Film i oldtidskundskab af Liselotte Nymark Jensen, Herlufsholm Skole og Mette Marie Dons Christensen, Roskilde Gymnasium.

Transkript

1 Film i oldtidskundskab af Liselotte Nymark Jensen, Herlufsholm Skole og Mette Marie Dons Christensen, Roskilde Gymnasium. Denne artikel tager udgangspunkt i vores bidrag til udviklingsprojektet om Film og digital dannelse i oldtidskundskab under Klassikerforeningen, som blev afsluttet i december Forløbet med detaljerede arbejdsark for seks udvalgte film med tilknytning til Antikken og en kort introduktion til filmanalyse er tilgængeligt på EMUen under samme emne. Fokus i forløbet om film i oldtidskundskab har bl.a. været introduktion af en række centrale antikke forfattere, tekster, skikkelser, mytologier og temaer, men også at inddrage de filmiske virkemidler mere aktivt. De seks film, vi har arbejdet med, har vi også søgt at brede ud over forskellige undervisningssøjler, og er følgende Hercules, 300, Troy (ca. 12 filmuddrag), Match Point, Gone Girl og The Truman Show. Når man anvender film i sin undervisning, kan dette naturligvis gribes an på mange forskellige måder. Man kan fokusere udelukkende på det tematiske, refererende eller perspektiverende, men man kan også inddrage de filmiske virkemidler i analysen. I nærværende artikel vil vi først give et bud på, hvilke komponenter man generelt kan analysere i forbindelse med film, og dernæst berøre opbygningen af film samt tilskuerens perception. Artiklens første del er relevant, da det er vigtigt at gøre det klart for eleverne hvilket medie, vi arbejder med, og at der er nogle spilleregler, der er specielle for filmgenren. Det er nødvendigvis ikke de samme filmiske virkemidler, der er centrale for analysen af alle film i forbindelse med oldtidskundskab. I nogle film er det f.eks. lyden, der er central; i andre kan det være kameravinklerne, der er det centrale for, hvad filmmageren gerne vil have publikum til at føle og forstå. Det kan slutteligt have en gavnlig virkning også at inddrage eller i hvert fald skærpe bevidstheden hos eleven for, hvilken effekt instruktørens valg af virkemidler har på beskueren. I det følgende søges de oftest anvendte filmiske virkemidler gennemgået i en form, hvor elementer vil optræde alfabetisk gennem teksten, ikke nødvendigvis i prioriteret rækkefølge. Yderligt skal det nævnes, at dette er tænkt som en oversigt, og at de nævnte virkemidler også kan underopdeles og analyseres under mere detaljerede overskrifter. For billedbeskæring gælder det, at en person ses i f.eks. totalbillede eller halv-nær, hvilket film som Troy, 300, The Truman Show og Gone Girl gerne benytter sig af. Her kommer helten til sin ret, og det kan på ingen måde undgå beskueren dennes vigtighed, hvorunder også muskelkraft og hårpragt får fokus. Beskæringen kan også indgå i billedkompositionen, som handler om billedelementernes indbyrdes sammenhænge. Her tænkes som i et maleri på alle elementer så som lyssætning og farveholdning men også på linjer og former samt opbygning i forgrund, mellemgrund og baggrund. Hvad angår farve specifik, tænkes der på motivets farve og disses formelle kontraster så som varm/kold og lys/mørk, men der kan også optræde farvet lys og være indlagt en en

2 farvesymbolik. Kompositionen kan bruges til at føre vores blik et bestemt sted hen, mere eller mindre subtilt; i Match Point flyver ringen afsted i slowmotion. Det er altså ikke kun handlingen, men også beskuerens følelser, der kan bygges op i kompositionen. For Billedstil gælder det f.eks. format (dvs. forholdet mellem bredde og dybde) og graden af skarphed. Det handler slet og ret om, hvordan filmen ser ud, hvilket har betydning for vores oplevelse. Den episke fortælling slår stærkt igennem i formatet i Troy. Og stor betydning dertil i en film som 300, hvor farveflade og colorgradering er et stærkt virkemiddel fra instruktørens side, ligesom tekstur kan spille ind som et rent teknisk virkemiddel i form af, hvor grovkornet en scene er optaget og forskel mellem skarphed ifm. forgrund og baggrund f.eks. Hvad angår filmisk tid, hvilket vil sige, om filmen foregår i samme tempo som virkeligheden, springer i tid og/eller forkorter eller forlænger forløb, er der oplagte muligheder for det episke materiale, men i denne formelle sammenhæng må blikket også være rettet mod, som i andre tilfælde naturligvis, hvorfor disse valg er foretaget og hvad er evt. er udeladt af den antikke litteratur. Og hvorfor ikke mindst. Den tekniske del med kamerabevægelser, dvs. på hvilken måde der er filmet, f.eks. point of view (fortællerstemme i 300 og hovedpersonen i The Truman Show), panorering, crane (f.eks. oppefra i brede fugleperspektiver som i Troy), er også værd at indtænke i oplevelsen af filmen. Kameravinklen i sig selv kaldes netop fugleperspektiv, frøperspektiv eller normalperspektiv, og er den vinkel, vi ser handlingen fra. Klipning tager sigte på redigeringen, hvor optagelserne er sat sammen, og måden det er gjort på bliver interessant. Er det udført i f.eks. højt tempo og/eller med synlige klipninger? Det kan skabe en særlig stemning og underbygge en bestemt handling. Oveni hvis der også er indført parallelklipninger, således der kan tælles flere samtidige handlinger. Hvis ikke, altså usynlige klipninger, opleves der et større flow i fortællingen. Hvad angår lyd, så deler også denne overskrift sig ud over flere, som denne artikel, oversigt til trods, mener bør inddrages, hvilket være sig tale, musik (se nedenfor), reallyd og effektlyd samt diegetisk lyd (lyd, der stemmer overens med handlingen) og ikkediegetisk lyd (lyd, der ikke har noget med handlingen, og som er lagt hen over billedsiden). Det er således tydeligt, at film er mere end billeder. Lys og/eller lyssætning har også sin særskilte del af en fim og kan med fordel kobles sammen med kamera og for nogle film også farve (fx 300, hvor toning af farven og lyssætningen er afgørende for, at vi dels oplever filmen som den tegneserie, filmen oprindeligt var udtænkt som og dels forstår den særlige og ophøjede stemning der hersker over de spartanske krigere). Der er forskellige måder at bruge musik på, og det har forskellige formål. Underlægningsmusik er med til at underbygge stemningen i filmen. I den forbindelse kan man tale om underscoring musik, der understøtter handlingen eller den kontrapunktiske musikbrug, hvor musikken fungerer som et selvstændigt element. I Troy kan man med den enstemmige kvindesang tale om et ledemotiv, der på udvalgte steder sætter os i den rette (melankolske og herostemte) stemning. I Match Point er hovedpersonen Chris vild med

3 klassisk musik og mens den store tragedie udspiller sig i hans eget liv, hører vi bl.a. Macbeth og Otello i baggrunden. Slutteligt vil vi berøre synsvinklen, som kan være objektiv eller subjektiv, og handler om, hvorvidt vi ser scenerne i filmen udefra eller indefra. Eller hvorvidt beskueren selv er til stede i filmen eller om beskueren betragter handlingen indefra og ud gennem personerne i filmen. Oversigten er hentet hos Vil man arbejde yderligt med filmens grundelementer så som frame, indstilling, scene og sekvens, se da Til de omtalte spilleregler hører ud over virkemidlerne f.eks. også afsenderforhold, dramaturgi ift., hvem der er hovedpersonerne samt overblik over handlingen, og hvornår vi befinder os i tid i filmen. Således introduceres hvert arbejdsark til de seks film, vi har bearbejdet, med et kort fokus på dramaturgien i form af spørgsmålene hvem, hvad og hvornår. Dette hjælper endvidere den enkelte elev til at redegøre for stoffet. Artiklens anden del berører kort film som medie. Dette har sin relevans i det faktum, at samfundet er blevet medialiseret. Det er der næppe nogen, der kan bestride. Medier er i dag en stor og plastisk størrelse, der forandrer sig hurtigere, end man kan nå at udtale sig om dem. I denne artikel begrænser vi os til filmmediet, der stadig kan beskrives indenfor visse faste rammer. Men hvad er det for nogen perceptuelle koder, der sættes i gang hos publikum, når man ser en film, og hvordan skal man analysere indholdet? Når man er vant til at analysere tekster i oldtidskundskab, har man altid genre for øje. Hvor de antikke grækere tilstræbte at holde sig til genren, og hvor gentagelser var forbilledlige, betragter man i det moderne samfund noget nyt og originalt som æstetisk. I følge Umberto Eco vil de moderne medier som film og tv-serier således gerne udstråle fornyelse, men faktum er, at det, publikum oplever som nyt, blot er variationer over bestemte og allerede kendte mønstre (Eco, U., 1990, s ) Det er altså grundlæggende den samme fortælling, vi får fortalt film efter film konstrueret ud fra et uforanderligt skema. Med dette in mente kunne man undersøge opbygningen af den pågældende film, ligesom man gør med f.eks. en græsk tragedie. En af de film, der optræder i vores forløb på EMU en, er Match Point. Denne film kan netop sammenlignes med den klassiske opbygning af en tragedie. Vi har således et klimaks, da hovedpersonen Chris dræber sin elsker og et antiklimaks i den afslutning, der følger efter. I filmen Gone Girl ser vi ligeledes, hvordan hovedpersonen Nick ligesom den tragiske helt går gennem en udvikling og får en større indsigt i sit eget liv og sin partners intentioner. Klimaks møder vi, da Amy endelig vender hjem, og antiklimakset er efterspillet, hvor udsigten til deres nye sørgelige omend mere ærlige liv sammen bliver anslået. Ligeledes går Truman i The Truman Show gennem en udvikling fra total uvidenhed om rammerne for sin eksistens til en ny bevidsthed om, hvem han er, og hvor han kommer fra I følge Umberto Eco føler det moderne publikum en stabilitet og kontinuitet ved gentagelserne som eventuelt kan perspektiveres til, at det antikke publikum i det græske teater også var bekendt med myterne bag tragedierne. Genkendelserne i gentagelserne eller om man vil et konstant fortællerskema giver i følge Umberto Eco publikum en følelse

4 af tilfredshed (Eco, U., 1990, s. 118). Dette leder jo unægteligt tankerne hen på katarsis. Eller den følelsesmæssige påvirkning vi som publikum gennemgår, når vi ser en film. Eco mener, at der skal opstå en dialektik mellem orden og nyhed eller gentagelse og fornyelse i moderne film og tv-serier. Denne dialektik skal opfattes af publikum og kan både optræde i budskabet, men også i måden filmen eller tv-serien udføres på (Eco, U., 1990, s. 125). Dette fænomen kan være med til at forklare eleverne, hvorfor det ikke var så vigtigt for spændingen, at det antikke publikum allerede kendte myten, eller at det faktum måske endda var en styrke. Når man f.eks. sætter sig til rette for at se en kærlighedshistorie, kender man som reglen godt blottet. Man ved, at de to hovedpersoner møder hinanden, forelsker sig, gennemgår en krise og ender med at finde sammen. Man har på forhånd visse forventninger til indholdet og opbygningen, fordi man har afkodet genren ved filmplakaten eller titlen, men man ved ikke, hvilke rammer handlingen udspiller sig under, eller hvordan personerne er portrætteret. Det er altsammen op til filmmagerne på sammen måde, som det var op til tragikerne at give liv til de mytiske figurer og skabe pathos i teateret. Et godt eksempel på dette fra de antikke tekster er Aischylos, Sofokles og Euripides fremstilling af myten om mordet på Agamemnon og børnene Orestes og Elektras hævn. Det er som bekendt det eneste eksempel, vi har overleveret, hvor de tre store tragikere behandler den samme myte. I Aischylos Orestien er det Orestes, der hævner sin far og er hovedpersonen, hvorimod Sofokles har Elektra som hovedpersonen. Euripides har også Elektra som sin centrale hovedperson, men han vælger at chokere publikum ved at potrættere hende som en fattig bondekone. Der står en skaldet kone på scenen foran en fattig bondes hus i prologen, og publikum må havde undret sig over denne fornyelse. De havde nok forventet at se et kongepalads og en prinsesse. Euripides Elektra er også mere handlekraftig end Sofokles Elektra skikkelse, og selvom samtiden formentligt fortrak Sofokles mere konservative karakterskildringer, er mange i eftertiden fascineret af Euripides stærke og kompromisløse karakterer. Tilskuernes eller beskuernes opfattelse og forståelse forsøger vi ofte at forstå i forbindelse med de antikke tekster. Naturligvis med det faktum for øje, at vi aldrig kan læse og analysere tekster uden vores egen kulturelle og tidsbestemte filter. Ligeledes har man i filmforskningen forsøgt at sige noget om filmtilskueren. David Bordwell har haft stor indflydelse i denne forskning siden midten af 80 erne. I hans værk Narration in the Fiction Film skriver han, at det er tilskueren, der skaber fortællingen ud fra egen perception. Tegn i filmen samt tilskuerens formodninger og hypoteser skaber tilsammen betydningen. I tilskueren er der således en konstant proces i gang, og ud af denne opstår filmen og forståelsen af den (Bordwell, D. 1985). Ovenstående kan måske bruges til at vække en interesse for, hvilke elementer man kan kigge på, når man analyserer film i forbindelse med oldtidskundskab. Hvis man har lyst til at læse mere om filmforskning og medieforskning generelt kan vi anbefale de to nyere udgivelser Medieanalyse af Palle Schantz Lauridsen og Erik Svendsen samt Mediekultur, Mediesamfund af Jostein Gripsrud. Litteratur: Bordwell. D., Narration in the Fiction Film, 1985 Eco, U. Om spejle og andre forunderlige fænomener kap. 10 Fornyelse i det serielle, Rosinante & Co., 1990

5 Gripsrud, J. Mediekultur, Mediesamfund, 2. udgave, Hans Reitzels forlag, København 2010 Haastrup, K.H, Filmanalyse i Rose, G. & Christiansen, H.C., Analyse af billedmedier - en introduktion, Lauridsen, Palle Schantz: Medieanalyse, Samfundslitteratur Olsen, Mimi, Levende billeder i Oldtidskundskab i LOGOS, marts