Hvad venter vi på. Bachelorprojekt af Ellen Ravn Jakobsen Syddansk Universitet, Kolding Maj 2003

Hvad venter vi på Bachelorprojekt af Ellen Ravn Jakobsen Syddansk Universitet, Kolding Maj 2003

Indholdsfortegnelse. 1. Indledning...2 2. Analyse af Mens vi venter på Godot...3 2.1. Genre...3 2.2. Sprog...4 2.3. Handling / Dramaturgi....8 2.4. Persongalleri....9 2.5. Tema....11 3. Filosofien bag....14 3.1. Jean-Paul Sartre...14 3.1.1. Valget og angsten....14 3.1.2. Valg for andre....16 3.1.3. Eksistentialismen og naturalismen...16 3.1.4. Ond tro og Ideologi....17 3.2. Albert Camus...17 4. Perspektivering til litteraturen....19 4.1. Peter Seebergs Hullet....20 4.1.1. Genre...20 4.1.2. Fortæller og synsvinkel....20 4.1.3. Tematisk analyse....21 5. Perspektivering til nutidigt drama...22 5.1. Claus Beck-Nielsens Ci-vi-li-sa-tion....22 5.1.1. Komposition....22 5.1.2. Sprog...23 5.1.3. Handling....24 5.1.4. Tema....24 6. Konklusion....25 7. Litteraturliste...27 Bilag 1....27 1

Hvad venter vi på 1. Indledning. Jeg vil i min opgave fokusere på eksistentialismen i teater og litteratur. Jeg vil tage udgangspunkt i Mens vi venter på Godot, som er et stykke absurd teater af Samuel Beckett og lave en analyse af stykket med særligt henblik på genre, sprog og tema. I min analyse vil jeg klarlægge det betydningsarbejde, der ligger i de absurde strukturer. Det burde ikke være muligt at finde en mening i noget absurd, da det ligger i ordet, at det er meningsløst. De eksistentialistiske filosoffer beskriver meningsløsheden i verden. Denne tilstand udtrykker teateret i en symbiose mellem æstetikken og indholdet. Udtrykket bliver dermed en væsentlig faktor i forhold til betydningsarbejdet og temaerne. På baggrund af resultaterne fra min analyse vil jeg især perspektivere tematikken til filosofien bag det absurde teater, dvs. eksistentialismen ifølge Sartre og Camus. De har forskellige syn på det eksistentielle problem, hvilket giver to interessante vinkler på Mens vi venter på Godot. Hos Sartre vil jeg tage udgangspunkt i Eksistentialisme er en humanisme, og fremlægge de relevante hovedsynspunkter i forbindelse med Mens vi venter på Godot. Hos Camus trækker jeg de pointer frem, der har betydning for stykket, det vil især sige problematikken omkring selvmordet samt hans definition af det absurde. I min perspektivering laver jeg dels en parallel til litteraturen, men også til det moderne drama. Det litterære eksempel er Peter Seebergs novelle Hullet fra Eftersøgningen, som jeg har valgt, da værket udkom i 1962, og som jeg vil tillade mig at kalde samtidigt med Mens vi venter på Godot. Dramaet, jeg vil beskæftige mig med er Claus Beck-Nielsens Ci-vi-li-sa-tion fra 2000. Disse to tekster, vil jeg dog ikke lave udtømmende analyser af. Hos Seeberg vil jeg især fokusere på de eksistentialistiske træk, jeg finder i tematikken. Stykket Ci-vi-li-sa-tion er efter min mening ikke et stykke absurd teater, men jeg har valgt at perspektivere til det for at se, hvilke absurde træk, der stadig findes i teateret i dag. I en kort temaanalyse vil jeg undersøge, om det stadig er de eksistentialistiske tanker, der præger stykket. Udgaven af Mens vi venter på Godot, jeg har valgt at beskæftige mig med, er oversat af Klaus Rifbjerg. 2

2. Analyse af Mens vi venter på Godot. 2.1. Genre. Jeg vil i dette afsnit bestemme tekstens genre. Dette er vigtigt for det videre analysearbejde, da der knytter sig bestemte forventninger til forskellige genrer. Som læser af en tekst indgår man ubevidst en såkaldt genrekontrakt allerede i begyndelsen af læsningen, hvor man bemærker, hvilken genre der er tale om, og man gør sig klart, hvilke forventninger man har til teksten. I dette tilfælde er der tale om en speciel form for fiktion, nemlig et drama. Dramaet adskiller sig fra den lyriske og den episke form ved at vise et handlingsforløb. Den episke genre fortæller et handlingsforløb, mens lyrikken ofte fokuserer på at gengive øjebliksbilleder, følelser og tanker (Gads Litt. leksikon s. 77, 93 og 204). Det faktum, at dramaet i Gads Litteraturleksikon og andre steder defineres med handlingen som en væsentlig egenskab, får en betydning for de tidlige absurdisters opfattelse af deres egen teatergenre. F.eks. kaldte Eugéne Ionesco sine skuespil for antistykker og pseudodramaer, hvilket netop peger på forskelligheden fra den mere traditionelle teaterstil (Thomassen: 95). Et område, hvor det absurde teater skiller sig ud, er som nævnt handlingen. I denne type drama mangler der decideret narrativitet. Ofte er det nærmere situationer, der bliver gengivet. Som når Winnie i Becketts stykke Glade dage hele stykket igennem sidder plantet i en jordhøj og bare taler, ganske uanfægtet om manden Willie hører efter eller ej, så må der siges at mangle en meningsgivende handling. Samme meningsløshed finder vi i Mens vi venter på Godot, hvor de to hovedpersoner Vladimir og Estragon hele stykket igennem venter på Godot, uden at denne dukker op. Den traditionelle berettermodel, der indeholder både en begyndelse, spændingsopbygning, klimaks og slutning, er slet ikke at finde i et stykke absurd teater. Det absurde teater adskiller sig også på andre måder fra tidligere teatergenrer. Meningsløsheden er ligeledes tilstede både i sproget og i spillet. Sproget er ofte usammenhængende eller blot en skin-dialog. Det, der siges passer heller ikke altid sammen med det, der vises; der siges et, men gøres noget andet. Det realistiske skal man også lede længe efter i selve sceneopbygningen. I Becketts Slutspil sidder Hamms forældre i skraldespande, mens Winnie i Glade Dage som tidligere nævnt sidder begravet i en jordhøj. I Mens vi venter på Godot er scenen umiddelbar ikke absurd, men den forsøger til gengæld heller ikke at skabe en illusion om en virkelighed, der kan sanses og forstås, som naturalismen gør det. Scenen er minimalistisk beskrevet i regibemærkningerne. Om første akt står der f.eks.: En landevej. Et træ. Aften. (Beckett, 1977: 9). Detaljer, der kan give scenen et skær af realisme, er udeladt, og stykket er da også ofte blevet 3

opsat stilistisk tomt, f.eks. i opsætningen på BRISTOL MUSIC CENTERS TEATER med premiere d. 31/12 1979 (se bilag). Der er dermed ingen genkendelighed, som man bl.a. har været vant til fra naturalistisk teater. Den tomme scene er med til at give et billede af den tomhed og meningsløshed, der ifølge absurdisterne er i verden. Det er især det naturalistiske teater, absurdisterne vender sig imod. Denne genre, der også inden for litteraturen skildrer realistiske, genkendelige scener fra hverdagslivet. Den franske forfatter Emile Zola beskrev naturalismen således: "Et hjørne af virkeligheden, set gennem et temperament". Personerne bliver forsøgt skildret som psykologiske individer, og sproget er også psykologisk motiveret (Thomassen: 39). Naturalisterne opfatter mennesket som determineret af arv og miljø. På trods af den absurde teatergenres afvigelse fra de kendte genrer, så er formen ikke helt igennem en nyskabelse. Absurdisterne låner f.eks. klovnefigurer fra cirkusverden, hvilket også understreges i stykket: VLADIMIR Den [aftenen] er først lige begyndt. ESTRAGON Det er forfærdeligt. VLADIMIR Det er som at være i teatret. ESTRAGON I cirkus. VLADIMIR I variete. ESTRAGON I cirkus (Beckett, 1977: 30) Varieté-henvisningen bliver aktuel senere i stykket, da Estragon og Vladimir udfører et hattenummer, hvor de gentagne gange skifter mellem tre hatte. At cirkusreferencen er berettiget ses bl.a. i indledningen, hvor vi møder to klovneagtige personer, hvilket også udtrykkes vha. navnene Estragon (Gogo) og Vladimir (Didi). Estragon sidder på en jordhøj og prøver af alle kræfter, stønnende at trække sin støvle af med begge hænder. Han opgiver udmattet og hiver så igen. Som tilskuer til den scene, ledes ens tanker hen på en klovn, der idet støvlen hives af vil vælte bagover, overrasket af sine pludselige kræfter. Vladimirs entré er også komisk. Regibemærkningerne fortæller, at han går med korte, stive skridt og skrævende ben, hvilket virker en kende klovneagtigt. 2.2. Sprog. Absurdisterne er ofte bevidste om ordenes utilstrækkelighed. De mener, at menneskene ikke længere formår at kommunikere, og det kommer til udtryk i det sprog, der anvendes i stykkerne. Som Martin Esslin udtrykker det: I en formålsløs verden, der har mistet sine sidste mål, bliver dialogen ligesom al handling blot en leg, hvormed man fordriver tiden (c.e. Thomassen: 60). 4

I det absurde teater betyder sproget intet, men alligevel alt. Det er usammenhængende og til tider helt uforståeligt, men der ligger selvfølgelig en betydning i denne meningsløshed. Med det absurde teaters venden sig bort fra sproget som udtryksmiddel for det dybeste tankeindhold (Esslin: 249), bliver det interessant/nødvendigt at undersøge det, der trods alt kommer til udtryk gennem det meningsløse sprog. Sproget bliver bl.a. absurd, da Estragon og Vladimir ikke formår at anvende kontekstuelle markører korrekt. Markørerne kan deles op i tre kategorier: de personale, spatiale og de temporale. Allerede i begyndelsen af stykket, da de to møder hinanden, og Vladimir spørger til, hvor Estragon har sovet, lyder svaret: ESTRAGON I en grøft. VLADIMIR fuld af beundring En grøft! Hvor? ESTRAGON uden at pege Der ovre. (Beckett, 1977: 9) Det forklares i regibemærkningen, at Estragon ikke skal pege, men bare svare Der ovre. Den spatiale markør skulle fungere som forankring af teksten i forhold til det deiktiske center (Chr i- stensen & Lundholdt: 4). Der ovre er en implicit eksoforisk markør, der peger ud af teksten. Den eksoforiske referenceform er mest anvendt i talesproget (og dermed dramaet), hvor de implicitte markører kan forankres i kommunikationssituationen (Christensen & Lundholdt: 4). F.eks. vil man normalt pege på et sted, mens man siger Der ovre, eller man vil forankre den implicitte markør med en eksplicit: Der ovre ved træet. Udsagnet har altså ingen praktisk funktion for Vladimir, da han ikke har noget at forholde sig til. Meningen forsvinder helt, da han ikke kræver nærmere forklaring, men i stedet accepterer anvisningen. De kontekstuelle markører kan også være personale: VLADIMIR Og de slog dig ikke? ESTRAGON Slog mig? Selvfølgelig slog de mig. (Beckett, 1977: 9) Intet i samtalen frem til dette citat forklarer, hvem disse personlige deiksismarkører peger på. Der følger heller ikke en forklaring efter, som f.eks.: og de slog dig ikke, fyrene vi mødte i går? Deiksismarkørerne er dermed hverken anaforiske (bagudpegende) eller kataforiske (fremadpegende). Den mangelfulde brug af kontekstuelle markører er med til at gøre teksten uforståelig. Andre steder i teksten virker sproget umiddelbart forståeligt, men rent faktisk ligger der modsætninger gemt direkte i dialogen, men også i forhold til resten af stykket: 5

ESTRAGON Hvad har vi egentlig bedt ham om? VLADIMIR Var du der ikke? ESTRAGON Jeg har ikke været opmærksom. VLADIMIR Åh det var egentlig ikke noget bestemt. ESTRAGON En slags bøn. VLADIMIR Netop ESTRAGON En vag anråbelse. VLADIMIR Helt korrekt. (Beckett, 1977: 16) Estragon begynder med at spørge til, hvad de har bedt Godot om, men han ender med selv at give svarene, selv om han lige har erklæret, at han var uopmærksom under mødet med Godot. Man kan argumentere for, at Estragon blot kommer med forslag, men da sætningerne ikke slutter med et spørgsmålstegn, antager jeg, at det er konstateringer. Det virker ironisk, da vi i resten af stykket ved om Estragon, at han faktisk ikke aner, hvem Godot er. Hans hukommelse er meget dårlig, og han glemmer hele tiden, at han og Vladimir er nødt til at vente på Godot. Der ligger også en absurditet i, at Vladimir og Estragon bliver enige om, at de har bedt Godot om en bøn og en anråbelse. Disse ting beder man sjældent om. Herefter løber sproget af med de to, og teksten bliver blot komplementer, der som sådan er intetsigende: ESTRAGON Og hvad svarede han? VLADIMIR At han sku tænke over det. ESTRAGON At han ikke ku love noget. VLADIMIR At han sku tænke over det. ESTRAGON I fred og ro derhjemme. VLADIMIR Tale med sin familie. ESTRAGON Sine venner. VLADIMIR Sine medarbejdere. ESTRAGON Sine korrespondenter. VLADIMIR Sine regnskabsbøger. ESTRAGON Sine bankkontoer. VLADIMIR Før han tog sin beslutning. ESTRAGON Sådan plejer man at gøre. VLADIMIR Gør man ikke? ESTRAGON Det tror jeg nok. VLADIMIR Det gør jeg også. (Beckett, 1977: 16) Der skal i denne remse lægges mærke til, at Vladimir gentager en sætning to gange. Det er et tilbagevendende element i resten af stykket, at en af de to gentager sig selv mindst en gang. Det sker f.eks., da Pozzo som herren over slaven fortæller, hvorfor Lucky bærer hele tiden i stedet for at stille godset fra sig. Vladimir stiller seks gange det samme spørgsmål: De vil gerne af med ham? (Beckett: 27). Pozzo overhører ham de fire første gange og fortsætter ufortrødent sin enetale. 6

Rent teoretisk er det, der sker i samtalen en løbende udskiftning på selektionsaksen eller paradigmeaksen, om man vil. Roman Jakobson beskriver sammensætningen af forskellige ord til ytringer på denne måde: Selektion foretages på basis af ækvivalens, lighed og ulighed, synonymi og antinomi, mens kombinationen, opbygningen af ordfølgen, er baseret på sammenhæng. Den poetiske funktion projicerer ækvivalensprincippet fra selektionsaksen over på kombinationsaksen (Jakobson: 112). Med dette citat kan man se, at Vladimirs og Estragons udskiftning af ordene på paradigmeaksen foregår efter et lighedsprincip, der dog for hver udskiftning fjerner sig mere og mere fra det oprindelige udtryk, nemlig familien. Remsen ender helt ude i det absurde med, at Godot endda skulle tale med sine regnskabsbøger og bankkontoer. Den poetiske funktion, som denne remse fremkommer med, kan også forklares ud fra citatet af Roman Jakobson. Netop når ækvivalensprincippet, som arbejder på paradigmeaksen/selektionsaksen, bliver projiceret over på syntagmeaksen/kombinationsaksen opstår det poetiske. Det kan eksempelvis være bogstavrim i et digt, der bliver valgt på selektionsaksen på baggrund af ligheden mellem bogstaver, for derefter at blive sat sammen til en helhed hen ad kombinationsaksen. Grunden til, at det er relevant at nævne Roman Jakobsons teorier i denne sammenhæng, er, at han beviser litterært sprogbrug i brugstekster ved at påvise de poetiske sprogfunktioner. Dermed kan teorierne naturligvis også bruges i det litterære paradigme. Ordene er associationer til stimulusordet familie, som Peter Larsen skriver i sin artikel Reklame og retorik : en bestemt stimulus [ ] sætter et betydningsarbejde i gang. Dette resulterer i et betydningsprodukt [ ], som er forskellig fra den oprindelige stimulus, men som repræsenterer denne (Larsen, 1980: 447). Det, der foregår i dette betydningsarbejde, kan beskrives med termer fra psykologien. I Jacques Lacans arbejde med det ubevidste, struktureret som sprog, benytter han Saussures lingvistiske tegnbegreb, der består af en signifiant (Sa) og en Signifié (Se). Lacan vender begreberne om, så Sa bliver et udtryk for det bevidste og Se for det ubevidste. I sit arbejde med at forklare metaforer siger Lacan, at en signifiant kan erstatte signifiéen for en anden signifiant. Denne substitution foregår ubevidst. familie venner medarbejdere korrespondenter regnskabsbøger bankkontoer (idéen familie) familie venner medarbejdere korrespondenter regnskabsbøger Derved opstår en associationsrækkefølge, der bevæger sig op ad paradigmeaksen. Sammenhængen mellem Sa erne er et ubevidst metaforisk betydningsarbejde. Da mellemregningerne er med 7

kan man bedre forstå sammenhængen mellem familie og bankkontoer. Det virker dog absurd, at Estragon og Vladimir kan associere på denne måde (Meltzer: 159f). 2.3. Handling / Dramaturgi. Handlingen i Mens vi venter på Godot er kendetegnet ved at være fraværende. I hvert fald i den form, vi kender den fra tidligere teatergenrer. Som nævnt under punkt 2.1., findes der ingen berettermodel eller en anden form, der antyder en udvikling i stykket. Første akt begynder med, at Vladimir og Estragon mødes om aftenen, og derefter venter de på Godot sammen. På et tidspunkt kommer Pozzo og Lucky forbi, men de tager af sted igen. Til slut kommer en dreng, der angiveligt skal være budbringer fra Godot med den besked, at Godot ikke kommer den dag, men helt bestemt den næste. Første akt ender med, at Vladimir og Estragon bliver enige om at gå, men alligevel bevæger de sig ikke ud af stedet. Anden akt foregår på samme måde, og man fristes til at tro, at det bliver ved næste dag og videre ud i det uendelige. Der er dermed ikke, hvad man kan kalde en begyndelse og en slutning på stykket i ordinær forstand. Der er heller ikke nogen logik i udvælgelsen af netop de to dage i personernes liv. Hele stykket præges af gentagelser, både i personernes ageren, men også i sproget, som jeg har været inde på tidligere. Dels bliver samme sætning sagt to gange i Vladimirs og Estragons replikskifte, som eksemplet ovenfor. Men det samme emne bliver også bragt på banen flere gange i stykket. Eksempelvis er Estragons glemsomhed skyld i, at han flere gange foreslår, at de to skal gå: ESTRAGON [ ] Lad os gå. VLADIMIR Det er umuligt. ESTRAGON Hvorfor? VLADIMIR Vi venter på Godot. ESTRAGON fortvivlet Åh! (Beckett, 1977: 12) Denne dialog gentages næsten præcist flere gange siden i stykket. Personerne venter og er dermed begrænsede i deres handlemuligheder. Jeg vil gå så vidt som til at sige, at personerne virker handlingslammede, da de bruger deres venten på Godot som undskyldning for ikke at bevæge sig videre ud i livet. Det valg, de er nærmest på at træffe, er at begå selvmord. Estragon og Vladimir tager dermed ikke ansvar for deres eget liv, hvilket jeg kommer nærmere ind på under afsnit 3.1.1. Det er ikke kun i Mens vi venter på Godot, Beckett viser, at hans personer er handlingslammede. Det er f.eks. meget tydeligt i Slutspil, hvor Hamm er lam, og hans forældre sidder i to 8

skraldespande. Clov, der dog kan bevæge sig, er også handlingslammet, da han hele stykket igennem truer med at gå, men alligevel bliver han hos Hamm. Winnie i Glade Dage sidder i en jordhøj, og er dermed også fysisk handlingslammet. 2.4. Persongalleri. Det er karakteristisk for absurd teater, at figurerne ikke skildres psykologisk. Det er derfor ikke muligt at lave en personkarakteristik i normal forstand. Alligevel vil jeg for overskuelighedens skyld arbejde med personerne parvis for at nærme mig temaanalysen, men også for at indkredse de absurde træk i stykket. Estragon og Vladimir er to vagabond-lignende typer, der overnatter tilfældige steder. De vandrer dog ikke fra egn til egn, men venter på et sted, hvor de mener at skulle mødes med Godot. Estragon og Vladimir er forbundne og afhængige af hinanden. De er modsætninger, og især Estragon taler om, at det ville være bedst at skilles, men kommer alligevel til den konklusion, at det kan være det samme. Han siger også tit, at han vil gå, men han gør det ikke. Estragon er nok også den mest afhængige af de to. I hvert fald får vi et indtryk af, at Vladimir beskytter ham. Han synger f.eks. vuggesang og lægger en jakke over Estragon, mens han sover (Beckett, 1977: 58f). Hvis han derimod sover alene om natten, får han tæsk af nogle fremmede mennesker, som Vladimir efter eget udsagn, ville have beskyttet ham imod. Deres indbyrdes afhængighed kommer også til udtryk på side 15f, hvor Estragon foreslår, at de fordriver ventetiden med at hænge sig i træet. Grenene er dog spinkle, og de to diskuterer hvem, der skal hænge sig først, for at de ikke risikerer, at grenen knækker, og en af dem dermed bliver ladt alene tilbage. De bliver enige om ikke at gøre noget; det er det sikreste. Gennem hele stykket fordriver de tiden med intet at gøre. De snakker meget, for dermed kan de undgå at tænke (Beckett, 1977: 52). De har dog, i modsætning til Pozzo og Lucky, indset, at det ikke nytter noget at handle (og vandre). Det mest fornuftige, de kan tage sig til, er at begå selvmord. Alligevel har Vladimir fået overtalt den hjælpeløse Estragon, der hverken kan huske eller forsvare sig selv, til at de sammen skal vente på Godot, for hos ham er der mulighed for frelse. Mere herom i afsnit 2.5. I deres ventetid frem mod mødet med Godot fordriver Estragon og Vladimir tiden med at lave gags og andre numre, herunder hattenummeret. Det virker absurd at lave sjov, hvis mødet med Godot skal tolkes som døden, hvor man enten bliver fordømt eller frelst og kommer til et Paradislignende sted, hvor man kan sove lunt og tørt - med maven fyldt, i høet (Beckett, 1977: 17). Men det er måske netop det eksistentialistiske budskab. Man kan alligevel ikke finde en 9

fornuftig mening i livet, som Pozzo forsøger det ved at fokusere på materielle goder. Han er selvcentreret og mener at have nok i sig selv. At vente på Godot kan dog også blot tolkes som at vente på bedre tider. Det eksistentialistiske problem i den forbindelse kommer jeg ind på under punkt 2.5 samt 3.1.1. Pozzo og Lucky møder vi både i første og anden akt. De er rejsende i modsætning til Vladimir og Estragon, der blot venter på Godot. I første akt opfører Pozzo sig som herre over slaven Lucky, der fungerer som bærer for ham. Lucky bærer endda på et tidspunkt pisken, som Pozzo gerne svinger over ham (Beckett, 1977: 22). Udover pisken er rebet om Luckys hals også med til at få situationen til at minde om mishandlingen af et dyr. Rebet har sågar gravet et sår ind i halsen. Lucky bærer, da han kommer på scenen både en sæk, en klapstol, en frokostkurv samt en overfrakke. Disse ting sætter han stort set ikke fra sig. Selv når han bare står stille, bærer han dem stadig. Estragon spørger Pozzo hvorfor, og det er i denne passage, at Pozzo i lang tid overhører Vladimirs gentagne spørgsmål. I denne tale kalder han bl.a. Lucky for Atlas, Jepetos søn. Atlas, der i den græske mytologi blev idømt straffen at være bærer af himmelhvælvingen. Det virker selvmodsigende, da Pozzo samtidig siger, at Lucky bærer som et svin, faktisk er det slet ikke hans job. Derfor er Pozzo på dette tidspunkt på vej til markedet for at sælge Lucky, der efter Pozzos mening nu forsøger at gøre et godt indtryk ved at bære konstant. I det hele taget behandles Lucky som slave i første akt. Han skal eksempelvis også optræde med både dans og tænkning. I begyndelsen synes Vladimir og Estragon, at det er en ussel måde at behandle Lucky på. De vender rundt, da Pozzo bryder sammen og fortæller, at Lucky er forfærdelig og tæt på at tage live af ham, og Vladimir skælder Lucky ud. Pozzo samler sig hurtigt igen, og undskylder sit udbrud. Han understreger, at der naturligvis ikke vil ske ham noget: Ser jeg ud som et menneske, der kan bringes til at lide, hva? (Beckett, 1977: 30). Dette understøtter hans tidligere kommentar om fordelingen af goder: Læg mærke til, at jeg lisså godt kunne være i hans sko som han i mine. Men tilfældet ville det anderledes. Enhver får, hvad der tilkommer ham. (Beckett, 1977: 27). Pozzo har, som det ses her, en tro på, at der aldrig vil kunne ske ham noget, da rollerne og goderne er fordelt én gang for alle. Da vi møder de to igen i anden akt er rollerne til dels vendt om. Pozzo, der er blevet blind, behandler stadigvæk Lucky, der nu er stum, som en slave, men Pozzo er nu fuldt ud afhængig af Lucky, og han har som tidligere annonceret ikke skilt sig af med ham. Det er ironisk nok blevet 10

evig mørke for Pozzo, der så følende og lyrisk talte om nattens komme i første akt (Beckett, 1977: 34). Denne omvending i forholdet mellem Pozzo og Lucky leder ens tanker hen på Lacans brug af Hegels herre/slave-dialektik i subjektets konstitution. Herren står over slaven, men dette forhold vendes rundt: the slave, because he is working, is a maker and a producer of goods who has a purpose. The master, because his victory allows for it, basks in inactivity; his only purpose is to consume the goods provided by the slave. [ ] Thus the master is useless and must depend upon the slave for his existence (Meltzer: 157). Sådan ender det faktisk i anden akt, hvor Pozzo er blevet afhængig af Luckys førelighed. Alligevel forsøger Pozzo stadigvæk at bevare magten over Lucky, hvilket passer fint på Lacans opfattelse af det ubevidste. Herren kan opfattes som det erkendte og bevidste, mens slaven er den uerkendte. Slaven er ifølge Meltzer: more independent and freer than the passive master (Meltzer: 157f). Dette billede stemmer overens med fremstillingen af Pozzo og Lucky i anden akt, hvor Lucky i realiteten kan klare sig selv, mens Pozzo er afhængig af hans arbejde. Dermed bliver Pozzo og Lucky et udtryk for to sider af den samme personlighed. 2.5. Tema. Modsætninger finder vi også andre steder i stykket, og det er disse modsætninger, jeg vil bruge til mit arbejde frem mod stykkets tematik. Ifølge Erik Nielsens temaanalyse i Om litteraturanalyse (red. Lis Møller) forstås tema fra først til sidst som en modsætningsstruktur som et spændingsforhold altså som en relation mellem to (Nielsen: 46). Erik Nielsen stiller modsætningerne op parvis over for hinanden med et lighedstegn imellem. Han placerer begreberne med samme valør på den samme side af de vandrette streger, således: rejsende valg mening = = ventende passivitet meningsløshed Jeg har valgt at sætte disse par sammen, da de alle drejer sig om handling. Når man handler, er man bevidst om, at man træffer et valg, og dette valg giver mening for den, der træffer det. I Mens vi venter på Godot er det Pozzo og Lucky, der handler. De er rejsende og bilder sig selv ind, at der er en mening i deres sadomasochistiske forhold. Deres roller kunne være byttet om, siger Pozzo, men nu hvor de er fordelt, giver deres handlinger fuldt ud mening, da de derved udfylder rollerne. Pozzo og Lucky har tilsyneladende fundet et formål med tilværelsen. Vladimir 11

og Estragon har derimod indset meningsløsheden og anerkendt selvmordet som den bedste løsning. Denne temaanalyse kan bruges til at underbygge Martin Esslins påstand, om at Vladimir og Estragon står over Pozzo og Lucky: Når Estragon og Vladimir tydeligt står over både Pozzo og Lucky, er det ikke fordi de knytter deres tro til Godot, men fordi de er mindre naive. De tror hverken på handling, rigdom eller fornuft (Esslin: 42). Et andet vigtigt tema, som går igen gennem hele stykket er dette: liv død = frelser dommer Allerede i begyndelsen taler Vladimir om de to røvere på korsene ved siden af Jesus: En af røverne blev frelst. Det er en rimelig procentdel (Beckett, 1977: 10). Han bliver dog hurtigt bekymret over sandsynligheden for at blive frelst, da han kommer i tanke om, at det kun er den ene af de fire evangelister, der omtaler den frelste røver. Vladimir tror alligevel på frelse, når han engang skal møde Godot. Som tidligere nævnt forestiller han sig, at han og Estragon skal sove mætte i høet hos Godot. Da Estragon på side 64 mener at kunne høre nogen komme, siger han, at han er fordømt. Samtidig mener Vladimir, at det må være Godot, der kommer, og dermed bliver de frelst. Selv om Godot endnu en gang ikke kom som aftalt, men blot sendte en dreng som sendebud, bevarer Vladimir alligevel troen på, at de vil blive frelst, hvis han kommer dagen efter. Hvis ikke Godot kommer, lover Vladimir Estragon, at de skal hænge sig. På dette tidspunkt i stykket kender vi dog efterhånden de to godt nok til at vide, at det valg træffer de næppe, selv om Godot ikke skulle dukke op. Estragon tror i modsætning til Vladimir, at han bliver fordømt. Som i Biblen kan det ikke forklares, hvorfor én skulle frelses, og en anden skulle fordømmes. Martin Esslin understreger, at det også gælder for Godots behandling af drengen og hans bror. Den ene er afholdt, og den anden bliver slået. Esslin sammenligner med Biblen: Parallellen med Kain og Abel er tydelig: også dér faldt Herrens nåde på den ene og ikke på den anden (Esslin: 40). Jeg er dog ikke helt enig med Esslins tolkning på dette område, da jeg synes, at parallellen er svag og ikke tydelig, som han skriver. I bibelhistorien tager Gud imod offergaven fra Abel, der var fårehyrde. Kain, der er agerdyrker, bliver afvist. (1. Mosebog kap. 4, 2-6). I Mens vi venter på Godot er det drengen, som passer fårene, der bliver slået, mens den afholdte dreng passer gederne. Der er efter 12

min mening en større allusion til dommedagsberetningen, hvor Jesus skal skille folkeslagene, som hyrden skiller fårene fra bukkene (Matt. kap. 25, 31-35). Det er dog bukkene, der skilles fra, mens det i Mens vi venter på Godot er gedehyrden, der favoriseres, frem for fårehyrden. Dermed kan tydeligheden af de referencer til Biblen, som Esslin bruger, diskuteres. Godots hvide skæg kan også ses som en lighed med Gud. Det kan naturligvis ikke dokumenteres, men jeg tror, mange mennesker fra barndommen har et indre billede af Gud som en gammel mand med hvidt skæg. Da Lucky bliver sat til at tænke, nævner han også en personlig Gud med hvidt skæg. Dertil kommer navnet Godot, hvor den første del, God, betyder Gud på engelsk. Om personen Godot, som Estragon og Vladimir venter på, skulle være et symbol på Gud, kan man ikke fastslå ud fra teksten, men man bør dog være opmærksom på de mulige referencer. Man kan dog spørge sig selv om, hvilket billede af Gud, man møder her. Vladimir mener, at det må være en god gud, da han regner med frelse. Estragon forventer at blive fordømt, så det er ikke en udelukkende barmhjertig gud, der beskrives. I og med at Godot, og dermed guden, aldrig dukker op, kan han betegnes som passiv. Han har sat verden i gang og lovet at komme igen, men indtil videre er der ikke sket noget. Det kan minde om den deisme, der prægede oplysningstiden, hvor man troede på en personlig gud, der ikke greb ind i verdensordenen. Dermed kunne man forklare menneskets opdagelser og fremskridt uden at komme i strid med den kristne tro. Efter to verdenskrige kan man godt forestille sig, at mange har stillet spørgsmålstegn ved, hvilken Gud det er, der har tilladt krigens rædsler. Hvis der virkelig findes en Gud, der kan forholde sig passivt i sådan en situation, kan han vel ikke være værd at tro på. Eller for den sags skyld at vente på. I den forbindelse kan man drage en kort parallel til Peter Seebergs Timeplan fra Om fjorten dage, hvor en gammel guds timeplan viser, hvordan han stort set kun sover, blunder eller vugger verden lidt til ro fredag aften. Søndag skal han dog se efter den enbårne søn en times tid. Timeplanen er beskrevet med både distance og ironi, der er med til at sætte guden i et kritisk lys. Den endelige betydning af Godots navn behøves dog ikke at blive fundet. Godot kan sagtens forstås som noget abstrakt, man kan bilde sig selv ind, at det er værd at vente på. Noget der vil ændre éns situation. Hvis det er denne måde, Godot skal forstås på, så bliver Estragons og Vladimirs venten endnu mere absurd, set i lyset af Sartres filosofi. Sartre mener, at man som menneske er nødt til at vælge og dermed tage ansvar for sit eget liv. Man må ikke lade ydre omstændigheder styre sit valg. Heller ikke selv om valget skulle være intet at foretage sig. Mere om denne problematik under punkt. 3.1.1. 13

3. Filosofien bag. For at finde ud af, hvilken kontekst Mens vi venter på Godot er skrevet i, vil jeg se nærmere på den dominerende filosofi i tiden efter 2. Verdenskrig, eksistentialismen. Eksistentialismen er ikke et nyt fænomen på denne tid, men derimod stærkt præget af Søren Kierkegaards eksistent i- alisme fra midten af 1800-tallet. Perioden, hvori eksistentialismen blev udbredt, er præget af to verdenskriges uforståelige rædsler. Atombomben var blevet opfundet og brugt, og den menneskelige selvforståelse var rystet. De store sandheder og ideologier har vist sig falske, og man forsøger med eksistentialismen at finde en sandhed i det enkelte menneske. 3.1. Jean-Paul Sartre. Jean-Paul Sartre (1905-1980) blev omkring 2. Verdenskrig en ledende figur for den ateistiske eksistentialisme. Hans første filosofiske værk Væren og Intet udkom i 1943 og i 1946 udkom Eksistentialisme er en humanisme, der som titlen antyder forsøger at finde det positive frem i eksistentialismen. Ifølge Jacob Dahl Rendtdorff er det Væren og Intet, en række sortsynede eksistentialister fremhæver som Sartres egentlige filosofi. Eksempelvis latterliggør værket menneskets krampagtige forsøg på at give livet mening (Rendtorff: 10). Det er ofte dette, der forsøges fremstillet i den absurde teatergenre. Mennesker, der forsøger at skabe sig en illusion om, at der er en mening med deres handlinger og deres liv. F.eks. Pozzo og Lucky finder det meningsfyldt at bruge sit liv på at udfylde de roller, de mener, at de er blevet tildelt. De lever ifølge Sartre i ond tro. Menneskene flygter fra det eksistentielle vilkår ved at holde sig til den tilfældige plads, de har fået i tilværelsen. De fleste mennesker lever således i ond tro. Ond tro betyder livsløgn, selvbedrag og uredelighed (Rendtorff: 14). En væsentlig forskel på Væren og Intet og Eksistentialisme er en humanisme er, at i førstnævnte værk skildres fortrinsvis de fremmedgjorte menneskers uafklarede forhold til deres egen eksistens (Rendtorff: 16), mens Sartre i det sidste værk forsøger at finde ud af, hvordan menneskene kan opnå et godt liv på trods af meningsløsheden. 3.1.1. Valget og angsten. Netop i Eksistentialisme er en humanisme har Sartre en anden væsentlig pointe, som han kalder eksistentialismens første princip: Mennesket er ikke andet, end hvad det gør sig selv til (Sartre: 47). Der er altså ikke nogen skæbne eller Gud, der har bestemt, hvilken rolle vi skal udfylde i livet. I modsætningen til den kristne tro mener de ateistiske eksistentialister og hermed Sartre, at eksistensen går forud for essensen. Menneskene bliver født tomme, og det er op til dem selv at 14

udfylde hullet. Det kan lyde som en selvmodsigelse mellem de to værker, men Sartre argumenterer for, at man skal erkende meningsløsheden, før man kan begynde at skabe sit eget liv. Man skal erkende, at man ene og alene står til ansvar for sit eget liv. Her taler Sartre om, at man er fordømt til frihed. Når mennesket indser denne frihed, kan det gribes af angst. Et udtryk som Søren Kierkegaard også arbejdede med. Det er en angst for intet og for tomheden, og dermed en abstrakt størrelse, man ikke kan blive fortrolig med. Efter denne erkendelse af angsten kan man begynde at træffe valg, der kan gøre ens liv lykkeligt. Det kan til gengæld ikke lade sig gøre at forholde sig passivt: det er ikke muligt at lade være med at vælge. Jeg kan altid vælge; men jeg må vide, at hvis jeg ikke vælger, så vælger jeg alligevel (Sartre: 80). Dette ser vi også i Mens vi venter på Godot, hvor Estragon og Vladimir vælger at vente og være passive: Lad os lad[e] være med at gøre noget. Det er det sikreste (Beckett, 1977: 16, min rettelse indsat) siger Estragon, da han og Vladimir ikke kan blive enige om, hvem der skal hænge sig først. I det hele taget vælger de ikke at gøre noget. Estragon siger f.eks. ofte, at han går, men han bliver alligevel. Begge akter ender også med, at de to bliver stående, selv om de siger, at de vil gå. Normalt ville man ikke kalde det at handle, men ifølge Sartre er det også et bevidst valg. Spørgsmålet er så, om det er godt nok for eksistentialisterne. Jeg var inde på denne problematik under min temaanalyse, hvor jeg nævner, at Godot kan forstås som en forandring i livet til det bedre, som det er værd at vente på. Dette finder jeg meget sandsynligt, da Estragon og Vladimir dermed bliver billeder på mennesker, der har indset meningsløsheden og den frihed, de er fordømt til, men som nu er blevet angste for ikke at træffe det rigtige valg. Derfor vælger de ikke at gøre noget, og i stedet sætter de deres lid til en kommende frelse. Ifølge Sartre må man ikke lade følelser og andre ydre omstændigheder påvirke sit valg. Han giver et eksempel med en Jesuitermunk, der har valgt at knytte sig til ordenen, fordi flere ting i hans verdslige liv var gået galt for ham. Han mente kun, at han kunne have religiøse sejre. Dermed er han i ond tro, når han ikke indser, at han måske kunne have valgt anderledes, men derimod forlader alt på en religion (Sartre: 64f). Det er egentlig det samme Estragon og Vladimir gør. Vi kender godt nok ikke noget til tidligere fiaskoer i deres liv, og det er heller ikke meningen i absurd teater, at personerne skal fremstilles som psykologiske størrelser. Ligheden til Jesuitermunken er, at Estragon og Vladimir også giver sig hen til en tro. Det er ikke nogen navngivet religion, men der er referencer til kristendommen. Det er imidlertid mindre interessant, hvilken religion der er tale om. Hovedsagen er, at der ikke er givet noget sikkert, og at 15

Estragon og Vladimir dermed er i ond tro, når de er af den opfattelse, at Godot kan give dem mening i livet, og de tager af den grund ikke ansvar for deres eget liv. 3.1.2. Valg for andre. Når mennesket helt frit kan vælge, kunne man forestille sig, at samfundet ville ende som et anarki, hvor alle gjorde, som det passede dem. Jacob Dahl Rendtorff spørger, om denne subjektivisme ikke kan føre til moralsk relativisme. (Rendtorff: 25) Hertil svarer Sartre, at idet man vælger, vælger man ikke kun på egne, men også på andres vegne. Det medfører naturligvis en stort ansvar. Man er ikke bare forpligtet til at træffe beslutninger for sig selv, men man er ifølge Sartre også nødt til at overveje, hvad der ville ske, hvis alle opførte sig på samme måde (Sartre: 52). Dette store ansvar kan forståeligt nok medføre den angst, jeg omtalte tidligere. Mennesket bliver ifølge de ateistiske eksistentialister skabt i menneskets eget billede, frem for i Guds billede. Når mennesket vælger, kan det ifølge Sartre ikke vælge det onde. Man vil altid foretrække det, man synes er bedst, og som jeg tidligere har været inde på, vil dette også gælde alle andre mennesker. Menneskene er til hver en tid frie til at vælge, hvad de betragter som godt. Det er ved valg og stillingtagen, at man kan være med til at bestemme, hvad der er godt: I morgen, efter min død, kan visse mennesker beslutte sig til at oprette fascisme, og andre kan være slappe og holdningsløse nok til at lade det ske. Så vil fascismen være sandheden for menneskene (Sartre: 68). 3.1.3. Eksistentialismen og naturalismen. Sartre nævner i Eksistentialisme er en humanisme, at eksistentialismen er blevet bebrejdet for at være meget negativ. Han sammenligner dens litteratur med naturalismens, som folk accepterer. Forskellen er, at naturalisterne forklarer menneskets svagheder med tanken om arv og miljø, og dermed giver noget ydre skylden for menneskenes dårligdomme. Eksistentialisterne derimod mener, at hvis et menneske er fejt, er det hans egen skyld: han er sådan, fordi han har skabt sig selv fej ved sine handlinger (Sartre: 72). Dermed kan eksistentialismen betragtes som den mest positive tankegang af de to, da den giver menneskene en mulighed for og en pligt til at ændre på sig selv. Naturalisterne stiller sig tilfreds med en forklaring og kan bruge den som undskyldning for at være et dårligt menneske. Som jeg nævnte tidligere, tager det absurde teater også afstand fra naturalismen af de samme årsager, som beskrives her. Absurdisterne gør bl.a. op med tanken om, at det kan lade sig gøre at skildre et hjørne af virkeligheden set gennem et temperament som er Emile Zolas 16

definition på naturalismen. Også naturalismens syn på driftens indflydelse på menneskenes handlinger bliver kritiseret ikke kun af absurdisterne, men også af Sartre: Eksistentialisten tror ikke på lidenskabens magt. [ ] Mennesket er ansvarligt for sin lidenskab (Sartre: 57f). Hvis man lader sig styre af sin lidenskab og bruger den som undskyldning for ens handlinger, må man være i ond tro. 3.1.4. Ond tro og Ideologi. Sartres begreb ond tro minder meget om Marx syn på ideologien. Det er dog vigtigt at understrege, at marxismen bruger termen på en anden måden, end vi normalt bruger den i dag, hvor det betyder et sæt af overbevisninger. Ideologien opfattes i marxismen som det, der gør os blinde for vores egne omstændigheder: If we succumb to ideology we live in an illusory world, in what in Marxism has often been described as a state of false consciousness (Bertens: 85). Det er netop denne falske bevidsthed, der efter min mening minder om ond tro. Der er dog en væsentlig forskel, idet Louis Althusser mener, at alt i statsapparatet er gennemsyret af ideologi og dermed medvirkende til at give menneskene en falsk bevidsthed. Hos eksistentialismen, giver man dog ikke ydre ting skylden for menneskers onde tro. Det er kun menneskene selv, der kan stilles til regnskab og dermed kun et sted, hvor tingene kan ændres. Det virker derfor selvmodsigende, når Sartre i Kritik af den dialektiske fornuft fra 1960 siger, at menneskene skal overvinde økonomisk og social undertrykkelse, før de er helt frie (Rendtorff: 29). Her inddrager Sartre noget, som han i Eksistentialisme er en humanisme kalder menneskets vilkår. F.eks. kan man være født som slave eller lensherre. Han nærmer sig i 1960 marxismen, og det er ikke længere et spørgsmål om at indse menneskets eksistentielle vilkår, nemlig friheden og behovet for at vælge, men man skal også overvinde økonomisk og social undertrykkelse. 3.2. Albert Camus. En anden person, der også havde stor indflydelse i perioden var Albert Camus (1913-1960), der især er kendt for sit filosofiske essay Sisofos-myten fra 1942. Camus var ifølge Jacob Dahl Rendtorff ikke glad for Sartres humanistiske anskuelse af eksistentialismen. Han mente, at man skal leve med det absurde i den umiddelbare lykke uden at ville overvinde meningsløsheden (Rendtorff: 33). Camus indleder sit essay med at konstatere, at selvmordet er det eneste alvorlige filosofiske problem. At afgøre, om livet er værd at leve eller ej, er at besvare filosofiens grundspørgsmål (Camus: 11). Camus påpeger, at menneskene bliver ved med at leve, som tilværelsen fo r- 17

langer det. Det gør man bl.a. af vane, og det er netop dennes meningsløshed, der må være gået op for folk, der vælger at begå selvmord. De har erkendt, at der ikke er noget overordnet formål med at leve et liv, der kun leves efter vane og ikke fordi, de ting man gør, har en betydning. Også Beckett arbejder med begrebet vane. Han skulle ifølge Martin Esslin i et essay om Proust have skrevet: At trække vejret er en vane. Livet er en vane. Eller rettere sagt, livet er en række vaner (c.e. Esslin: 43) En verden, som man kan forklare, føler man sig hjemme i, selv om forklaringen ikke holder stik. Men i et univers, som pludselig berøves enhver illusion og enhver mening, føler mennesket sig som en fremmed (Camus: 13f). Jeg mener, at Camus her henviser til tabet af troen på Gud, der førhen gav livet mening. Der ligger en stor forskel i verden og univers. Verden er det, der beskrives i Biblen, og som kan forklares ud fra Biblen. Netop denne forklaring holder ikke nødvendigvis stik. Camus påpeger, at forholdet mellem menneskenes ønsker til verden og det, verden har at tilbyde, er absurd. Netop absurditeten definerer han som en forskel mellem to størrelser. Et eksempel på en absurd handling er, hvis en mand går til angreb på et maskingevær med en sabel. Det er meningsløst, fordi der er et misforhold mellem hans kræfter og hans ønske om at bekæmpe maskingeværet. Det absurde ligger ikke i noget af de to sammenlignede elementer, det ligger i forskellen mellem dem (Camus: 35f). Ifølge Camus skal man leve med det absurde. Har man først erkendt, at det forholder sig sådan, er man nødt til fortsat at leve med det og opretholde det. Hvis man forsøger at skabe en mening i livet, som Sartre taler om, modsiger man sig selv og har ikke virkelig erkendt absurditeten. Det er med udgangspunkt i disse tanker, at Camus kan erklære Sisyfos for en lykkelig mand. Sisyfos-myten går i korte træk ud på, at Sisyfos pga. sin trods mod guderne er blevet idømt et evigt arbejde. Han skal trille en stor sten op ad et bjerg, hvorefter den triller ned igen, og han må begynde forfra. Man skulle tro, at dette arbejde må være frustrerende, når man hverken kan se et formål med det eller en ende på det. Camus argumenterer dog for, at hvis man erkender det absurde, så bliver man lykkelig. Man ved, hvad man har med at gøre, og der stilles ingen krav om, at man skal præstere noget nyt eller træffe nogle valg. Det er helt ansvarsfrit, da guderne har valgt for ham. Alligevel har Sisyfos selv skabt sin skæbne i og med, at han accepterer den. 18

Hvis det er rigtigt, at Estragon og Vladimir har indset meningsløsheden, så passer deres forsøg med selvmord til de tanker, Camus har gjort sig om samme. Det er det mest meningsfulde, de to personer kan gøre, da deres liv ikke indeholder andet end venten. De ender alligevel med ikke at gøre det, da der er en sandsynlighed for, at grenen vil knække og efterlade den ene alene tilbage. Både Estragon og Vladimir samt Pozzo og Lucky lever i stedet med den umiddelbare lykke, der er i deres liv. Alligevel sniger fristelsen for at begå selvmord sig ind i slutningen af stykket, hvor Vladimir lover Estragon, at de kan hænge sig dagen efter, hvis Godot heller ikke kommer der. Camus definition på absurdisme passer naturligvis også på Mens vi venter på Godot, såsom i forholdet mellem indhold og udtryk. Estragon taler, som tidligere nævnt ofte om at gå, men bliver altid alligevel. Han og Vladimir er også enige om, at der skal ske forandringer til det bedre i deres liv, men alligevel vælger de at have tiltro til en mand, de formentlig aldrig har mødt. Estragon ved i hvert fald ikke, hvem han er, og Vladimir har da også svært ved at forklare det. En forklaring på, hvorfor de fire personer ikke kræver nogen større mening med deres liv, kan findes i, at de ikke tænker. De prøver i hvert fald at undgå det ved at tale hele tiden: Så behøver vi ikke at tænke (Becket, 1977: 52). Ind i mellem bliver det sagte dog så grotesk, at de selv opponerer imod det: Lad os ikke spilde tiden med tom snak (Beckett, 1977: 66). Camus siger om menneskets tankevirksomhed: Vi vænner os til at leve, før vi vænner os til at tænke (Camus: 16). Det passer i hvert fald i Estragons og Vladimirs tilfælde. De har næsten affundet sig med at leve, men de tænker ikke endnu. Den eneste, der tænker i stykket, er Lucky, der bliver pålagt at tænke højt. Det bliver dog for meget for de andre, der snupper hans hat, og der bliver stille. Alle de tanker tager også helt pusten fra Lucky, der bagefter falder sammen. Det kunne tyde på, at det må være hårdt at tænke og se sandheden i øjnene. Netop at kunne tænke tager Sartre som et bevis på menneskets eksistens, idet han henviser til Descartes: Jeg tænker altså er jeg. 4. Perspektivering til litteraturen. Jeg har i det foregående analyseret et stykke absurd teater fra 1952 og set på den filosofiske retning, eksistentialismen, der har haft stor indflydelse på både kunsten og kulturen. Jeg påviste de eksistentialistiske spørgsmål, der blev taget op inden for teatret. Jeg vil nu ligeledes arbejde med den danske litteratur. Jeg har valgt en novelle fra Peter Seebergs novellesamling Eftersøgningen 19

fra 1962. Den valgte novelle er Hullet, der kommer ind omkring eksistentialistiske proble m- stillinger. Jeg vil ikke lave udtømmende analyser, men derimod fokusere på eksistentialismen. 4.1. Peter Seebergs Hullet. 4.1.1. Genre. Hullet er som før nævnt en novelle, der er skrevet i et realistisk sprog. Dette giver læseren en tro på, at det er et stykke realistisk litteratur, man er i gang med at læse. Det er det til dels også i begyndelsen, men man får hurtigt en fornemmelse af, at tingene ikke kan passe. Ingen almindelige arbejdere ville acceptere at blive sat til at grave uden nærmere forklaring. Det virker heller ikke sandsynligt, at sjakket ikke bliver hentet til aften, men at de formentlig overnatter på byggepladsen i flere dage uden at stille spørgsmålstegn ved det. Ligeledes kommer en lastbil med materialer til dem, men alligevel foregår der tilsyneladende ingen kommunikation med omve r- den, trods mange af arbejdernes utilfredshed med situationen. Helt absurd bliver det, da arbejdsformanden vender tilbage og fortæller, at der skal graves et hul ned til kineserne, og da sjakket tilmed godtager denne forklaring som fornuftig. Novellen får nærmest et mytisk præg. Johannes V. Jensen arbejdede med sin egen definition af mytebegrebet: et dagligt Fænomen, fordybet ved hvad det har i sig af Oprindelse (c.e. Holk: 7). Jeg forstår dette citat således, at historien ikke længere har en konkret betydning, der binder sig til et bestemt sted i verden på en bestemt tid, men at fortællingen kan læses og forstås ud over sin egen tid. Hullet fortæller os noget om mennesket og dettes muligheder i en absurd verden. 4.1.2. Fortæller og synsvinkel. Novellen fortælles af et jeg, der er en del af et arbejdssjak på otte mand, formentlig ansat i en form for entreprenørfirma. Jeg går ud fra, at der er tale om en mand, da der bl.a. fortælles om, at der blev flirtet med kvinderne i husene nær sjakkets arbejdsplads. Fortælleren er dramatiseret, da han selv er en del af fortællingen. Da han tilmed vurderer situationen og giver sin mening til kende, er han også reflekterende (Larsen, 1999: 145). Det ses bl.a. i denne kommentar: Jess, der er den skrappeste grønskolling, der endnu har fået lov til at gå på to ben, sagde [ ] (Seeberg, 1962: 43). Dermed er det også hos jeg et, synsvinklen ligger, dvs. at det er en personal position med personbinding. Jeg et har ikke mulighed for at overskue andet end det, der sker, mens han selv er tilstede. Synsvinklen dækker også begivenhederne, med Svend Erik Larsens termer, udefra, 20

indefra, samtidigt og ikke-samtidigt. Det betyder, at jeg et kan se begivenhederne udefra som en tilskuer, men han kan også se sin egen situation indefra. Det er bl.a. derfor, han fremstår som reflekterende. Jeg et kan ikke kun overskue den fortalte tid, hvor handlingen foregår, men også fortælletiden, hvor han befinder sig, idet historien fortælles. Når man har at gøre med en dramatiseret fortæller, kan man altid stille sig selv det spørgsmål, om denne er troværdig. Jeg et gengiver i novellen ofte de andres tale, hvilket er med til at give et sandfærdigt indtryk. Et enkelt sted modsiger fortælleren dog sig selv. I begyndelsen af novellen fortæller han, hvordan arbejdsformanden Graves peger så der ikke kunne være tvivl om, hvor hullet skulle være (Seeberg, 1962: 41). Senere, da sjakket diskuterer, hvor Graves pegede, er fortælleren pludselig i tvivl: Skønt vi ikke var ganske sikre på, hvor vi havde stået henne, eller hvorledes Graves havde peget (Seeberg, 1962: 49). Denne utroværdighed mener jeg dog ikke, har nogen større indflydelse på novellens samlede udtryk. 4.1.3. Tematisk analyse. Den eksistentialistiske tematik kommer i novellen frem i tolkningen af de billeder, der er i teksten. Jeg vil først finde de relevante passager i teksten og dernæst se på deres eksistentialistiske betydninger. I novellen har personerne forskellige meninger om det hul, der skal graves. Dels angående udformningen, men også mht. hvad det skal bruges til. Fælles for alle, undtagen Jess, er, at de forsøger at finde en mening med hullet, selv om ingen af dem har forudsætninger for at kunne regne denne ud. Jess, der er fortællerens ven og i øvrigt den eneste, der tales direkte positivt om, foreslog i modsætning til de andre, at hullet slet ikke skulle bruges til noget. Fortælleren studser over, at Jess på samme tid virker ligeglad, da han selv ikke kan acceptere at skulle udføre et stykke arbejde, der ikke giver mening. Jess siger, i overensstemmelse med sit navn, ja til at arbejde på trods af meningsløsheden arbejde for arbejdets skyld, som hans siger. Da arbejdsholdet senere har dækket hullet til igen og begyndt på at grave et nyt hul, kommer Jess til den erkendelse, at det er deres eget hul, og de kan gøre med det, hvad de vil. Hvis de ikke vil grave mere, kan de lade være. Da Graves vender tilbage og fortæller, at de skal grave, indtil de møder den første kineser, er Jess den første til at acceptere det, men arbejdet bliver da også meget lettere for de andre, da de dermed har fået en grund til at grave, hvor absurd denne grund end er. Der kan med novellen drages flere paralleller dels til Mens vi venter på Godot, men også til filosofien. For det første kan de andre arbejdere sammenlignes med Estragon og Vladimir, 21

idet de venter på, at Graves kommer tilbage og giver dem et formål med at grave, og dermed et formål med at leve. Estragon og Vladimir venter også på, at en anden skal give mening til deres liv, og de tager dermed heller ikke ansvar for deres eget liv. Der er også overensstemmelser med Sartre, der mener, at man som Jess skal erkende meningsløsheden og dernæst selv skabe sit eget liv. Man kan forme hullet, som man selv har lyst, men man kan jo også lade skovlen ligge og sætte sig på en knold og drikke en øl. Den største parallel kan dog drages med Camus Sisyfos-myte. Som Peter Seeberg selv udtaler sig: Og så faldt det mig ind at skrive en slags antisisyfosmyte til Camus skrift (c.e. Holk: 55). Rent bogstaveligt er der med Hullet tale om et modstykke til Sisyfos, da personerne bevæger sig ned ad i stedet for op ad et bjerg. Sjakket udfører også et meningsløst arbejde, som de er blevet pålagt af andre. I Hullet kan arbejderne også hæve sig over meningsløsheden. De kan, ligesom Sisyfos, acceptere det absurde og dermed blive lykkelige. Arbejdet går da også meget lettere efter, at Graves har givet besked om, at der skal graves ned til kineserne. Alle har i fortælletiden accepteret meningsløsheden og er helt på det rene med, at der er langt igen. 5. Perspektivering til nutidigt drama. Det absurde teater var revolutionerende, da det kom frem, fordi det brød med mange af de gængse teatertraditioner. Jeg har valgt i min perspektivering kort at se på et stykke teater fra år 2000, for at finde ud af, om der stadig bruges absurde elementer. Det valgte stykke er Ci-vi-lisa-tion af Claus Beck-Nielsen. Da stykket ikke kan karakteriseres som absurd teater, har jeg besluttet mig for ikke at lave en fuldstændig analyse, da det ville ligge uden for rammerne af dette projekt. Jeg vil derimod fokusere på kompositionen samt sproget og handlingen, da det er disse elementer, der efter min mening indeholder flest absurde træk. Det er dermed mest på det formelle niveau, at stykket har lånt elementer fra absurdisterne. Jeg vil til slut diskutere, om det overhovedet er muligt at arbejde med stykket i forbindelse med eksistentialismen. 5.1. Claus Beck-Nielsens Ci-vi-li-sa-tion. 5.1.1. Komposition. Stykket har en meget speciel komposition, der ligesom det absurde teater ikke følger en berettermodel med begyndelse, midte og slutning. Der er tale om to dele, der bliver kaldt Den Ene Side Cirkelen og Den Anden Side Tangenten. I Cirkelen møder fem mennesker hinanden, to og to, dvs. ti møder i alt. Claus Beck-Nielsen har selv illustreret situationen som en cirkel med 5 prikker en for hver person. Alle prikkerne forbindes to og to med en streg, der repræsenterer 22

møderne. I den prik, der skal forestille Amnesieren, tangeres cirklen. Claus Beck-Nielsen skriver i sit program, at rækkefølgen af møderne kunne være byttet om, da der ikke er nogen fremadskridende handling (Beck-Nielsen: 7). Møderne foregår samtidigt. Man kan bl.a. se, at der ikke kan være tale om kronologi, da Kongen af Perm spørger Prins Oudeis, om han har mødt Flaskesamleren. Han svarer nej, på trods af, at tilskuerne lige har været vidne til deres møde. Dette er ikke fordi, han lyver, men fordi vi blot er blevet præsenteret for møderne i en anden rækkefølge. For at understrege, den manglende rækkefølge i møderne, hedder de alle sammen Møde 0. Tangenten er derimod en fremadskridende handling, hvor der også dukker tre andre personer op. Kompositionen er som vist ikke realistisk, men det er ikke nok til at gøre det til et stykke absurd teater. Som jeg var inde på i begyndelsen af dette afsnit er der dog ligheder, da der ikke er nogen begyndelse eller slutning. Enden på stykket er mere konkret end begyndelsen, da personerne er gået hver til sit, og det kun er Polterpigen, der er tilbage. I det fjerne står en mandsperson, der kunne ligne den brudgom, som hun skal giftes med, men det er ikke sikkert. Slutningen er dermed åben. Der er i Tangenten et tidsforløb, der kunne indeholde en handling, men alligevel er hele stykket nærmere en situation. Enkeltdelene har ikke en større betydning, men tilsammen siger de en hel del om civilisationen, eller manglen på samme. Netop den manglende narrativitet og fremstillingen af en situation er et fællestræk med det absurde teater, sådan som jeg tidligere i opgaven definerede denne genre. 5.1.2. Sprog. Som i Mens vi venter på Godot og andet absurd teater er sproget i Ci-vi-li-sa-tion ofte usammenhængende. Det er ikke syntaksen, der er brudt, men det er derimod personernes indbyrdes kommunikation, der ikke fungerer, som her hvor Polterpigen og Amnesieren mødes: POLTERPIGEN [ ] I morgen er jeg gift. Så er jeg fri. AMNESIEREN I morgen er jeg død. POLTERPIGEN Først skal du kysse mig. (Beck-Nielsen: 30) Der er her også en uoverensstemmelse i det, Polterpigen siger. Den normale opfattelse af ægteskabet er i hvert fald ikke, at man bliver fri, men at man derimod binder sig til én person, man vil dele resten af sit liv med. På samme måde virker det som om, Kongen af Perm også modsiger sig selv: Jeg er konge af Perm, og Perm det er ikke hvorsomhelst, ikke en hvilkensomhelst lille flække i provinsen. Perm det er en by i Rusland (Beck-Nielsen: 25). For kongen giver dette udsagn fuld mening, da Perm jo ligger i Rusland. Normalt siger vi bare en by i Rusland om 23

noget ukendt og ubetydeligt. Dermed bliver argumentationen komisk, da han jo netop mener, at Perm er en betydningsfuld by. Jeg viste tidligere, hvordan sproget kunne løbe af med Estragon og Vladimir. På samme måde komplementerer Cheferen, Råttweileren og Dobermanden hinanden: CHEFEREN [ ] Det var hende selv RÅTTWEILEREN Hende selv DOBERMANDEN Helt selv RÅTTWEILEREN Selvudvikling DOBERMANDEN Selvforvaltning RÅTTWEILEREN Selvbevidsthed DOBERMANDEN Selvbetjening (Beck-Nielsen: 124) Man kan dermed godt tale om, at sproget i Ci-vi-li-sa-tion er absurd. Der er også passager, hvor talen er almindelig, men de knytter sig især til Cirkelen. I Tangenten, hvor 3-Enigheden, Cheferen, Råttweileren og Dobermanden dukker op, er sproget mere brudt og uforståeligt. 5.1.3. Handling. Som jeg før har nævnt, er der ikke en fremaddrivende narrativitet, så jeg vil i stedet kommentere nogle enkelte episoder fra stykket, der udtrykker den absurditet, der er på spil i stykket. Det fø r- ste absurde, man støder på i stykket er mødet mellem Kongen af Perm og Amnesieren. Sidstnævnte beder om nogle tændstikker, da han skal ind på Rådhuspladsen for at brænde sig selv af. På trods af denne hensigt giver Kongen ham tændstikkerne og er i øvrigt ligeglad. Denne ligegyldighed med et andet menneskes liv virker absurd. De fleste mennesker ville nok have forsøgt at tale Amnesieren lidt til fornuft. Lige så absurd er det dog, da Amnesieren ender med at kaste de tændstikker væk, som han lige har fået. Især når vi efter at have læst/set resten af møderne ved, at han også spørger de næste, han møder. I Tangenten virker det bl.a. absurd, at flokken, efter at have set den brændende Amnesier komme gående og falde sammen, henter bænke hen til bålet og forestiller sig at holde en bryllupsfest for Kongen og Polterpigen. 5.1.4. Tema. Jeg vil ligesom i perspektiveringen til Hullet ikke arbejde med temaer opstillet som modsætningspar, men derimod tage emner ud fra stykket, der kan bruges i en diskussion om, hvorvidt man kan tale om eksistentialisme i stykket. Ifølge Sartres eksistentialisme kan Flaskesamleren være et eksempel på en person i ond tro. Han mener nemlig, at der er en mening med at bruge et helt liv på at samle flasker. 24

Hos de andre personer, er det dog andre ting, der fokuseres mest på. Såsom Polterpigen, der er på vej til at blive gift og derfor vil kysses, eller Amnesieren, der vil tænde ild til sig selv for sit folks skyld. Da det ikke er noget disse personer gør dagligt, kan man ikke sige om dem, at de lever i ond tro som Flaskesamleren. Derfor vil jeg argumentere for, at det ikke er eksistentialistiske spørgsmål, der skal vægtes højest i en temaanalyse. Det er derimod politiske spørgsmål, der fylder meget. Fokus er især rettet mod Amnesieren, hvis navn stammer af amnesi, der betyder hukommelsestab. Han repræsenterer et glemt folk og er villig til at gå i døden for det. Vi møder også Prins Oudeis, der skal i krig for at kæmpe mod fjenden. Denne er godt nok abstrakt, men meningen er tilstede. Emnerne, der tages op er ikke aktuelle for enkelte personer, men de har derimod kollektiv interesse og står derfor i modsætning til eksistentialismen, der især fokuserer på det enkelte individs eksistens. Claus Beck-Nielsen udtaler også selv i et interview med Information, at han med Ci-vi-li-sa-tion forsøger at få det politiske tilbage i teatret (Information d.8. april 2000). I samme artikel taler han om at få de store utopier tilbage, da han mener, at det er vigtigt at have noget at tro på. Stiller man disse overvejelser over for Sartres tanker, som jeg har præsenteret dem, kan man se, at de er meget forskellige. Jeg vil derfor konkludere, at Ci-vi-li-sa-tion er et stykke moderne teater, der benytter sig af absurde elementer i dets æstetiske udtryk. Tematikken præges ikke af de eksistentialistiske tanker, som det er tilfældet i absurd teater, og jeg vil derfor ikke kalde stykket for absurd teater. 6. Konklusion. Jeg har i mit arbejde med Mens vi venter på Godot fundet frem til de vigtigste træk ved det absurde teater. Absurdisterne har erkendt, at sproget ikke fungerer som kommunikationsmiddel mellem menneskene. Vi forstår ikke længere hinanden, og det vises konkret i teateret ved et usammenhængende og til tider uforståligt sprog. Det uforståelige viser sig i stykket i en mange l- fuld brug af deiksis, samt absurde udskiftninger på paradigmeaksen. Handlingen kan også virke absurd. For det første fordi der sjældent er en overordnet meningsfyldt handling, og for det andet mangler der også mening i enkeltdelene. I Mens vi venter på Godot vises Pozzos magt over Lucky konkret ved, at sidstnævnte er i snor og tvinges frem af en pisk, og dette virker helt forkert i vores øjne. Tematikken viser ved hjælp af binære oppositionspar nogle af eksistentialismens kernepunkter: mening vs. meningsløshed samt valg vs. passivitet. Disse emner bygger på Sartres idé om, at eksistensen går forud for essensen. Livet er tomt fra begyndelsen, og det er dermed op til 25

os selv at udfylde det. Dette gøres gennem valg. Et andet oppositionspar er frelser vs. dommer, hvilket leder til en diskussion af, hvem Godot kan være et symbol på. Han kan til dels ses som en gud, der enten frelser eller fordømmer, og i den forbindelse kan mødet med Godot tolkes som et møde med døden. I og med at man kan tænke på Godot som en gud, må man også overveje, hvilken gud han er. Hans passivitet stiller ham i et dårligt lys og gør ham dermed også til en dårlig gud. Hvis han virkelig eksisterer og har skabt denne verden, så burde han vel egentlig have grebet ind og forhindret nogle af de rædsler, man bl.a. så i de to verdenskrige. Der er en parallel med denne fremstilling af en gud og Peter Seebergs Timeplan for en gammel gud, der viser, at han stort set kun sover (Seeberg, 2000: 9). Eksistentialismen sætter i den forbindelse spørgsmålstegn ved, om sådan en gud er værd at tro på. Sammenholdes Sartre og Camus eksistentialisme med analysen af Mens vi venter på Godot, ses flere ligheder. F.eks. forkaster Sartre religionen, da mennesker lever i ond tro, hvis de vælger at tro på andet end de valg, de selv træffer. Camus tanker i forbindelse med Sisyfos-myten kan ikke kun paralleliseres til det absurde teater, men en analyse af Peter Seebergs novelle Hullet fra 1962 viser, at Camus også er relevant i denne sammenhæng. Hullet kan betragtes som en omvendt Sisyfos-myte. Nogle af de absurde træk, der findes i Mens vi venter på Godot, ses også i Claus Beck- Nielsens Ci-vi-li-sa-tion fra år 2000, men da tematikken ikke er i overensstemmelse med eksistentialismen, vil jeg alligevel ikke kalde stykket for absurd teater. For at vende tilbage til Estragon og Vladimir, så er de fanget i absurdismens ligegyldighed og kommer formentlig til at vente i uendelighed. 26

7. Litteraturliste. Primær litteratur: Beckett, Samuel: Glade dage, Arena, 1962 Beckett, Samuel: Mens vi venter på Godot, Arena, 1977 Beckett, Samuel: Vi venter på Godot, Slutspil, Stumspil, Arena, 1963 Bertens, Hans: Literary Theory The Basics, Routledge, 2001 Beck-Nielsen, Claus: Ci-vi-li-sa-tion Dansklærerforeningen, 2000 Seberg, Peter: Hullet in Eftersøgningen, Arena, 5. oplag, 1967 Seeberg, Peter: Om fjorten dage, Gyldendals Tranebøger, 2000 Sekundær litteratur: Bibelen, Det Danske Bibelselskab, 2. udgave, 2. oplag, 1999 Camus, Albert: Sisyfos-myten, Gyldendals Tranebøger, 1995 Christensen, Robert Zola & Lundholdt, Marianne Wolff: Sprogets kontekstuelle markører, upubliceret 2002 Esslin, Martin: Det absurde teater, Rasmus Fischers Forlag, 1968 Gads Litteraturleksikon, Gads Forlag, 1. udgave, 2. oplag, 2001 Holk, Iben (red.): Mytesyn, Centrum, 1985 Jakobson, Roman: Lingvistik og poetik in Walther, Bo Kampmann (red.): Litteraturteoretisk antologi, Gyldendal, 2001 Larsen, Peter: Reklame og retorik in Fausing, Bent & Larsen, Peter (red.): Visuel kommunikation 2, Forlaget Medusa, 1980 Larsen, Svend Erik: Om synsvinkel, fortæller og udsigelse in Møller, Lis (red.): Om litteraturanalyse, Systime, 1999 Meltzer, Francoise: Unconscious in Le ntricchia, Frank og McLaughlin, Thomas (red.): Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago Press, 1995 Nielsen, Erik: Om tema in Møller, Lis (red.): Om litteraturanalyse, Systime, 1999 Rendtorff, Jacob Dahl: Indledning in Sartre, Jean-Paul: Eksistentialisme er en humanisme, Hans Reitzels Forlag, 5. udgave, 1. oplag, 2002 Sartre, Jean-Paul: Eksistentialisme er en humanisme, Hans Reitzels Forlag, 5. udgave, 1. oplag, 2002 Stilling, Oliver: Det utopiløse liv er ligegyldigt in Information, 8. april 2000 Thomassen, Arne og Ole Skov: Komma s teaterbog, Komma & Clausen Bøger A/S, 2. oplag, 1992 27

Bilag 1 28