Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Dommedag nu? FAST INDSLAG. Kampen imellem kunst og kroner synes at være en evig strid i filmens verden, og hvert et årti ja, hver en sæson giver anledning til nye kritiske udsagn og forfaldsteser. Er filmen blevet ren (eller rettere beskidt) forretning, eller vil også denne sæson medfølge nye og forfriskende tendenser? Måske den maler helt ad helvede til, filmbranchen. Den maler i al fald stadig ja, måske ligefrem ganske godt. Træet står. Mennesket går FEATURE. Antichrist har fået øjeblikkelig klassikerstatus. Dette uudgrundelige værk vil utvivlsom pirre filmkritikken i mange år fremover, og vi har på redaktionen allerede modtaget flere henvendelser fra skribenter, som brændende ønsker at skrive om filmen. Otto Pretzmanns artikel blev oprindeligt skrevet i én kraftpræstation umiddelbart efter filmens danske premiere. Pretzmann ser forbindelseslinjer i filmen, som ikke er kommet tilstrækkeligt frem i lyset heriblandt betydningen af fødder, Pier Paolo Pasolini, Ødipus og Freud! At vise og at skabe verden et interview med Michael Glawogger FEATURE. For Michael Glawogger betyder den traditionelle skelnen mellem fakta og fiktion intet. Den østrigske instruktør benytter ligeså gerne dokumentariske erfaringer i fiktionsfilm, som han benytter fiktionsgreb i dokumentarer. Samtalens emner var dokumentarfilm, musik og stoffer, da Henrik Uth Jensen talte med Glawogger i forbindelse med komedien Contact High. It's not TV... FEATURE. Der bliver zappet rundt mellem mange forskellige tv-kanaler i USA. Men det er især betalingskanalen HBO, som er blevet indbegrebet af Quality Tv. I denne første af to artikler om HBO laver Andreas Halskov og Henrik Højer en historisk gennemgang af den grænsesøgende kanal, som bl.a. er kendt for dramaserier som The Sopranos, Six Feet Under og The Wire. En scenes anatomi: Legen med seeren FAST INDSLAG. Michael Hanekes Funny Games bryder gysergenren på mystisk og dragende vis. Haneke undlader den traditionelle søgen efter indlevelse og arbejder tværtimod med distance i sit formsprog. Alligevel formår filmen at få seeren til at gyse. Jens Amdi Nielsen undersøger hvorfor. London slang FILMANMELDELSE. Den britiske instruktør Shane Meadows har med sin biografaktuelle Somers Town skabt en interessant blanding imellem socialrealisme, komik og selvbiografisk ungdomsfilm, med tydelige reminiscenser af François Truffaut. I sin anmeldelse af filmen tager Mads Mikkelsen Somers Town (2009) og førnævnte Meadows under kærlig og filmfaglig behandling.
Film Noir Revisited BOGANMELDELSE. Er film noir en genre? Det er et spørgsmål, som ikke bliver ordentlig besvaret i Wheeler Winston Dixons bog Film Noir and the Cinema of Paranoia. Ove Christensen kaster sit kritiske blik på en noget ujævn udgivelse, som dog hiver mange glemte film frem i lyset. Erindringens upålidelighed DVD-ANMELDELSE. Alain Resnais mesterværk L'Année demière à Marienbad (I fjor i Marienbad) fra 1961 er blevet restaureret og genudgivet på blu-ray ledsaget af diverse ekstramateriale. Juliane Kvitsau Mølgaard ser nærmere på den nye DVD-boks og på en klassiker, der stadig fascinerer i sin insisterende rekonstruktion og enestående mise-en-scene. 16:9 in English: Love and Adversity: Borzage and Silent Melodrama FEATURE. In English: Frank Borzage is one of the great masters of melodrama. Mark Le Fanu discusses Borzage s late silent films within the genre in the wake of a sumptuous DVD compilation that gives us an excellent chance to view or re-view no less than eleven of his films. Et billedes anatomi: New York på afgrundens rand FAST INDSLAG. New York, like a scene from all those movies, synger Simon & Garfunkel i A Heart in New York. Og sandt nok har fllmenes New York et utal af skikkelser fra den romantiserede storbyidyl til det dæmoniserede inferno. Særligt når civilisationers endeligt står for døren, har filminstruktører anvendt byen som et referencepunkt. Fort Apache the Bronx (1981) er et glimrende - men alt for ukendt eksempel. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - september 2009-7. årgang - nummer 33 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Dommedag nu? It's summer, so the cinemas are cluttered with films unfit for human consumption The second Transformers movie came out this year. I didn't fight for a ticket. I'd caught the first one by accident. It was like being pinned to the ground while an angry dishwasher shat in your face for two hours. Any human dumb enough to voluntarily sit through a second helping of that unremitting fecal spew really ought to just get up and leave the planet via the nearest window before their continued presence does lasting damage to the gene pool. (Charlie Brooker, The Guardian) A Glance at the Listings, Proves that Hollywoods Imagination Has Crashed, konkluderer Charlie Brooker i The Guardian. Christian Monggaard fra Information er enig og det er A.O. Scott fra New York Times i øvrigt også. Vi har været efter dem før, sortseerne, men nu er de altså på banen igen filmanmeldere og kommentatorer, der endnu en gang har set filmmmediets undergang ret forude, fordi de sommeren igennem har lagt øjne og ører til Transformers 2 med mere. De kan ikke se lyset i biografmørket, men selv om vi går mod mørkere tider, er der nu al mulig grund til at gå vinteren i møde med troen på filmkunsten i behold. Filmefteråret er nemlig indledt med bravour. Vi nævner i flæng: District 9 af den sydafrikanske debutant Neill Blomkamp, der i skrivende stund placerer sig på en flot 49. plads på imdb.com top 250; The Hurt Locker, der af Weekendavisens Bo green Jensen kaldes årets bedste film; Inglorious Basterds, der har Quentin Tarantino tilbage i storform efter parentesen Death Proof, og så har vi endnu ikke haft glæden af Up, der skulle være årgangs-pixar i bedste aftapning. Så har vi ikke en gang nævnt mindre film som Somers Town (anmeldes i denne udgave af 16:9), Il Divo eller Jeg har elsket dig så længe. Nej, filmkunsten er ikke sådan at slå ihjel, heller ikke i Hollywood selvom der indimellem gøres behjertede forsøg og vinterens program ser ud til at kunne leve op til de fine film fra efteråret. I de danske biografer kan vi bl.a. glæde os til følgende: Up (Pete Docter) Funny People (Judd Apatow) Capitalism A Love Story (Michael Moore) The Box (Richard Kelly) The Road (John Hillcoat) Shutter Island (Martin Scorsese) The Lovely Bones (Peter Jackson) The Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson) Where the Wild Things Are (Spike Jonze) Og et stk. måske Avatar (James Cameron) Og det er bare noget af dét, amerikanerne har at byde på! Dertil kommer overraskelserne fra resten af verden og gensyn med gamle kendinge som Ken Loach (Looking for Eric). Nogle vil helt sikkert skuffe, men der vil også være glædelige overraskelser, så her på redaktionen er vi alt i alt optimister på filmmediets vegne. Det betyder ikke, at kritik, lede og raseri ikke med jævne mellemrum kan være på sin plads, i en verden hvor kunst og kommers til stadighed krydser klinger: Det kan da være svært, at forstå at Michael Bay igen og igen får lov at (mis)bruge 250.000.000 $, når vi tvinges til at vente i årevis på, at David Lynch eller Terence Davies får finansieret nye projekter. Der er rigtig meget at være vred og forbandet over, men lad det ikke kvæle begejstringen over en filmkunst, der igen og igen formår at genopfinde sig selv, også på den amerikanske vestkyst. Og lad os så lige minde om, at der altid er blevet produceret langt flere jævne, halv-dårlige eller decideret ringe film end uforglemmelige mesterværker og ikke mindst, at man ikke altid kan skue et mesterværk på hårene!
Hvem ved, måske bliver et fremtidig 16:9 temanummer viet til actionauteuren Michael Bay, der viste sig at være lysår forud for sin tid. Up med humøret, d herrer! Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - september 2009-7. årgang - nummer 33 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Træet står. Mennesket går Af OTTO PRETZMANN Nogle tvangstanker i anledning af Lars von Triers Antichrist. Og jeg maa gå her alene Folkevisen Fig. 1. Antichrist (2009). Foto: Zentropa. Jeg havde en moster i Aalborg. Andre havde en farm i Afrika, men dem om det. Min moster havde små, fine fødder. De var velskabte, hvad man måske ikke kunne sige om hendes hænder. Den ene lillefinger fremviste en deformitet. Den var knogleløs. Lidt brusk var der vel, men den kunne vrides i alle retninger, og hvis man som barn sad på hendes skød, fik man lov at lægge hendes finger helt bagover, op ad håndryggen, og lade den svuppe tilbage med en fascinerende, elastikagtig effekt. Hun var fra en generation, hvor man frejdigt fremviste sine deformiteter, operationsar og skader efter ulykker til familiens almindelige underholdning og som en påmindelse om, at erindringen ikke kun har hjemme i sindet og fortællingen, men også i kroppen. Å ti! Rør ikke ved det gamle ar! udbryder Kong Ødipus ganske vist i det klassiske drama, da han mindes om såret på sin fod men ganske givet er fødder noget særligt. Navnet Ødipus betyder tilmed svullen fod. Fig. 2. Barnefødder. Min mosters var fine. Fem tæer på hver. I rigtig rækkefølge, javist. Måske endda for fine, og især for små til denne verden. En dag betroede hun mig, hvilket helvede det livet igennem havde været for hende at finde sko, der passede. Hun nærmede sig nu alderdommen, og jeg var blevet voksen og dermed værdig til at blive indviet i det afgørende. Jeg undervurderede ikke vægten af hendes betroelse: Jeg har jo små og fine fødder. En dag fandt hun i Aalborg en skohandler, som enten fremskaffede eller lå inde med sko, der ikke bare passede, men virkelig passede. Ham var hun tro livet ud. Men den helt store begivenhed indtraf, da hun temmelig sent i tilværelsen kom til Rom, hvor alle kvindefødder sikkert og vist er små og fine. Hun var omsider ankommet til sine fødders Kong Salomons miner. Også hende var der regnet med, da hun kom til verden. Hun giftede sig aldrig. Prolog Jeg har ladet mig fortælle, at en menneskefod rummer 72 knogler (fig. 3). Det må have været et omfattende projekt for evolutionens ingeniør at konstruere den legemsdel, der kunne sikre fundamentet for menneskets tilblivelse. Overgangen fra træklatrende abekat til vandringsmand, fra firbenet til tobenet og oprejst væsen. Biologer frabeder sig betegnelsen ingeniør for evolutionens genius. I stedet foreslår den franske biolog Francois Jacob betegnelsen skrotsamler (bricoleur) som mere passende for en proces, der synes foregået på et taktisk, snarere end et strategisk niveau. Over millioner af år. Men som sagt: 72 knogler skulle der til for at tackle tyngdekraften og sikre balancen. Man skal ikke kende til mange overlevelsesberetninger for at indse fodens (og fodtøjets) livsafgørende betydning. Beretninger om nederlagsramte soldaters hjemmarcher gennem russisk vinterkulde. Om tilværelsen i koncentrationslejrene. Om opdagelsesrejsendes ekspeditioner til polerne eller de store jungler. Filmhistoriens mange tog- eller bankrøvere på flugt over prærien og gennem bjergene. Er man ramt i foden, er man dødsens. Fig. 3. En menneskefod siges at rumme 72 knogler. Alt i alt er det måske ikke så mærkeligt, at den uden sammenligning mest horrormættede indstilling i Lars von Triers Antichrist, hverken skildrer klitorisafklipning eller molestering af mandlige kønsdele, men i
stedet fremviser et polaroidfoto af et par drengefødder presset ned i fejlvendte sko. Uhyrligheden i moderens overgreb på sit eget barn, omstændighederne ved det, implikationerne af det ruller gennem tilskuerens krop og bevidsthed med en langsom, uafvendelig og nådesløs eftertrykkelighed, der savner sidestykke i filmhistorien. Det er dette polaroidfotos perspektiver, som er fokus for følgende overvejelser, mens så meget andet påtrængende lades uomtalt. Men bare rolig, Antichrist er en film, der har årene for sig. Ved de grønne rosers flod Efter premieren på Antichrist rummer filmkunsten i hvert fald to overvældende prologer. Det forholder sig nu så gunstigt, at Lars von Trier i sin prolog gendigter den anden (fig. 4-5). Ind i mellem må man forundres over, at endog de største af nutidens genier vover at identificere sig selv og deres projekter med den mytiske tids bedrifter og heroer. James Joyce gendigtede Odysseen. Pier Paolo Pasolini tildelte i autobiografisk perspektiv sig selv rollen som Kong Ødipus (eksistentielt, ikke som skuespiller). Lars von Trier peger tilsyneladende mere beskedent på forlæg som Guld Hjerte for nogle af sine film, men proklamerer i forbindelse med Antichrist, at han er verdens største nulevende instruktør. Dette har intet med PRstunt at gøre, endsige med hovmod. Det er en from konstatering. Ingen forpligtelse kan vel være mere uomgængelig for et geni end at komme sig selv i møde. Pasolinis Edipo Re (Italien 1967), Kong Ødipus, er efter eget udsagn hans mest selvbiografiske værk. Prologen foregår i hans fødeby Bologna under fascismens fremvækst (han er født i 1922, hvor fascisterne kom i regering). Gennem vinduet overværer vi fødselsscenen. Senere oplever vi spædbarnets symbiotiske samvær med moderen omgivet af et flodlandskabs utallige nuancer af grønt. Træernes kroner. Græsset ved deres fod. Mens floden lod sine grønne roser flyde, som han skrev i et digt om sin tidlige barndom. I prologens montage har barnet lidt senere samme alder som von Triers i Antichrist (fig. 6). Det ligger sovende i sin tremmeseng. Faderen kurtiserer insisterende moderen, mens en byfest eskalerer på pladsen udenfor (fig. 7-8). Overladt til sig selv vågner barnet og oplever ekstatisk regnen af gnister fra byfestens fyrværkeri gennem det åbentstående vindue. Efter samlejet rejser faderen sig fra sengen og nærmer sig med mørkt blik den liggende dreng. Brutalt griber han om hans fødder, og med et klip transporteres vi til mytisk tid, hvor den spæde Ødipus med sammenbundne og lemlæstede fødder bringes ud i ørkenen af en hyrde. I prologen til et af sine teaterstykker kalder Pasolini sig selv for Sofokles skygge og i Edipo Re følger nu en gengivelse af Sofokles drama, som i mange men langt fra alle henseender er ganske teksttro. Båndet, der forener det selvbiografiske og det mytiske plan i filmen, kan kort identificeres: Freud. Ødipuskomplekset. I myten bag dramaet truer et ondt orakelsvar det unge forældrepar. Drengebarnet vil i tidens fylde dræbe sin far. Derfor lemlæster de barnets fødder og lader det udsætte i bjerget af en hyrde (fig. 9). En anden hyrde frelser barnet ikke fra, viser det sig, men til sin skæbne. Som voksen fuldbyrder han den ved at dræbe sin far, Laios, ægte sin mor, Iokaste, og indtage faderens plads som konge. Selv tror han, at han har undgået sin skæbne, men dramaet udspiller sig på den dag, hvor han erkender alle de skjulte sammenhænge. Freud udlagde denne myte som et billede på ethvert drengebarns skæbne. Det rivaliserer med faderen om moderens kærlighed og bliver igennem denne proces til et menneske, der myndigt kan overtage sig selv. Hvis ellers det går godt! Men i Antichrist er Freud død. Sådan siger kvinden, der spilles af Cannes-prisvinderen Charlotte Gainsbourg. Mens hun (som den insisterende?) hengiver sig i samlejet med sin mand, styrter barnet i døden fra det åbentstående vindue under det gnistrende snefald. Fig. 4-5. Lars von Trier og Pier Paolo Pasolini. Instruktørerne bag to af filmhistoriens mest overvældende prologer. Foto: Zentropa/Christian Geisnæs. Fig. 6. Edipo Re (1967). Sønnen har omtrent samme alder som drengen i Antichrist. Man kan se lidt af indledningen på dette site. Fig. 7. Edipo Re (1967). Faderen og moderen elsker, mens drengen sover i værelset ved siden af. Fig. 8. Faderen og moderen elsker i Antichrist (2009), mens sønnen i værelset ved siden af er overladt til sig selv. Foto: Zentropa. Hvis man går bag om Freuds udlægning af Sofokles, er det muligt at kaste et andet lys over kvindens rolle, Iokaste, Ødipus hustru og moder (se henvisning til min artikel Eventyr på fodrejsen i litteraturlisten). På et tidspunkt, hvor de endnu er uvidende om hinandens sande identiteter, beretter Iokaste for Ødipus, hvordan udsættelsen af hendes og Laios fælles barn fandt sted: Og drengen han blev kun tre dage gammel, Fig. 9. Iflg. myten om Ødipus lemlæster
så tog hans far og bandt hans ankler sammen og lod ham sætte ud i bjergets øde forældrene barnets fødder og lader det udsætte i bjergene. Senere, da sandheden er rykket tæt på, forhører Ødipus den hyrde, der bragte barnet væk. Hvem var barnet, du fik overdraget, vil Ødipus vide. Hyrden: Det hed sig han var søn af kongen. Dog Det kan din hustru bedst fortælle dig Ødipus: Hun selv har giet dig barnet? Hyrden: Herre, ja Ødipus: I hvilken hensigt? Hyrden: For at dræbe det Ødipus: En mor sit barn? Iokaste har altså forsøgt at lyve sig fra sin udåd og skyde skylden på faderen (fig. 10), og i Ødipus knappe replik genlyder hele den rædsel, man føler i biografen, når von Trier viser os polaroidfotoet af drengens lemlæstede fødder: En mor sit barn. Samtidig viser von Trier os et flashback til prologen, hvor vi ser Gainsbourg under samlejet vende sit blik mod vinduet. Ser hun drengen på vej mod faldet uden at gribe ind? Fig. 10. Det var muligvis Iokaste og ikke faderen - der gav sit barn hyrden. Samme grufulde mistanke nager i Antichrist (2009). Foto: Zentropa. I Antichrist er Freud i sandhed død. Men er Sofokles? I alverdens myter om verdens oprindelse tager moderen altid barnets parti. Gaia står ved Kronos side, da han lemlæster faderen Uranos. Rheia ved Zeus side, da han detroniserer Kronos. Men ikke Iokaste. Hos Sofokles skimter vi en frygtindgydende, inverteret skabergudinde, som tager parti mod sit eget afkom. Hendes konturer skjuler sig i det omgivende landskab, hvor vejene ingen vegne fører hen. Hver gang Ødipus tror at begive sig ud, kommer han hjem. Imellem hendes lår bliver alle glimrende mandlige bedrifter og gådeløsninger til ingenting. En heks? Fig. 11. Antichrist (2009). Langt fra de grønne rosers flod. Foto: Zentropa. Gendigtningen af Pasolinis prolog giver os et udgangspunkt for filmens rejse ind i det ukendte. Von Trier fører os væk fra de grønne rosers flod og myten om moder-barn-symbiosen, væk fra den freudianske fordeling af mandligt og kvindeligt i udlægningen af Ødipusmyten - og ind i en skov, hvor vi næppe har været før, selv om græsset stadig er grønt og trækronerne stadig fanger vinden (fig. 11). Langt ud i skoven lå et lille hus Aldrig så jeg så dejligt et hus! Det ved jeg nu ikke lige. I Sofokles drama er Ødipus den store gådegætter og sfinxbesejrer. Med sin snildhed er han hele oplysningsprojektets fremragende repræsentant, stolt oprejst på to ben, omgivet af børn, der endnu kravler på fire, og oldinge der stavrer af sted med stok, på tre ben. Tragisk blind for sin egen gåde, men dog den eneste, der vedholdende insisterer på at bringe sandheden for en dag. Willem Dafoes skikkelse i Antichrist er i freudiansk forstand som udgangspunkt en moderne inkarnation af denne rolle: gåde-og problemknuser i skikkelse af en psykoterapeut. Men hvor i klassisk psykoanalyse analysanden overfører faderrollen på psykoanalytikeren, for senere symbolsk at tage livet af ham som tegn på sin helbredelse, går det anderledes hos von Trier, hvor det er analysanden, der må lade livet (fig. 12). Forinden har hun dog gjort sit bedste for at videreføre lemlæstelsen af sønnen ved også at maltraktere ægtemandens ben, så han siden må gå med stok. Von Triers film fører os ud i et postfreudiansk kaos med en mærkeligt glasklar formvilje og en fuldstændig stringent stedsans. Formviljen og stedsansen udspringer blandt andet af motivet med de lemlæstede fødder og af prologens resonanser, men når skoven lukker sig om personerne, begynder også nordeuropæisk (og ikke mindst tysk) folkedigtning at gøre sig gældende. De forheksede dyrs verden (fig. 13). Det vanskabte og deformerede. Alt det der bor i bakken, og som et menneske kan synke ned til gennem græsset. Ude i von Triers skov er en fødsel en vanskelig sag. Træet kaster sin frugt i overflod på jorden. Men agernet, der måtte få held til at spire, er bundet til sin rod og den vertikale bevægelse: ned i rødderne og op i løvet (fig. 14). Mennesket kan udfolde den horisontale bevægelse og vandre på sin fod. Hvis ellers det får lov. Fig. 12. I Antichrist er det ikke Dafoes karakter psykoanalytikeren som må lade livet, men derimod analysanden: hans hustru. Foto: Zentropa. Fig. 13. De tre beggars sammen med Gainsbourgs karakter. Foto: Zentropa. I sin ungdom nedfældede Søren Kierkegaard en række observationer af folkedigtningen. Grimm fortæller, at elverfolket ved fødsler søger kontakt med menneskene og henter en jordemoder ind i bakken, hvor de bor. Mennesker skal dømme Engle. Skabningens Forlængsel og hvad dertil hører findes anskueliggjort i Sagnene derved, at Ellefolket ofte behøve Menneskers Hjælp men fornemlig deres Jordemoder. Kritikeren Jørgen Elbek har udlagt teksten: Udtrykket Skabningens Forlængsel betyder alt det skabtes forlængsel og er hentet fra Romerbrevet hvor Paulus taler om at hele naturen ligger i veer og vil føde; den higer op mod det menneskelige plan. Naturvæsenerne stræber mod at blive mennesker. At blive individer. I virkeligheden den Fig. 14. Det spirer i von Triers skov, men er bundet til sin rod. Foto: Zentropa.
samme tanke, som ligger bag det jungianske begreb om individuation. Kierkegaard hæfter sig også ved folkedigtningens rigdom på sind: Sindrighed, disse underlige Spring ulogiske saaledes ville man kunne sige, at Biernes Kuber ere sindrige ikke fornuftige saaledes med alle Naturens umiddelbare Frembringelser. Hertil hører folkeviser, og Kierkegaard anfører som eksempel en såkaldt springstrofe: Der staar et Træ i min Faders Gaard Det bær saa underlige Grene Og alle Jenter de fik Mand i Aar Og jeg maa gaa her alene Er det alt det uforløste, stumme og deforme, der uden ansigtstræk myldrer frem af bakken i filmens slutvision? Er det alle historiens brændte hekse, der vandrer? Op mod skabningens herre, der bærspisende og ribbet for alt akkurat holder sig oprejst og gående, støttet til en stok? Er det et sidestykke til de forløsende kirkeklokker i Breaking the Waves? Eller er de alle på vej til gudstjeneste i Satans kirke, som naturen hedder i Gainsbourg-kvindens forståelse? Epilog Hvad der egentlig skete, da den heksestuderende moder gik alene med sønnen i skovhuset, belyser filmen kun i springstrofer. Hvor var du henne?, spørger hun sin mand. Hvorfor sendte du ikke bud efter mig?, svarer han igen hvordan skulle jeg vide, at du gerne ville have mig derud. Du sagde jo, du ville være alene. Og hun: Du skulle have vidst det alligevel! Du skulle have vidst det af dig selv! Tør man gætte på, at den sidste kvindereplik, vil kalde på en del indforståede mandesmil? Allerede da filmen blev pitchet til pressen altså at historien drejede sig om et forældrepar, der bearbejder sorgen efter tabet af et barn, og at der var tale om en gyser blev Nicolas Roegs Rødt chok (Don t Look Now, GB 1972) bragt i erindring af flere journalister. Også denne film bearbejder forholdet mellem mandligt og kvindeligt, mellem mand og kvinde. Donald Sutherland spiller rollen som den rationelle, vesteuropæiske forsker, der tilsidesætter sin sorg og fortrænger sit medfødte anlæg for metafysiske, okkulte signaler. I modsætning til hustruen, der i Julie Christies skikkelse reagerer på sine intuitioner og følelser. Nærmest i strid med sit skematiske forlæg lykkedes det for Roeg virkelig at sætte filmisk strøm og venetiansk understrøm på historien om en typisk vesteuropæisk mands kuldsejlede individuationsproces. Den i jungiansk forstand fortrængte anima vender dæmoniseret, deformeret, hævngerrigt, blodtørstigt og triumferende tilbage i det røde chok, der afslutter filmen, så ingen, der så det dengang, nogensinde vil glemme det igen. Hvad sker der med en mand, der en hel film igennem går og ryster på hovedet ad sin kones skøre ideer? Han får hovedet kappet af - af en hovedrystende, rødkappeklædt, kvindelig dværg med ansatser til skægvækst, som i øvrigt har en vis ydre lighed (bortset fra skægvæksten) med de kappeklædte kvindelige væsener, der bestiger skovbakken i slutningen af Antichrist. Det sidste er dog muligvis en påstand af den slags, som kan snige sig ind i en artikel, når den nærmer sig afslutningen. Fig. 15. Antichrist (2009). Er vi trådt ind i en dårlig gyserfilm Foto: Zentropa. Fig. 16..eller ind i et maleri fra Romantikken? Foto: Zentropa. I Antichrist vandrer Lars von Trier ind i hjertet af europæiske problemstillinger, (film)historisk, genremæssigt, stilmæssigt, billedkunstnerisk, eksistentielt (fig. 15). Grundlæggende skubber han til relationerne mellem mandligt og kvindeligt, mellem natur og civilisation i en af vores kulturs urmyter og i folkedigtningens arketypiske mønstre. Hvis ellers man kan skubbe til en arketype. I denne artikel er jeg fulgt i hælene på et par elver-tanker, som søgte et par sko, der passede, og dermed indlemmelse i det menneskelige fællesskab. Mit håb er, at de er gået oplysningens ærinde. Fakta Litteraturliste: Elbek, Jørgen. Litteraturen i dag (Kbh., tryk Aalborg: Fremad 1970. Green, Naomi. Pier Paolo Pasolini. Cinema as Heresy (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1990). Jacob, Francois. Mulighedernes spil (Kbh.: Hekla, 1985). Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret Pretzmann, Otto: Eventyr på fodrejsen. Skæbnens graffiti i Sofokles Kong Ødipus. Klassikerforeningens Meddelelser nr. 196, september 2001.
Schwartz, Barth David. Pasolini requiem (New York: Pantheon, 1992). Sofokles. Kong Ødipus (Kbh.: Hans Reitzel, 1977). Oversat af Otto Foss. 16:9 - september 2009-7. årgang - nummer 33 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English At vise og at skabe verden - et interview med Michael Glawogger Af HENRIK UTH JENSEN INTERVIEW. Nok er Michael Glawogger (f. 1959) (fig. 1) mest kendt for dokumentarfilmene Megacities (1998) og Workingman's Dead (2005), men for instruktøren, der er uddannet fra filmskolen i Wien, betyder den traditionelle skelnen mellem fakta og fiktion intet. Han veksler frit mellem de to former og benytter ligeså gerne dokumentariske erfaringer i fiktion som Slumming (2006), som han benytter fiktionsgreb i dokumentarer som Megacities (1998) og Workingman's Dead (2005). I forbindelse med visningen af stof-komedien Contact High talte 16:9 med instruktøren ved filmfestivalen Karlovy Vary. Fig. 1: Michael Glawogger. Glawogger deler interessen for at arbejde i grænselandet mellem fiktion og fakta med sin landsmand Ulrich Seidl, som han har haft et tæt samarbejde med. Bl.a. er Glawogger både fotograf og klipper på Seidls Animal Love (1995). I de første år arbejder Glawogger dels som dokumentarist og dels som manuskriptforfatter for en række af sine kolleger, men samme år som arbejdet med Animal Love debuterer han som fiktionsinstruktør med den satiriske komedie Die Ameisenstrasse (1995). I den finder lejerne i en ejendom sammen og opgiver tilværelsen bag lukkede døre, da den ny ejer pirker i myretuen og forsøger at sætte dem på gaden. Allerede med fiktionsdebuten skaber Glawogger en flakkende fortælling, der konstant afspores af tilfældigheder og sammentræf. Glawoggers fiktionsfilm er generelt meget løsere i formen end hans dokumentarfilm (fig. 2). Efter Die Ameisenstrasse helliger Glawogger sig i de følgende ni år dokumentarismen. Fig. 2: Die Ameisenstrasse. I Megacities (fig. 3), der sammen med Workingman's Death så afgjort er Glawoggers væsentligste dokumentarfilm, skildrer han i tolv kapitler fra Mumbai, Mexico City, New York og Moskva de forskellige måder, man kan håndtere fattigdommen i storbyen. Fra arbejdet med at tilberede og sælge hønsefødder over de mest ydmygende former for prostitution til forskellige former for plat, tyveri og deciderede røverier. Glawogger går uden at træde frem som interviewer tæt på sine personer, der ærligt fremlægger deres dagligdag og deres arbejdsmetoder. Ofte i episoder, hvor grænsen mellem traditionelle dokumentaroptagelser og egentlig rekonstruktion udviskes. Internationalt gennembrud Ni år efter fiktionsdebuten følger Glawogger op med sexkomedien Nacktschnecken (Slugs) (2004). I den introducerer han studenterne Max (Michael Ostrowski), Johann (Raimund Walisch), Mao (Pia Hierzegger). Mao, der finansierer studiet og forbruget af pot ved lidt videresalg, bliver af sin stamkunde Schorsch (Georg Friedrich) inspireret til at tjene hurtige penge i pornoindustrien. Studiekammeraterne Max og Johann stiller villigt op, måske ikke så meget for pengenes skyld. Sammen med et par unge piger opdager trioen at optagelsen af en amatørpornofilm kræver håndværk og rummer mange faldgruber (fig. 4). Komedien får en form for kultstatus i Østrig, uden dog at blive bemærket andre steder. Men det internationale gennembrud kommer i 2005 med dokumentarfilmen Workingman's Dead. Fig. 3: Megacities. Fig. 4: Nacktschnecken. Johann (Raimund Walisch) foran kameraet. I en yderligere forfinelse af Glawoggers stilistiske greb og dokumentariske metode skildrer Workingman's Death (fig. 5) i fem afsnit det barske og ofte livsfarlige arbejde, der forgår på miner, værfter, slagterier og stålværker rundt omkring i verden. Den sociale indignation er til stede, men mere som en nøgternhed over for
materialet, hvor filmens egentlige aktiv er poesien og sansen for skønheden i den industrielle og sociale elendighed. På fiktionsfronten vækker Slumming året efter opmærksomhed i hovedkonkurrencen i Berlin. Siden har den østrigske instruktør alene lavet fiktion i Das Vaterspiel (Kill Daddy Good Night) (2009) og Contact High (2009). Med Slumming får Glawogger manuskriptbistand fra Haneke-lærlingen Barbara Albert, der må betragtes som det lyseste talent i generationen efter Seidl og Glawogger. Her samler og fortætter instruktøren sit materiale i en satirisk parabel om to yuppier, der i spøg kører en bevidstløs dranker over grænsen til Tjekkiet og efterlader ham uden tanke for, hvordan han skal finde tilbage til Wien uden pas. Som i sine dokumentarfilm fastholder Glawogger det på samme tid poetiske og ubønhørlige i sin beske klasseskildring. Slumming markerer det kunstneriske højdepunkt for Glawogger (fig. 6). Den kritiske sans og den burleske humor fastholdes i Josef Haslingerfilmatiseringen Das Vaterspiels dobbelte generationsopgør. En østrigsk spildesigner, der har det svært med sin egen far, kommer til New York for at indrette en kælderbolig til en venindes bedstefar, der viser sig at være en eftersøgt nazist. Samtidig opdager han til sin overraskelse, at hans primitive computerspil, hvor spilleren kan indsætte sin egen far som de kloner, der skal ryddes af vejen, har størst appel blandt voksne mænd. Generationsopgøret bliver i sidste instans også en slags selvopgør (fig. 7). Fig. 5: Workingman's Death. Med sin springende skildring af de vilkår arbejde ofte udføres under rundt omkring på kloden pustede Glawogger nyt liv i dokumentarformen i videreførsel af stilen fra Megacities. Fig. 6: Slumming. Glawogger I Karlovy Vary I sin seneste fiktionsfilm Contact High (fig. 8) genbruger Glawogger personerne fra Nacktschnecken. Pornotrioen har nu forladt universitetet og intet tyder på, at de har tænkt sig at benytte et eventuelt eksamensbevis til noget fornuftigt. Contact High begynder i Mexico, hvor vismanden Carlos Castaneda efterlyser en mystisk kuffert. Opgaven med at skaffe den i Polen uddelegeres gennem flere led til pølsevognsindehaverne Max Durst (Michael Ostrowski) og Hans Wurst (Raimund Wallisch). Det underfrankerede makkerpar fra Nacktschnecken lader sig dog hurtigt afspore på deres odyssé fra Østrig gennem Polen efter kufferten med det ukendte indhold, mens deres gamle veninde Mao (Pia Hierzegger) fra porno-dagene uafvidende eksperimenterer med svampe på hjemmefronten. Det rabler sindssygt og virker meget fjernt fra den nøgne virkelighed i instruktørens dokumentarfilm. Glawogger I Karlovy Vary At Contact High er lavet af den samme mand, som instruerede Megacities og Workingman's Death, er svært at fatte. Alene det er grund nok til at sætte instruktøren stævne på Hotel Pupp i Karlovy Vary (fig. 9). Fig. 7: Das Vaterspiel, Fig. 8: Contact High. Hans (Raimund Walisch) og Max (Michael Ostrowski har svært ved at spørge receptionisten efter kufferten i Krakow. Hvad er for dig den største forskel mellem dokumentar og fiktion? Den største forskel ligger i måden at arbejde på. Når det kommer til fiktion, drejer filmarbejdet sig om at skabe en historie og bagefter at binde alt sammen. Det er nærmest som et puslespil for hjernen; som et spil. Med dokumentarfilm er det mere som livet. Det er mere et flow, hvor du har enorme muligheder i det, du kan filme, og det, du kan vise. Fig. 9: Contact High. Hans og Max, da stofferne begynder at virke. Undertiden kan denne åbenhed virker en smule skræmmende, for ved fiktionsfilm ved du fra hver dags begyndelse nøjagtig hvad du ønsker at optage og hvordan, og du beder til, at alt går godt; at vejret er godt, og der er tid nok til at få planlagte optagelser i kassen. Når du begynder en optagedag med en dokumentar, må du på en helt anden måde give slip på dig selv. Det er som om uanset hvad der sker, så ved du ikke, om optagelserne bliver tilfredsstillende - om du overhovedet får noget brugbart. Hvilke erfaringer fra dokumentaren har du taget med dig, når du arbejdede med fiktion? Det handler mest om de ting, jeg oplever, når jeg laver dokumentar. Der møder jeg mennesker, der gør mig åben for fortællinger. De kan vise mig ting under mine rejser, som jeg ellers aldrig ville have tænkt på, og når jeg tænker tilbage på dem, mens jeg skriver manuskripter,
kan jeg arbejde dem naturligt ind i historien. Eksempelvis under optagelserne til Workingman's Dead (fig. 10) viste min still-fotograf mig et sært sted i Djakarta hvor kvinder sang og dansede på en lille scene i et slumkvarter i udkanten af byen. Kvinderne danser foran mændene, og mænd har små pengesedler til kvinder. Og i det korte øjeblik, det tager at lade pengene skifte hænder, har de lov til at holde hinanden i hånden. Et helt utroligt sted, og i Slumming brugte jeg det til filmens slutning (fig. 11). Det kan ikke forklares, hvorfor det er rigtigt, men det føles helt rigtigt, at hovedpersonen forlader sit hjem og tager derhen for at danse og give kvinderne penge. Jeg kunne aldrig have udtænkt en sådan scene, men fordi jeg har oplevet stedet, kunne jeg lade min film slutte på den måde. Så det er et perfekt eksempel på, hvordan dokumentaren direkte løber over i fiktionen. Det er intet teoretisk for mig. Desuden er skellet mellem dokumentar og fiktion ikke væsentligt for mig. Om man kalder det det ene eller andet er underordnet. Så der har med andre ord for dig ikke været en bevidst bevægelse fra dokumentar til fiktion? Jeg ved det ikke. Måske er der. Jeg finder film mest interessante, når man ikke kan sætte dem i kasser. Da jeg optog Megacities, mødte jeg mange mennesker, der havde stærke ideer om, hvordan dokumentarer burde være. De reagerede kraftigt mod den hurtige huggende klipning og den anderledes forståelse for dokumentar. Nu, ti år senere, er denne fornemmelse næsten blevet den normale (fig. 12). Fig. 10: Workingman's Dead. Fig. 11: Slumming. Yuppierne Sebastian (August Diehl) og Alex (Michael Ostrowski) med bumsen Kahlmann (Paulus Manker) mellem sig. Dine fiktionsfilm synes at bevæge sig i vidt forskellige stillejer. Fra den mørke tone i Slumming via det mere legende i Das Vaterspiel til Contact High, der i den grad er en letbenet komedie. Men Slumming havde også sine morsomme øjeblikke, så fra min side er tingene aldrig kun dystre, og alle gode komedier er forankrede i noget seriøst, ligesom det modsatte er tilfældet. Selv når jeg ser mine dokumentarer, må jeg indimellem le. Det er noget vigtigt for mig, denne forløsende latter, og det er noget film er god til. Fig. 12: Megacities. Ja, og når jeg betragter østrigsk film, Haneke, Seidl, Albert, så virker det som om det er en central del af jeres måde at tænke film. På overfladen er det meget alvorligt, og nedenunder finder man så den tone, du beskriver i Slumming. Det skyldes, at Østrig hverken ligger i Syd eller i Nord. Ligesom her i Tjekkiet. Man finder den samme mentalitet, der rummer en god portion ironi og sarkasme. Det er noget, der ligger tæt på vores måde at tænke på. Faktisk kan jeg mærke den samme mentalitet i Danmark også. Mine film er altid blevet godt modtaget i Danmark, og det skyldes, tror jeg, denne fælles mentalitet. Din nye film, Contact High, er meget legende, og det er som om du slipper kontrollen. Kan du fortælle noget om din indstilling til filmen i forhold til tidligere? Det jeg forsøger at gøre, vil jeg kalde undergravende boulevard (ordspil på Sunset Blvd., red.). Det begynder helt traditionelt som en komedie, hvor nogle tasker bliver forbyttet, lidt som i efterkrigskomedierne, hvor nitallet på døren ind til hotellet falder ned og bliver til et sekstal. Den har dette lette flow, og så giver filmen slip. Det er nærmest som om at nogen har taget et stof, og det begynder at virke. Så på den måde undergraves den velkendte fortælleopbygning, fordi der er denne lille fejl i historien, og denne fejl rummer et stof, og herfra bliver alt vanvittigt (fig. 13). Der er naturligvis en tradition for den slags. Det er det samme som sker i Philip K. Dicks romaner. Han fortæller sin historie, og når så en af hovedpersonerne tager et stof, er det som om historien eksploderer og kan fortsætte i en helt ny og overraskende retning. Det er så også min måde at befri mig selv for den meget begrænsede fortælleform, som synes at overskygge alt andet i øjeblikket. Historien er ikke alt, og i dag er den traditionelle måde at fortælle på dybt indlejret i det at lave film. Selv for bare tyve år siden var film meget mere radikale end i dag, mere fri i deres tanker. Men med denne form for komedie kan du slippe afsted med meget mere. Der er mulighed for at eksperimentere. Derfor føler jeg mig meget beslægtet med fjollekomedier med Jerry Lewis og Louis de Funés. Både i måden at lave film på og måden at spille skuespil på. Fig. 13: Contact High. Så på den ene side har du fjollekomedier med de Funés og på den anden side Philip K. Dicks måde at rive tæppet væk under læseren.
Ja, det er inden for disse rammer, jeg arbejder. Og så er der den rockmusik, som jeg voksede op med. Jefferson Airplane og hele den måde at tænke på. Særligt sangen White Rabbit. Selv om den ikke er med i filmen, så er det på en måde som om hele filmen handler om den sang. Så indflydelsen fra musik er ret stor. Vi anvendte mange former for musik i filmen. Vi bestræbte os på ikke bare at tage fra en genre af musik. Det er som et åbent felt, hvor vi benytter musik, der formidler en bestemt tilgang til livet og ikke bare en musikgenre. Det har været en lang proces, fordi vi ikke har kunnet vælge frit inden for vores budget. Men faktisk har vi været så heldige, at mange af musikerne, som eksempelvis Calexico, syntes så godt om filmen, at det var lettere at forhandle rettigheder. Ellers havde vi aldrig haft råd til en film med navne som Calexico, Frank Zappa, Roxy Music, Tuxedo Moon. Se det stritter i alle retninger. Filmen som rejse og rus Du udtrykte dig kritisk om traditionelle fortælleformer, men hvad vil du så erstatte den traditionelle fortælling med? Hvis jeg sagde det, har jeg udtrykt mig forkert. (Pause) Et trip er ikke bare en fortælling, men også et trip. Så der er to måder at gå til det på. Man kan følge fortællingen, og man kan følge trippet. Og når du siger trip, mener du både rejse og rus? Ja. For filmen er reelt en rejse til en by, der hedder... Drogomysl. Det er faktisk grunden til, at vi optog filmen i Polen. Vi havde kortet fremme, og så udbrød min ven, Oh my God, der er en by ved navn Drogomysl. Vi må simpelthen besøge den. Den har jo ordet Drug i sig. Da jeg siden spurgte min polske producer, om hun kendte byen Drogomysl, svarede hun, at ingen, hun kendte, nogensinde havde været i Drogomysl. Men når man oversætter ordet, så betyder den dyrebare tanke. Så i begyndelsen lader jeg en af fyrene sige, lad os følge den dyrebare tanke. Hvad var for dig den største udfordring ved denne film? Jeg ledte efter en tone, en tilgang til livet, som... normalt, når man laver film om narko, er de altid triste og deprimerende, et helt forfærdeligt trip, men på den anden side, hvorfor tager folk stoffer. Jeg mener, enhver tager en form for stof. Det kan være alkohol, som er et af de stærkeste rusmidler, det kan være marihuana, eller lsd. I enhver kultur er der rusmidler, alle bruger det. Så så færdeligt kan det ikke være, det kan ikke alene være forfærdeligt. Der må være noget i dem, som gør folk lykkelige, får dem til at gøre vilde ting og give slip. Det er det, jeg er nysgerrig efter. Det er den følelse, som jeg voksede op med, hvor alle opfattede stoffer som det mest vidunderlig. Måske er sandheden et sted midt i mellem, men rusmidler får dit sind til at flyve og det er en sjov ting at have i en film. Så filmens budskab er, tag stoffer, de er skønne. Glawogger griner: Der er ikke noget budskab. Alle må gøre tingene på deres egen måde, når det kommer til stoffer, og så må man bare se, om man kan håndtere det. Du skrev manuskriptet sammen med skuespilleren Michael Ostrowksi (der også spiller den ene hovedrolle og tidligere var medforfatter på Nacktschnecken. Red.). Hvordan arbejdede I sammen på denne film? Han fandt på sådan noget som ideen om Contact High. Det var noget, han faldt over i en bog af Ken Kesey. I The Electric Cool-Aid Acid Test (1968) taler de om Contact High. Som enhver anden var jeg skeptisk over for ideen, og om det overhovedet eksisterede, men blandt læger er der stor enighed om, at der er noget om det. Faktisk er det, som når du går i biografen og ser en film med en ven. Så kan sindsstemningen springe fra den ene person til den anden. Det virker på samme måde med milde rusmidler som hash, at sindsstemningen smitter. Kun i forbindelse med hårde stoffer som heroin og alkohol virker det ikke. Filmen har mest til til fælles med Alice i Eventyrland. Der er den samme rigdom af ideer og tanker, den samme filosofiske understrøm, at blive mindre, at blive større, nonsens-remserne. Hele denne atmosfære tiltaler mig. Alice i Eventyrland er en af de bedste bøger, der nogensinde er skrevet.
Den fornemmelse af leg og frihed, der er i Contact High, er det noget, du vil forfølge fremover? Når jeg har færdiggjort min kommende dokumentarfilm om prostitution, Whore's Glory, går vi i gang med en tredje film. Contact High er del af en lille serie, hvor den første film, Nacktschnecken, handler om nogle studerende, som forsøger at lave en pornofilm, og det er de samme personer, der går igen i Contact High. Nu vil vi så lave en rock'n'roll-film, så vi har en form for trilogi, sex, drugs and rock'n'roll. Fakta Udvalgte Glawogger-film Krieg in Wien (1989) (dok) Ameisenstrasse (1995) Kino im Kopf (1996) (dok) Megacities (1998) (dok) Frankreich, wir kommen (1999) (dok) Nacktschnecken (2004) Workingman's Dead (2005) (dok) Slumming (2006) Das Vaterspiel (2009) Contact High (2009) Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel Gem/åben hele nummeret 16:9 - september 2009-7. årgang - nummer 33 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English It's not TV... Af ANDREAS HALSKOV og HENRIK HØJER Det populære slogan fra 1997, It s not TV. It s HBO, synes at pege frem mod en ny og anderledes filmisk Tv-dramatik. Den peger i al fald på en ny målgruppe, en ny måde at opleve Tv på og ny form for markedsføring. Spørgsmålet er blot om Tvdramatikken reelt har forandret sig, og om disse forandringer i givet fald stikker dybere end store budgetter og en høj production value. Fig. 1: Klogt brand eller sandt udsagn? Er Doonsbury litteratur? Og hvad med Dilbert, Radisserne og Rasmus Klump? Diskussionen om, hvad man kan tillade sig at inkludere under den brogede (men fornemme) hat litteratur, har en lang og ditto broget historie bag sig. Også tegneseriestriben fortæller da historier, om end i en mindre, mere restriktiv og mere populær ramme. Pendanterne er mange og ekskursen derfor ikke helt tilfældig når man i et filmtidsskrift vil tillade sig at behandle noget så populært som moderne Tv-dramatik. Men er Tv film? Endsige relevant for et filmtidsskrift? Det korte svar vil være, at Tv og film naturligvis ikke er enslydende. For ligesom tegneseriestriben er også Tv et en mere restriktiv og populær ramme, der primært lægger op til længere føljetoner og uendelige spin-offs. Eller som David Lynch udtrykte det i forbindelse med Twin Peaks (1990-91): I don t like the small screen, and I hate the bad sound, but there s something fascinating about the continuing story (1). (1) Jf. ekstramaterialet til Paramounts DVD-udgivelse af seriens første sæson (reg. 1). Når vi alligevel, i et filmtidsskrift som dette, vil tillade os at behandle moderne Tv-dramatik, skyldes det, at også Tv-dramaet (navnlig HBO s Tv-dramaer) er begyndt at sprænge rammerne. Som man i litteraturen er begyndt at arbejde med såkaldte graphic novels hvor populære romaner som Paul Austers City of Glass adapteres og omformes til lødige tegneseriestriber således kan man i dag tale om en særlig filmisk form for Tv-dramatik. En filmifisering, om man vil, af det moderne Tv-drama. Hjemmets Tv er blevet til en hjemmebiograf, de fleste Tv-serier skydes i 16:9 for anseelige budgetter, vises på skærme af op mod 40 og spilles på stadigt mere ekstravagante lydanlæg. Nej, Tv kan næppe længere, som i 1991, betegnes som small screen og bad sound. Pengestrømmen og produktionsværdien er eksploderet, men også tonen, tematikken og fortællestrukturerne har forandret sig. Den moderne Tv-dramatik, som vi navnlig kender den fra HBO, er ved at sprænge netop de rammer, der ontologisk set gør Tv et forskellig fra filmen. Eller er de? I det nedenstående følger en historisk gennemgang af den grænsesøgende betalingskanal HBO og et forsøg på at indkredse fænomenet Quality Tv (jf. Nelson 2007 og McCabe & Akass 2007). Det næste nummer er derimod viet til en mere detaljeret bearbejdning af tre af kanalens mest skelsættende og paradigmatiske dramaserier: The Sopranos, Six Feet Under og The Wire. Fig. 2: De store LCD-skærme og massive lydanlæg har forandret hjemmets Tvhjørne til en veritabel hjemmebiograf. Heraf følger forandringer i selve Tvproduktet og den generelle produktionsværdi. Historien om en succes Det lå ikke ligefrem i kortene ved undfangelsen i 1972, at HBO skulle blive kanalen, der revolutionerede tv-dramaet. Den første udsendelse var spillefilmen Sometimes a Great Notion fra 1970 med Paul Newman og Henry Fonda (baseret på Ken Keseys roman). Og i det første tiår var det først og fremmest ved sine direkte sportstransmissioner, kanalen udmærkede sig. På den teknologiske front var kanalen derimod avantgarde: I starten i kraft af sin brug af nedgravede kabler
frem for luftbårne signaler, og i 1975 var HBO de første til at levere et direkte satellit-signal hjem til folk i stuerne. Signalet blev modtaget fra den anden side af kloden, hvor Muhammed Ali mødte Joe Frazier, i det der siden er blevet omtalt som The Thrilla in Manila. Siden blev HBO, den første kabeltv-station, der spredte sine produkter ud over en lang række forskellige stationer og platforme og i 1986 de første til at kryptere sit signal, så man ikke længere kunne snyde sig til smugkig uden betaling. Og en kanal som HBO er modsat de store networks (ABC, NBC, CBS, FOX), der jo finansieres af reklamer, finansieret ved abonnementer og er derfor fuldstændig afhængig af, at folk faktisk betaler for at få kanalen indenfor i stuen. Når man, som det har været tilfældet i USA næsten siden tv s fødsel, får tilbudt store mængder gratis tv, skal der noget ekstraordinært til for at få folk til at betale for varen. Og netop i dette ekstraordinære element ligger hemmeligheden til HBO s store succes (ca. en tredjedel af de amerikanske husstande abonnerer på HBO). Fig. 3: Det startede med telefilm og direkte sportstransmissioner, men i dag kendes HBO primært for sin ekstravagante og grænsesprængende Tv-dramatik. Men det er interessant, hvordan det ekstraordinære i den grad har ændret karakter over de sidste 15 år. Hvor det tidligere først og fremmest var adgangen til sportstransmissioner og Hollywood-film i originaludgaver (det vil sige inklusiv sex og vold), der trak seere til, var der på HBO op gennem firserne en gryende bevidsthed om, at egenproduceret fiktion måske kunne være vejen frem. I 1983 fik den første egenproducerede fiktionsfilm The Terry Fox Story således premiere til fremragende anmeldelser, priser og gode seertal, og op gennem firserne forsøger man sig med mere af samme slags. Comedy og dokumentar (American Undercover serien) gør ligeledes deres indtog på programfladen. Der var dog forholdsvis langt mellem snapsene, og kontroversielle emner var nedtonet, selvom de landsdækkende kanaler var og er underlagt helt andre og langt strengere krav end betalingskanalerne. Kursskifte Men der var, ikke desto mindre, langt mere tits, ass and guns på HBO, og kernepublikummet var mænd fra middelklassen. I sin artikel om HBO s udvikling skriver producenten Jack Lechner om den Robert Altman-instruerede Tanner 88: In this regard, Tanner 88 fell outside the prevailing philosophy of HBO as established by Michael Fuchs, the network s chairman and CEO from 1984 to 1995. When I went to work for HBO in the mid-1990s, Fuchs summed up the network s programming by telling me, Randy guys are a major part of our demographic. He believed that broadcast networks were aimed primarily at women, whom advertisers considered the main consumers of their products, and so HBO would counter program by aiming for men. (www.good.is/post/not-tv/) I kraft af kanalens egen moderate succes med Tanner 88 men først og fremmest p.g.a. de vinde der i øvrigt blæste i tv-branchen fik man specielt efter Fuchs afgang for alvor øje på et publikumssegment, der alt for sjældent blev tilgodeset på programfladerne: Den veluddannede, forholdsvis velhavende storby-seer, der ikke bare ville underholdes men også udfordres foran tv et. Ambitiøse og anderledes tv-serier som Thirtysomething, E.R. og ikke mindst NYPD Blue og Twin Peaks havde med alt ønskelig tydelighed vist, at der fandtes et potentielt publikum derude, der var parat til at forlade den slagne vej, når det gjaldt tv-drama. Fig. 4: Tanner 88 (1988) blev kun en moderat succes for HBO, skønt Robert Altman instruerede denne politiske mockumentary på baggrund af et manuskript af Doonsbury-forfatteren Gary Trudeau. De to sidstnævnte serier var kontroversielle og ingen af dem havde overdådige seertal, men de gav omtale og de seere, der så dem, var de rigtige: Mænd og kvinder mellem ca. 20 og 45 år, med lange eller mellemlange uddannelser og derfor penge på lommen. Denne gruppe var selvsagt interessant for de reklamefinansierede networks men ikke mindre for en betalingskanal som HBO. Man skal trods alt have overskud på husholdningsbudgettet for at vælge at bruge flere hundrede kroner om måneden på en tv-kanal. At der ikke var tale om nogen langsigtet strategisk tænkning men tværtimod om en form for pragmatisk opportunisme fra folkene på HBO vidner Colin Callenders udtalelser til Lechner dog om: Early in my relationship with my then-boss Colin Callender (who is now president of HBO Films), I asked whether there was any sort of master plan for the future of