Per Smedegaards poetik

Per Smedegaards poetik Indholdsfortegnelse Indledning s. 2. Per Smedegaards metode s.2. Skuespillernes teknik s. 5. Stykkets genrebetegnelse..s. 7. Per Smedegaards iscenesættelse og poetik s. 8. Konklusion s. 11. Litteraturliste.....s. 13. Bilag 1..s. 14. 1

Indledning Instruktør og kunstnerisk chef på Teatret Svalegangen Per Smedegaard (f. 1974) har netop opsat den moderne tragedie Inga og Lutz skrevet af den tyske dramatiker Nis-Momme Stockmann (f. 1981). Dramaet handler om parret Inga og Lutz, der bor i et trist udkantsområde. Lutz mister sit arbejde, de kommer i økonomisk uføre, og tingene begynder at falde fra hinanden. Lutz s ven Manni får en idé om at starte eget firma, som Lutz hopper med på. De skal dog skaffe startkapital, hvilket resulterer i en tåbelig vej, der ender helt galt. Stykket, der havde præmiere d. 11. marts, er en historie om det moderne menneskes kamp for at lykkes, og hvad det kan have af konsekvenser, da dette ikke er nogen nem vej. 1 Opgaven undersøger, hvordan Per Smedegaard iscenesætter Inga og Lutz ud fra Regiskolemetoden. Jeg tager udgangspunkt i en iagttagelse af en prøve til stykket samt et foredrag afholdt af Smedegaard omkring Regiskolen, og hans brug af dennes metode. Hertil vil jeg se på skuespillernes teknik i samarbejde med Smedegaards poetik. Dernæst vil jeg se på denne moderne tragedie under genrebetegnelsen action-tragedie, og hvordan dette kommer til udtryk. Jeg fokuserer løbende i opgaven på teaterhistoriske traditioner fra Stanislavskij og Meisner. Til sidst vil opgaven analysere refleksionerne på baggrund af den tyske professor Martin Seels (f. 1954) iscenesættelsesbegreb med henblik på at identificere Smedegaards poetik, og måde hvorpå han vælger at iscenesætte dette drama. Per Smedegaards metode Smedegaard udtalte, at han betragter sig selv som håndværker, hvor man arbejder med rigtige mennesker, og hvor det handler om at performe et håndværk. 2 Han synes, at Regiskolen (2002) og dens metode er god, da den benytter sig af en form for dialektik mellem teori og praksis. 3 Smedegaard arbejder ud fra det, der i Regiskolen betegnes som den handlende analyse og De fysiske handlingers metode. Disse udgør sammen et metodisk fundament for det kreative samarbejde mellem instruktør og skuespillere. De er baseret på den russiske skuespiller og instruktør Konstantin Stanislavskijs (1863-38) mangeårige kunstneriske forskning og udviklingsarbejde omkring skuespillerens og instruktørens profession. Dette er blevet 1 Teatret Svalegangen: http://www.svalegangen.dk/inga_og_lutz.asp (29.04.15) 2 Feltnoter d. 11.02.15 kl. 08-11: Foredrag af instruktør og kunstnerisk leder på Teater Svalegangen, Per Smedegaard. 3 Ibid., s. 75. 2

videreudviklet af den russiske instruktør Georgij A. Tovstonogovs (1913-89), og i Regiskolen giver den norske teaterpædagog Irina Malochevskaja en fremstilling af Tovstonogovs regiskole. 4 Den handlende analyses metode er udviklet med henblik på instruktørens analytiske arbejde med teksten i forberedelsesfasen og i det konkrete praktiske arbejde med forestillingen i prøvefasen. Metoden opstiller en række parametre som hjælp til analysen af skuespillets indhold og senere udarbejdelsen af forestillingens form. Tovstonogov mente, at menneskelivet er hændelsespræget, og derfor skal det sceniske liv også være hændelsesbaseret. Det sceniske liv skiller sig dog ud, da det altid foregår under skærpede foreslåede omstændigheder. 5 Disse skal bestemme analysen af et skuespil samt være med til at forvandle scenen til et fiktivt rum. Han deler omstændighederne op i tre: stykkets overordnede opgave, stykkets grundlæggende omstændighed og stykkets drivende omstændighed(er). Som introduktion til prøven på Inga og Lutz, startede Smedegaard med at holde et foredrag, der introducerede os til stykket. Den selv samme introduktion gav han også skuespillerne, inden deres prøveforløb. Her præsenterede han stykkets overordnede opgave: Vi må kunne affinde os med ikke at kunne overskue den moderne verdens hyperkompleksitet, ellers går vi til grunde. 6 Dette er stykkets ide og hovedtanke, som Smedegaard har bestemt, og som gerne skulle være en del af stykkets budskab. Herefter præsenterede han også stykkets grundlæggende omstændighed, som er stykkets problem og forfatterens uro, der i løbet af stykkets udviklingsproces bliver mere klar for os: De er i en verden som i en trykkoger, hvor det er muligt for individet at sanse og handle. Her forsøger karaktererne at skabe de steder eller bobler, hvor de kan mærke sig selv. 7 Den grundlæggende omstændighed er altid til stede i stykkets miljø og atmosfære. Den drivende omstændighed i en hændelse er det, som bestemmer kampen for alle deltagerne i hændelsen. Altså skuespillernes drivkraft i deres spil og karakterernes mål, som Stanislavskij betegner det. I hans artikel The art of the actor and the art of the director skriver Stanislavskij, 4 Irina Malochevskaja: Regiskolen, oversat af Hans Henriksen og Sverre Rødahl, Tell Forlag. s. 52. 5 Ibid., s. 58 6 Feltnoter d. 18.02.15 kl. 11:30-15: Per Smedegaard. Introduktion ved deltagelsen af prøven på Inga og Lutz. v. Teater Svalegangen. 7 Ibid. 3

at skuespilleren ikke skal søge følelser, men mål: he should ask himself what he desires, what he is playing, and what concrete, small objective he is setting himself at a given moment. 8 Det er her, de fysiske handlingers metode bliver aktuel, da den opstiller elementer til skuespillerens skabelsesproces og en metode for det praktiske arbejde med skuespil og roller på scenen. Her er tale om forestillingsevnen, indstilling af sceniske forhold og scenisk opmærksomhed. Dette er en måde til at få hændelsernes mening gjort virkelige og synlige. I forhold til det analytiske arbejde med en tekst sagde Smedegaard, at Man forbereder sig, ja, men det er altid i hovedet på en og udvikler sig. Jeg går meget ned i hændelserne i teksten, og ser på, om der er noget, der driver. 9 Skuespillerens opgave er altså at klargøre sine mål for sig selv, og instruktørens opgave er at hjælpe skuespilleren med at skabe disse mål. Om instruktørens arbejde med skuespillerne skriver Stanislavskij: ( ) The creative work of the director must proceed in unison with that of the actors ( ) He must facilitate the creativeness of the actors, supervise and integrate it ( ) 10 Smedegaard bruger de drivende omstændigheder som et hjælpemiddel til at gøre karakterernes mål tydeligere for skuespillerne. Til gæsteforelæsningen fortalte Smedegaard, at en instruktør aldrig må bede en skuespiller om at spille en bestemt følelse. Instruktøren skal derimod føde omstændighederne for skuespilleren, som kommer til at skabe de handlinger, der får dem til at opnå følelsen. Karakterens mål og intention skal tydeliggøres for skuespilleren, ikke direkte følelser. Et eksempel fra prøven var en scene, hvor skuespilleren Troels Malling (f. 1972), i rollen som Lutz, startede med at spille uvidende omkring det faktum, at han højest sandsynlig er blevet fyret. Her brød Smedegaard ind og bad i stedet Malling spille scenen, med vished om, at han er blevet fyret. Dette skabte en helt ny vinkel og drivkraft i spillet, som viste sig at fungere godt. Smedegaard udtalte, under en spørgsmålsrunde med ham og skuespillerne, at de skærpede omstændigheder giver handling, hvilket giver følelser. Det emotionelle i de drivende omstændigheder vil skabe naturlige handlinger og dermed oprigtige følelser hos skuespillerne. Han sagde, at fodrer man skuespillerne med omstændigheder, så går de 8 Konstantin Stanislavskij: The art of the actor and the art of the director. In: Hapgood (ed.): Stanislavski s legacy. London: Max Reinhardt, 1958, s. 155. 9 Per Smedegaard op. cit. Feltnoter d. 11.02.15. kl. 08-11. 10 Konstantin Stanislavskij: op. cit., s. 155. 4

intuitivt til det og reagerer ud fra dem. Det værste for ham er, når skuespillerne bruger deres intellekt i stedet for deres intuition. 11 Under prøven opstod de forskellige drivende omstændigheder i samarbejde mellem skuespillerne og Smedegaard, da skuespillerne fik lov til at byde ind og afprøve ideer. Ifølge Smedegaard starter prøveprocessen meget kollektivt, så der opstår stor frihed hos skuespilleren. Der skabes et rum, hvor der i starten er fri leg, hvilket bevæger sig over i en mere beslutningstræffende proces. Han og skuespillerne snakkede i fællesskab om forskellige drivende omstændigheder, ideer til karaktererne, pauser mellem replikkerne mm. Smedegaard udtalte, at for ham opstår god kunst i et åbent forum og forhold mellem skuespillerne og instruktøren, bl.a. fordi skuespillerne tit kommer med noget, som instruktøren ikke selv har tænkt på. 12 Som instruktør sørger Smedegaard for at være opmærksom på at fastholde den grundlæggende omstændighed og relationerne mellem karaktererne. Han komplimenterer og kritiserer samt rammesætter og styrer processen. Det er for ham specielt vigtigt, at alle de ovenstående parametre i den handlende analyse og de fysiske handlingers metode er smeltet sammen. Dermed skabes en udviklende helhed. 13 Smedegaards instruktionsmetode og samarbejde med skuespillerne skaber et godt arbejdsrum med en behagelig, kreativ og produktiv atmosfære. Skuespillernes teknik Under spørgsmålsrunden blev skuespillerne spurgt, om de til prøverne tænkte meget på at finde drivende omstændigheder. Hertil svarede de, at det for dem er en automatisk ting, som de i fællesskab søger efter, og som opstår i samarbejdet mellem dem og Smedegaard. Det afhænger især af instruktøren, og om han giver plads til, at skuespillerne får mulighed for at arbejde med karaktererne. Smedegaard svarer, at det for ham er vigtigt at skabe et rum, hvor skuespillerne går intuitivt til værks. Ifølge Smedegaard skal skuespillerne slippe kontrollen og kaste sig ind i omstændighederne. De skal ikke lade fornuften og intellektet styre. 14 Denne 11 Feltnoter d. 18.2.15 kl. 14-15: Samtale med Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. V. Teater Svalegangen. Optagelse: 05:45-06:20 12 Per Smedegaard op. cit. Feltnoter d. 11.02.15. kl. 08-11. 13 Ibid. 14 Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. Feltnoter. op. cit. 18.2.15 kl. 14-15. Optagelse: 00:00-07:30 5

teknik minder især om den amerikanske instruktør Sanford Meisners (1905-1997) forgrening af Stanislavskij metode. Han arbejder på at begrænse skuespillernes hang til kontrol og behov for at kende til, hvad der vil ske: The foundation of acting is the reality of doing. 15 Man skal som skuespiller holde op med at tænke, og i stedet koncentrere sig, være tilstede i rummet og spille som sig selv. Derved opstår figuren. Ud fra skuespiller Mallings forklaringer om hans teknik, kan man konstatere, at han også er tilhænger af denne tradition. Han fortalte, at som en mental forberedelse inden en prøve gør han sig blank i hovedet og forsøger at glemme alt andet. Han mener, ligesom Meisner, at det er bedst, hvis man til prøven er tilstedeværende og fokuseret. Han forsøger, at være i nuet og tænker ikke foran eller tilbage: Man skal tillade sig at læne sig tilbage, lade det flyde ind i os, og se hvad det kan. Man skal ikke være for produktorienteret. 16 De andre skuespillere virkede umiddelbart enige og Lykke Sand Michelsen (f. 1982), der spiller Inga, gav også udtryk for, at hendes teknik og teori ligger latent i hende. Derfor tømmer hun på samme måde hovedet og tager stilling til, hvad der sker på scenen. 17 Denne metode hvor skuespillerne får fri mulighed for at spille ud fra intuitioner minder om Regiskolens beskrivelse af etydemetoden. Her beriger og udvikler skuespillerne hinanden gennem en atmosfære, hvor alle hjælper hinanden. 18 Denne metode opfordrer til, at man via improvisation bruger humor, da humoren bygger på overraskelser og udfordringer samtidig med, at der kræves opfindsomhed. 19 Dette var også tilfældet under denne prøve, da der tit opstod gøgl og fjolleri mellem skuespillerne. Under Smedegaards kontrol er det med til at skærpe den kreative proces. 15 Sanford Meisner: Building a foundation: The Reality of doing. In: On Acting. N.Y.: Vintage Books, 1987, s. 16. 16 Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. op. cit. Feltnoter d. 18.2.15 kl. 14-15. Optagelse: 09:47-11:50 17 Ibid. 12:55-14:00 18 Irina Malochevskaja: op. cit., s. 77. 19 Ibid., s. 44. 6

Stykkets genrebetegnelse Smedegaard definerer dette stykke som en moderne tragedie under genren action tragedie. Jeg mener, at det moderne ved denne tragedie ligger i betegnelsen action, der ifølge Den Danske Netordbog er et begivenhedsrigt, dramatisk og evt. voldeligt hændelsesforløb. 20 Denne genre forbindes ofte med filmmediet og er præget af et højt klippetempo, mange sceneskift samt humor, uhygge og vold. I Inga og Lutz bidrager scenografien til action-genren. Den består af en kæmpe, roterende kasse, der har forskellige funktioner alt efter, hvilken side der vender ud mod publikum. Til prøven blev vi bekendt med tre af kassens sider. Én side var Lutz s arbejdsplads, en anden var yderdøren til parrets lejlighed, og den tredje side var åben, så vi dermed kunne se ind i lejligheden. Denne scenografis funktionalitet byder på hurtige sceneskift, der minder om det, man ser på film. Prøven bar meget præg af denne scenografi, da den ofte påvirkede skuespillernes bevægelsesmuligheder. Ydermere fortalte Smedegaard, at karaktererne Lutz og Manni ender med at banke Inga med et jernrør. Denne vold bidrager også til action-genren i stykket. Samtidig var meget af det de arbejdede med til prøven komisk, hvilket sandsynligvis også er et resultat af prøvens gode, afslappede og dermed til tider pjattede stemning. Disse komiske elementer gør stykket mere tragikomisk end tragisk. Et eksempel er en scene, hvor Manni giver Lutz en gave. Lutz befinder sig i en dårlig situation pga. hans arbejdsløshed og mangel på penge. Malling bliver derfor bedt om, ud fra karakterens situation, at veksle mellem stor begejstring for gaven og være trist. Dette havde en komisk virkning, og der blev grinet i salen. Smedegaard legitimerer altså komikken i denne tragedie ved at indføre action-begrebet. Scenografien, volden og den tragikomiske humor er bl.a. det, der gør denne tragedie moderne og dermed adskiller den sig fra den klassiske tragedie, som vi kender fra den græske filosof og videnskabsmand Aristoteles (384-322 f.kr.) poetik. 20 Den Danske Netordbog: http://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=action (28.04.15) 7

Per Smedegaards iscenesættelse og poetik: Smedegaard udtalte, at han som kunstnerisk chef vælger stykket og har en tanke med, hvad stykket kan reflektere i samfundet. Teatret Svalegangen er som teater aktualitetsrettet og vil derfor gerne reflektere over noget, der er i samfundet. 21 Stykkets handling og tematik lever, ud fra teatrets beskrivelse af deres mission og vision, umiddelbart op til dette: At underholde og udfordre publikum (via Form og indhold) ( ) At fortælle perspektiverende og gode historier med forestillinger, der kommunikerer ind i folks virkelighed, skaber debat og engagement. Forestillinger der er båret af direkte identifikation, men altid har en underliggende substans, som synliggør paradokser 22 Som kunstnerisk chef afspejler Smedegaards holdning til kunst sig selvfølgelig i dette. Han udtalte, at Kunst skal provokere, udfordre, overskride og rykke grænser. 23 Der er altså allerede fra starten en intention med iscenesættelsens samtidsrelevante formål og budskab, samt et mål for, hvordan dette skal nå ud til publikum. Den tyske professor Martin Seel definerer iscenesættelse som en bestræbelse på et resultat ud fra en intention: Enhver iscenesættelse er resultat af en kompleks, intentionel proces... 24 Valget samt opsættelsen af stykket Inga og Lutz, har været en gennemgående intentionel proces. Smedegaards intention og iscenesættelse af Inga og Lutz, set ud fra Seels definition af iscenesættelse, hænger tæt sammen med hans måde at instruere på. Stykkets overordnede opgave er Smedegaards intention med stykket, og det resultat han sigter mod. Dette gør han vha. den grundlæggende omstændighed, der fungerer som et symbol på stykkets overordnede opgave og intention. Samtidig kommer denne intention også til udtryk i scenografien. Kassen er, set ud fra et semiotisk perspektiv, et billede på denne trykkoger-verden. Dermed er denne intention ikke blot et mentalt forhold for skuespillerne gennem omstændigheden, men også et fysisk forhold på scenen. De drivende omstændigheder fungerer som en form for intention i hver enkelt scene, hos den enkelte karakter: Det gælder tillige der, hvor vi taler om en 21 Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. op. cit. Feltnoter d. 18.2.15 kl. 14-15. Optagelse: 08:37-09:00 22 Teatret Svalegangen: http://www.svalegangen.dk/mission_vision_og_vaerdier.asp (2/3/15) 23 Feltnoter d. 11.02.15 kl. 08-11: Foredrag af instruktør og kunstnerisk leder på Teater Svalegangen Per Smedegaard. 24 Martin Seel: Iscenesættelse som tilsynebringelse I: Peripeti nr.9: Instruktion og Iscenesættelse. Aarhus 2008 s. 8. 8

iscenesættelse i betydningen: et resultat som det er tilfældet med en teateriscenesættelse (der er resultat af et iscenesættelsesarbejde). Resultatet er også her en scenebegivenhed, der hver gang fyldbyrdes her og nu. 25 Sådan skriver Seel om teateriscenesættelse, og det er i Smedegaards tilfælde de foreslåede, skærpede omstændigheder, der er med til, at hver scenebegivenhed fuldbyrdes. På den måde hænger Smedegaards iscenesættelse, set ud fra Seels definition, sammen med hans poetik. Den tyske teaterprofessor Hans Thies-Lehmanns (f. 1944) kommer i hans teori om det postdramatiske teater bl.a. ind omkring det skifte inden for teaterinstitutionen, hvor instruktøren bliver det primære og det vigtigste, frem for dramatikeren. Dette anser han for et af kendetegnene ved det postdramatiske teater, og man kan derfor ud fra Lehmanns teori redegøre for, at Smedegaard er en postdramatisk instruktør. 26 Dog vil jeg, ud fra mine iagttagelser af hans poetik og brug af dramateksten, karakterisere ham som en traditionel postdramatiker. Den danske lektor Torunn Kjølner (1952-2008) har kategoriseret og opdelt teatret i tre hierarkier; kausalt, vitalitet og visuelt teater. Den kausale teaterform er beskrevet som den traditionelle måde at lave teater på, før avantgarden. 27 Her er der især fokus på loyaliteten over for dramateksten. Både Smedegaard og skuespillerne gav udtryk for, at teksten var god, og at de arbejdede meget loyalt ud fra den. Visse steder søgte de endda tilbage til den originale tyske tekst, da de mente, at den danske oversættelse var dårlig, og visse ting fra den originale tekst gik tabt. Skuespiller Malling gav også udtryk for, at han så det som en god ting, at de arbejdede med teksten, som den var. Deres udfordring ligger dermed i at løse teksten og få tingene til at passe til de foreslåede omstændigheder. 28 De ændrer ikke replikkerne, men målet og intentionen bag dem. Denne tradition ser vi både hos Stanislavskij og Tovstonogovs regiskole, hvis metoder er lavet, med henblik på at dramatisere og iscenesætte en tekst. 29 Dramateksten er logikkens reference og logikken er kausal. Denne kausalitet kommer bl.a. til udtryk gennem de foreslåede omstændigheder, både sociologisk i forhold til den verden de lever i samt psykologisk i deres arbejde med rollen. 30 Desuden er 25 Martin Seel. op. cit., s. 8. 26 Hans-Thies Lehmann: Panorama of Postdramatic Theatre. In: Postdrama Theatre. Routledge, 2006, s. 74-81. 27 Thorunn Kjølner: Teaterhierakier. Bilag 1. 28 Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. op. cit. Feltnoter d. 18.2.15 kl. 14-15. Optagelse: 23:00-26:00 29 Irina Malochevskaja. op. cit. s. 104. 30 Thorunn Kjølner: Teaterhierarkier. Bilag 1. 9

instruktøren også en af de vigtigste faktorer i kausalt teater, og stykket bliver gennem ham en repræsentation og en fortolkning af virkeligheden. Dette er også tilfældet med Inga og Lutz, som især er iscenesat ud fra Smedegaards fortolkning af det moderne samfund. Ifølge Seel, er en iscenesættelse netop iøjnefaldende, fordi den mere eller mindre tydeligt adskiller sig fra hverdagslige, ikke-iscenesatte handlinger og begivenheder: Enhver iscenesættelse afviger fra tingenes naturlige gang både med henblik på den første og særligt den anden, den kulturelle natur. 31 Smedegaards valg af scenografi gør ofte tilskueren opmærksom på, at der foregår sceneskift, og at denne fiktive verden hænger sammen på en anderledes måde. Ydermere er dramaets brug af fortælleren, spillet af skuespiller Holger Østergaard (f. 1967), på episk vis med til, at gøre stykket opmærksom på sig selv og sin egen afvigelse fra det virkelige liv: Denne iøjnefaldende egenskab skyldes et spektakulært, originalt eller i normativ forstand enkeltstående arrangement, der ydermere relaterer sig ostentativt og refleksivt til sig selv. 32 Det at fortælleren direkte henvender sig til publikum afviger fra den kausale teaterform. Der trækkes i stedet på vitalitetstraditionen, hvor der brydes med de traditionelle konventioner. 33 Smedegaard gav udtryk for, at kunst for ham er når publikum kan identificere og relatere sig med det, der sker på scenen. Dette vil han også skabe i Inga og Lutz. Skuespillerne skal arbejde på at få tilskuerne til at forstå alle valg og gøren på scenen, også selvom det afviger en del fra, hvad vi betragter som normalt i den reelle verden. Vi skal som publikum sidde med en følelse af, at vi ville have reageret på samme måde under de samme omstændigheder. Dette kan skabe provokation og rykke folks grænser, da man selv skal kunne forstå Lutz s og Mannis handling, da de banker Inga med jernrøret. Samtidig kan det hos tilskueren skabe identifikation med denne fiktive verden. Seel skriver, at vores behov for iscenesættelse af mange områder af vores liv opstår fordi der kræves en sans for nærværet i vores liv af os; fordi vi også vil opleve de former for nærvær, som vi befinder os i, som mærkbare. 34 Det er altså, når publikum møder og erkender iscenesættelsens særegenhed, det der sker her og nu med dets iagttagelses- og forståelsesmuligheder, at det kan erfares som nærvær. Set ud fra denne fænomenologiske tilgang skaber Smedegaard 31 Martin Seel. op. cit. s. 10. 32 Martin Seel. op. cit. s. 10 33 Thorunn Kjølner: Teaterhierarkier. Bilag 1. 34 Martin Seel. op. cit. s. 11. 10

nærvær i hans teaterstykke. Ifølge Smedegaard, skal man veksle mellem oplevelse, perception og analyse: det er en levende kunstart, oplev den og analyser bagefter. 35 Smedegaard mener, at kunsten tilfører refleksionsrum i forhold til vores samtid og os selv. I dette ligger der en pragmatisk tilgang til kunsten, hvor den enkelte får noget ud af stykket, alt efter hvem man er som subjekt: Lige så mange mennesker der ser dette her, lige så mange konklusioner vil der være på Inga og Lutz det vil være en konstruktion som instruktør at sige, at når De går herfra tænker De sådan og sådan. 36 Dette er ifølge Seel en iøjnefaldende del af en iscenesættelse: Som altid, når noget kan opfattes som iscenesættelse, må det på den ene eller den anden måde være iøjnefaldende som en hensigtsbåret og kunstigt frembragt begivenhed, der præsenterer sig som betydningsfuld for en (som altid begrænset eller ubegrænset) offentlighed. 37 Konklusion Ud fra ovenstående analyse kan der opstilles nogle konklusioner om denne prøves poetik. Smedegaards metode afviger ikke meget fra de grundlæggende principper og metoder hos Tovstonogovs og Malochevskajas Regiskolen, der især henter sin inspiration fra Stanislavskij. Han arbejder ud fra den handlende analyse og de fysiske handlingers metode med de foreslåede omstændigheder. Smedegaard er i sin rolle som instruktør åben og lyttende for skuespillernes input. For at gøre skuespillernes handlinger så naturlige som muligt, skal skuespilleren tydeliggøre karakterens mål for sig selv, og ikke følelser. Dette medfører, at skuespilleren reagerer ud fra intuition, og dermed opstår der oprigtige følelser. Smedegaard går som instruktør ind og hjælper skuespilleren med at tydeliggøre karakterens mål og skærpe omstændighederne. Hans samarbejde med skuespillerne er meget fællesskabsorienteret, og han skaber et behageligt, produktivt, venskabeligt og kreativt arbejdsrum. Smedegaards mål og vision med kunst hænger sammen med hans rolle som både kunstnerisk chef og instruktør på Teater Svalegangen. Han er aktualitetsrettet og vil derfor reflektere over noget, der karakteriserer nutidens samfund. Han ser teater som en levende kunstart, der skal 35 Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. op. cit. Feltnoter d. 18.2.15 kl. 14-15. Optagelse: 34:00-34:45 36 Ibid., Optagelsen: 08:40-09:30 37 Martin Seel. op. cit. s. 10 11

opleves for derefter at tilføre refleksionsrum i forhold til vores samtid og os selv. Derfor er valget og opsætningen af denne forestilling, ud fra Seels iscenesættelsesbegreb, en intentionel proces. Smedegaards iscenesættelse af Inga og Lutz hænger på mange måder sammen med Seel iscenesættelsesbegreb. Seel skriver, at behovet for iscenesættelser ligger i den forståelsesmulighed, det nærvær og den sansning der er til stede, når publikum iagttager en iscenesættelse. Smedegaard skaber gennem hans iscenesættelse af denne action tragedie, en fortolkning af det moderne samfund vi lever i. Dette kommer både til udtryk i stykkets form og indhold. Scenografien fungerer som et billede på den grundlæggende omstændigheds trykkoger-miljø. Samtidig er hans vision om publikums identifikation med karaktererne med til at skabe en bro mellem den fiktive og den reelle verden. Det er ifølge Seel også iscenesættelsens fiktive afvigelse fra tingenes naturlige gang, der gør at den enkelte tilskuer opnår refleksion over samfundet eller sig selv. Dette ovenstående er, ud fra mine iagttagelser og analyser af Smedegaards instruktionsmetode, samt hans iscenesættelse og ytringer omkring hans holdning til kunsten, kendetegnende for Smedegaards poetik. Havde opgavens omfang været større, kunne man yderligere have undersøgt Smedegaards poetik på baggrund af den franske teaterforsker Josétte Ferals tanker om teatralitet. Hun skriver om en dualitet mellem symbolsk og instinktiv adfærd samt en spaltning hos skuespilleren som sig selv og som rollen. 38 Dette gør hun på baggrund af en distinktion mellem fiktion og virkelighed, hvilket også viser sig i Smedegaards poetik. 38 Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002, s. 7-11 Josette Féral: Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002, s. 99-105. 12

Litteraturliste Litteratur: Hans-Thies Lehmann: Panorama of Postdramatic Theatre. In: Postdrama Theatre. Routledge, 2006, pp. 69-107. Irina Malochevskaja: Regiskolen, oversat af Hans Henriksen og Sverre Rødahl, Tell Forlag. Josette Féral: Foreword. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002, pp. 3-13. Josette Féral: Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. In: Substance # 98/99. Vol. 31, nos. 2&3, 2002, pp. 3-13. Konstantin Stanislavskij: The art of the actor and the art of the director. In: Hapgood (ed.): Stanislavski s legacy. London: Max Reinhardt, 1958, pp. 146-157. Martin Seel: Iscenesættelse som tilsynebringelse I: Peripeti nr.9: Instruktion og Iscenesættelse. Aarhus 2008, pp. 7-18. Sanford Meisner: Building a foundation: The Reality of doing. In: On Acting. N.Y.: Vintage Books, 1987, pp. 16-25. Kilder på internettet: Den Danske Netordbog: http://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=action (28.04.15) Gyldendals Teaterleksikon: http://www.denstoredanske.dk/gyldendals_teaterleksikon/begreber/handlende_ana lyse (3/3/15) Teatret Svalegangen: http://www.svalegangen.dk/mission_vision_og_vaerdier.asp (2/3/15) Teatret Svalegangen: http://www.svalegangen.dk/inga_og_lutz.asp (29.04.15) Feltstudie: D. 11.02.15 kl. 08-11: Foredrag af instruktør og kunstnerisk leder på Teater Svalegangen, Per Smedegaard. D. 18.02.15 kl. 11:30-15: Per Smedegaard. Introduktion samt instruktion ved deltagelsen af prøven på Inga og Lutz. v. Teater Svalegangen. D. 18.2.15 kl. 14-15: Samtale med Per Smedegaard, Troels Malling, Anders B. Madsen, Holger Østergaard, Lykke S. Michelsen. V. Teater Svalegangen Optagelse: 00:00-50:54 13

Bilag 1. 14