5. Teori Annemette Hejlsted Videnskabsteori Russisk formalisme, nykritik og strukturalisme... 15

Transkript

1 Indholdsfortegnelse 1. Indledning Problemformulering Læsevejledning Introduktion til Mount København Læsningen af Mount København Paratekster Metode Afgrænsning Arbejdsproces Teori Videnskabsteori Russisk formalisme, nykritik og strukturalisme Poststrukturalisme Teori Annemette Hejlsted Genrer Novelle eller fortælling? Magisk realisme Præmisser i magisk realisme Kendetegn ved magisk realisme Science fiction Science fictions historie Definition af science fiction Teknologi og robotten Forholdet mellem science fiction og magisk realisme Side1af Fortællerforhold Forfatter og implicit forfatter Fortæller Plot Begivenheden Fabula og sjuzet Tid-rum-indikatorer Karakter Analyse Generelle betragtninger vedrørende Mount København Gennemgående karakterer og fænomener Periteksterne Tid, rum og fortællerforhold Begrundelse for valg af fortællinger Pelikanen og Fuglemenneskerne Pelikanen Fuglemenneskerne Kikkert og Rumvæsner i Valby Kikkert Rumvæsner i Valby Magneto og Magnetos endeligt Magneto Magnetos endeligt Opsamling på analyse Genrerne i de udvalgte fortællinger Bjergets rolle Temaer i Mount København Diskussion Side2af115

2 7.1. Genrer Genrebestemmelse Magisk realisme og science fiction Utopi vs. dystopi TEDx Demografi og miljø Klima Globalisering Opsamling Konklusion Kilder Bøger Artikler Internetkilder ! Side3af115 1.!Indledning! Forestil dig, at den flade by du bor i, får etableret et 3,5 kilometer højt bjerg over en 200-årig periode igangsat af den danske stat. Bjerget kan, ligesom den kinesiske mur, ses fra rummet. Bjerget rager så godt op i landskabet, så dets overfladeareal er større end Bornholm. Nye dyrearter opstår. En ny fødekæde etableres på grund af de ændrede vejrforhold. Man kan tale om et næsten grønlandsk klima på toppen af bjerget. Bjergets opførelse ændrer tilmed skysystemernes mønstre, hvilket således giver en stor forskel på bjergets læside og nordvestlige side i form af nedbør og solskinsdage. Randområder kæmper med den enorme mængde smeltevand, der løber fra toppen af bjerget. Bjerget tegner nye sociale strukturer, der med etableringen af smart designede bygninger tiltrækker velhavende mennesker og samtidig skubber lavtlønnede længere og længere væk fra bjergets top. Bjergets økonomiske vækst tiltrækker flere rige og ændrer fatalt på demografien. Med Mount København (2010) tegner bogens forfatter, Kaspar Colling Nielsen, en ny samfundsorden, hvor det med største naturlighed beskrives, hvordan læreren Stig Andersen slår katte ihjel for at bruge deres tarme til en perfekt opstrenget tennisketcher. Hvor Birger Paulsen med selvfølgelighed er 383 år gammel. Hvor alle metalgenstande synes at klistre magnetisk til Flemming. Hvor parret Ulla Mikkelsen og Apu Raj bytter kropsvægt. Hvor mennesker i tusindtal får opereret ben om til vinger, og hvor Thorkild fra Valby får besøg af rumvæsener, der kræver gourmetmad. Alt dette er tilfældet i værket Mount København, der danner udgangspunkt for vores projektarbejde efteråret Side4af115

3 Mount København bryder med den eksisterende litteratur på den danske litterære scene, både fordi den låner fra og indskriver sig i flere genrer. Stilen er ikke set før, og den har derfor vakt vores faglige interesse. Anmeldelserne og den generelle omtale af Mount København har været præget af betegnelser som fantastisk, bizar og absurd, men ingen har kaldt den for magisk realistisk. Vi vil have den magisk realistiske genrebetegnelse in mente, når vi arbejder med værket, nøjagtig ligesom vi vil have øje for træk, der peger i retning af science fiction-genren. Mount København er et forholdsvist nyt værk, hvilket kan betyde, at kun ganske få har arbejdet lige så dybdegående med værket, som vi kommer til, og dette har ligeledes i høj grad været en motiverende faktor. 1.1.!Problemformulering! Hvordan kommer magisk realisme og science fiction til udtryk i værket Mount København? Og hvorledes kan disse genrer medvirke til at afspejle værkets holdninger til de samfundstendenser, bjerget frembringer? Mount Københavns særegenhed har skabt grundlaget for at udforme de problemstillinger, vi ønsker at undersøge i forbindelse med arbejdet. For at åbne op for læsningen af Mount København har vi valgt at introducere og benytte litterære begreber som genre, plot, tid, fortællerforhold, karakter og paratekster. Det er bemærkelsesværdigt, at Mount København arbejder med magiske greb, der synes at tematisere underliggende samfundsmæssige tendenser. Måden, hvorpå fortællingerne bliver fortalt, har gennem projektarbejdet været en central problemstilling, vi har ønsket at undersøge. Man kan passende spørge, hvordan brugen af magisk realisme og science fiction kan bruges til at belyse virkeligheden. Mount Københavns fortællestil er karakteriseret ved at berette noget tilsyneladende magisk som det mest naturlige. Det absurde virker overraskende normalt, hvilket er et typisk træk ved Side5af115 magisk realisme. Science fiction, der ligeledes belyser samfundsmæssige tendenser, opererer inden for videnskabelige rammer og gør derudover brug af forskellige ikoner. Netop måden, hvorpå genrerne supplerer hinanden, er et centralt element, der er interessant at belyse. Det analytiske arbejde leder i sidste ende hen mod en diskussion af, hvorvidt Mount København kan siges at tegne et dystopisk eller utopisk billede af nutidige samfundstendenser. 1.2.!Læsevejledning! Følgende vil kort skitsere opbygningen af dette projekt. Kapitel 2 er en introduktion til læsningen af Mount København samt en redegørelse af begrebet paratekster. Kapitel 3 omhandler metode, altså hvilke tanker vi har gjort os omkring udformningen af projektet. Kapitel 4 vil videre hen indeholde vores videnskabsteoretiske overvejelser. I kapitel 5 vil vi redegøre for de udvalgte analytiske begreber samt genrerne magisk realisme og science fiction. I kapitel 6 vil der herefter følge nogle generelle betragtninger vedrørende værket, en dybdegående analyse af seks udvalgte fortællinger samt et opsamlende afsnit på analysen. Kapitel 7 vil gå diskuterende til værks i forhold til genrer og nogle af de temaer, som optræder i Mount København. Sidst vil der være en samlet konklusion på hele projektet. Side6af115

4 2.!Introduktion!til!Mount&København! Kaspar Colling Nielsen (f. 1974) har læst filosofi på Syddansk Universitet og er efterfølgende blevet cand.merc.fil fra CBS. Han debuterede med værket Mount København (2010), som vandt Danske Banks debutantpris. Udover Mount København har Colling Nielsen udgivet romanen Den danske borgerkrig (2013), og Colling Nielsen har med de to bøger lagt fundamentet til et anerkendt forfatterskab (internetkilde 1). 2.1.!Læsningen!af!Mount&København! Mount København består af sytten fortællinger samt atten dertilhørende tekster skrevet i kursiv. Værket er opbygget således, at der forinden hver fortælling optræder en tekst i kursiv, som hører til den efterfølgende fortælling. De sytten fortællinger vil optræde på forskellig vis gennem projektet, og kun seks af dem vil indgå i en dybdegående analyse. Dog er alle sytten fortællinger stadig i spil, da vi også vil se på værket som helhed, og derfor vil flere fortællinger blandt andet blive nævnt i diskussionen. Vi finder det dermed relevant at nævne dem alle for at undgå uklarheder: Pelikanen, Tennismesteren, Opgangen, Kikkert, Fuglemenneskerne, Syltede figner, Magneto, Havenissen, Sammensværgelsen, Rumvæsner i Valby, Vampyren, Grønlænderproblematikken, Glæden ved at spise et æble, Den talende munk, Den grå dame, Morgenkomplet og Magnetos endeligt. Side7af !Paratekster! De tekster, som optræder inden hver fortælling, er skrevet i kursiv og indeholder fakta om bjerget. Hver af de sytten fortællinger tager som nævnt afsæt i en kort tekst, der omhandler en beskrivelse af bjerget. Dette er med til at give en idé om, hvilket emne den følgende fortælling vil kredse om. Til at belyse det paratekstuelle vil vi anvende den franske litteraturteoretiker Gerard Genette og hans værk Paratext: Treshold of Interpretation (1997). Her beskæftiger Genette sig med begrebet paratekster, altså den tekst der står udenom og præsenterer det egentlige værk. En paratekst består af to dele, nemlig periteksten og epiteksten. Periteksten findes i forbindelse med selve teksten, såsom titel, introduktion, noter, kapiteloverskrifter, forside osv. Epiteksten har derimod mere distance til den primære tekst og kan også være repræsenteret gennem medierne, for eksempel i form af et trykt interview eller reklamekampagner (Genette, 1997: 5). I forhold til Mount Københavns peritekst er det ikke forsiden, der er interessant, men derimod de små indledninger til hver af de sytten fortællinger. Disse indledninger bærer præg af at være skrevet i en faktuel og objektiv tone. Det interessante ved disse korte indledninger er, at de giver læseren en idé om, hvad den næste fortælling omhandler. Fx starter den tiende kursive indledning med ordene: Observatoriet på bjerget med dets enorme kikkert gav astronomien nye muligheder for at udforske verdensrummet, men bjerget kan, som det eneste menneskeskabte byggeri ud over Den Kinesiske Mur, omvendt også tydeligt ses fra rummet 1 (Colling Nielsen, 2010: 97). 1 Når vi citerer i kursiv, er det fordi, teksten i værket Mount København optræder således. Side8af115

5 Den efterfølgende fortælling hedder Rumvæsner i Valby og handler om Thorkild og to intimiderende rumvæsners ustyrlige behov for skaldyr. Man kan argumentere for, at disse korte indledninger kan betegnes som en del af parateksten, fordi de stilmæssigt adskiller sig fra selve fortællingerne. For det første er de skrevet i kursiv. For det andet er de skrevet nøjagtigt ligesom objektive fodnoter der bliver for eksempel ikke nævnt nogle af karakterernes navne. Noget tyder altså på, at Colling Nielsen helt bevidst benytter sig af et litterært virkemiddel, som Genette kalder fictional notes: As in fictional prefaces, in fictional notes the author presents himself as an editor, responsible in detail for establishing and managing the text he claims to have taken or been giving custody of (Genette: 340). Det skal dog understreges, at disse kursive indledninger ikke som sådan står uden for teksten, men at Colling Nielsen blot benytter sig af dette greb for at skabe en form for troværdighed omkring tekstens univers. For det tredje skriver Genette, at man ikke kan skemalægge parateksters karakter, fordi de kan ændre sig i takt med tiden, forfatterne, stilen og kulturen (Genette: 3-4). En del af Mount Københavns epitekst må ligeledes siges at være resultatet af en tidsmæssig udvikling. Genette skriver, at alle kontekstuelle tilhørsforhold principielt er en del af epiteksten, fordi sådanne kan danne en form for forforståelse hos modtageren (Genette: 8). I Mount Københavns tilfælde kan man derfor argumentere for, at blandt andet Danmarks Tekniske Universitet har en betydelig rolle. Colling Nielsen fik for mange år siden idéen om et bjerg i udkanten af København. Efter at have ladet sine tanker ligge i tolv år henvendte han sig til biologer, økonomer, ingeniører osv. for at høre, om opførelsen af bjerget rent faktisk kunne lade sig gøre. Det betyder, at bogens handling ikke kun er foregået i hans egne tanker, men at det har haft en forankring i den virkelige verden i form af den innovative konference Side9af115 TEDx, hvor Colling Nielsen og iværksætteren Mik Thobo-Carlsen præsenterede idéen om bjerget i praksis (internetkilde 2). Det er ikke alle læsere af Mount København, som ved, at idéen har været ude i offentligheden, men dem der gør, har muligvis med i deres overvejelser, at tanken om det 3,5 kilometer høje bjerg rent faktisk har sat nogle hjul i gang på uddannelsesinstitutioner og hos internationale organisationer og ikke kun har eksisteret i forfatterdebutantens mørke kammer. Side10af115

6 3.!Metode! I det følgende afsnit vil vi gøre rede for de metodiske overvejelser i forbindelse med udformningen af dette projekt. Der er undervejs blevet truffet afgørende valg, og det er væsentligt at holde sig for øje, hvilke betydninger disse har haft for udformningen af projektet. De metodiske til- og fravalg samt projektets afgrænsning har dermed betydning for det færdige produkt. 3.1.!Afgrænsning! Vi arbejder kun med værket Mount København, så genstandsfeltet har fra start været meget konkret, idet vi fx ikke arbejder med hele Colling Nielsens forfatterskab eller andre værker, der kan siges at være forankret i magisk realisme eller science fiction. Hensigten med valget er at udarbejde en dybdegående analyse for derigennem at udlede forskellige genretræk, som derefter kan videreføre analyseresultaterne til en diskussion af tonen i værket. Mount København og dens fortællinger er dermed genstandsfelt for hele dette projekt. Derudover er det som nævnt væsentligt at forholde sig til hele værket. Alle sytten fortællinger har en forholdsvis stor forskellighed, og de bidrager alle til det samlede værks indtryk. Det ville være for omfangsrigt at arbejde med alle fortællingerne, og derfor har vi udvalgt seks fortællinger, som repræsenterer det samlede værk og dets gennemgående træk på forskellige måder. De udvalgte fortællinger er således ikke ens, men udvider analysen med deres forskellighed. Dette valg får betydning for udformningen af projektet. Det Side11af115 er dog en vigtig pointe, at vi i projektet stadig vil forholde os til værket som helhed og derfor er åbne over for inddragelsen af alle fortællingerne. 3.2.!Arbejdsproces! Ved første gennemlæsning af Mount København uden et egentligt teoretisk grundlag skabes der allerede en idé om, hvad dette værk er for en størrelse. Vi møder fx rumvæsner og robotter, som ved første læsning læses ud fra vores tidligere litterære oplevelser, hvor vi kan genkende de mønstre, værket præsenterer for os. Vi læser dermed værket første gang uden nogen teoretisk funderet forventning til, hvad der skal møde os, da det teoretiske grundlag først bliver valgt efterfølgende. Den første gennemlæsning medfører således nogle hypoteser at arbejde ud fra, hvor der skabes forforståelser som er væsentlige i anden gennemlæsning af Mount København. Anden gennemlæsning giver et nyt og bredere perspektiv på værket, da vi efter den første læsning bliver bevidste om nogle af de genremæssige elementer. Dermed har vores arbejdsproces på det metodiske plan været hermeneutisk, da vi har brugt vores forforståelse til yderligere at gå i dybden med værket. Vi vælger at se på, hvordan værket skrives ind i et univers med science fiction og magisk realistiske elementer. Værket bliver sat ind i nye rammer, som også skaber grobund for yderligere fortolkning. På den måde er flere læsninger af værket med til at åbne op for andre fortolkningsmuligheder. Endelig er det i denne sammenhæng væsentligt at nævne, at dette projekt skabes gennem vores egen tolkning af Mount København på baggrund af værkets kontekst, relevant teori og analytiske resultater. Som nævnt er der blevet gjort mange til- og fravalg i forbindelse med udformningen af dette projekt, og derfor kan det være relevant at overveje hvilke andre tilgange til Mount København, der kunne have været benyttet. Fx kunne en anden tilgang til begrebsapparatet have givet et anderledes og nyt syn på værket. Værkets fortællinger er i flere anmeldelser blevet kaldt fantastiske. Således kunne Side12af115

7 man have anskuet Mount København som repræsentant for fantastisk litteratur, på samme måde som vi vil analysere den ud fra magisk realisme og science fiction. Det havde bevirket, at man havde ledt efter elementer, hvor Mount København forankrede sig i andre undergenrer til fantastisk litteratur. 3.3.!Teori! For at kunne igangsætte og skabe et bredt fundament for en dybdegående analyse har det været nødvendigt at gøre brug af en række analytiske redskaber forklaret i især Annemette Hejlsteds Fortællingen teori og analyse (2007). Hejlsteds begreber bruges til at åbne op for værket. Hun redegør i sin bog for mange grundlæggende analytiske begreber, som er brugbare i analysen af de seks udvalgte fortællinger. Der er i denne forbindelse foretaget endnu et fravalg, da vi kun har gjort brug af de begreber, vi finder væsentlige i forbindelse med Mount København. Det betyder, at vi afgrænser os fra en stor mængde tekstanalytiske begreber. Dette er for at bevare den røde tråd i projektet og begrænse os, da ikke alle Hejlsteds begreber er relevante i vores læsning af Mount København. Det er væsentligt at nævne, at vi bruger Hejlsteds udlægning af de analytiske begreber. Hun kan ses som formidler, og dermed er det hendes måde at se de mange analytiske begreber på, som vi gør brug af. Dette finder vi dog ikke problematisk, da Hejlsteds opstilling forekommer systematisk og struktureret, og hun inddrager dermed et bredt spektrum af anvendelig teori. Vi har desuden brugt supplerende litteraturanalytiske værker løbende i teorien for indimellem at uddybe det teoretiske grundlag, men disse vil blive præsenteret løbende i teoriafsnittet. Endvidere har vi uden om Hejlsteds begreber anvendt genreteori om henholdsvis magisk realisme og science fiction. Især benytter vi Maggie Ann Bowers Magic(al) Realism (2004), Rigmor Kappel Schmidts Magisk realisme og fantastik i Latinamerika (1997) samt Adam Roberts Science Fiction (2006) for at have et klart Side13af115 funderet teoretisk grundlag til at slå ned på de steder i værket, hvor der trækkes i genrernes retninger. Side14af115

8 4.!Videnskabsteori! Dette afsnit vil gøre rede for vores videnskabsteoretiske overvejelser i forhold til, hvilke periodemæssige kontekster vores analytiske værktøjer er blevet skabt i. I vores arbejde med Mount København vil vi benytte os af nogle greb, der har vundet indpas i den russiske formalisme, nykritikken og strukturalismen, men vi har ligeledes interesse i at anskue værket poststrukturalistisk, da vi inddrager Mount Københavns kontekst. Hejlsted behandler litteraturens videnskabsteori fra Aristoteles Poetik til poststrukturalismen med fokus på læserens synsvinkel. Overordnet forklarer hun, hvordan teorier og begreber om plot har udviklet sig (Hejlsted, 2007: 17), og dette vil sammen med relevante kapitler i antologien Litteraturens tilgange (2008) danne grundlag for vores videnskabsteoretiske overvejelser. 4.1.!Russisk!formalisme,!nykritik!og!strukturalisme! Før 1900-tallet var det almindeligt at opfatte tekster som tagende udgangspunkt i forfatterens egen baggrund, og tekster blev dermed anskuet biografisk og psykologisk tallets litterære strømninger, mere præcist den russiske formalisme, nykritikken og strukturalismen, gjorde alle op med den biografiske og psykologiske læsning. Dermed vendte man blikket væk fra forfatteren og den kontekst, teksten var blevet til i, og fokus blev dermed rettet mod teksten. Den russiske formalisme, der tog form i starten af 1900-tallet, var det første reelle opgør med den biografiske læsning. De russiske formalister vendte i stedet blikket Side15af115 mod teksternes formelle sider og blotlæggelse af det specifikt litterære (Hejlsted: 20). De havde således stor interesse for Aristoteles og hans Poetik, hvor flere formalister fremsatte teser om fortællingens funktionsmåde, og med den russiske formalisme blev plottet genstand ( ) for en systematisk og formel videnskabelig opmærksomhed (Hejlsted: 20). De russiske formalister begrebssatte blandt andet sjuzet og fabula, som vi skal se nærmere på. Det er Viktor Shklovsky, som bidrog til ( ) fornyelsen af plotteorien med udviklingen af en skelnen mellem den rækkefølge af begivenhederne i en fortælling, som læseren møder i fortællingen, og den kronologiske rækkefølge af begivenhederne (Hejlsted: 21). Udover Viktor Shklovsky var Vladimir Propp og Roman Jakobson vigtige russiske formalister, der fik betydning for den videre bearbejdning af fortællingen (Hejlsted: 20). I de amerikanske sydstater i 1920 erne og 1930 erne begyndte nykritikken at vokse frem, og den spredte sig efterfølgende ud over de amerikanske grænser (F.S. Larsen, 2008: 77). Nykritikken var som udgangspunkt interesseret i lyrikken. Denne interesse indebar en ret begrænset opmærksomhed på den fortællende prosa, herunder også teorier om plot (Hejlsted: 26). For nykritikken var nærlæsning nøgleordet, og Finn Stein Larsen beskriver den nykritiske nærlæsning som et ( ) tekststudium og -tolkning, der hviler på en omhyggelig, systematisk og nuanceret opfattelse af tekstens mindste dele, dens ord, ordforbindelser og billeder og disses forhold til tekstens overordnede billeddannelser, dens motiv, holdning og ide (F.S. Larsen: 77). Side16af115

9 Amerikanerne René Welleks og Austin Warrens stod for nykritikkens store gennembrud med Therory of Literature (1949), og blandt andet Wayne C. Booth kan ses som en af nykritikkens helt store tænkere med eksempelvis sit begreb om den implicitte forfatter. Strukturalismen var den periode, der fulgte i sporet på nykritikken, og den brød igennem i 1960 erne. Hos strukturalisterne var der fokus på sprogteori, hvor hovedprojektet var udforskningen af fortællingen samt opstillingen af fortællingens grammatik (Hejlsted: 28): Strukturalismens funktionelle analyser af litteraturen sigter på at forstå litterære teksters sproglige funktioner ( ) Litteratur er primært en speciel måde at få sproget til at fungere på (S.E. Larsen: 148). Som nogle af de fremtrædende strukturalistiske litteraturteoretikere kan nævnes Seymour Chatman, Shlomith Rimmon-Kenan og A. J. Greimas, som alle tilhører en senere udgave af strukturalismen, da de opfattede ( ) fortællingen som en enhed, der ikke blot omfatter plot, men også karakterer, fortællere og den fremstillede verden (Hejlsted: 36). De videreudviklede de banebrydende teoretiske nydannelser, som strukturalismen havde ført med sig, hvor de forsøgte at skabe en tættere forbindelse mellem detaljen og helheden samt at åbne op for begrebet om fortællingen (Hejlsted: 37). 4.2.!Poststrukturalisme! Den sidste periode, vi vil berøre, er poststrukturalismen. Med poststrukturalismen indførtes på ny opfattelsen af, at den objektive struktur i teksten ikke kunne stå alene. Side17af115 Dermed vendte man tilbage til idéen om, at tekstens kontekst, altså forhold uden for selve teksten, måtte inddrages. Roland Barthes er en af periodens væsentlige skikkelser, og med sin bog S/Z (1970) gør han op med sit tidligere strukturalistiske arbejde. Hejlsted beskriver følgende om Barthes udvikling fra strukturalist til poststrukturalist: Han skifter fokus fra tekstens struktur til tekstens strukturering, hvilket vil sige, at han delvis frasiger sig den objektive metode og anskuer teksten fra læserens synsvinkel (Hejlsted: 40). Barthes udvikler fem koder til at afdække læsningens dynamik og procedurer, hvor hver enkelt kode har en specifik funktion samt påkalder et specifikt repertoire (Hejlsted: 41). Disse koder vil vi ikke komme nærmere ind på. Vi vil blot forholde os til pointen om, at koderne rejser konnotationer, hvilket har den effekt hos læseren, at en tekst er mere åben og kræver en aktiv medvirken ved skabelsen af mening (Hejlsted: 42). Peter Brooks deler i sit værk Reading for the Plot (1984) samme opfattelse som Barthes, hvor det er læserens synsvinkel, som anlægges på fortællingen. Ifølge ham skal fortællingen anses som et forståelsessystem, da mennesket begriber og forstår verden samt forhandler med og om verden (Hejlsted: 42). Brooks opfatter plottet i en fortælling som et statisk og fikserbart fænomen. Ifølge ham er der tale om en lav form for aktivitet, hvis der læses efter et plot. Brooks vil gerne have, at plotting rehabiliteres. Plot skal skabes gennem menneskelig aktivitet, hvor det henholdsvis udfoldes af et værks læsere samt af dets forfattere. I vores arbejde med Mount København vil vi benytte formalistiske, nykritiske og strukturalistiske begreber og se på eksempelvis fortæller, karakterer og plot. Alligevel bevæger vi os inden for poststrukturalismen, da vi også vælger at inddrage værkets kontekst i form af epitekster. Eksempelvis interesserer vi os for TEDx-foredraget samt anmeldelser af værket. Vi mener, at værkets kontekst er relevant at inddrage af flere grunde. Side18af115

10 For det første er hele genrespørgsmålet interessant i Mount København, og dermed kan epiteksterne være behjælpelige i arbejdet med at indkredse værkets genrer, således at man som læser har nogle forudindtagelser, inden man går i gang med selve læsningen. Ligeledes vil det være relevant i vores diskussion, som blandt andet vil kredse om værkets holdninger til de præsenterede samfundstendenser, at inddrage epiteksterne. De kan enten fungere som en understregning af de holdninger, der kan udledes af værket, eller som modsætning til disse holdninger. Side19af115 5.!Teori! Følgende vil indeholde en redegørelse af vores teoretiske grundlag, og vi vil således præsentere de begreber, som vil blive inddraget i vores litterære analyse af Mount København. Først vil vi beskrive genren som begreb, hvor vi især vil se nærmere på novellegenren. Yderligere vil vi redegøre for genrerne magisk realisme og science fiction for at vise hvilke kendetegn, der er gældende for de to genrer. Dernæst følger en udredning at de begreber, der gør sig gældende under plot, fortællerforhold og karakter. 5.1.!Annemette!Hejlsted! Til at belyse hvilke værktøjer, der kan være relevante i en litterær analyse, er især Fortællingen teori og analyse af Annemette Hejlsted brugbar. Værket er en grundbog, som favner bredt inden for fortællingens verden. Hejlsted formulerer, at bogen skal bruges til at introducere til fortællingens teori og præsentere en analytisk tilgang til fortællinger af enhver art. Derudover beskriver hun, hvordan bogen skal sætte fokus på fortællingen fra læserens synsvinkel (Hejlsted: 11). Med fokus på læserens synsvinkel rettes opmærksomheden mod vilkårene for menings- og betydningsdannelse, som finder sted hos læseren i mødet med fortællingen (Hejlsted: 12). Dette fokus er en del af værkets fundament, men er også i tråd med vores motivation for at skrive projektet, da vi er interesseret i, hvad vi som læsere af Mount København finder ud af omkring bogens sytten fortællinger, og hvordan disse fungerer. Dog er vi også interesseret i, hvad disse fortællinger rent Side20af115

11 faktisk fortæller os, og dette beskæftiger Hejlsted sig ikke med (Hejlsted: 12). Med andre ord omfatter Hejlsteds værk ikke en reel analyse af indhold og tematikker, hvilket vi ellers vil se nærmere på. Hejlsted kan derfor ikke være behjælpelig på et indholdsmæssigt plan, men derimod kan hendes værk give værktøjer, som vi vil kunne anvende i projektets analysedel. 5.2.!Genrer! Afsnittet om genrer skal være med til forme vores forståelse af Mount København, da specifikke genrer giver læseren en idé om, hvilken teksttype der er tale om. Det skal understreges, at vi på ingen måde er interesseret i at kategorisere Mount København under én bestemt genre. Det, der er interessant, er derimod at pege og slå ned på steder i fortællingerne, der trækker værket i bestemte retninger. En litterær genre karakteriseres ved en samling tekster, der besidder dele af de samme træk, fx fortællerstemme, karakterer og plot. Når disse, eller blot nogle af dem, bliver genkendt af læseren, vil værket skabe et tilhørsforhold til en genre (Hejlsted: 166). Genreteorien udgør et stærkt dialogisk forhold mellem værk og læser, hvor læseren afgør, om de forskellige træk har tilstrækkelig med gennemslagskraft til at karakterisere værket. Ifølge Hejlsted er genrer en form, som læseren forsøger at placere værket i. Genrer er dog samtidig et signal til læseren om, hvordan den givne tekst skal læses. På Mount Københavns forside kan vi læse forfatterens og forlaget Gyldendals eget bud på, hvordan værket skal læses. I Mount Københavns tilfælde er det som fortællinger. Allerede her er læserens genreinddeling sat i gang, og det dialogiske forhold er begyndt. Genreetiketten forsøger at placere Mount København, og forsiden viser, hvilken genreinddeling værket i hvert fald ikke skriver sig ind i. Ordet fortællinger fortæller, hvordan værket er struktureret, og hvilken stil bogen besidder (Hejlsted: 167). At karakterisere en fortælling ud fra én genre kan ifølge Side21af115 Hejlsted være problematisk. Således skriver hun, at fortællingers karaktertræk kan udgøre et mudret indtryk, der gør det problematisk at pege på én genre, der kendetegner det pågældende værk (Hejlsted: 168). Et værk forholder sig samtidig ikke implicit til genrekonventioner, altså tager det ikke hensyn til et genremæssigt tilhørsforhold. Det er ikke forfatterne, der har fastlagt trækkene for hver enkelt genre. Et værk besidder blot elementer og træk, der forankrer det inden for en bestemt genrebetegnelse. Ad den vej forstyrres læseren let i sin læsning, da der kan være uoverensstemmelse mellem det, der bliver lovet via genreetiketten og de tekstlige koder, læseren finder undervejs i læsningen !Novelle!eller!fortælling?! Genrer er i sig selv historiske. De former ikke kun værker, de formes også selv af historien gennem de værker, de manifesterer sig i (Hejlsted: 165). Hvilke genrer manifesterer sig i Mount København, kunne man passende spørge, og er disse genrer opstået på grund af Mount København, eller er Mount København skrevet ud fra en forfatters genrebevidsthed? Den fransk-bulgarske strukturalist Tzvetan Todorov beskriver godt, hvordan genreforståelse skal være en blanding af beskrivelsen af litteraturhistoriske fænomener og abstrakt teori (Hejlsted: 166). Her ligger altså problematikken i, at hvis man anskuer en genre ud fra det enkelte værk, der i dette tilfælde er Mount København, så argumenterer Todorov for, at genren ikke er i værket, men blot manifesterer sig i det (Hejlsted: 166). Det er ikke interessant at fastlåse Mount København i en specifik kasse, men derimod at karakterisere, hvor værket har genretræk, der trækker i en traditionel novelleretning, eller hvor værket mere synes at trække i genreetikettens vej. En decideret udelukkelse af andre genrer er ligeledes problematisk og bunder i Aristoteles genrekarakteristik, der påpeger, at den enkelte genre er defineret ved et særligt kompleks af træk, hvoraf nogle deles med andre Side22af115

12 genrer (Hejlsted: 164). Ad den vej finder vi det relevant at redegøre for de to mest oplagte måder at anskue Mount København på: novelle- og fortællingsformen. Fortællingen Fortælling er ifølge Hejlsted et noget løst og bredt begreb. Plottet i fortællingen berettes altid retrospektivt. Endvidere gives en mere præcis definition således: et enstrenget plot, der styres af et enkelt begær knyttet til en enkelt karakter (Hejlsted: 175). Fortællingen har således lighedstræk med novellen, da den også ofte er sammentrængt i et forløb, der er koncentreret om en given begivenhed. Kendetegnet i fortællingens verden er, at karaktererne og dens verden ikke er voldsomt eksponeret. Netop fordi Colling Nielsen selv karakteriserer sit værk som bestående af fortællinger, vælger vi også at benytte termen. Vi mener dog, at fortællingerne kan sige at have meget tilfælles med novellen, og derfor finder vi det relevant også at redegøre for novelletræk. Novellen Novellen siges at stamme fra Italien og karakteriseres blandt andet ved at være en kort prosaisk tekst, der omhandler én fortælling. Persongalleriet er skrabet og ofte slutter den overraskende (Hejlsted: 169). Dette er en noget bred karakteristik af genren, og således kan den indbefatte mange forskellige typer fortællinger. Hejlsted fremlægger derfor Søren Baggesens nyere novellebegreb udviklet i 1960 erne (Hejlsted: 170). Baggesen skitserer fortællepersonligheden, der både kan fungere eksplicit og være en del af persongalleriet. En sådan fortæller, skriver Baggesen, bliver til et bindingspunkt mellem læseren og novellens handlingsforløb, og i den forbindelse nedbrydes identifikationsmuligheden mellem læseren og novellens karakterer. Dette bevirker, at læserens opmærksomhed rettes mod handlingen snarere end novellens persongalleri (Hejlsted: 170). Begivenheden eller handlingen udgør ofte en clinch mellem to divergerende synspunkter. Det ene synspunkt beskriver Side23af115 Hejlsted som konventionelt, og det andet synspunkt er det, der stritter imod det konventionelle. Når man taler om en novelles modus, er det centralt, at der ofte indgår almindelige mennesker, hverdagsliv og konflikter mellem relationer. Hejlsted skriver: ( ) og de verdener, de (novellerne, red.) udspiller sig i, er indrettet efter de samme paradigmatiske antagelser som dem, der hersker i deres samtid. Tid-rum- og karakterindikatorer konnoterer typisk et verificerbart historisk rum (Hejlsted: 172). I Gads Litteraturleksikon (2012) beskrives det, hvordan et af kendetegnene for novellen er, at den ikke som romanen kan udfolde en mængde personkarakteristikker eller redegøre udførligt for baggrunden for den situation, der bliver skildret (Rasmussen et al., 2012: 249). Var fortællingerne længere, som fx i en roman, kunne teksten indeholde langt mere information, men da vi har at gøre med tekster, der minder om noveller, bliver de informative paratekster en vigtig nødvendighed. En novelle må derfor gøre opmærksom på sig selv på anden vis. Svend Skriver og Erik A. Nielsen præciserer i Dansk litterær analyse (2005) deres definition: en novelle er en fortælling, der ikke kun handler om, at noget nyt bryder frem inden for en horisont, men som også bevidst fortolker og undersøger karakteren af de omlejringer, nyheden afstedkommer (Nielsen og Skriver, 2005: 101). Den er ikke blot refererende og besidder ikke som romanen flere temaer og spiller på mange strenge, men er kendetegnet ved en stærk økonomisering med de pointer, fortællinger bringer til gennembrud (Nielsen og Skriver: 101). Side24af115

13 Nielsen og Skriver henviser i denne sammenhæng til novellegenrens abstrakte gang, udformet af Aage Henriksen. Den påpeger, at begivenheden, der er omdrejningspunkt for novellen, opstår i starten og danner det første skæringspunkt. Begivenheden skaber kaos, og novellens karakterer forsøger at skabe orden i kaos. Hvis det lykkes, opstår det andet skæringspunkt et andet udfald kan også være sammenbrud. Hvis ikke kaos stopper, kan der opstå assimilation, altså at karaktererne tilpasser sig de nye normer (Nielsen og Skriver: 103). Endvidere er det relevant at redegøre for, at det, der typisk igangsætter konflikten i novellen, er, at der altid er tale om en norm, der springer ud af sine faste rammer, der er ikke plads til den længere et begreb Hejlsted betegner som en afvigelse (Hejlsted: 65). Noget bliver altså fra starten fortalt normativt vi får at vide, hvordan et hierarki bør se ud (Nielsen og Skriver: 103). Nielsen og Skriver påpeger også, at der I den samfundsmæssige orden foregår (...) stadige forsøg på at fastholde mennesker i billeder eller rammer, som kan være åbenlyse og dermed kan godkendes af samfundet. Ifølge Nielsen og Skriver opstår novellen altid, fordi et billede forklejnes. Billedet forsøger gennem handlingen at sprænge rammen. Deri opstår normativiteten i novellegenren, da man må forvente, at man henimod slutningen forsøger at ændre på denne uorden. 5.3.!Magisk!realisme! I arbejdet med Mount København er det væsentligt at se på magisk realisme som genre. Til at belyse genren vil vi især benytte den engelske litteraturforsker Maggie Ann Bowers værk Magic(al) Realism samt danske Rigmor Kappel Schmidts Magisk realisme og fantastik i Latinamerika. De har begge forsøgt at definere den magiske realisme blandt andet ved at dele begrebet op i magi og realisme. Side25af115 Magisk realisme er en litterær genre, som er sprunget ud af både den latinamerikanske litteratur og den tyske ekspressionisme. Den første periode, som var præget af denne genre, fandtes i 1920 ernes Tyskland. For eksempel skrev George Grosz i 1921 Gray Day, som blandede det magiske og det realistiske. Senere blev denne sammensmeltning af det normale og unormale benyttet især i Latinamerika (Bowers, 2004: 8-10,15) !Præmisser!i!magisk!realisme! Det tydeligste kendetegn ved genren magisk realisme er, at læseren skal gå med på fortællerens præmis og dermed acceptere både magiske og realistiske aspekter i den specifikke fortællings verden. Det er altafgørende, at man som læser ikke konstant sætter spørgsmålstegn ved fortællingens begivenheder, selvom disse muligvis står i stærk kontrast til læserens egne perspektiver (Bowers: 4). Det skal tilføjes, at genrens forfattere naturligvis ikke i ekstrem grad forsøger at fremmedgøre virkeligheden: De magiske realister er således ikke forfattere, der skriver sig op på et flyvende tæppe for at lægge virkeligheden bag sig. Tværtimod er deres mål med magien at skrive sig tættere ind på virkeligheden ( ) [ved at benytte sig af] en magisk overskridelse af naturlovene og en komisk, grotesk, romantisk suspension af tid og rum (Zerlang, 2001: 12-14). Bowers skriver, at det magiske aspekt kan referere til livets store mysterier, ekstraordinære, og i særlig grad til spirituelle og videnskabeligt uforklarlige begivenheder. Ofte er sådanne overnaturlige elementer altså til stede i magisk realistiske værker, men hun understreger, at de ikke skal ses som resultatet af illusioner eller vrangforestillinger, men at de rent faktisk har fundet sted i fortællingens magiske verden (Bowers: 20-21). Selvom det umiddelbart fremstår som Side26af115

14 lidt af et paradoks, står den realistiske del af genren i kontrast til den magiske. Realismen har siden sit litterære gennembrud i den sidste halvdel af det 19. århundrede fordret en detaljeret beskrivelse af virkeligheden, som den rent faktisk ser ud. Den amerikansk-britiske forfatter Henry James beskæftigede sig med forholdet mellem fortællinger og virkeligheden: The only reason for the existence of the novel is that it does attempt to represent life ( ) The characters, the situation, which strike one as real will be those that touch and interest one most (Bowers: 22). Man kan sige, at den klassiske realismes agenda i højere grad var at vise, end det var at fortælle. Når man læser et realistisk værk, bør man som læser ikke nødvendigvis godtage fortællingen som fuldstændig mimetisk, men derimod skabe sin egen virkelighed gennem en forhandling mellem tekstens narrativ og ens egne forestillinger. Realismen bliver ikke relevant, fordi den mimetisk kan skildre virkeligheden, men fordi den kan være med til at konstruere en genkendelig verden. Denne tilgang til realismen er i høj grad nyttig i forhold til den magiske realisme, fordi genren er fuldstændigt afhængig af, at normale, forestillede og magiske elementer bliver præsenteret, som var de virkelige (Bowers: 21-22) !Kendetegn!ved!magisk!realisme! Kappel Schmidt opremser i sin bog nogle typiske træk ved den magiske realisme. Godt nok tager bogens eksempler udgangspunkt i latinamerikanske værker, men de arketypiske stilfigurer, hun nævner som en af genrens kendetegn, passer i høj grad på Mount Københavns karakterer og begivenheder. For det første nævner hun den magiske realismes hyppige brug af kontraster og ekstremer, som sammen er med til at give en noget broget stil. Sproget i magisk realistiske værker er blandt andet tit Side27af115 præget af over- og underdrivelser, som gør, at ordvalgene sjældent bliver kedelige og ensformige. I forlængelse af brugen af ekstremer kommer Kappel Schmidts andet kendetegn ved den magiske realisme, nemlig metamorfosen. Dette behøves ikke at indebære en totalforvandling, men snarere et objekts absorption af noget helt fremmed. Selvom der ofte bliver brugt kvantitative overdrivelser såsom størrelse, alder, vægt osv., er det ikke disse oplysninger, som er de primære i den magiske realisme. Derimod trækker disse tit i retning af kvalitative menneskelige mærkværdigheder. Dette skyldes, at over- eller underdrivelserne bliver leveret på en afdæmpet og realistisk facon, og på den måde kommer fokus til at være placeret på figurernes umulige evner og natur (Kappel Schmidt, 1997: 32-35). Netop denne egenskab ved magisk realisme er af stor betydning, fordi det betyder, at man som læser er gået med på fortællingens præmisser. Hvis ikke de magiske aspekter bliver anset som en del af fortællingens hverdag, kan teksten ikke betegnes som magisk realistisk. Dette betyder, at læserens forståelse af den magiske realismes litterære fremstillinger er af stor betydning (Bowers: 128). Bowers beskriver ganske præcist både, hvad magisk realistiske værker er afhængige af, og hvad de ikke er en del af: Not only must the narrator propose real and magical happenings with the same matter-of-fact manner in a recognizably realistic setting but the magical things must be accepted as a part of the material reality, whether seen or unseen. They cannot be simply the imaginings of one mind, whether under the influence of drugs, or for the purpose of exploring the workings of the mind, imagining our futures, or for making a moral point (Bowers: 31). Endelig nævner Kappel Schmidt, at magisk realistiske tekster kan være inspireret af myter (Kappel Schmidt: 23), hvilket der også kan ses enkelte eksempler på i Mount København. Side28af115

15 5.4.!Science!fiction! I arbejdet med fortællingerne finder vi det yderligere relevant at inddrage science fiction, da denne genre er kendetegnet ved mange af de virkemidler, der benyttes i Mount København. I det følgende vil der redegøres for genren, og dette vil især være bygget op omkring Adam Roberts Science fiction, idet han i værket ser bredt på emnet og inddrager mange perspektiver. Derudover vil der også blive gjort brug af supplerende materiale for at opnå en mere dækkende og fyldestgørende beskrivelse !Science!fictions!historie! Der er mange bud på, hvornår science fiction opstod som genre. Roberts beskriver tre forskellige opfattelser af science fictions historie. For det første kan science fiction ses som værende opstået med Johann Keplers Somnium, sive Astronomia Lunaris, som blev skrevet omkring år 1600, der omhandler et besøg på månen. Tidligere litteratur har også handlet om rumrejser, men disse kan ikke betragtes som science fiction, da de havde religiøse udgangspunkter (Roberts, 2006: 39). For det andet kan science fiction ses som værende vokset ud af gotisk fiktion, og det er en almen opfattelse, at science fiction begynder med Mary Shelleys Frankenstein fra 1818, hvor en ambitiøs videnskabsmand kreerer et monster (Roberts: 42). For det tredje kan science fiction ses som en genre lokaliseret i 1920 ernes USA, hvor betegnelsen science fiction første gang blev brugt (internetkilde 3). Flere teoretikere mener også, at denne periode indeholdt det første rigtige science fiction. Selvom idéen om science fiction var velkendt, var Hugo Gernsback den første, der i 1929 definerede science fiction og gjorde den til en anerkendt litterær genre (Roberts: 50-51). Side29af !Definition!af!science!fiction! Science fiction er en litterær genre, der gennem årene er blevet defineret på mange forskellige måder. Roberts indleder selv sit værk med at beskrive, hvorledes der på hylderne hos fx en boghandler dannes et billede af, hvilke litterære værker, der tilhører genren. Ofte vil der være tale om romaner, der i genretrækkene adskiller den opdigtede verden fra den verden, vi rent faktisk lever i, og som dermed er en fantastisk form for litteratur, der adskiller fantasien fra den observerede virkelighed (Roberts: 1). Roberts forklarer efterfølgende, at en nærmere specifikation af genren science fiction derimod ikke er nær så entydig, og at der opstår uenigheder om, hvorledes science fiction adskiller sig fra andre fantastiske litterære genrer, hvorfor der i det følgende ses på tre forskellige definitioner af science fiction. Darko Suvin definerede i 1979 science fiction som en litterær genre, ( ) whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main device is an imaginative framework alternative to the author s empirical environment (Suvin i Roberts: 7-8). Estrangement henviser til de elementer i science fiction, der er anderledes og fremmede, og som adskiller sig fra det kendte. Det rationelle og logiske cognition henviser til det aspekt ved science fiction, at vi forstår det fremmede. Suvin påpeger, at hvis vi kun havde at gøre med estrangement, ville vi ikke være i stand til at forstå det fremmede. Havde vi derimod kun at gøre med cognition, ville genren i stedet være videnskabelig og dokumentarisk. Derfor må begge elementer være til stede i genren science fiction (Roberts: 8). Side30af115

16 Suvin lægger stor vægt på det videnskabelige ved science fiction, og det er netop her, at han adskiller science fiction fra øvrige fantastiske genrer. Han pointerer, at science fiction må afspejle videnskaben; at den må være rationel, og at den alternative verden må være mulig inden for videnskabelige rammer. Dermed ikke sagt, at hvad der foregår i science fiction, skal være muligt og realistisk i den virkelige verden, men at diskursen i science fiction er bygget op omkring logiske og videnskabelige principper. Roberts eksemplificerer dette med at rejse med lysets hastighed. Det er videnskabeligt bevist, at dette ikke kan lade sig gøre, men temaet ville være godkendt i science fiction-universet, da der er tale om noget, der lyder videnskabeligt (Roberts: 8-9). Sagt på en anden måde beskæftiger science fiction sig med uvirkelige verdener, som samtidig kunne tænkes at være virkelige, uden at stride mod det accepterede videnskabelige verdensbillede (internetkilde 4). Eksempler på den uvirkelige verden kan fx ses i form af, at science fiction ofte finder sted i andre tider. Genren kan foregå i nutiden, men for det meste foregår science fiction i fremtiden eller i en fjern fortid (internetkilde 3). Hvor Suvin fokuserer på science, fokuserer Robert Scholes i stedet på fiction. Scholes taler om structural fabulation, som Roberts sidestiller med science fiction. Scholes definerer fabulation som fiction that offers us a world clearly and radically discontinuous from the one we know, yet returns to confront that known world in some cognitive way (Scholes i Roberts: 10). Scholes anerkender dermed, at science fiction er interesseret i ting, der ikke forekommer i vores virkelige verden, men han vil gerne væk fra idéen om, at dette gør science fiction irrelevant for vores virkelighed. Ifølge Scholes er science fiction nok anderledes end vores verden, men samtidig konfronterer den vores verden, og han ser science fiction som meget mere end en videnskabelig version af fabulation. Science fiction er ikke substitut for faktisk videnskab, men i stedet a fictional exploration of human situations made perceptible by the implications of recent science (Scholes i Roberts: 10). Det er Side31af115 derfor gældende for genren, at den giver et nyt perspektiv på vores egen verden og en kommentar til den måde den fungerer på (internetkilde 5). Endelig har også forfatteren og teoretikeren Damien Broderick bidraget med en nyere definition af science fiction. Grundlæggende udvikler og uddyber Broderick de to foregående definitioner, nemlig Suvins cognitive estrangement og Scholes structural fabulation. Dog inddrager han også nye aspekter til definitionen, og blandt andet mener Broderick, at publikum genkender science fiction gennem ikoner som fx tidsmaskiner, kunstig intelligens, væsner fra fremmede planeter, computerscenarier og robotter (Roberts: 11). Broderick er også meget bevidst om science fiction as a popular genre (Roberts: 11). Han ser science fiction som en genre, der henvender sig til laveste fællesnævner, er skrevet i en ungdommelig tone og derfor bevæger sig væk fra seriøs finkultur. I science fiction er der derfor sjældent lange personkarakteristikker og psykologiske aspekter i stedet kredser genren om det konkrete !Teknologi!og!robotten! Hvis tidsmaskiner, rumvæsner eller robotter er indlejret i et værk, kan genren højst sandsynligt betegnes som science fiction. Roberts beskriver, at maskiner og teknologi er elementer som associeres med science fiction, hvor højteknologiske maskiner er almindelige (Roberts: 110). En af grundene til, at en læser nemmere accepterer den højt udviklede teknologi i science fiction, er, at mennesket i dag er omgivet af moderne teknologi, såsom ipads, computere, tv osv. Selvom science fiction præsenterer en anden verden med rumskibe og robotter, er teknologi i menneskets dagligdag meget velkendt (Roberts: 111). Roberts beskriver teknologi som følgende: Side32af115

17 Technology is something with which we are simultaneously familiar and already astrenged from because we don t really know how it works or what the boffins are about to invent next (Roberts: 111). Roberts skriver, at hovedparten af science fiction omhandler maskinen. De vigtigste maskiner er rumskibe, robotter og computere (Roberts: 111). Inden for science fiction adskiller robotter sig betydeligt fra virkelighedens robotter. I science fiction optræder de nemlig ofte med menneskelige karaktertræk og evner (internetkilde 6). Betegnelsen og fænomenet robot er opfundet af Josef Čapek. Robotterne er hos Čapek ikke metalliske, men derimod fleshy ifølge Roberts betegnelse (Roberts: 116). Roberts beskriver robotten i science fiction således: The robot is that place in an SF text where technological and human are most directly blended. The robot is the dramatisation of the alterity of the machine, the paranoid sense of the inorganic come to life (Roberts: 118). 5.5.!Forholdet!mellem!science!fiction!og!magisk!realisme! Begge genrer tager udgangspunkt i en verden som er fyldt med elementer, der umiddelbart ligger uden for den almenmenneskelige. Helt konkret kan man argumentere for, at den mest åbenlyse forskel mellem genrerne findes i forklaringen. Hvis overnaturlige begivenheder bliver beskrevet som mulige via simplificerede teknologiske eller videnskabelige forklaringer, peger det i retning af science fictiongenren. Man behøver ikke nødvendigvis at kunne forstå mekanismerne bag et gigantisk højteknologisk teleskop, men hvis teksten indeholder en forklaring, får man som læser fornemmelsen af, at man kunne komme til at forstå det. På dette plan står den magiske realisme i kontrast til science fiction. Her bliver det overnaturlige ikke forsøgt forklaret, men er derimod et naturligt forhold i Side33af115 fortællingens verden, som læseren er nødsaget til at acceptere. Hvor science fiction ofte er præget af rumvæsner, robotter og i det hele taget er teknologisk og videnskabeligt forankret, tager magisk realisme ofte sine urealistiske træk fra det mystiske i naturen. Dette kan blandt andet ses i metamorfosen, hvor mennesker og dyr på helt umærkelig vis overtager hinandens kendetegn. Selvom disse urealistiske træk umiddelbart kan virke fremmede for mennesket, er det ikke hensigten. Begge genrer benytter sig af uvirkelige virkemidler for på den måde at påvise yderst reelle og relevante temaer. Magisk realisme og science fiction udelukker ikke hinanden, men der findes en grundlæggende forskel: i magisk realisme accepterer man begivenhederne, mens science fiction-genren fordrer, at man forstår dem. I analysen af Mount København vil genretrækkene ikke blive brugt til at påvise forskelligheder mellem fortællingerne, men derimod hvordan de to genrer arbejder sammen. 5.6.!Fortællerforhold! Det er væsentligt og interessant at kigge nærmere på fortællerstemmen i Mount København, da der både fortælles i de kursive peritekster samt i bogens sytten fortællinger. Blandt andet behandler Hejlsted i Fortællingen fortælleren. Hun nævner en række teoretikere, som har bidraget til begrebsdannelse om fortællere og fortælleelementer, som er fremherskende i dag (Hejlsted: 133). Gorm Larsen behandler ligeledes fortælleren i antologien Litteratur (2012), hvor også han inddrager flere begreber og teoretikere. Larsen pointerer selv fordelen ved at arbejde med flere teoretikere og begreber, da begreberne ikke behøver at udelukke eller konkurrere med hinanden, men at begreberne sammen udgør et stærkt begrebsapparat (G. Larsen, 2012: 69). Side34af115

18 I det følgende vil vi gennemgå de begreber, som vi finder relevante at inddrage i en analyse af fortællerforholdene i Mount København. Vi vil se på forholdene mellem forfatter, implicit forfatter og fortæller !Forfatter!og!implicit!forfatter! Forfatteren er den person eller de personer, der formelt har skrevet og skabt en fortælling (Hejlsted: 134). Den implicitte forfatter er derimod lidt mere kompleks at arbejde med. Det var nykritikeren Wayne C. Booth, der introducerede og definerede begrebet om den implicitte forfatter for at adskille forfatter og fortæller: Vores opfattelse af den implicitte forfatter inkluderer ikke bare den mening, der kan uddrages, men også det moralske og følelsesmæssige indhold af hver eneste handlingsdel og af alle de lidelser, som karaktererne gennemlever. Den inkluderer i korthed den intuitive forståelse af en komplet kunstnerisk helhed; det er hovedværdien, som netop denne implicitte forfatter er forpligtet på (Booth i G. Larsen: 64). G. Larsen beskriver, at det kan være svært at skelne mellem den implicitte forfatter samt heterodiegetiske fortællere, det vil sige fortællere, der ikke befinder sig på samme niveau som karaktererne (G. Larsen: 57), og som dermed befinder sig uden for den verden, fortællingen udspiller sig i. Han forklarer dog, at den implicitte forfatter ikke er en fortæller, men det billede af forfatteren, som teksten skaber (G. Larsen: 65), og der findes således et niveau mellem forfatteren og fortælleren. Hejlsted betegner den implicitte forfatter som fortællingens organiserende princip eller fortællingens norm og beskriver som G. Larsen, at det kan være uoverskueligt at lure forholdet mellem forfatter, fortæller og karakter. Der danner sig altså et Side35af115 interessant område mellem forfatteren og fortælleren, som vi kalder den implicitte forfatter !Fortæller! I arbejdet med fortælleren gælder det om at finde ud af, hvem der taler, hvorfra og hvornår i forhold til den fremstillede verden (Hejlsted: 134). Fortælleren er altså ikke forfatteren, men en fiktiv stemme. Både Hejlsted og G. Larsen koncentrerer sig om begrebet fokalisering, og deres definitioner lægger sig tæt op ad hinanden. Fokalisering kan siges at erstatte begreber om synsvinkel og betegner dermed det sted, hvorfra den fremstillede verden sanses (Hejlsted: 146). Både Hejlsted og G. Larsen inddeler fokalisering i tre kategorier, og G. Larsen betegner dem henholdsvis indre fokalisering, ydre fokalisering og nulfokalisering. Gennem indre fokalisering ses verden fra en bestemt karakters synsvinkel, og der fortælles dermed kun det, som en karakter ved. Ydre fokalisering er derimod defineret ved, at fortælleren ikke har adgang til karakterers indre perspektiver, og hændelser, og karakterer beskrives dermed udefra. Nulfokaliseringen derimod har ingen sådanne begrænsninger. Her ved fortælleren mere end karaktererne, idet fortælleren har adgang til flere karakterers indre og samtidig kan springe i tid og rum (G. Larsen: 59). Nulfokaliseringen er typisk i alvidende fortællinger, og i forbindelse med Mount København er både nulfokaliseringen og den alvidende fortæller væsentlig. Hejlsted beskriver den alvidende fortæller som eksplicit, det vil sige, at fortælleren åbenlyst giver sig til kende, og den alvidende fortæller gør dette ved at stå uden for fortællingen og kommentere og vurdere det, der fortælles om. Den alvidende fortæller har overblik over hele fortællingens tid og rum og kan således springe mellem forskellige begivenheder. Grundet nulfokaliseringen kan fortælleren skifte Side36af115

19 mellem indvendigt og udvendigt syn, og således har den alvidende fortæller adgang til mange eller alle karakterers tanker (Hejlsted: 139). Umiddelbart finder vi det også oplagt at inddrage rammefortælleren, da Mount Københavns mellemliggende peritekster, der er forudsætninger for de sytten fortællinger, kan karakteriseres som rammefortællinger. Rammefortællinger er karakteriseret ved, at fortælleren etablerer en ramme for en anden fortæller ved eksempelvis at være formel, informativ og opstille betingelser for den kommende fortælling (Hejlsted: 144). I forbindelse med fortællerforholdene i Mount København er det desuden interessant at se nærmere på fortællertid, fortælletid, fortalt tid og fortællingens tid. Hejlsted beskriver fortællertiden som fortælletidspunktet, det vil sige den tid, hvori fortælleren befinder sig i forhold til det fortalte (Hejlsted: 138). Fx kan fortælleren befinde sig samtidig med at fortællingen opleves, eller fortælleren kan befinde sig efter afslutningen af det fortalte forløb. Fortælletiden derimod omfatter den tid, det tager at fortælle fortællingen. Herunder ser man ofte nærmere på fortælletempoet, altså om der er forskel på, hvor lang tid det tager at berette om et forløb. Fortalt tid dækker over den tid, som sjuzettet omfatter, altså fra den første begivenhed, som læseren præsenteres for, til den sidste begivenhed, som læseren præsenteres for. Endelig beskriver fortællingens tid, hvilket tidsrum fabulaen omfatter, og hvilken historisk periode fortællingen udspiller sig i (Hejlsted: 138). Især fortællingens tid er interessant i forhold til at vurdere, hvilken tidsperiode handlingen i Mount København udspiller sig i. I forlængelse af de forskellige former for tid taler Hejlsted også om anakronier, som betegner uoverensstemmelse mellem sjuzet (fortællingen) og fabula (historien) ( ) altså bevægelser frem eller tilbage i fortællingen (Hejlsted: 146). Der kan være tale Side37af115 om prolepser, der definerer de greb, der etablerer begivenheder, som følger efter det sted i fabulaen, hvor fortællingen befinder sig. Omvendt kan der også være tale om analepser, der definerer de greb, der etablerer begivenheder, der er sket før det sted i historien, hvor fortællingen befinder sig (Hejlsted: 146). 5.7.!Plot! Hejlsted er inspireret af Peter Brooks Reading for the plot (1964). Plotteorien skal danne grobund for vores videre analysearbejde med Mount København. I den forbindelse er det nævneværdigt, at Hejlsted opererer med andre værktøjer inden for plotteori, der kunne være relevante i andre sammenhænge !Begivenheden! Begivenheden kan defineres som et clinch mellem divergerende interesser, der medfører og bidrager til historiens udvikling. Hejlsted påpeger, at det ofte er personer, der er repræsentanter for begivenheden, men påpeger ligeledes, og i denne kontekst yderst relevant, at begivenheden også kan repræsentere fysiske genstande, der, med Hejlsteds ord, kan være plotudløsende kræfter (Hejlsted: 48). Det betyder, at der ikke behøver være tale om menneskelige forbindelser for, at man kan tale om begivenheder. Vigtigt i forhold til begivenheder er også, at de ikke bliver til alene. Begivenheden behøver en anden begivenhed at stå i kontrast til eller kollidere mod, før man kan sige, at der skabes et plot (Hejlsted: 49). Endvidere er det også relevant at redegøre for forskellige typer af begivenheder. Her vil vi benytte Seymour Chatmans begreb om kerne- og satellitbegivenheder. Kernebegivenhedernes karakteristika er, at de er altafgørende for den måde, hvorpå handlingen udvikler sig. De er det styrende Side38af115

20 element i fortællingen. Ud fra kernebegivenhederne kan satellitbegivenhederne udvikle sig. Satellitbegivenhederne stemningsskaber temaet i fortællingen og er med til at uddybe kernebegivenhederne. For at vise forskellen mellem kerne- og satellitbegivenheder, kan man sige, at de begivenheder, der tegner fortællingen, kan betegnes som kernebegivenheder, mens alle de begivenheder, der fremstiller personernes liv, kan betegnes som satellitbegivenheder (Hejlsted: 50). Satellitbegivenhederne kan skabe selvstændige historier inden for rammerne af kernebegivenheden !Fabula!og!sjuzet! Begreberne fabula og sjuzet er ligeledes vigtige. Sjuzet betegnes som den rækkefølge, hvori begivenhederne præsenteres for læseren, mens den kronologiske rækkefølge af begivenhederne kaldes for fabula (Hejlsted: 54) I mange noveller dukker der glimt af fortiden op i løbet af fortællingen i form af erindringer eller små historier, som personerne beretter for hinanden, hvorved der dannes en fabula, der tidsmæssigt går forud for sjuzettet. Fabula etableres altså, mens sjuzettet læses. Disse forhistorier kan indeholde mulige forklaringer på personernes ageren på sjuzetniveauet (Hejlsted: 59). Derudover skal sjuzet og fabulateorien bruges til at understøtte forholdet mellem periteksterne og epiteksterne, det vil sige de beskrivelser, der giver baggrundsviden om bjerget før hver enkelt historie. Sammenhængen mellem disse to er med til at skabe fabula. Todorov kalder fabulaen for den første historie, mens sjuzettet organiserer begivenhederne for læseren. Ifølge Brooks skal forståelsen af, hvad plottet er, netop ses gennem fabula og sjuzet: Præsentationen af fortællingens begivenheder for læseren (sjuzettet, red.) er i Brooks fremstilling en løbende fortolkning af fabulaen, og det vel at mærke uden at fabulaen eksisterer uden for fortolkningen af den (Hejlsted: 55). Side39af !TidTrumTindikatorer! I videre perspektiv producerer betydningselementerne og deres indbyrdes relationer rum i takt med tekstens fremadskriden. Rum er således ikke en fremstilling af eller en én til én repræsentation af noget foreliggende, men netop et særligt udtryk, der skabes i teksten (Hejlsted: 81). Sådan skriver Hejlsted umiddelbart inden hun beskriver, hvordan fortællingens verden er konstrueret gennem tekstlige koder, kaldet tid-rum-indikatorer. Tid-rumindikatorer kan både være konkrete, materielle størrelser såsom stole, trappeopgange og gader, og mere uhåndgribelige begreber, fx samfundsmæssige institutioner, sprog eller herskende ideologier. Sådanne faktorer kan naturligvis eksistere som tidløse størrelser, men hvis man ser på specifikke tid-rum-indikatorer, fx en skyskraber badet i månelys, så indikerer fortællingen at dennes verden ligger i en moderne tidsalder, og at scenen derudover foregår om natten. Tid-rum-indikatorer skaber først et rum og en tid, når de stilles i relation til hinanden. For eksempel kan en tekst tydeligt angive et særligt årstal eller et genkendeligt stednavn, hvorefter det er op til læseren at forbinde disse indikatorer med egen viden og erfaringer. Skabelsen af tid og rum sker ikke fra det ene øjeblik til det andet, men produceres derimod løbende gennem teksten via tilføjelser af nye tid-rum-indikatorer (Hejlsted: 84-85). Dermed er en teksts læser ikke passiv i skabelsen af tid og rum. Hvis en tekst læses ud fra specifikke præmisser, kan den sættes i relationer, som ellers ikke virkede oplagte. I dette projekt læses Mount København for eksempel med science fiction og magisk realisme in mente. Derudover er det vigtigt at understrege, at en fortællings verden ikke kun fungerer som en statisk scenografi for tekstens begivenheder, men at den ofte kan være altafgørende for selve plottets udvikling (Hejlsted: 87). Hejlsted benytter sig af to former for observation for at analysere forholdet mellem tid og rum og Side40af115