme et stort antal seere. Skuespil Jeppe: Selvom en TV-serie skal ramme over en million seere, skal man selvfølgelig også forsøge at udfordre formatet. Selve emnet politik var sådan en udfordring, og i Borgen prøvede vi på det indholdsmæssige plan også at stille nogle spørgsmål om fx mænd, kvinder og karriere, som skulle få folk lidt op af stolene. En del af den internationale interesse for serien skyldes sandsynligvis, at selvom serien skildrer et hypermoderne skandinavisk samfund med forholdsmæssig stor lighed og meget ligestilling og hvor statsministeren cykler på arbejde, er den bestemt ikke konfliktfri. Dens problematikker er bare nogle andre. På det mere formmæssige plan havde Tobias Lindholm, Adam Price og jeg bl.a. inspireret af West Wing et mål om at proppe så meget tekst ind i Borgen som muligt ud fra det synspunkt, at professionelle mennesker taler hurtigt om det de ved noget om. Det er med til at gøre dem troværdige, at de ikke behøver bruge lang tid på at sige svære ord fra deres verden, for det gør de jo hele tiden. Et manuskript til otteoghalvtreds minutter er normalt også otteoghalvtreds sider langt, men vi fik lov af Ingolf Gabold til at skrive halvfjerds sider i stedet. Men dansk skuespil er ikke så gearet til den hastighed. Nogle af spillerne havde bare brug for de der nu-tænker-jegmig-lige-om-pauser i en scene. Og så måtte vi altså opgive det, og vi endte faktisk med kun at skrive omkring 60 sider pr. afsnit. Jokum: Det fantastiske i fx West Wing er jo netop, hvor mange ord, der er. De siger enormt meget, og det er en skøn afsmitning, at danske tv-serier også bliver mere og mere sprogliggjorte. Dansk skuespil er alt for fokuseret på undertekst i en form for Stanislavskij-realisme, som bærer sin del af skylden for den der forfærdelige fåmælthed i dansk teater og film. Jo mindre der siges, jo bedre. Jo mere reallyd af kaffekoppen der klirrer mod underkoppen og jo mere man bare nikker, jo stærkere er scenen. Skuespillet og skuespilstraditionen definerer i mine øjne en meget større del af det vi laver, end vi selv går rundt og tror, og dansk skuespil befinder sig potentielt i en bermudatrekant mellem flere traditioner. Den ene spids er svensk/ norsk skærgårdstristesse og Ibsen-realisme, den anden tysk ekspressivitet, Verfremdung og stilisering og den tredje er en engelsk, dagligdagssnakkende flegmatisk tradition med lidt shakespearianske elementer. Hos de bedste skuespillere, jeg har arbejdet med, kan du mærke denne trekant løbe rundt inde i dem. Herhjemme er vi i bedste forstand faderløse i teatret, idet vi har ikke en patriark som Ibsen, Strindberg, Bergman eller Brecht. Det gør os originale og anarkistiske. I bedste fald. I værste fald gør det, at vi ikke har noget at spille op imod og synker ned i os selv og orienterer os kun mod tavsheden. Jeg kan slet ikke klare replikskifter som hos Jon Fosse, hvor en replik lyder Det synes jeg, efterfulgt af fem minutters tavshed og så svaret: Det gør jeg også. Der ville jeg personligt gerne have indføjet et par replikker undervejs. Faktisk har vi jo en tradition, der er er helt vores egen. Den hører hjemme på ABC-teatret og er komik, slapstick og vanvid. Og masser af ord og hurtigt afviklede replikker. I dansk TV-dramatik savner jeg tit en problematisering af menneskesynet. Der er selvfølgelig de brodne kar skurkene men de har tit haft nogle problemer i deres barndom osv. og repræsenterer en anomali i forhold til alle os andre flinke mennesker. Den grundlæggende optimisme vil jeg gerne have problematiseret. Derfor er Matador også serien over dem alle i dansk regi, fordi den har et meget pessimistisk grundsyn. Den har ikke nogen særlig tiltro til mennesket som selvbærende individ, samtidig med at den er enormt melankolsk og handler om alt det, der er gået tabt. side 19

20 Jeg blev engang bedt af Bent Fabricius-Bjerre om at versionere den, men den version er altså i mellemtiden blevet en slags forbudt-tekst på DR. Jeg må ikke vise den til nogen overhovedet. Efter sigende er det fordi Lise Nørgaard hader den så meget. Men min version deler altså dette sorte grundsyn med serien. For mig at se er det en slags Rambohistorie om en mand der kommer og ødelægger en by og en orden selvom denne orden selvfølgelig er dekadent. Jeppe: Mads Skjern er helt klart min yndlingskarakter på dansk TV. skal tilbage til bogen. Der er jo noget melankolsk og flygtigt over teateret, fordi det jo forsvinder og er væk, når det er spillet. Det er både noget, der ligger i genren og gør teateroplevelsen utroligt stærk, men det er jo også noget, man som dramatiker skal slås med. At der ikke er noget tilbage, så at sige. Det sker jo temmelig sjældent, at stykker bliver genopsat. Så jeg lægger dramatikken på hylden. For en stund. Helt opgive den kan jeg jo nok ikke. Spredning Jeppe: Som sagt elsker jeg at skrive til TV. Jeg er på et projekt nu, der strækker sig flere år ud i tiden. Fordi jeg godt kan identificere mig lidt med det monomane har jeg det fint med at kunne se den horisont. Jeg tænker ikke, at nu bliver det for kedeligt at vide, hvad jeg skal kaste mig over i morgen og i overmorgen. Jokum: Jeg kan især godt lide variationen i mit arbejde. En kæmpeproduktion i Ulvedalene og en farce på en lille scene, der spiller tre dage med et samlet budget på inden for samme år. Dynamikken mellem præstationspres og publikumskrav på den ene side og fraværet af krav på den anden. Den variation er sund. Hvis man hele tiden skal betjene popularitetsparametrene, så hober der sig noget anti op, som også må have luft engang imellem. Og har krav på at få luft. Mit stykke Manson om massemorderen Charles Manson, som jeg skrev til Det Kongelige teaters store scene for et par år siden var mit antistykke. Det var båret af aggression mod mediet og populismen og alt det, jeg ellers dybest set er helt i sync med. Det var ekstremt. Jeg har en række premierer her i foråret og har også 20-årsjubilæum som dramatiker. Og det må være det. Jeg Side 20

21 jokum rohde Dansk dramatiker og forfatter. Studier ved Københavns Universitet , teatervidenskab, filosofi og teologi. Debuterer som dramatiker i 1993 på Fiolteatret med To dage ud fra lørdag nat. Året efter udkommer hans første roman Jonas bog. Har siden hen skrevet en række bøger og skuespil opført i Danmark og udlandet. Siden 2008 husdramatiker på Det Kongelige Teater. side 21

22 Side 22 om fiskekvoter, musicals og drømmen om at få alle i teatret

23 lærke sanderhoff & Søren frellesen side 23

24 Søren: Der er alt for lidt ny dansk dramatik! Lærke: Det kan jeg kun være enig i. Og når der så er noget, skal man være på pletten, når det spilles. Teater er her og nu, og det er jo virkelig en forskel i forhold til film. Teater kan man kun møde i teatret, og det gør det til en helt andet oplevelse end at gå i biografen. Søren: Præcis. På godt og ondt. Hvis man giver 500 kroner for en aften i Det Kongelige og det ikke er godt, går der virkelig lang tid før man gider det igen. Lærke: Personligt tror jeg, at hvis vi skal have et fast teaterpublikum i fremtiden, så er det en god idé at satse hårdt på børneteatret. Hvis man har gode teateroplevelser som barn, vil det også være noget, man opsøger som voksen. Det vil også være med til at afmystificere teatret. For mange mennesker er teatret stadig noget, hvor man tager pænt tøj på og i øvrigt ikke rigtig ved, hvordan man skal opføre sig. Søren: Men dansk teater er heller ikke en særlig samlet branche det er delt meget op i den forstand, at nogle laver musicals og brede ting, mens andre er ren undergrund. I England og USA er der ikke samme skel, og det har den fordel, at man i højere grad kan samles om den opgave at få folk i teatret. Det kunne man godt eftergøre i Danmark, men det kræver et opgør med den tanke, at noget teater er finere end noget andet. Lærke: Måske skulle man som dramatiker også forsøge at sprede sig over flere genrer. Der er ikke særlig mange, der veksler mellem det brede og det smalle. Men i virkeligheden er det jo en måde man kan udfordre sig selv på og komplicere billedet af, hvad man kan skrive. Der er ikke mange, der bryder sig om at blive sat i bås, men det foregår i udstrakt grad. Da jeg havde skrevet mit stykke Klumpfisken til FÅR302, og det vandt en Reumert, var det pludselig kun den type forestilling, jeg blev bedt om at skrive. Men jeg har jo også lyst til at lave andre ting. Søren: Det kender jeg også selv til som manusforfatter. Og jeg kan egentlig godt forstå det: Når jeg instruerer drejer det sig jo primært om at finde den rigtige skuespiller til en rolle, ikke om at udvikle en ny facet af den skuespiller. I øvrigt findes det helt modsatte også, hvor folk tror, at fordi man har skrevet noget, kan man skrive alt. Og sådan forholder det sig jo heller ikke. I virkeligheden tror jeg, at der er en problematik i, at mange i branchen reelt har svært ved at vurdere manuskriptforfatteres talent og netop derfor kommer til at sætte dem i bås. Det er jo uhyggeligt svært på baggrund af et par sider at vurdere om en person kan skrive eller ej. vært Lærke: Jeg har skrevet mit teatermanuskript til Klumpfisken om til film, som får premiere til næste år. Det var et dejligt gensyn at få lov at beskæftige sig med den samme historie endnu engang. Der er jo et væld af formkrav til et filmmanuskript, så det var rart at have mit teatermanuskript som grundlag. Men det filmiske gav mig nogle helt andre muligheder i forhold til at skabe miljø omkring historien. Forskellen på teater og film er jo meget groft sagt at på teater skriver man handlingen ind i dialogen, mens man kan vise den på film. Historien er på en eller anden måde blevet rigere ved at få flere billeder på sig. Søren: Jeg savner til gengæld at lave teater. Det giver jo et særligt kick at lave teater, og det vil jeg gerne tilbage til. Jeg lavede teater på universitetet i mange år og har altid set meget teater, både herhjemme og i udlandet. En genre, jeg særligt dyrker, er de store musicals. Dem holder jeg vanvittigt meget af. Når der er en hel masse mennesker der stepper, er jeg allergladest! Side 24

25 lærke sanderhoff Uddannet dramatiker fra Dramatikeruddannelsen ved Aarhus Teater i Har siden skrevet manuskripter til teater, film og tv. I 2009 vandt hendes forestilling Klumpfisken en Reumert. Spillefilmen Klumpfisken er pt. i produktion med forventet premiere foråret 14. Hun har desuden instrueret dokumentarfilm og oversat dramatik. side 25

26 Som manusforfatter trækker teatret jo også, fordi det i højere grad end film er forfatterens domæne. En af grundene til, at jeg også selv instruerer er bestemt, at der er nogle af de ting, jeg skriver, som jeg gerne ville følge til dørs selv. Som jeg simpelthen ikke tror, andre ville forstå og kunne realisere ligeså godt. Ellers er det jo sådan med manuskriptforfattere i filmverdenen, at når først optagelserne kører, så går man bare i vejen. Så står man på settet og drikker kaffe og snakker med en statist. Lærke: Jeg har helt klart været heldig. Jeg er blevet draget meget ind i processen med Klumpfisken, men alligevel kan jeg tydeligt mærke, at det er instruktøren og tildels også skuespillerne, som er mest interessante, når det kommer til omtale. Det er i mine øjne helt forkert ikke at inddrage forfatteren også i den del af processen. Forfatteren kan i den grad være med til at fortælle den gode historie om filmen, men det er min fornemmelse, at hun er ude af processen, når filmen går i optagelse. Jeg er glad for min baggrund i teaterverdenen, som jeg føler har gjort at jeg bider mig fast og ikke vil smides ud fra den sidste del af festen. Søren: Ja, og det er lidt underligt. Teaterhistorisk er det jo altid dramatikeren man husker, mens det i film er instruktøren. Trods det, at Hitchcock, som for mange står som indbegrebet af en auteur, stort set aldrig har skrevet et filmmanuskript. I film er det instruktøren der bestemmer, og ham der træffer valgene. Og det må manusforfatteren jo så rette ind efter. En besværlig manuskriptforfatter, der har det svært med at få lavet om på sit arbejde, får det med andre ord rigtig svært. Når TV-stationer skal vælge forfattere til en serie, ser man jo også på, om det er folk, der kan arbejde sammen, lytte til kritik og i øvrigt leve med, at deres ting bliver lavet om i allersidste øjeblik. For det bliver de. Skal der leveres fireogtyve afsnit på et halvt år til en julekalender, så duer det ikke med syv besværlige, indadvendte typer. Uanset hvor godt de ellers skriver. Der findes en type kunstnere, for hvem det er meget vigtigt, at de selv har lavet det hele og det er bare meget lidt vigtigt for mig. Jeg tror på, at man skal være villig til at samarbejde og det har nok også noget at gøre med min generation, der til dels kom som en reaktion på 80 ernes lidt stagnerede periode, hvor der stadig var meget punk over attituden, forstået sådan at man ikke gav køb på noget. Da vi kom frem, var der jo nogen der syntes, at vi var for kommercielle og mainstreamede, men egentlig ville vi jo bare fortælle nogle historier. Anders Thomas Jensen og jeg skrev nogle novellefilm sammen for mange år siden og nogle af dem blev endda lavet. Vi skrev også dialogen til Lasse Spang Olsens film Operation Cobra hvor vi havde kombinationen af manuskriptforfatter og runner. Den ser man ikke så tit længere. Det var dengang man kunne sælge en film på en tagline som Terrorister - i Nærum?! Du må være vanvittig! Da vi startede var det jo før Filmskolens manuskriptlinje for alvor var kommet i gang og derfor kunne vi få lov. Så hverken Anders Thomas eller jeg har gået på Filmskolen. Anders Thomas nåede at søge ind, men fik at vide af Ole Bornedal, at han i hvert fald ikke skulle lave film! Lærke: Jeg deler nok den samarbejdsfilosofi. Hvis der er noget, der ikke fungerer, skal det jo bare laves om. Mere helligt er sådan et manuskript heller ikke, men jeg skal spørges om ændringer, og mit svar kan diskuteres, men skal respekteres. Det tror jeg, at vi er en del der har oplevet ikke er sket. I øvrigt kan man sidde og kæmpe med et problem længe, og så kommer der et hurtigt indfald fra en anden, der løser det. Der er nogen, der synes, det kompromitterer ens integritet som dramatiker, men det kan jeg slet ikke følge. Jeg er vært i mit manuskript, og derfor kan jeg jo fint lukke folk ind. Men i og med jeg har ansvar for teksten, skal jeg heller Side 26

27 ikke lukke alle ideer ind. Som vært kan jeg godt lide at invitere. Når jeg får en bestilling sidder jeg jo længe alene og skriver. På et eller andet tidspunkt kommer jeg til at savne en anden at dele det med. Derfor kan jeg også godt lide at sidde sammen med en dramaturg eller en instruktør. Søren: Der har vi forskellige traditioner. Arbejdet med en dramaturg er går jeg ud fra en naturlig del af ethvert arbejde med teater. På film bliver dramaturgen for det meste først tilkaldt som en slags krisehjælp. Og selvom det er åbenlyst, at der er et problem med manuskriptet, så håber man jo dybest set, at dramaturgen kommer, læser og siger jeg synes ikke der er noget problem bare fortsæt. For i bund og grund er der jo ingen, der virkelig kan lide kritik. Man kan lære at blive god til at tackle og bruge kritik det synes jeg fx selv jeg er men i udgangspunktet er det jo ikke rart. Og dramaturgerne har jo for det meste ret, hvis de påpeger, at noget ikke er gennemarbejdet eller slet og ret dårligt udtænkt. Generelt tror jeg, teater og teaterdramatikere er bedre til at bruge dramaturgen som et led i udviklingen til at få et bedre manuskript. På film håber man mest, at der bliver så få ændringer som muligt. Lærke: Det er en særlig omstændighed ved film, at processen varer så lang tid. Med Klumpfisken stødte vi faktisk på et problem, for fra da jeg researchede til den oprindelige forestilling i 2007 og til nu, har fiskeriet gennemgået en mindre revolution. Reglerne omkring fiskekvoterne er blevet ændret, og uden at blive for teknisk var det nærmest ved at true hele plottet for filmen. Heldigvis fandt vi ud af, hvordan vi skulle løse det, men der var lang tid, hvor jeg holdt meget skarpt øje med, om der kom nye fiskeriregulativer fra EU! På den måde er det jo en lang række af faktorer, der kan gøre ens projekt eller problematik uaktuel inden det er blevet realiseret. Søren: Absolut. TV har den fordel, at det kan være mere dagsaktuelt, men det bliver også hurtigere lidt dated at se på. En god politiserie fra 80 erne ser bare gammeldags ud i dag, mens en spillefilm ofte klarer sig lidt bedre. Men selvfølgelig påvirker det filmen som genre, at man ikke bare kan sige, at det er vigtigt vi får en film om et bestemt aktuelt emne, for så at gå i gang med at lave den medmindre den kan laves på to måneder. Normalt går der et par år, og så er det jo et rent tilfældighedsspil, om det stadig er aktuelt. Aktuelt Søren: Jeg laver reklamefilm engang imellem, og det er utroligt inspirerende for mig at vide, at det altid bliver til noget. Der er simpelthen booket et slot på TV2 om to måneder. Og det er det samme med TV-serier. Med spillefilm er der jo mange steder undervejs, hvor projektet kan kuldsejle, og der er det konstant en udfordring, at det er ens egen forestillingskraft, der skal bringe et projekt frem til det punkt, hvor det er en selvfølge, at den skal realiseres. Derfor kan man jo gå med projekter i årevis, uden at de kommer tættere på virkeligheden. Bredt Søren: Jeg er ikke sikker på, at jeg synes Det Kongelige Teater får nok ud af pengene. Jeg synes de skal genoverveje, hvad de får ud af at spille Botho Strauss for ti mennesker. Jeg synes Grob og Betty Nansen på en anden måde løfter den opgave, det Kongelige egentlig har. Også hvad angår den nyskrevne danske dramatik. Men nu kan jeg jo for eksempel godt lide musicals og derfor forstår jeg ikke, hvorfor Det Kongelige ikke opfører musicals? Stephen Sondheim, som er en af de vigtigste dramatikere i vores tid, er aldrig nogensinde blevet spillet på det Kongelige. De tager det simpelthen ikke ind, fordi de tænker, side 27

28 Side 28 søren frellesen Manuskriptforfatter og instruktør på en lang række børne- og ungdomsfilm. Instruktør og forfatter på den femte og sidste Anja og Viktor-film samt TV2s julekalender 2011, Ludvig & Julemanden.

29 at musicals hører hjemme på Det Ny Teater. Det bliver jeg decideret fornærmet over, og jeg tænker, at de spilder mine penge. For mig er det bare ét eksempel på, at de ikke løfter den forpligtelse at de også skal være brede. Eller rettere sagt tror Det Kongelige Teater at de er brede og festlige, fordi de laver Robin Hood i Ulvedalene, men det er altså ikke nok. Igen for mig drejer det sig om at få en masse mennesker i teatret og så kan det være, de også vil løse billet til Tjekhov eller Shakespeare en anden gang. Lærke: Det er jo topmålet for mig at skrive noget, som folk kommer ind og ser. Hvilket teater det så sker på, er sekundært. Jeg havde en fantastisk oplevelse med et stykke, jeg skrev til Vendsyssel Teater, som endte med at være det stykke, der er gået bedst nogensinde deroppe. Jeg tror belægningsprocenten var 99,9. Det er med andre ord vigtigt ikke at undervurdere sit publikum og have fordomme om hvad de kan tåle at se og forstå en god historie med noget på hjerte fortalt i hvilken som helst form appelerer til alle. Det behøver ikke være letbenet og poleret man kan sætte de vildeste ting på scenen og stadig måske netop deri - få folk i teatret. Hvis vi først begynder at tro, at vi ved hvad folk vil have og skaber derefter, går det galt. Søren: Som sagt skiller man ikke det elitære og det folkelige ad på samme måde i udlandet. Teater skal jo uanset hvad fange folk. Særligt englænderne er fantastiske til at sætte deres historier ind i en konkret ramme, så det fænger. Det giver jo stadig plads til al mulig dybde inde i stykket. Herhjemme er der en praksis for at skrive teater, der består af abstrakter, billeder og stemning, men hvor konflikten fx ikke er med og så er det svært at fange publikum ind. Man behøver ikke være hemmelig med historien. side 29

30 Side 30 om ensomhed, politik og teatrets tekst

31 anders august & joan rang side 31

32 eksil Joan: Min baggrund er eksplicit politisk. Min farfar var aktiv i fagbevægelsen og min far var tillidsmand i mange år, så jeg har en næsten medfødt indignation og skepsis over for autoriteter. Jeg har altid set ting politisk og er som dramatiker meget optaget af problematikker, der berører et grundlæggende forhold mellem individ og norm eller individ og samfund. Det er noget af det, jeg prøver at undersøge, når jeg skriver. Og så vender jeg altid tilbage til spørgsmålet om identitet. Kønsidentitet, raceidentitet eller seksuel identitet. Når jeg kigger tilbage på især mine tidligere projekter, kan jeg godt se, at jeg nogle gange har prøvet for hårdt på at få den lille historie til at afspejle den store historie. Nogle gange er det bare ikke lykkedes, og det hele er blevet for komplekst. Men at et teaterstykke skal række ud efter den store historie essensen af en bestemt problematik det er stadig meget vigtigt for mig. Anders: Jeg kommer også fra en meget politisk orienteret familie. Min mor er skolelærer og har sin egen skole, og hele sit liv har hun arbejdet med socialt udsatte børn, altså de allersvageste i samfundet. Hendes arbejde har helt klart defineret meget af mit syn på verden, mens jeg gennem min far, som er filminstruktør og har arbejdet meget i Hollywood, også har stiftet bekendtskab med den absolutte modpol. Men jeg ville have svært ved at skrive et manuskript der var gennemsyret af eller var et forsvar for en specifik politisk overbevisning. Til det er jeg alt for forvirret politisk selv. Hvis jeg skal prøve at identificere nogle temaer jeg vender tilbage til, så er et af dem den grundlæggende ensomhed, som kommer af at vi både er en person og lader som om vi er en person. At det kan være og ofte er så stor forskel på indreliv og ydreliv og at et menneskes overflade lige pludselig kan krakelere. Tanken om at vi alle sammen går rundt og lyver lidt hele tiden, hvis man skal sætte det på spidsen, har fascineret mig så længe jeg kan huske. Efterhånden har jeg fået fornemmelsen af, at det er det jeg har skrevet hen mod hele tiden. Jeg har en tanke om, at de fleste skabende kunstnere befinder sig i en slags eksilfølelse altså fornemmelsen af at være væk fra noget - som de så prøver at male, skrive eller komponere sig tættere på. For mig personligt har det altid været et grundvilkår at føle sig anderledes eller udenfor resten af verden. Jeg har altid haft den tanke, at der må være et eller andet sted, hvor verden giver mere mening, hvor man jeg passer bedre ind. Den tanke, tror jeg, er en stor drivkraft for det at være skabende kunstner. Nogle gange, når jeg taler med andre mennesker, der laver noget helt andet, undrer jeg mig da over, hvorfor jeg bruger min tid på at finde på. Joan: Måske er det et forfatterkompleks. Man skal være observator i en vis grad for at være forfatter. Og det åbner jo for en kompleks problematik omkring hvorvidt man kan deltage i noget, man betragter, eller om man skal være trukket lidt tilbage for at kunne se strukturerne klart. Fra min egen barndom kan jeg sagtens genkende det at skabe en slags fantasiparallelverden. Og du har ret i, at der altid foregår noget nedenunder overfladen. Det er altid interessant, når man ser på et menneskes psykologi, fordi vi er motiveret af så mange personlige og tilsyneladende uforståelige ting. Det er jo derfor vi snakker om tekst og undertekst i dramatik. Anders: Præcis. Når dramatik fungerer er det jo tit fordi vi godt kan se, hvad karakterne gør forkert, men det kan de ikke selv. Og derfor snakker de ikke om det. klarhed Anders: At skrive film er næsten en konstant dialog med andre mennesker. På godt og ondt. Der er en masse, der læser og kommenterer undervejs, både producenter og filmkonsulenter. Blandt andet derfor ser jeg slet ikke mit Side 32

33 manuskript som et værk i samme grad som jeg forestiller mig, man gør på teatret. Der er nogen, der bliver meget frustrerede over at skrive spillefilm, fordi det netop er en samarbejdsproces. Der sidder jo for eksempel også en instruktør i den anden ende, som skal realisere det. Det ser jeg slet ikke som et problem. For mig betyder det, at manuskriptet, udover at det skal være så klart og enkelt og filmisk som muligt, også skal have en form for neutralitet, så det kan bære at blive taget videre af andre. Det må være nogenlunde det samme i teatret, hvor et stykke jo kan blive spillet over hele verden i mange forskellige opsætninger. Joan: For mig er det ikke så meget klarhed eller neutralitet, men snarere originalitet og personlighed, der gør at et stykke teater fx kan spilles i alle mulige opsætninger og på andre sprog. Jeg tror på, at det lokale bliver globalt, når man går tæt nok på. At man kan ramme en essens gennem det originale. Anders: Ja, selvfølgelig. På en eller anden måde er det historiens og karakterernes kvalitet, der får lov til at skinne igennem, selvom den bliver versioneret temmelig hårdt. Det er det jeg mener med klarhed. Ibsens Et dukkehjem instrueret af Woody Allen, Tim Burton, Tarantino eller Hitchcock vil jo være fire meget forskellige film. Men det er samme originale historie med samme klare karakterer, der vil trænge igennem det hele. Joan: Nu forstår jeg, hvad du mener! Ja, det har du ret i. På en måde er det jo også klichéen om forskellen på en teaterdramatiker og en filmforfatter, vi har at gøre med her. Jeg ville helt klart gå efter den originale stemme. Der er i øvrigt en tendens på teatret, at man begynder at imitere filmen. Teater er begyndt at blive mere plotbaseret, og sproget er oplever jeg også blevet mere funktionelt. Den slags traditionelle teaterstykker, hvor en karakter pludselig bryder ud i en to sider lang monolog er på vej væk, og det synes jeg faktisk er en skam. Det er noget af det, der tegner teatrets særegenhed. Hvis man lægger sig for tæt op ad filmen, kan man jo lige så godt gå i biografen. Anders: I praksis er der stadig en kæmpe forskel på teater og film, i og med at teaterstykket tilhører dramatikeren, mens det er instruktørens film. Groft sagt i hvert fald. Hvis jeg går ind og ser et teaterstykke, så er det jo dramatikeren, der er den primære afsender. Joan: Men spørgsmålet om samarbejde er også enormt aktuelt i teaterverdenen i disse år. Jeg synes det er skønt, at der er sådan nogle kunstnerkollektiver som Signa og Sort Samvittighed, men den slags tekstteater, hvor netop dramatikeren er afsenderen og dermed den, der sætter retningen og har en bestemt vision, bliver der mindre og mindre af. Vi kan se det i tilfældet med devising eller i den situation som jeg nogle gange har været i hvor en teaterproducent ringer med en idé, som de gerne vil have dramatiseret, og hvor man så arbejder på en idé, som ikke er ens egen. Det er muligvis en fordom, men det er en praksis, jeg også tænker er importeret fra filmbranchen. I hvert fald er den helt gammeldags situation, hvor et teater ringer til en dramatiker og bestiller et værk uden nærmere specifikation, fordi de bare synes man er god, stort set forsvundet. hjerteblod Joan: Jeg havde engang en fordom om hvordan en filmmanuskriptforfatter arbejder håndværksorienteret, skematisk og måske endda lidt sprogligt fladt. Men den fordom er gudskelov blevet forvandlet til respekt med tiden. Det har for mig at se meget at gøre med præcis hvad det er for et projekt, man arbejder på. Nogle af de ting, jeg har lavet, har været meget plotstyrede og i den sammenhæng er det jo centralt, at de også skal fungere som historie. Der er nogle side 33

34 anders august Manuskriptforfatter. Skrev Grisen, der blev nomineret til en Oscar for bedste kortfilm. Har skrevet Camping, Applaus (sammen med Martin Zandvliet) Super- Clásico (sammen med Ole Christian Madsen) og filmen om Dirch Passer (sammen med Martin Zandvliet). I 2011 vandt han talentprisen Nordisk Film Prisen for sit arbejde som manuskriptforfatter. Side 34 joan rang Dramatiker. Seneste forestillinger er Den Hvide Mand (Teater Grob 2011), Jazz, Love & Henderson (Østre Gasværk 2012) og Hamre (DR Radiodrama, 2013). Modtog i 2006 Dansk Blindesamfunds Radiospilspris for debuten Blodets Bånd og Årets Reumert i 2009 for Bedste Musikteaterforestilling.

35 krav, som jeg håndværksmæssigt skal løfte præcis som hvis jeg havde skrevet et filmmanuskript. Og så er der andre ting, som har været båret af, at jeg har haft en særlig tanke med sproget og hvor teksten er blevet frigjort fra sit plot på en helt anden måde. Der er forskel på projekterne og på hvilke krav, de stiller til mig som dramatiker og hvilke sider af min håndværksmæssige kunnen, de trækker på. Hvert projekt får lov at bestemme, hvordan det vil fortælles. Selvfølgelig har det også noget at gøre med ens personlighed. Jeg føler mig i høj grad som en forfatter, hvis output mere eller mindre tilfældigt er dramatik. Det kunne ligeså godt være noget andet, men nu er det så dramatik. Jeg har mange kolleger i teaterbranchen, der slet ikke ser det på den måde. Nogle er storytellers, mens andre går i retning af noget dokumentarisk og lægger et stort arbejde i research. Fra mit synspunkt kunne det derfor nemt blive en underlig situation som dramatiker at komme med sit hjerteblod og en idé og så bestemmer producenten og instruktøren lige pludselig meget mere. Jeg har da hørt historier om, at produktionsselskabet gerne vil have en anden forfatter og så kan man jo ende med at blive fyret fra sin egen film. Anders: Det er jo en balancegang mellem hjerteblod og noget mere pragmatisk, når man skriver til film og tv. Man lægger altid en del af sig selv i det, man skriver. For mig er det i hvert fald svært at være ligeglad og bare se det som arbejde. Men hvis hovedforfatteren har en bestemt tanke, så skriver man jo scenen efter den tanke. Selvfølgelig vil jeg altid forsøge at skrive den scene, som jeg bedst selv kan mærke. Joan: Man skal helt klart være indstillet på kompromiser, også i teaterverdenen. Det føler jeg også, at jeg er. Men hvis jeg har siddet og arbejdet meget med sproget og rytmen, så kan det irritere mig enormt, hvis der bliver gået for lemfældigt til den. Små ord og detaljer i rytmen kan jo være centrale for betydningen. Jeg vil godt være med til at ændre de ting, der ikke fungerer i praksis. Men man må også have respekt for teksten som fundament for forestillingen. Anders: Replikker kan og bliver lavet om under optagelsen. Egentlig bliver det jo først et problem, hvis der ændres for meget på strukturen. Selvfølgelig har jeg prøvet, at de færdige optagelser ikke hundrede procent rammer det, jeg gerne ville, men jeg har også prøvet, at den færdige scene faktisk endte med at være meget bedre, end det jeg selv havde fundet på. I filmen om Dirch er en af de scener, folk husker bedst, den hvor Dirch og Kjeld Petersen kommer hjem fra byen og laver en lille improviseret sketch i en sofa. Det vi havde skrevet var slet ikke sjovt, men Nikolaj (Lie Kaas) og Lars (Ranthe) fandt på en sketch, der forløste scenen meget bedre. Så kan jeg jo efterfølgende tage æren for den. Joan: Jeg har haft grotesk dårlige oplevelser med instruktører og producenter. Og fuldstændig fantastiske. Det er virkelig i ekstremerne. Engang havde jeg en oplevelse, hvor alle skuespillere, instruktør osv røg i totterne på hinanden og jeg blev forment adgang til prøvelokalet. Det var en hårdt proces. Jeg havde arbejdet på stykket i fem år og det var kommet meget tæt på mig. Så ikke at kunne komme ind i prøvelokalet i tre uger op til premieren var temmelig frustrerende. Men selvfølgelig var det lærerigt. Der var ting i manus, som ikke kunne realiseres. Det skød virkelig med spredehagl, og var i det hele taget alt for stort, men det lå som værk og spærrede for alt muligt andet. Så min efterrationalisering dengang var, at det var bedre at lave et knap så godt stykke og få plads til noget andet. Anders: Det er jo sådan, at hvis man virkelig skyder med spredehagl og manus stritter i alle mulige retninger, så inviterer man jo også til, at der skal ske nogle ændringer i virkeliggørelsen. De scener, jeg har set klarest, er også dem, der ender med at gå mindst ændret fra idé til virkeliggørelse. side 35