LÆNGSEL OG STRUKTUR. Inger Christensens tidlige og tidligste lyrik. Download fra Spring nr. 18, 2002 Copyright, Forlaget Spring

Transkript

1 Erik Skyum-Nielsen LÆNGSEL OG STRUKTUR Inger Christensens tidlige og tidligste lyrik Download fra Spring nr. 18, 2002 Copyright, Forlaget Spring I Hensigten med det følgende er en iagttagende vandring ind i et vidtstrakt landskab, indledt med en stilfærdig gåtur gennem de digte, som Inger Christensen fra 1959 til 1961 lod offentliggøre i Hvedekorn. Det drejer sig om Aftenstemning, Forfængelighed (senere kaldet Forgængelighed ), Mændenes stemmer, Jeg, Gopler, Gry og Sorg. Som kendere af forfatterskabet sikkert ved, indlemmes de seks af teksterne siden hen i debutbogen Lys (1962) med mindre ændringer. Men det var altså med disse syv digte, det hele begyndte, og det er min enkle påstand, at digteren, som de fleste store digtere og egentlig alle ægte debutanter, fra begyndelsen tog fat i det vigtigste og vanskeligste. 2 Hovedtanken i mine læsninger af Inger Christensens tidlige og tidligste lyrik er, at poetisk lidenskab udspringer af en oplevet distance mellem det, der er vedtaget som virkeligt, og det der regnes for personligt rigtigt eller sandt. En digter er, set under denne vinkel, et menneske, der sanser og føler og tænker andet og mere end det, der allerede foreligger udsagt, betegnet og fortolket i den gennem sproget strukturerede fælles realitet. At længes efter virkeliggørelsen af en tilstand individuel eller fælles som er i overensstemmelse med, hvad man selv holder for fornuftigt, retfærdigt og ønskværdigt, eller at stræbe mod en realisation af, hvad man har indset som sandt, som tilværelsens væsen eller kerne, dét skaber ganske vist ikke i sig selv nogen kunst. Men har man den digteriske drivkraft, og ønsker man, af holdning, at ens liv ikke blot skal være virkeligt, i den forstand at det skal ligne den verden de andre taler om når de anvender sproget og bygger samfund op, men at livet også skal være personligt rigtigt eller sandt, så vil man forsøge, i sproget at oprette en virkelighed, hvori det utilpas- 35

2 sede andet kan findes. I Del af labyrinten kalder Inger Christensen denne proces for afrealisering, et meget anvendeligt, men også efterhånden noget tyndslidt begreb. 3 Der verserer en apokryf historie om et blad kaldet Unge Digter, som sidst i 1950erne udkom i Vejle. I redaktionen sad bl.a. forfatteren Ulrik Gräs, dengang både digterspire og sømand, og formålet med tidsskriftet var dels at give en og anden håbefuld skuffeskriver mulighed for at få sine tekster trykt og dermed træde frem som ung digter, dels at oplyse folk i byen og på egnen om, at unge mennesker af og til digter. Efter et par numre traf redaktionen aftale med en efter sigende højt begavet litteraturhistoriestuderende fra Horsens, der sagde ja til at komme ned fra Århus og møde op på banegårdsrestauranten i Vejle for at give de unge respons. Ifølge overleveringen vendte han ved denne lejlighed til samtlige tekster tommelen nedad, venligt, men bestemt. Kun én ung digter fik ros, uforbeholden endda. Det var Inger Christensen. Gæsten hed naturligvis Poul Borum. 4 Aftenstemning, der stod trykt i det første nummer af Hvedekorn 1959, former sig via gentagelser som en cirkelkomposition: Langt borte, dybt nede mørkner byens tage. Natten falder. Lad dens skumring lukke sig om larmen. Vi har vendt os bort. På havets høje skrænter har vi søgt en plet at være på i verden. I vore kæder har vi flettet frugter af den vilde kørvel for at vække vindens attrå. Hør den synger allerede om din hals. 36

3 På vore læber lægger solen sine sovende roser. Vi vugger dem i tavshed. Men mågeskriget snapper af vore nøgne ben, og en kragevinge basker i din armhules mørke. Fugleskygger skælver på dit ansigt. Hvem har åbnet havets porte? Vinden vinden hør, den synger allerede om din hals. Langt borte, dybt nede venter dødens porte. Natten falder. Lad dens skumring hylle sig om havet. Vi har vendt os bort. Den varierede gentagelse består i, at mørkner byens tage (str. 1) erstattes med venter dødens porte, samtidig med at lukke sig skiftes ud med hylle sig og by-larmen med havet. I midten af digtet står så tre strofer, hvor en erotisk scene, en naturidyl, brat skifter farve og viser sit destruktive aspekt. Det sker tydeligst i midterstrofen, indledt med et Men og med tre fuglebilleder, kombineret med en bevægelse opad langs vi ets og du ets krop. Døden er, som det ses, på forhånd indskrevet i begæret. Og digtet skriver dens alvor frem, i bevægelsen fra en bortvendthed, som står i de elskendes tegn, til en bortvendthed i forhold til døden, og dermed en trodsig insisteren på kærlighedsevnen og livsviljen selv. Visionen er grundmenneskelig, erfaringen almen, elementær, basal, fundamental. Og det er langtfra tilfældigt, at den udfoldes allerede her, for den funderer hele Inger Christensens digteriske bygningsværk. Samtidig er visionen imidlertid uhåndtérbar, fordi den simpelt hen vokser mellem hendes hænder. Den insisterende kærlighedsevne og livsvilje har et biologisk, et psykologisk og et eksistentielt aspekt. Og den er fra begyndelsen kønnet, kvindelig. Men som det ses, yderst kompleks. 37

4 En sådan konstatering kan lyde selvfølgelig fyrre år senere. Men det var den nok ikke i Dengang begyndte andre kvindelige lyrikere gerne mere forsigtigt. Inger Christensen derimod styrer direkte ind i et kæmpemæssigt tema: kærlighedens hjemløshed i verden og det kvindelige subjekts bestræbelse på at artikulere en anden, sin egen realitet. Det synes jeg også fremgår af de to digte i Hvedekorn nr. 3 fra samme år, Forfængelighed og Mændenes stemmer. Det ene ser således ud: Stenen på stranden fordamper, søen forgår under solen, dyrenes ørkenskeletter er gemt i det evige sand. Tingene vandrer, dør i hinanden, sejler som tanker i rummets sjæl: karavaner af levende sand. Er dette en trusel? Hvor er mit hjerte? Fanget i stenen, gemt i en sø, bankende dybt i en puklet kamel, som ligger og stønner i sand og skal dø. Så godt som alt i dette digt må læses som billeder på et udsat jeg, et truet hjerte, fanget i stenen, gemt i en sø, bankende dybt i en puklet kamel. Skjult et sted, uden for verden, befinder subjektet sig, i en ikke-selvfølgelig væren, en oplevelse af at stå indeni og udenfor på samme tid, som titlen jo næsten lød på Kirsten Thorups debutdigtsamling nogle år senere. Denne almene position kønnes i næste digt: Mændenes stemmer i mørket: engang i et tempel mændenes stemmer i solen: jeg var engang karyatide nummer ni mændenes stemmer i parken: jeg var en statue 38

5 nøgen urørlig uden andet spejl end luftens fingre hengiven fra tanke til tanke uden andet vemod end bladenes raslen mændenes stemmer i parken: hvorfor har de vækket mig? Jeg et har her forladt en fortidig tilstand, som karyatide, nøgen og urørlig, hvor hun fandtes uden kønsforskellens spil, uden spejl, og kunne eksistere i sin følelse, hengiven fra tanke til tanke, fri for andet vemod / end bladenes raslen. Dette nærvær gik imidlertid tabt, og selv om det ikke siges, aner man som modsætning hertil en nutidig, udsat, truet eksistens. Uskylden synes tabt, forskellene er hendes vilkår. Med Jeg fra Hvedekorn året efter sker en æstetisk radikalisering og en eksistentiel selvovertagelse. Igen bemærkes i dette digt den truede eksistens og den hermed forbundne mistede erotiske idyl. Men midt i kærlighedens forening og den heraf følgende smerte ved tab og indre forskansning dukker i slutstrofen en vigtig ny dimension op. Subjektet siger nemlig nu på én gang jeg og kvinde om sig selv, og markerer ved at benævne fugle-sproget, at en ny mulighed har vist sig: en åbningens position, som synes identisk med digtet selv: Fjerindhyllet forening. Du og en solsorts vinge. Det syngende aftentræs smykke. Mandens skjul i fuglen. Fuglens klarsyn i ham. Naturflugt. Bevidsthed. Jeg jeg er den der betragter. Saligheds mørkning. Mand og solsort besejret. Hvilende drift i dem begge. Drikker med samme hjerte. Synger med samme næb. Forskansningens nærbillede. Jeg jeg er den der er udenfor. 39

6 Uvirkelig smerte. Solsortens leg og din stemme. Forbindelsens ekko og aften. Lytter til mandens fløjten. Opfatter fuglens sprog. Kaldende. Er jeg en kvinde. Jeg jeg er den der er åben. Gangen i slutstrofen ligner begyndelsen til en frigørelse, hvor det receptive (lytter, opfatter) kan slå om i det produktive. Fra det at betragte og føle sig uden for verden går det lyriske jeg over i en position, hvor hun kan sætte sit jeg, erklære sig. Vågne, rejse sig, gå. Jeg vender mig herefter mod Lys og Græs i den hensigt at følge, hvordan Inger Christensen arbejder med den vision der blev til i hendes første trykte digte. 5 Allerede de fem første digte i Inger Christensens første bog lader sig læse som en konsekvent gennemført fremskrivning af hendes digteriske metode. I de første to digte etableres positionerne: et jeg orienterer sig i sin elementære eksistens, dels kropsligt, tæt på, dels i forhold til fjernere størrelser, der angiver tilværelsens hele indretning. Men så, allerede i det tredje digt, insisteres der stolt på en skrivende, der generøst overfører sin tyngde til sprogets medium: Hvad er min døde sprukne krop? Myrer i sne har intet at gøre. Nej digt digt digt er min krop. Jeg skriver det her: hvad er min krop? Og myrerne flytter mig planløst, bort, ord efter ord, bort. (Lys, Gyldendals Spættebøger, 1970, s. 9) Nu lader jeg et sig drive, med ordene, bort, i tiltro til at det der således bliver virkeligt, også kan vise sig rigtigt og sandt. Men denne overgivelse til digtet indebærer samtidig en afsked med en af alle vedtaget verden af veje og henvisninger, fortættet i myre-billedet, der trækkes over i det næste digt, i hvilket jeg et forlader det kendte og i smerte åbner sig for det, som 40

7 endnu er ukendt. (...) Mørket tøver ikke på randen knuger med strittende nåle det ukendte i mig åbner åbner (Lys, s. 10) Digtet, og med det subjektet, har forladt / jeres banede myrevej / Sørg ikke Dybere kysses / mit unge digt af liv / Dødeligt kryber det / over under igennem mig / Digt er myrdet håb. Denne transformation til en digterisk eksistens fuldbyrdes så i den femte tekst, som reducerer sproget til få, men omfattende, enkle billeder, fikseret i sarvigsk gådefuldhed: Vandskorpen skærer sig selv med is Vinterbåden skræmmes på land Under huden værger et hjerte sig (Lys, s. 11) Nu kan Inger Christensen udvide rummet, nu hvor en poetik er skrevet frem. Digtets hovedelementer: vinteren, isen og hjertet der værger sig, føres i den følgende, længere tekst, Vinteren, ind i et mere omfattende billedunivers, som tillige rækker ud i overindividuelle sammenhænge. Men det er karakteristisk for metoden, at netop hvor tanken når frem til de eksistentielle grundstørrelser, konfronterer Inger Christensen den med et sprogligt vilkår, idet den lyriske diktion begynder at løbe i bogstavrim, rytmer og gentagelsesmønstre: Vinteren venter sig meget i år stranden er allerede stiv alt skal blive ét blive ét i år 41

8 vinger og is blive ét i verden alt skal forvandles i verden: båden skal høre sine skridt på isen krigen skal høre sin krig på isen kvinden skal høre sin time på isen fødslens time i dødsens is vinteren venter sig meget. Venter sig husene byerne venter sig skovene skyerne bjergene kløfterne angsten hjertet børnene freden. (Lys, s. 12) Pludselig er digtet blevet frit. Og det er genialt set, at digteren netop da kan begynde at rime, sådan som det sker i de tre digte Sandemose, Rejseplan og Forgængelighed. Samlingen falder derefter i store serier, der så at sige forbereder en tilværelsesholdning, hvormed jeg et kan møde kærligheden. I digtene fra Badet til og med Som skifergråt hav (s ) står subjektet dækket inde i en stemme eller et billede. I digtene fra Det ældede vildskud til Sidder... (s ) isoleres subjektet, i en nøgen eksistentiel situation. Næsten programmatisk tages der i Sidder... afstand fra en styrende og organiserende ratio: Sidder på min fornufts lille gren saver saver med rusten ru sav legetøj gemt fra min barndom saver saver vinteren kommer skynd jer skynd jer ivrige hænder kast mig kast mig ned til mig selv (Lys, s. 33) Med den følgende tekst, det centrale digt Jeg (Lys, s. 34f), gøres der endelig status. Subjektet er ankommet til det inter-subjektive rum, og modnet til gensidighed, også fordi det selv har vundet tilstrækkelig tyngde til at forandre position og stille sig uden for det hun er del af, som den der betragter, den der er udenfor. Digtet tilspidses i en figur, med mand, solsort og kvinde placeret i trekant: Uvirkelig smerte 42

9 Solsortens leg og din stemme Forbindelsens ekko og aften Lytter til mandens fløjten Opfatter fuglens sprog Kaldende Er jeg en kvinde Jeg jeg er den der er åben (Lys, s. 35) Her byttes jo manden og fuglen om, men det kvindelige subjekt er i stand til at opfange begges signaler. Samtidig sætter strofen syntaksen på gled: først sidestilles tre sætningsemner, så dukker to sætninger op, hvis subjekt ( jeg ) underforstås, og endelig træder tekstens eget subjekt frem som kvinde. I digtene fra Mændenes stemmer til og med Gry (s ) opstilles da, ved hjælp af mindre modeller, en konfrontation med (en) verden. Subjektet berøres og lader sig føre af det andet. Og fra Menneskeby til Han (s ) kan omsider kærligheden beskrives, ud fra en eksistentiel etik. Digtkredsen Lys indsætter jeg et i skæringslinjen mellem fra den ene side det begærede, måske mulige, og fra den anden side det oplevede, og derfor virkelige: al digtnings fundamentale forskel, dén afstand af hvilken ordet springer. Og dermed har det subjekt, der til at begynde med blot positionerede sig i rummet, vundet evne til at artikulere sin væren og villen hen over længslens og angstens tomme, men spændte distance. Det har i denne læsning været et styrende synspunkt, at Lys mest frugtbart opfattes i et udviklingsmønster, der forløber i skriften selv såvel som på det motiviske plan. Digtet Efter den første morgen viser hvordan: Efter den første morgen søger jeg sprogets dæmpede jordrøg Atter og atter kysser jeg mindet om væk mig! væk mig! Solen og de svirrende vinger i morgenbrun damp Hvad du gav mine tanker, er broddens modstand, skjult i min svævende blomst 43

10 Hvad du gav mig er lutter morgen Min lidenskab: at vågne (Lys, s. 57) Digtets begyndelse og slutning retter sig fremad: søger jeg (str.1), at vågne (str. 5). De tre midterste strofer, hvor der tales om mindet, og hvor det centrale verbum gav står i præteritum, rækker derimod tilbage i tid, i et forsøg på at få noget af kærlighedsoplevelsen med ind i dagen, ud over kroppen. Dertil bruger digtet sproget, med det bliver kærlighedens bevægelse på samme tid transcenderet og fuldbyrdet. Ordet jordrøg står derfor centralt, og begge dets betydninger udnyttes. Jordrøg betegner ifølge ODS røg, damp fra jorden; taage, der ligger helt nede ved jorden lette skyer altså, der rejser sig af støvet, netop over jorden, lavere end str. 2 s svirrende vinger, men i højde med den morgenbrune damp. Men jordrøg er for det andet navn på en plante, som hedder sådan, idet plantens skarpe saft antages at kunne fremkalde taarer ligesom røg, dvs. der antydes også et ubehag, samtidig med at jordrøg griber fremad mod blomsten i str. 3 s meget smukke erotiske billede. En anden bemærkelsesværdig detalje er skreddet fra str. 3 s formulering Hvad du gav mine tanker til str. 4: Hvad du gav mig..., der angiver, at jeg et samles, bliver ét, idet kærligheden løfter det. Samtidig viser ordet morgen, at med de elskendes fysiske forening er kærligheden kun lige begyndt; nu arbejder den videre, i eftertanken, i sproget. Men selv i digtets nu er der modstande og brud. Str. 2 søger først tilbage, i mindet om ja, om hvad? Måske om en situation, hvor jeg et oplevede kærligheden som så smertelig, at hun mest af alt ønskede at vågne! En anden lige så rigtig læsning kan dog i str.2, linje 2 se et brud i udsigelsen, en manøvre, der tildækker erindringer som jeg et frygter for meget til at turde formulere dem. Digtet bliver derved, på samme tid, erotik og poetik: et kærlighedsdigt, en passioneret hyldest til den elskede, men også en selvrefleksion gennemskåret af en lige så heftig kunstnerisk passion. Et digt, der bevæger én dybt, og som samtidig selv er i bevægelse videre, fremad mod dagen, bort fra kroppen, og dog dybt forankret i sanserne. 6 Læst i forhold til debutbogen på den ene side og de efterfølgende tre, systemisk organiserede bøger på den anden forekommer Græs (1963) at 44

11 rumme en betragtelig del af forfatterskabets slaggeprodukter. De anonymtabstrakte tekster i bogens optakt forlænger erkendelser fra Lys men løfter dem op i en heftig, enkelte steder ligefrem überschwænglich fortynding. De lange prosalyriske forløb, der afslutter bogen, åbner derimod for en næsten privat kærligheds-tematisering, men også her gør formelle problemer sig gældende, idet formen ganske simpelt aldrig bliver tilstrækkelig stram til at fastholde kredsenes ærinde. Samlingen kan siges at være komponeret i en stofmæssig indsnævring, som svarer til bevægelsen i Tom Kristensens digt Græs (Verdslige Sange, 1927). Det små forstørres, de store motiver smalner efterhånden ind. De første fem digte indkredser i ret anonyme arrangementer en vemodig omsorg for den verden som er. Jeg ets position består i en sørgmodig betragten af passiv karakter, dog antydes en art lidelse uden udveje, spændt ud mellem forskellene: Under vibelandets skrig de pilende unger Under mine vinger børns angst Under mine vinger ja og nej Stranden repeterer sine tårer og jubel slynger sig bort (Græs, 1983-udg. s. 10) Skønt formen er repetitiv, anaforisk sidestillende, bæres digtet af indre uro, fordi stedet, hvorfra der tales, flytter sig undervejs, gennem en identifikation af jeg og vibe. Da digtet i str. 2 træder på afstand af sit arrangement, åbnes til gengæld dets subjektive impuls, i monoton lidelse, i u-udtrykt, uforløst længsel. Hvad optaktens digte således opbygger, er en tematisk konflikt mellem den naturlige, biologisk funderede livsudfoldelse og alle de kræfter, der hæmmer den. Men så vender bogen, i digtet Ved vejkanten som i to fuldkommen transparente strofer beskriver dels den indre figur i et kærlighedsforhold, dels parrets forhold til omverdenen. Også denne tekst meddeler mange af sine vigtigste betydninger gennem udsigelsesstrukturen; her drejer det sig om syntaksen, som rummer 9 sætninger, der sløjfer et foranstillet subjekt, to sætningsemner (en substantivhelhed, str. 1, linje 5-6, og et sideordnet adverbial, linje 10) samt én eneste helsætning, der falder som en definitiv dom: 45

12 Vælger passende tuer til en kort cigaretpause. Taler om birkenes løv fordi det er birke vi ser Birke med viftende blade langs de hvide stammer. Taler om andre birke med nøgne stammer. Taler om år. Om rummet imellem os. Måske er det tomt. Ser en flok børn nærme sig. Hører dem spørge om vej. Siger ja og ser dem løbe genert smilende løbe i den rigtige retning. Knuser cigaretternes glød i sandet hvor de løb. Prøver selv at gå videre imellem os. (Græs, 1983, s. 12) Digtets udsagn koncentreres jo i strofernes sidstelinjer, som overlader de elskende til deres indbyrdes tomrum. I modsætning til børnene, der spørger om vej, får svar og smilende løber i den rigtige retning, har digtets underforståede vi mistet evnen til at længes. Strofen hvori deres indbyrdes relationer beskrives, forløber derfor i en art selvkørende, trægt tautologisk logik, hvorimod strofen i hvilken børnene passerer, fortæller med en begæren som drivkraft. Men idet digtet således igennem sit hele syntaktiske arrangement udpeger parrets mere eller mindre uerkendte konflikt, åbner det også for en symbolsk læsning af de få konkrete detaljer. Skovens birke fører de to s samtale over på andre birke med nøgne stammer, måske fordi der i deres eget forhold kun gives ringe betingelser for vækst og liv, og cigaretterne skoddes ikke, vi et knuser deres glød, ganske som de har gjort det med kærlighedens. Hvad digtet derfor demonstrerer, er et forhold, hvori der elskes hen over en forskel (kønnets, kroppenes), som viser sig at være tom, ude af stand til selv at frembringe betydning. Beskrivelsen føres igennem til bunds i digtet På hver sit hav : 46

13 På hver sit hav i hver sit dyb og hver sit hovmod med flag og arme og mund og dristigheds fjerdusk rædsel med hver sit hjerte hver sit (Græs, 1983-udg. s. 16) Billedmæssigt leder dette digt over i det mærkværdige Grå dis, en gentagelse af den skæbnemættede situation fra Vandskorpen i Lys. Jeg et spørger, angst for Skjult dirrende knive (str. 1, linje 2): Hvis er magten? og Hvis er magten ikke? (str. l, linje 5; str. 2, linje 5), men digtet giver selv intet svar kun indirekte, gennem slutstrofen: Afmægtige strandskader. / Skærende skrig. / Grå dis over Knebel vig. (Græs, s. 17). Bevægelsen fra Ved vejkanten kan da ses som en kobling FRA den voksne kvindes omsorg for verden (med natur og børn) TIL det at tage vare på sit eget lille liv ( September, At gå ind, Ord, s ) Fra Forstening til Elskov (dvs. s ) konkretiseres dette: at bære ansvaret for sit eget liv, i liv som man er to om, i et forhold mellem mennesker; men sidste digt i fasen, Elskov, betegner et overraskende brud, idet det griber tilbage i forløbet, til omsorgen, og sætter BARNET som mandens inderste væsen! Sideløbende med denne komposition i samlingens første halvdel går der to bevægelser. Dels en understrøm, hvor det kvindelige subjekt indskrives mellem billeder af vækst og natur. Dels en formel modstrøm, der lader optaktsdelens abstrakte patos krydses af en stram sproglig betingelse i smalle fund (s. 7, 15, 24) eller i modeller som At gå ind (s. 16), der i øvrigt foregriber Niels Franks to første bøger Øjeblikket (1985) og Digte i kim (1986). Det bliver da under- og modstrøm der løber sammen midt i bogen, i digtet Sommerkort liv, en tekst med én og kun én vellykket linje (af i alt tre!), og et digt der (givetvis utilsigtet) blotter de teknisk/tematiske konflikter i sidstedelens prosalyrik: Sommerkort liv ensom frost i blomst kærlighedens stjernetræ Det ligner måske kritikkens hybris at rejse fældende indvendinger over 47

14 for tekster så melodisk smukke som de tre hybrid-digte, der udgør anden del af Græs. Men netop fordi Inger Christensen andetsteds i samlingen fremskriver en suveræn poetisk kvalitet, bliver det så meget nødvendigere at afdække og belyse bruddene på denne. Læst i bagklogskabens perspektiv tager teksterne sig først og fremmest ud som afprøvninger, der for første gang fremskriver greb og syn, som skal udarbejdes i de følgende bøger. Det åbent kredsende i Møde III lægger således op til det, mens forestillingen om ankomst i Møde VII foregriber Brev i april. Endelig finder digteren eftertiden som formel (s. 39), ligesom hun her opdager den substantiv-række, der senere bruges (op) i Alfabet (se især s. 52). Kommer ingen og Anderledes berørte af lys er skrevet i langlinjer, der så foldes ud, i blokke på tre eller fire linjer. Der spilles på gentagne billeder og motiver græs, kabale m.v. der så forsvinder fra forfatterskabet, næsten lige så snart de er dukket op, og dermed glider ud af en brudagtig, konstant overbefolket syntaks. Teksterne gør indtryk ved deres umådelige tæthed; men går man analytisk til dem (i sig selv måske et brud på intentionen?) ser man at de, idet de sprænges, forlader deres ærinde, hvilket igen vil sige at deres kompakthed ikke fjerner deres manglende evne til bemestring af motivet, men snarere udgør denne mangels årsag. Grundformlen i Kommer ingen er en længsel eller begæren uden subjekt. Anderledes... virker som den rene galskab; her vrænges ad et ægteskab, der skildres som et fængsel, mens græsset rejses som mod-symbol. Digtet Andet berørt genoptager græsset, i glimt af et møde. I den store, afsluttende suite Møde I-VII taler Inger Christensen så med brudt mæle. Digteren henviser, afbryder sig selv, retter på sig selv og skrider ud i skæve citater: (...) og sluger disse smagløse piller prozil niamid ufarsin og mene mene ingenting, mens månegryden hælder, og blank fed sovs sammenslimer alt (...) hvad er møde nogen er død, nogen leve, stuen er en fuld kartotekskasse, sporvogn med rygge i samme retning, laset papkasse fyldt med skramlet fra de sidstnye tankers flytning, hvad er møde indtil døden os skiller (Græs, s ) Motivisk indkredser suiten en ambivalens over for kønnet, og dermed tillige 48

15 en eksistentiel udsathed hos en, der hverken kan gå tilbage til barndommen eller vedkende sig sin voksenhed: hvad vil denne åbning i skødet hvad vil denne barndommens tøjhund, der altid sidder opret, har arme og kigger jeg frygter denne tøjhund, billedet på væggen af mor og barn (...) (Græs, s. 33) Tematisk er linjerne om død og liv aldeles centrale: med ryggen til døden og livet går vi væk fra døden og livet og nærmere og nærmere ind i døden og livet, gennemspiller dette forfærdende tema, jeg tror vi har nævnt det for tit, på dette vort fremmede sprog har vi kaldt det for kærlighed (Græs, s. 53) Herfra spænder digtet tilbage til en stue, hvor vi sidder og ikke kan røre hinanden (s. 35), men skønt Inger Christensen synger sig op efterhånden, får hun aldrig rigtig form på sin ægteskabelige frenesi. 7 Opsummerende kan nu siges, at vi i Inger Christensens allerførste og første digte har set en overlevelsesvilje og modstand fødes i og ved kærlighedsmødet. Men vi har også set en stolt insisteren på subjektiv vision knægtet i gentagne sammenstød med en mandligt kønnet, rationalitetsbetonet realitetsopfattelse. En indviduel, sart, marginaliserings- og usynliggørelsesoplevelse søger til stadighed sit udtryk midt imellem smerten og triumfen. Idet der i længslen opdages en struktur, opstår af lidelsen lidenskab, en kunstnerisk lidenskab. 49