blive til noget. Selvet og identiteten er et fortløbende projekt, som vi hele tiden arbejder på. Jonas Hassen Khemiri: Montecore.

Transkript

1 Jonas Hassen Khemiri: Montecore. En unik tiger Igennem de senere år har jeg forsøgt at fokusere på selvfremstillende, ofte autofiktive romaner i Skandinavien. Der er mange årsager, tror jeg, til at disse bøger udgør en dominerende tendens. Men en af de mest markante af disse årsager, tror jeg på, er medialisering, der så igen er underordnet sådan noget om globalisering. Men lad nu det ligge. Min overordnede tese er, at medialiseringen ændrer romanernes måde at kommunikere på, herunder også deres måde at være fiktion på og herunder igen forholdet mellem forfatter og fortæller. Jeg er derfor måske ikke så unaturlig som mine venner, men tror grundlæggende på, at alle former for litteratur kommunikerer, men at den form litteratur benytter, ikke altid er sammenlignelig med almindelig form for kommunikation. Tag fx lyrik: Her er fokus, som Roman Jakobson ville sige det, ikke på hverken modtager eller afsender, men ofte og snarere på meddelelsen selv. Det medfører en ofte defamiliariseret form for kommunikation, fx hvor et jeg taler til sig selv eller taler som alt andet end sig selv. I kraft af medialiseringen af vores samfund, herunder også medialisering af det kulturelle landskab, hvori litteratur er en del af, er der en kraftig påvirkning af de æstetiske produkter og værker. Medialiseringen af vores samfund har fx den konsekvens at mere og mere bliver en del af det Joshua Meyrowitz definerer som middle-region det private og det offentlige flyder sammen, grænserne er vanskeligere at definere. Det er én faktor i forhold til den selvfremstillende tendens. En anden er mere sociologisk funderet, at selvet har forandret sig. Selvet opfattes i dag mere som socialt forankret, noget der skal fortælles og performes. Vi er ikke noget, medmindre vi er i gang med at blive til noget. Selvet og identiteten er et fortløbende projekt, som vi hele tiden arbejder på. Dette har også en effekt på den selvfremstillende litteratur, og det er endnu en grund til, at 1

2 jeg mener, at man tillige må rette opmærksomheden på andet end de selvbiografiske og autofiktive romaner og dermed generelt tale om selvfremstilling frem for fx performativ biografisme. Så er der de helt kommercielle ting: At skønlitteraturen efterligner den litteratur, der sælger, fx selvbiografier. Alle disse ting regner jeg overordnet til den proces, man kan kalde medialisering. Men i den proces, tror jeg, begynder litteraturen også at finde sig selv, eller i hvert fald at finde ud af, hvad det præcist er, at den kan, som ingen andre former for kommunikation kan. Således regner jeg fx Karl Ove Knausgårds projekt som en sejr for litteraturen, upåagtet det faktum, at folk tilskriver succesen alle mulige andre værdier. Det han gør ved at kombinere (helgardere ville den norske idéhistoriker Ejvind Tjønneland sige) performance, serialitet, autenticitet, fiktionalisering og fantastiske skrivekundskaber er at fremvise en masse fordele og styrker ved litteraturen. Hvor fede serier på TV, fx Lost, Sopranos eller Twin Peaks kan indskrive sig i sin tid, der skriver Knausgårds romaner sin egen tid. Processen er mere gennemgribende og dyb. Knausgård mimer ikke sin tid, han skriver den. Samtidig demonstrerer Min kamp, at der er sket noget med litteraturen. Noget som ikke bare gør sig gældende i forhold til afsenderen, dvs. forfatteren, men noget der ligeledes har stor betydning for læseren. Det er ændringen af disse to kerneinstanser i litteraturen, der er så tydelig i den selvfremstillende litteratur, herunder specielt i den autofiktive del af slagsen. Meddelelsen, kunne man sige, ændrer sig radikalt i autofiktive, litterære værker, således også den meddelelse, man er vant til at kalde eller i hvert fald opfatte som fiktion. 2

3 Serge Doubrovsky sagde det allerede dengang han opfandt termen autofiktion, at der var tale om et skifte fra et eventyr fortalt i sprog til sprogets eventyr. Roman Jakobson ville måske igen bare sige, at der er tale om et fokus på meddelelsen for meddelelsens egen skyld. Uanset hvad, betyder dette imidlertid også, at fiktionen forandrer sig. Fiktion eller fiktionalitet er formentlig afhængig af den konvention, der hersker mellem afsender og modtager, men hvis begge instanser ændrer sig, ændrer fiktionen sig også. Indtil videre har man i overdreven grad fokuseret på forfatteren, på forfatterens genkomst, performativ biografisme, men måske har man dér i høj grad glemt at forfatteren stadig er noget der bliver til i en sammenhæng med en læser. Roland Barthes fik ikke ret i ret mange af de ting, han påstod i essayet Forfatterens død, men en vigtig ting havde han for øje, og det var sammenhængen mellem forfatter og læser. Forfatterens død blev ikke læserens fødsel det var snarere den måde forfatteren gik igen på i de værker, der kom efter forfatterens død, som blev læserens fødsel. Med andre ord sætter selvfremstillende og autofiktiv litteratur læseren på prøve. Men en overordnet påstand vil være, at dette er præcis, hvad læseren ønsker. Hellere end at læse en bog, ønsker vi at deltage i en oplevelse. Måske er det det krav, som de nye bøger indfrier? Igen kunne man tentativt pege på medialisering som en årsag til dette. Medialiseringen har formentlig været med til at ændre læseren og måden vi læser på. Vi keder os ganske simpelt, hvis vi ikke får lov til at deltage i en oplevelse af bogen. Man kunne trække flere pointer til det performative ved bøger ud fra dette aspekt, bl.a. hvorfor Karl Ove Knausgårds sjette bind er så vigtigt i den henseende, ligesom hvor vigtigt det er at læse bøgerne, imens de udkommer, fordi man derved deltager i den begivenhed, romanen er. 3

4 Og som Erika Fischer-Lichte skriver i det første kapitel af sin bog om performance, der er oversat til dansk: For hvis der ikke længere er noget kunstværk, der eksisterer uafhængigt af producenten og recipienterne, når vi derimod har at gøre med en begivenhed, i hvilken alle om end i forskelligt omfang og forskellig funktion er involveret, og hvor produktion og reception i den forstand fuldføres i samme rum og på samme tid, forekommer det højst problematisk fortsat at operere med parametre, kategorier og kriterier, der blev udviklet i separate produktions-, værk- og receptionsæstetikker. Deres duelighed vil i det mindste skulle efterprøves på ny. (13) Det jeg derfor vil gøre her, er at demonstrere, hvordan et bestemt værk, nemlig Jonas Hassen Khemiris Montecore. En unik tiger (2006) sætter sin læser på en prøve. Samtidig mener jeg jo ikke, at man skal gå hverken læser eller forfatter efter i sømmene, men snarere at man skal nærlæse romanen for at se, hvordan de to instanser bliver sat på prøve og bliver gestaltet i romanen. Om Montecore Jonas Hassen Khemiris anden roman Montecore. En unik tiger handler om en fyr ved navn Jonas, der modtager en mail fra en mand, der udgiver sig for at være Jonas fars barndomsven og for at hedde Kadir. Kadir foreslår Jonas, at de sammen skal skrive en biografi om Jonas far, Abbas, der er forsvundet. Imidlertid præsenteres vi som læsere aldrig for denne biografi in spe om Abbas, men vi følger derimod den korrespondance, der udfolder sig mellem Jonas og Kadir. Der er tale om en brevroman, men igen spiller medialiseringen ind, for det der skal udgøre udgangspunktet for biografien om Abbas er to worddokumenter. Som Kadir skriver til Jonas: PS: För att fukta din lust till min proposition tillfogar jag två Word-dokument. Ett är adekvat som prolog till vår bok, det sekundära gestaltar din fars barndom. Jag känner din fars antika ovilja att detaljera sin historia för dig. Men tro mig när jag skriver: Om han bara hade kunnat skulle han ha partagerat mycket mer. Och om han bara kände din kommande roman skulle han skina avsevärda avenyer med strålande stolthet. DS (15) 4

5 Korrespondancen udgør så at sige bogen, men det er betegnende, at biografien jo egentlig ikke er færdigskrevet, men at det der så at sige udgives som roman er selve processen omkring den biografi, der aldrig helt blev til noget. Og så alligevel: Bogen fortæller jo på trods af sine fremstillingskvababbelser en historie om både Abbas og Jonas, altså et far / søn forhold. Abbas møder Jonas mor Pernilla i Tunesien og rejser derefter til Sverige i slutningen af 1970erne. Abbas gør alt for at tilpasse sig svenske forhold og for at det svenske samfund ikke smitter sønnen Jonas med sit utanförskab. Men det mislykkes og efter nogle voldsomme racistiske hændelser imod Abbas flygter denne uden at vi får at vide hvorhen. For at få et indtryk af fortællestilen, som er præget af Kadirs morsomme brug af svensk, har jeg taget et par uddrag med. Bare sådan at I kan danne jer et indtryk af den stil, der overvejende præger bogen. Men også sådan at I kan se, at der i den grad leges med narrative begreber som story og discourse, med fortællerkonstruktioner og med fiktionens grænser. Der er tale om et værk i tilblivelse, hvor korrespondancen udgør en kompliceret fortællekonstruktion, som overordnet set består af to dele. Dels Kadirs mails og Kadirs og Jonas forskellige beretninger om faren. Vi hører aldrig, hvad Jonas svarer Kadir, men vi kan ud fra Kadirs mails se, at de har en dialog, fortrinsvist om den biografi om Abbas, der aldrig bliver til noget. Læseren må derfor gætte sig til, hvad Jonas har skrevet til Kadir. Men via Kadir bliver vi opmærksomme på flere dele, som ikke er kommet med. Kadir forsøger langt hen ad vejen at styre, hvordan biografien skal udformes. Jonas indretter sig tilsyneladende efter Kadirs instrukser langt hen ad vejen, men romanen slutter alligevel med en uenighed, der hviler på hvad titlen på bogen skal være. Uenigheden er så stor, at deres dialog må høre op. Imidlertid afslører titlen, som Kadir ikke bryder sig om, at det er Jonas der har the final call det er ham der bestemmer, hvordan bogen i sidste ende kommer til at se ud. Og dog for Jonas følger Kadirs anvisninger om at udelade bestemte dele af bogen. Disse fortælleforhold er naturligvis subtile, ikke mindst fordi man efterhånden og måske allerede fra starten har en mistanke om, at Kadir i virkeligheden er et dæknavn for faren. 5

6 Hvilket naturligvis også gør bogen rørende, idet den også handler om et mislykket forsoningsforsøg mellem en far og sin søn. Men subtiliteten ligger også uden for bogens rammer. I og med at bogen bevidst inddrager en selvbiografisk diskurs bliver det meget vanskeligt og måske også dumt ikke at medtænke den reelle diskurssituation, hvor den empiriske forfatter, Jonas Hassen Khemiri, fortæller os noget. På den ene side er romanens fortælling dække ind af en række fiktive greb, som er klassiske. Bl.a. at vi skal regne ud, at Kadir er en utroværdig fortæller, som man har kaldt det. Men den utroværdighed er på flere måder latterlig og udstillet, hvis man tænker bogen ind i en selvbiografisk og referentiel kontekst, dvs. hvis man (med andre ord) ikke også læser romanen som fiktion. Læser man fx udelukkende bogen selvbiografisk, er man jo udmærket klar over, at alle stemmer er orkestrerede af forfatteren Jonas Khemiri. I en sådan læsning giver konstruktionen nærmest ingen mening. Omvendt svækker det selvbiografiske måske den fiktive konstruktion, eller giver i hvert fald læseren anledning til ikke at gøre en hel masse ud af at påvise utroværdighed. Fx er jeg ikke sikker på, at man med hundrede procent sikkerhed kan påvise, at Kadir i virkeligheden er faren. Men orker man at gå dette efter i sømmene, når bogen reklamerer med sin egen selvbiografiske diskurs? Som et tentativt forsøg kunne man forsøge at inddrage en teori, der helt bevidst arbejder med læseren på kanten af værket. Her tænker jeg på James Phelans og Peter J. Rabinowitz ide om den autoriserede læser og det autoriserede publikum. Ideen er udviklet på baggrund af Seymour Chatmans klassiske kommunikative model for fiktionstekster Real author [Implied author (Narrator) (Narratee) _ Implied reader ] Real reader 6

7 (Chatman 1978:151). Og er på en måde en nuancering af det Chatman kalder implied reader. Mest vigtigt er her deres skelnen mellem narrative og authorial audience. 1 Det forklares sådan her i en kommende udgivelse: In other words, to read a text as fiction, an actual reader needs to recognize that it is an invented artifact (and hence that fictional characters are synthetic constructs), AND pretend to be a member of the narrative audience who takes what he or she reads as history, and treats the characters as real. Having this double consciousness is another aspect of reading in the authorial audience of fiction. The actual/authorial/narrative distinction helps us deal with numerous literary issues: to explain the relationship between truth and fiction, to reconceptualize the notion of authorial intention (with particular attention to the relationship between internal mental events and external conventions), to analyze the underpinnings of particular interpretive disputes. Vi må læse fiktion med en dobbeltbevidsthed, to gensidigt udelukkende perspektiver på samme tid i vores bevidsthed, hvor vi på den ene side lader som om, at alt hvad fiktionsværket forestiller sig at være er virkeligt og på den anden side, hvor alt det der fremlægges, er et syntetisk konstruktion. Hvis man skal være autorial publikum: her skal man tage hensyn til narrativt publikum (som findes i fiktion, fx når vi går med til at Pluto og Mickey begge er dyr, men den ene er alligevel en hund mere end den er et menneske og omvendt). Det autoriserede publikum sørger for, med Phelans ord, at man med en retorisk tilgang kan overveje de måder, som publikum deler deres erfaringer på, dvs. de erfaringer som den fiktive fortælling afsætter i dem. For at blive autoriseret må man imidlertid kunne bevæge sig på forskellige niveauer. Det nytter ikke noget, at man nægter at tage del i det narrative publikum, ligesom det 1 Det virker som om, at Phelan og Rabinowitz er lidt uenige om, hvor nyt dette greb er. Phelan gør et sted opmærksom på, at narrative audience er det samme som narratee, imens authorial audience er det samme som implied reader, men det er vist ikke helt Rabinowitz opfattelse. 7

8 heller ikke nytter noget, at man fortaber sig i fiktionens mimetiske univers, som vi fx gør, når vi græder over folk der dør i en film eller lignende Men hvordan med det narrative publikum i Khemiris roman? Bliver vi mere autoriale som læsere af at tage både det narrative publikum med sammen med kød og blod læseren? Fiktionskonstruktionen vil, tror jeg altså, fortælle os noget mere og andet end, at Kadir er en utroværdig fortæller. Fiktionen vil ud over at indeholde og subtilt fortælle en god fortælling også være et talerør for noget andet. Man kunne nærme sig problemstillingen fra en anden side, for hvorfor ikke bare udgive en selvbiografi? Svaret på dette kunne være, at en selvbiografi ikke ville kunne muliggøre det performative projekt og rollespil, der skal til for at rammesætte den problemstilling, Khemiri gerne vil have sine læsere til at forstå. En ordinær selvbiografi vil være stigmatiserende for Khemiri netop som værende indvandrerforfatter, hvilket han ikke ønsker. Omvendt kan han ikke løbe fra sin baggrund, fra sig selv. Fiktionaliseringen skal altså afhjælpe dette Til sammen fortæller spillet mellem fiktion og ikke-fiktion os noget mere end det, der kan begribes ved udelukkende at læse bogen enten som fiktion eller selvbiografi. Kastanje At dette er et overmåde bevidst spil symboliseres fx gennem en kastanje, der fungerer som en rød tråd igennem fiktion og ikke-fiktion. En kastanje, der som appelsinen i turbanen, ender hos Jonas, men som udgangspunkt er et fiktivt element foreslået af Kadir Forslag til hvad bogen i givet fald så siger: Indvandrer 8

9 At identificere sig med dårlig smag selvbiografi? At tage kategorien og identiteten som indvandrerforfatter på sig og dekonstruere den, lege med den. Autoreception: at være med til at forme sin egen reception ved bl.a. at kommentere med den, indskrive den i fiktionen. Receptionen: Klip fra en anmeldelse: Khemiri kommer att anklagas för sexism, fascistisk våldsdyrkan och antisemitism, för Ett öga rött kännetecknas inte av subtila distinktioner mellan författaren och det skrivna, en strindbergsk bok som söker sanningen i striden, skönheten i hatet [...] Och för att ingen ska sväva i tvivelsmål på att han står för varje ord, varje påstående om tingens ordning och sakernas tillstånd, flyttar han själv in i samma uppgång som sin hjälte som öppet redovisar dealen med sin upphovsman: "Khemirkillen borde inte ge upp för Sverige behöver fler arabförfattare och kanske min hjälp kan lära honom skriva äktare än dom andra " varje gång han får " priser det kommer ny check till mig " Alla svennar köper boken för dom tror dom får mesig halvarab fast egentligen dom får äkta arabisk fullblod! [...] Hamil är en klassisk rebell, lika delar drömmare och krigare, poet och hårding, som söker sin identitet och sin plats i världen och som av en gammal kvinna, Dalanda, får en skrivbok, där han ska berätta sitt liv så att hans identitet befrias från pålagringarna, bilderna. ". Ragnar Strømberg i Aftonbladet Kalder konsekvent hovedpersonen i Ett öga rött Halim for Hamil Epilogen: Læg mærke til, hvordan Khemiri, via Kadir-stemmen får jordet dels en anmelder, men også Åsne Seierstad. 9