En skabelon til filmanalyse. Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose

Transkript

1 En skabelon til filmanalyse Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose

2 Indledning I lærebogen Læring med levende billeder (Samfundslitteratur, 2010) præsenteres en række forskellige tilgange og teorier til arbejdet med levende billeder i undervisningen. I denne sammenhæng introduceres bl.a. et tidssvarende begrebsapparat og en metodik målrettet mod det filmfaglige arbejde (æstetik, genre, dramaturgi etc.) i folkeskolen. Det analytiske arbejde med levende billeder har i en del år haft sin plads i danskundervisningen, primært i form af analyser af korte fiktionsfilm med hovedvægten på filmiske virkemidler og dramaturgi. Formålet med analysen har været at fremdrage fortællingens overordnede eller bærende ide. Man har i denne sammenhæng ofte overført et gammelt værktøj fra litteraturvidenskaben tekstanalysen på filmen og på denne måde overset filmens særlige æstetik. For at forstå den betydningsdannelse, der udspringer af levende billeder er det dog langt fra tilstrækkeligt kun at fokusere på indholdet. Man er nødt til at betone de stilistiske elementer ikke mindst hvilke følelsesmæssige og erkendelsesmæssige processer de igangsætter, altså hvilken seereffekt de må formodes at have. Når film skal indgå i undervisningen bør det ske med blik for både værkets særlige æstetik og den måde som vi (og børn og unge) ser og forstår film på og i denne analyseskabelon introduceres en metode baseret på den filmanalytiske metode der udvikles i lærebogen Læring med levende billeder. Inkludering af filmproduktion: En skabelon til filmproduktion Det er ikke tilstrækkeligt kun at fokusere på den teoretiske del, når filmanalytiske færdigheder tilstræbes hos eleverne. Mange års receptionsundersøgelser om børn, unge og medier og samspillet herimellem har givet en viden om og tro på, at den praktiske del af filmanalyse i form af elevproduktioner er et nødvendigt aspekt for at udvikle barnets og den unges analytiske forståelse af levende billeder. Det analytiske arbejde med levende billeder bør derfor foregå i et vekselvirkningsforhold mellem teori/analyse og produktion, hvorfor analyseskabelonen udover at være baseret på den filmanalytiske metode, der udvikles i lærebogen Læring med levende billeder, også inkluderer en skabelon til, hvordan produktionsdelen kan supplere den analytiske del. I den forbindelse introducerer artiklen Introduktion til filmmediet en vekselvirkning mellem elevproduktion og analyse (publiceres i foråret 2012 her på sitet) en metode, hvormed filmproduktion via den ofte anvendte zigzag-model kan anvendes som supplement i filmanalysen.

3 Filmanalyse som fagfelt Analysen af film er præcis som den litterære analyse, præget af en myriade af teorier og metoder. Det er derfor også umuligt at opstille en enkelt analysemodel som favner alle de forskellige tilgange. Til gengæld er det både nødvendigt og muligt at skabe en skabelon for filmanalyse, der kan bruges til at beskrive de fleste film (i denne sammenhæng tager vi udgangspunkt i mainstream spillefilm) i forhold til nøgleelementer som opbygning, form, indhold, budskab, tematik og tilskuerens oplevelse. Teoretisk baggrundsinformation til læreren Hvordan filmanalyse? Filmanalyse handler om at undersøge, hvad den enkelte film fortæller, hvordan den gør det, samt hvilken oplevelse den kan formodes at give tilskueren. Der findes forskellige metoder til filmanalyse og valg af metode afhænger af det perspektiv som man ønsker at betone i analysen: Metoderne er fx den biografiske metode, den sociologiske metode, den nykritiske metode, reader-response metoden, auteur-analysen m.m. Det som er essensen i litteraturens nykritiske metode, dvs. et syn på værket som et selvstændigt samspil mellem form og indhold, er uanset metode analysens basis og vil ligeledes være i fokus i denne introduktion (som analysens interne aspekt). Vores metode Den interne analyse (som her vil tage afsæt i den neoformalistiske metode) er basis, fordi det er nødvendigt at eleven forstår og forholder sig kritisk til, det der er særligt for filmen de levende billeder, samspillet mellem lyd og billeder, klipning etc. og er i stand til at fortælle hvordan dette er med til at bære filmens tema og budskaber. Konkret kan det ske ved at eleverne først får til at opgave at fremanalyse og notere de forskellige delelementer i en film (miljø, personer, genre, klip, persontegning etc), dvs. nedbryde værket i mindre dele, og derefter får til opgave at finde værkets sammenhæng: præmis, budskab, tematik m.m. Konkret skal en sådan analyse indholde følgende elementer: Formalia (titel, instruktør, filmselskab, premiereår, relevante skuespillere) Genrebestemmelse (overgenre fiktion eller dokumentar/fakta, melodrama, komedie, western etc.) Parafrase (fremstilling uden vurdering af filmens handling)

4 Personer (hvem er hovedpersoner, hvem er bipersoner, ydre kendetegn, indre kendetegn, hvem, igansætter handling etc.) Tid og miljø Stil (mønstre og karakteristika i brug af kamera, klipning, lyd etc.) Form og dramaturgi, samt pov og fortæller (hvem bærer synspunkt, er fortællingen objektivt eller subjektivt fortalt etc.) Præmis, tema og budskab Perspektivering (værket sættes i sammenhæng, fx i forhold til instruktørens øvrige film, instruktørens liv, filmens samfundsmæssige kontekst etc.) Analysen kan evt, tage afsæt (eller formidles som) en sekvens analyse (shot by shot analyse) en næranalyse af en udvalgt sekvens på højst 2-3 minutter (gerne åbningssekvensen da denne ofte indeholder en ekstrakt af hele filmen). I sekvensanalysen notererer elever lyd, klipning, location etc. og derefter sammenfatter de det hele til i forhold til: hvad ser vi og hvor foregår (miljøet indgår ofte som fortælleelement i filmen, som i Paris, Texas, hvor den golde ørken fungerer som en parrallel til hovedpersonens sindstilstand. hvem ser vi (når man fokuserer på personer er det vigtigt at lægge mærke til både de indre og ydre karaktertræk og overveje om der findes et samspil her: hvorfor har personen dette tøj og denne fysiognomo (helt banalt var helten i Casablanca konsekvent klædt i hvidt) hvilken betydning har stilen for vores oplevelse af indholdet En sekvensanalyse udføres efter følgende retningslinjer: Se hele filmen og udvælg en scene der består af ca indstillinger. Scenen skal helst indeholde et begrænset antal personer. Der tages noter omkring hver indstilling (kameraindstillinger, framing, miljø, samspil mellem lyd og billede, brug af musik (fx ledemotiver), personer som man ser det i en storyboard) og disse nummereres. Det beskrives hvordan scenen indgår i filmen som helhed, dramatisk og stilmæssigt: fx præsenterer åbningssekvensen i Fagre voksne verden hele filmens tema gennem præsentation af hovedpersonens utilpassethed i forhold til venner og familer og dette understreges i stilen (brug af nærbilleder der skaber klaustrofobi). Når elever har arbejdet med en film eller et tv-program skal de kunne sige noget om hvor stor en forskel det gør eksempelvis at se fortællingen som film, i stedet for at læse den som en tekst - ellers har de intet lært af medieanalytisk værdi. Der kan selvfølgelig være tilfælde, hvor det vil være mest oplagt blot at tale om indholdet i en film, ligesom man kan gøre med en bog, hvor det er introduktionen af en i elevernes øjne helt ny tematik, det drejer sig om. Men man skal huske på, at en analyse der udelukkende fokuserer på indholdet altid vil være en amputeret filmanalyse. Når man entydigt betoner indholdet, ignorerer man det faktum at filmens form og stil giver fortællingen en særlig sanselig dimension, som er medvirkende til at give filmen en særlig mening. Derfor skal en reel filmanalyse altid bevæge sig fra oplevelse og indhold,

5 over form (hvordan er filmens fortælling struktureret) til stil (hvordan filmens forskellige indholdselementer, fx brugen af lys, skygge, karaktertegning, giver fortællingen en særlig drejning). Således vil en indholdsfokuseret analyse af spillefilmen Fagre voksne verden (Nicholls, 1967) som analyseres senere i kapitlet ikke fange den konsekvente brug af nærbilleder og dermed overse den klaustrofobi som hovedpersonen oplever og som er baggrunden for hans handlinger. Vi tager i vores filmanalytiske skabelon afsæt i den neoformalistiske tilgang til filmanalyse, der især lægger vægt på filmens formelle opbygning, og derfor er særdeles velegnet til at analysere filmens særlige æstetik. Herved åbnes op for at diskutere forskelle i oplevelsen af en og samme historie fortalt via forskellige medier (fx tekst og film). Illustration 1 Et af de særlige træk ved neoformalismen er bl.a. opdelingen af fortælling i story og plot. Plottet er fortællingen, som den præsenteres i filmen (fx vises et mord, opdagelsen af mordet og opklaringen heraf), mens story er den kronologiske fortælling, tilskueren kan slutte sig til på baggrund af den information, som plottet stiller til rådighed (fx kan vi slutte os til, hvordan morderen planlagde og udførte mordet, og hvorfor han fik idéen). Det teoretiske fundament for vores metode er, ud over neoformalismen, den kognitive filmteori, som introduceredes af bl.a. Bordwell i midten af 1980 erne. Bordwells Narration in the Fiction Film (1985) argumenterer for, at det at se film er en aktiv

6 perceptionsproces. Filmens plot giver os cues, på baggrund af hvilke, tilskueren kan drage slutninger og dermed skabe en sammenhængende story. Hvordan ser vi film? I de fleste modeller som anvendes i filmanalyse på skolerne (især de som har rødder i de litterære fortælleteorier) arbejder man med en filmfortæller og tilskuerens aktivitet i filmsening ignoreres derfor. Det er jo i disse modeller fortælleren, og ikke tilskueren, der har skabt og præsenteret fortællingen. Tilskueren er nærmest et passivt offer for fortællerens illusioner men forskning påviser imidlertid at eksempelvis børn forstår og ser film meget aktivt. Det at se film er simpelthen en aktiv proces hvor tilskueren selv er med til at skabe og konstruere fortællingen. Det sker på den måde, at vi på baggrund af de informationer som filmen giver os (handlingselementer, fortællerkommentarer, klipning, billeder osv.) opstiller hypoteser om, hvad filmen handler om og hvordan betydning skal forstås. Filmteoretikeren David Bordwell har i denne sammenhæng opstillet en konstruktivistisk og kognitivt baseret model for filmforståelse, der ser tilskueren som en aktiv og målrettet person, der bruger erfaringer (skemaer) til at danne mening ud af filmen: Illustration 2 Et af de mest grundlæggende skemaer vi bruger til at forstå film med er fortælleskemaer. Vi formoder at de ting der udspiller sig på lærredet ikke er tilfældige begivenheder som en kameramand ved et uheld har opfanget - men faktisk er en sammenhængende helhed med en hovedperson, en konflikt, et mål (fx at få prinsessen) og en begyndelse og en slutning.

7 At vi på denne måde nærmest instinktivt kæder begivenhederne sammen er ingenlunde tilfældig, for det at forstå fiktioner som i det hele taget forsøge at forbinde begivenheder til et kausalt og logisk forløb (nogle har kaldt det et narrativt begær ) er et særligt træk i den vestlige kultur - som vi tilvænner os meget hurtigt (vi ser, tv, får læst bøger højt af forældrene etc.). At vi hele tiden forsøger at damme forbindelse og logik i fortællinger kommer jo til udtryk mere eksplicit hos nogle mennesker end hos andre: Vi kender således vel alle til at sidde og se tv mens vores sidemand hele tiden spørger; hvorfor gjorde han det? Hvorfor gik han ikke ind i huset? Hun må da vide at morderen er i kælderen!? Det fortællende skema er således i vores kultur en temmelig universel måde at danne mening på, og børn behersker det i en ret tidlig alder. Andre skemaer som vi bruger når vi skal forstå en film er ret individuelle (vores erfaringer er jo ret forskellige og så med hvor mange og hvilke film vi har set) og derfor kan vi da også tolke film meget forskelligt! Illustration 3 Hvorfor den kognitive tilgang? Den kognitive tilgang til filmanalyse er baseret på en filmforståelse som er i overensstemmelse med den måde hvorpå vi (og børn og unge) ser og forstår film på.

8 Filmanalytiske modeller der baseres på eksempelvis litteraturteori og semiotik har ofte den bagside at filmforståelse betragtes som noget meget kompliceret der kræver indlæring (fx i skolen) og kendskab til det særlige filmsprog. Den kognitive tilgang tager derimod afsæt i af vi forstår levende billeder nogenlunde på samme som vi forstår virkeligheden på og hvis man har et rimeligt kendskab til omverden og måske også til film og tv (hvilket de fleste børn har) så forstår man også filmfortællinger temmelig uproblematisk. Dette er ikke ensbetydende at man så også er en kritisk mediebruger (som det ofte hævdes omkring børn og unge): at kunne forstå og se film er absolut ikke det samme som at forholde sig kritisk til mediet dette kræver bl.a. den kritiske distance som filmanalysen kan befordre. Billede 1: Myter om filmforståelse, Selv om forskning peger på at vi forstår film lige så let som vi forstår vores omverden så hersker der stadig mange myter om det komplekse filmsprog (som børn og primitive stammer selvfølgelig ikke behersker). Fra Tintin i Congo (Hergé). Børn og unges forståelse af levende billeder Børn kan have svært ved at skelne relevant fra irrelevant materiale i en film og ved fx ikke altid hvornår en information fra lydsiden er relevant i forståelsen af historien i

9 forhold til parallelle informationer på billedsiden. Børn vil i en tidlig alder fokusere på helheden, men vil med alderen blive mere analytiske og mere opmærksomme på de informationer der ligger på lydsiden og derfor er film for små børn da også præget af meget lidt dialog. Selve filmsproget lærer børn i høj grad af sig selv da filmens betydning ofte ligner den måde vi erfarer verden på: vi ser OP til magtfulde personer (frøperspektiv) men vi ser ned på vores lillebror. Det betyder dog ikke at filmanalysen er ligegyldig - tværtimod er filmanalysen utrolig vigtig fordi det som vi opfatter spontant og intuitivt italesættes så vi kan få en kritisk distance til filmens virkemidler. Den måde hvorpå vi sammensætter elementer i en film til meningsfulde helheder beskrives og fremanalyseres gennem motivationsbegrebet. Hvordan skaber vi sammenhæng i en filmfortælling? Den måde hvorpå vi skaber mening ud af en film på afhænger af de erfaringer og de forudsætninger vi kommer med men vi kan godt tale om nogle grundlæggende mønstre i den måde hvorpå vi forsøger at skabe mening ud af en film. Vi taler i denne sammenhæng om motivation og vi kan skelne mellem fire motivationer: Den kompositionelle motivation. Denne motivation betegner at vi forbinder elementer i en film på baggrund af en formodning om at de hører handlingsmæssigt sammen. Når vi fx ser en film, hvor en ung kvinde bindes til en jernbaneskinne af tre skumle fyre og efterfølgende ser en mand på en hvid hest ride alt hvad tøj og remmer kan holde så formoder vi at han er på vej for at redde kvinden og fx ikke blot er på vej til påskefrokost eller lignende. Den sammenhæng som børn tidligst anvender til at sammensætte mening i film er netop den kompositionelle, den overordnede dramatiske handling især hvis plottet aktiverer eleverne egne erfaringer (dvs. genkendelige miljøer og handlingsmønstre). At tale om sammenhæng på andre niveauer, fx hvordan elementer hænger sammen i forhold til fx psykologi, moral eller tematiske motivationer er mere krævende. Det narrative skema udvikles tidligt hos børn og unge, men dog med visse begrænsninger: børn husker ofte de spændingsmættede scener i en film, men kan have svært ved at sammensætte scenerne til en forståelig helhed når de skal genfortælle filmens handling. Førskolebørn er således ikke så godet til at etablere de årsag-virkning forhold som er essentielle i forståelsen af en film, og især elliptiske klip (tidsoverspring, flashbacks og andre brud på kronologien kan være vanskelige for især mindre børn at forstå).den kritiske alder i denne sammenhæng er 8-11 årsalderen, hvor børn lærer at danne årsags-virkningsforhold i forhold til den simple treledede fortællestruktur (igangsættende handling-modreaktion-konsekvens), men også af komplekse fortællinger. Man kan desuden opøve børns evner til at danne forudsigelser og kausale forbindelser i film (og derved forstå filmfortællinger), fx ved at stopper en film i forløbet og bede eleverne aktivt at fortælle og causere om det forudgående og det kommende.

10 I forhold til børns skelnen mellem forskellige medieudtryk og modaliteters virkelighedsreference (fx en skelnen mellem nyhedernes og Tom & Jerrys virkelighedsreference) lærer børn i 5-7 årsalderen at vurdere modaliteters troværdighed. Man kan opøve børns evne til at reflektere over de forskellige modaliteters egenart og troværdighed ved remedieringsøvelser: fx ved at lade børn tegne handlingen i en film gennem en række billedsekvenser (hvilket især små børn har lettere ved end at verbalisere en fundamental billedlig oplevelse). Billede 2: Et ret genkendeligt plot er last minute resquer: en ung kvinde bindes til jernbaneskinner, og vi forventer næsten intuitivt at der nu klippes til vores helt. (Race for a life, Oldfield, 1913). Den transtekstuelle motivation er typisk, når en genrefilm skal leve op til bestemte normer, som fx at en romantisk komedie skal slutte med, at de elskende får hinanden til sidst. Den realistiske motivation vil altid knytte an til, hvad man på et givet tidspunkt opfatter som realistisk. Det vil fx være realistisk motiveret, at der anvendes heste som transportmidler i en western-film, frem for eksempelvis rumskibe. Den kunstneriske motivation er lidt mere uklar, men drejer sig typisk om stiltræk, som ikke har en eksplicit funktion i plottet, men i højere grad er en stemningsmarkør, fx brugen af den blå tone i den postmodernistiske film Diva. Den tematiske motivation angiver at elementer i en film kan have en symbolsk eller tematisk betydning, dvs. fortælle og antyde noget om handlingen og personerne på en symbolsk måde. Fx kan fangevogternes akvarium i Flugten fra Alcatraz (Siegel, 1979) siges at fungere som et symbol på hans trang til at bure væsener inde, ligesom et pludselig zoom ind på en person kan give os en følelsesmæssig merværdi (chok, overraskelse etc.).

11 En skabelon til filmanalyse I vores skabelon til filmanalyse lægger vi især vægten på samspillet mellem form, stil og indhold, og vi lægger stor vægt på at understrege at stilen har stor betydning for værkernes budskaber og mening. Vi kan helt overordnet skelne mellem fire grundlæggende niveauer i analyse: - Præmis og tema - Indhold (måden idé og tema fremstilles på) - Dramaturgi (form) - Stil (de æstetiske virkemidler der vælges for at underbygge tema og indhold) Form og indhold: to sider af samme sag Det første spørgsmål, der melder sig når man skal analysere et værk, vil ofte være af tematisk karakter: hvad handler filmen eller bogen om? Det næste drejer sig om værkets form: hvilken forskel gør det, om filmen er klippet dynamisk og hurtigt eller er filmet i lange indstillinger? Ethvert værk er således opbygget af form og indhold. Form og indhold er sammenhængende komplementære størrelser, hvor vi ikke kan tænke det ene uden den anden. Det er derfor nødvendigt i både medie-, film- og litteraturundervisningen at analysere og fortolke både form og indhold og begrebsparret handlingsplan og fortælleplan fungerer som et godt udgangspunkt for analysen af samspillet mellem form og indhold. Illustration 4

12 Handlingsplan, fortælleplan og virkelighedsplan Det er helt grundlæggende i filmanalysen at kunne skelne mellem hvad og hvordan (form og indhold). Begrebsapparatet kan godt virke omfattende i forhold til den analytiske praksis, og som indgang til at diskutere form og indhold kan man med fordel tage udgangspunkt i en skelnen mellem handlingsplan og fortælleplan. Disse begreber er inspireret af, men svarer ikke helt til, begreberne story og plot. Handlingsplan indeholder de elementer, der befinder sig inden for det fiktive univers, det som ligger inden for de fiktive personers opfattelseshorisont (fx Mads Andersen Skjern der ankommer til Korsbæk), mens fortælleplanet har at gøre med det som er bestemt for tilskueren (at Mads Andersen Skjern i dramaturgien fremstilles som vores helt/antihelt, at kameraet zoomer ind på vores hovedperson, at musikken understreger den nostalgiske stemning osv.). Som supplement til de to planer kan vi endvidere tale om et særligt virkelighedsplan i vores filmoplevelse vores oplevelse af det skildrede som værende autentisk og virkeligt. På grund af filmbilledets særlige væsen (at have en direkte reference til virkeligheden gennem det fotografiske billede) bliver den autentiske virkelighed også en del af filmoplevelsen. Vi genkender måske Amagergade i Huset på Christianshavn, og har måske oven i købet boet i samme nabolag. Det vil givet præge vores oplevelse af værket og måske støje. Det er helt grundlæggende i filmanalysen, at man kan skelne mellem især handlingsplan og fortælleplan, da vi her har at gøre med den grundlæggende analytiske skelnen mellem hvad og hvordan. Som pædagogisk redskab rammer øvelser, der gør elever i stand til at skelne mellem de forskellige planer således ned i filmanalysens kerneområde og vil fungere som et godt udgangspunkt for den videre analyse. Dette kunne fx være at beskrive de enkelte elementers funktionalitet dvs. filmanalysens hvorfor. Motivationsbegrebet: filmanalysens hvorfor Hvor handlingsplan og fortælleplan handler om hvad og hvordan, kan man sige, at motivationsbegrebet sætter skarpt på hvorfor: hvorfor indgår de enkelte elementer i værket. De mest grundlæggende motivationer er den kompositionelle motivation og den tematiske motivation. Den kompositionelle motivation angiver at elementer har til formål at give informationer der er vigtige for forståelsen af filmens handling (fx nærbillede af et mordvåben der skjules af morderen). I den klassiske Hollywood-film er de informationer der formidles traditionelt kompositionelt motiverede, dvs. de er ikke betydningsløse. Den tematiske motivation angiver at elementer kan have en symbolsk eller tematisk betydning. Således kan fangevogterens akvarium i Flugten fra Alcatraz (Siegel, 1979) siges at give en tematisk merværdi til skildringen af personen, ligesom en pludselig zoom ind på en person giver en følelsesmæssig merværdi (chok, overraskelse osv.). Den tematiske motivation kan også henvise til brug af elementer på fortælleplan, fx musik, klipning og billedkomposition.

13 Øvelse: Eleverne får til opgave at analysere åbningssekvensen med fokus på tematisk motiverede elementer på handlingsplan og fortælleplan. Herved skabes fortrolighed med skellet mellem handlingsplan og fortælleplan og den tematiske motivation. Den tematiske motivation kan således på mange måder fungere som en genvej eller en miniskabelon til filmanalyse da man her meget direkte arbejder med filmens hvad, hvordan og hvorfor. Eksempelvis vil selv en hurtig scanning af tematisk motiverede elementer fra handlingsplan og fortælleplan i åbningsscenen i Fagre voksne verden (Nicholls, 1967) for den vågne tilskuer fremvise en perlerække af elementer. Denne sekvens giver i komprimeret form et billede af filmens stil og tema og ved at give eleverne opgaven at scanne efter symbolsk brug af fortælleelementer opøves elevernes fornemmelse for, hvad de skal kigge efter i resten af filmen (symboler, metaforer for klaustrofobi, musikalske temaer og elementer, der understreger Bens utilpassethed). Analyse af åbningssekvensen Fagre voksne verden er en stilskabende komedie, der beskriver generationskløften som især i slutningen af 1960 erne var et centralt tema i USA. Filmen var blandt de første i en bølge af nyskabende værker i USA, der inddrog ungdomskulturen i underholdningsfilm. Filmen handler om en 20-årig mand, Benjamin Braddock, der netop har taget eksamen fra college, og som er usikker på sin fremtid. Han er fanget mellem forældrenes forventninger og hans egne mere tvetydige mål, og han indleder et kærlighedsløst forhold til en ældre kvinde, Mrs. Robinson. Filmen åbner med et nærbillede af Benjamin der åbenbart er alene. Kameraet trækker sig tilbage og vi ser at han sidder på et fly sammen med andre passagerer. Hans ansigt er udtryksløst og nærmest zombie-agtigt (hvilket gentages i filmens slutscene). Han befinder sig i næste scene på et rullende fortov i lufthavnen (der tematisk betoner at han forføres på forskellige planer). Dette understreges af en monoton stemmeoptagelse, der siger: "Please hold the handrail, and stand to the right. If you wish to pass, please do so on the left". Credits begynder at rulle til tonerne af The Sounds of Silence, og teksten understreger hans følelse af fremmedgjorthed og isolation....and in the naked light I saw, ten thousand people, maybe more. People talking without speaking, people hearing without listening. People writing songs that voices never shared, no one dared disturb the sound of silence... I den efterfølgende scene finder han sin kuffert, der bliver spyttet ud af slisken (ligesom han selv er blevet spyttet ud af uddannelsessystemet) og han går ud af lufthavnsdøren (hvor et skilt med Use other door giver et forvarsel om det eksistentielle aspekt i tematikken: at finde sit eget liv). Der blændes over til næste scene hvor Benjamin, igen i et nærbillede, sidder på sit værelse og stirrer ud i luften. I baggrunden befinder sig et akvarium, der tematisk betoner hans følelse. På bunden af akvariet ligger en plasticfigur af en dykker der selvfølgelig også er tematisk motiveret og skildrer Bens følelse af at drukne og hvis vi ikke har forstået symbolikken gentages dykkermotivet senere i filmen med Ben på bunden af familiens svømmebassin.

14 Ben opfordres til at gå ned og hilse på gæsterne og i en scene kun skildret i nærbilleder (der betoner klaustrofobien) ser vi Ben blive jagtet rundt blandt gæsterne. På et tidspunkt fokuserer kameraet tilfældigt på et maleri af en grædende klovn (der er tematisk motiveret og kommenterer på hans sindstilstand). Som kulmination på scenen giver en af gæsterne hele den ældre generations samlede visdom i ét ord: Plastic. Generelt anvender Mike Nichols en meget bombastisk symbolik i skildringen af Ben s isolation og gennem hele filmen ser vi fx ofte Benjamin skildret gennem glas (dvs. isoleret og afsondret fra verden): i en telefonboks, igennem et akvarium, bag en dykkermaske og i filmens finale bag et glasparti i kirken, etc. Filmen er derfor god til at opøve de basale færdigheder i iagttagelsesanalyse: den tematiske og kompositionelle brug af filmiske virkemidler motiver. Billede 3: Fagre voksne verden. Akvariet er tematisk motiveret og medvirker til at underbygge Ben s oplevelse af at være fanget i en tilværelse han ikke bryder sig om. Nederst i akvariet ligger en fortabt dykker og hvis vi ikke har forstået pointen understreges denne ved at Ben senere i filmen selv tager dykkerudstyr på og kaster sig i vandet. Foto: Robert Surtees Den filmanalytiske metode: plot, story og stil I vores filmanalytiske model betegner begrebet story en fortællings kronologiske råmateriale, den historie som vi udleder af de begivenheder, som vi præsenteres for på lærredet (hvilket betegnes plot). Story er altså begivenhederne i den rækkefølge, de reelt har udspillet sig, mens plot er organiseringen af begivenhederne i en fortælling (og her kan der være både tidsoverspring, flashbacks og andre former for tidslig manipulation). Plottet præsenterer altså direkte visse story-elementer (Mads Andersen Skjern ankommer til Korsbæk i tv-serien Matador), og præsenterer også elementer på fortælleplan: underlægningsmusik, fortællerstemme, mellemtekster med tegninger etc. som kan være med til at give os informationer om story. Vi udleder så hele den

15 kronologiske fortælling på baggrund heraf og mange af disse elementer vil selvfølgelig kun eksistere i vores fantasi. Intet plot præsenterer alle story-elementer: En prinsesse fødes og i næste scene er hun 25 år gammel. Og herved antyder fortællingen umiddelbart, at der ikke er sket noget betydningsfuldt i disse år bortset fra at hun er blevet voksen. Og dette kan også bruges til at manipulere vores fantasi: Filmen Supersize me viser hvad der sker med en når man lever af McDonalds mad i en måned og i en scene ser vi konsekvenserne af at instruktøren spiser en supersize quarter pounder - med det resultat at han brækker sig ud af vinduet! Men vi ser det faktisk ikke, vi ser en klippet, redigeret og elliptisk version af en person der tager et par mundfulde af en burger og gumler lidt og derefter tilsyneladende brækker sig ud af bilen. Illustration 5 Den måde hvorpå børn og unge skaber mening ud af film og forstår film afhænger af læsefærdighed, forudsætninger, erfaringer m.m. og i forhold til forståelse af plottet kan man godt pege på elementer der gør film sværere at forstå end andre for børn. Film der tilbageholder plot-informationer (som de spændingsskabende plots i Den 6. sans og The Usual Suspects) er således sværere for mindre børn at skabe mening ud af end film der fremviser hele handlingen. Enhver fortælling rummer således huller som vi automatisk vil forsøge at udfylde, men ofte bruges elementer i plottet for at få tilskueren til at danne forkerte hypoteser. Det er det som gør at vi kan blive overraskede i filmens slutning, og meget af fornøjelsen ved at se fx thrillers er vi gradvist får de rigtige informationer. Hvis vi konsekvent bliver ledt på gale veje så kan fornøjelsen (overraskelsen) være så meget større! I filmen Den

16 6. sans fravælges således konsekvent elementer i plottet der kunne fortælle os at vores hovedperson faktisk er død (fx hans blodige ryg) og først til sidst præsenteres vi for de informationer der gør os i stand til at forstå sammenhængen. At kunne skelne mellem plot og story er grundlæggende i den analytiske tilgang til filmfiktion og et grundlæggende værktøj der forklarer os hvordan moderne film er skruet sammen. En øvelse i denne sammenhæng kan være at lade elever udfylde et skema over de (ofte ukronologiske) plotelementer som filmen giver og herefter ved siden af beskrive story (historien) i sin kronologi. Stilen har også betydning Historien konstrueres ikke alene på baggrund af filmens plot, men også gennem dens stil: filmens mønstre i brug af fx kamera og klipning. Stilen er det som tidligere ofte blev benævnt æstetik og som eksempel på typiske stiltræk kan nævnes Orson Welles berømte brug af frøperspektiv i Citizen Kane (1940) er således med til at underbygge filmens beskrivelse af hovedpersonen som et magtsygt menneske, og Dreyers karakteristiske brug af nærbilleder er med til at underbygge hans betoning af den lidende kvinde. Billede 4: Jeanne d Arcs lidelse og død (Dreyer, 1928). Dreyers brug af nærbilleder af det menneskelige ansigt var nyskabende, og som stilelement nøje forbundet til udviklingen af det menneskelige drama i filmen. Foto: Jean Soulat Historien skabes således et sted mellem stil og plot, og når man taler om en films virkemidler, refererer man ofte til netop kombinationen af stil og plot. I den traditionelle spillefilm er det ofte plottet, der er dominerende og bestemmer stilen og stilen er her funktionel og ofte usynlig. Fx bruges musikken i gyserfilm ofte til at underbygge dramatiske sekvenser. Omvendt er den computer-inspirerede stil i Lola Rennt (Tom Tykwer, 1998) ikke direkte knyttet til handlingen, men tjener nok mere til at markere filmens afsæt i computerspillet.

17 Øvelse: Samspillet mellem stil og handling er det helt afgørende element i det filmanalytiske arbejde, og det er en god idé at øve elevernes iagttagelsesevne og analytiske sans for stilen ved at bede dem beskrive udvalgte stilelementer i kortere filmsekvenser, fx brugen af musik i en gyser, brugen af miljø i karakteristikken af en hovedperson eller brugen af nærbilleder i et melodrama. Når stilen slet ikke har betydning i forhold til plottet taler vi om excess. Det kan vi fx opleve hos en postmodernistisk instruktør som David Lynch (fx nærbilleder af ild i Vilde hjerter). Det er dog et lidt problematisk analytisk begreb for hele formålet med filmanalyse er bl.a. at få elever til at forstå samspillet mellem stil og indhold og her kan excess jo fungere som en slags affaldsspand: hvis man ikke kan rubricere et stilelement i forhold til handlingen eller temaet kan man blot kalde det excess. I en filmanalyse sætter man kritisk fokus på hvordan fremstillingen er formet af dels udvælgelsen af indhold (plot) og dels af den stilistiske prægning (kamera, lys etc.). Altså hvad og hvordan og hvorfor (hvad er det for et budskab filmen forsøger at sælge). Plot Story Fortælling Stil Excess Illustration 6: Forholdet mellem plot, stil og story Form, komposition og dramaturgi Plottet kan præsentere den filmiske fortælling på forskellig måder, og her er især fordelingen af informationer vigtig. Hvis tilskueren gives alle informationer er der tale om en alvidende fortællestrategi. I de tilfælde, hvor vi er begrænset til en eller enkelte personers viden (som i Polanskis Rosemarys Baby, 1968), taler vi om en personal fortællestrategi. Således er vi i Den 6. sans (Shyamalan, 1999) mere eller mindre begrænset til Malcom Crowes (Bruce Willis) viden og synspunkt, mens vi til gengæld i

18 The Departed (Scorsese, 2006) tildeles information om alle handlingselementer og alle karakterer. Vi er således i besiddelse af mere viden end personerne på handlingsplan. Vi kan her modstille detektivfilmen med melodramaet for at anskueliggøre forskellen i tildelingen af informationer. Detektivfilmen tildeler ofte tilskueren begrænset viden i små doser; vi får som regel ikke at vide, hvem morderen er med det samme, og vores viden er ofte knyttet til hovedkarakteren, dvs. detektiven. I melodramaet derimod har tilskueren ofte mere viden end de fiktive karakterer. Sidstnævnte form, hvor tilskueren får alle informationer er en alvidende fortællestrategi, og når det er en begrænset fortællestrategi, hvor vi er begrænset til en eller enkelte personers viden (som i Polanskis Rosemarys Baby, 1968), taler man ofte om en personal fortællestrategi. Hitchcock eksemplificerer forskellen med begreberne surprise og suspense. Vi bliver overraskede (surprise), hvis en bombe, vi ikke var bekendt med, pludselig springer i luften, mens der skabes suspense, hvis vi præsenteres for en tidsindstillet bombe i hænderne på en lille dreng og således har mere viden end personerne på handlingsplan. Point of view I litteraturteorien betegner point of view oftest fortællerens holdning til det fortalte men i forbindelse med levende billeder har vi derudover også et konkret visuelt synspunkt. Flere filmteoretikere ser netop kameraets kapacitet til at formidle synspunkter som et bærende element i filmæstetikken: Vi ser op på Julies balkon med Romeos øjne og kigger ned på Romeo med Julies. Vores øjne og hermed vores bevidsthed er sammenfaldende med filmens personer, vi ser på verden med deres øjne og har ikke vores eget syn. Vi skelner imellem to grundlæggende former for point of view: - Optisk point of view (det optiske synspunkt, dvs. det en karakter ser ) - Mentalt point of view (drømme, tanker m.v., dvs. det som en karakter tænker, føler og lign. )

19 Billede 5: Spellbound (Hitchcock, 1945). Hovedpersonens optisk point of view (hans optiske synspunkt) på hans lillebror for enden af rutsjebanen. Da sekvensen samtidigt er hovedpersonens erindring (han husker tilbage på den traumatiske hændelse) er det også et mentalt point of view. Foto: United Artists Fortælleren Den neoformalistiske model indeholder ikke en fortæller da det er samspillet mellem stil og indhold der tolkes af tilskueren alene - og der er altså ikke noget mellemled (en fortæller) involveret i samspillet mellem værk og tilskuer. Fortæller-begrebet kan imidlertid fungere som et godt værktøj i beskrivelsen af, hvordan der skabes synspunkter og værdier i værket - og vi vil derfor arbejde med følgende fortæller-begreb: Vi skelner mellem en implicit og en eksplicit fortæller hvor den implicitte fortæller altid er en styrende instans bag fortællingen, mens den eksplicitte fortæller træder frem (fx gennem voice over eller in persona) a) en person-fortæller (: en eksplicit fortæller som angiveligt er ansvarlig for fortællingen, svarende til litteraturens jeg-fortæller) b) en alvidende fortæller (: som kender til fiktionens forskellige aktørers motiver, planer og handlinger, og som giver mulighed for at krydsklippe mellem forskellige handlingsspor) c) en registrerende fortæller (: som iagttager begivenhedernes gang neutralt) d) en personal fortæller (: som giver os indblik i personers følelser og oplevelse af verden som Rosemary i Rosemarys Baby)

20 Formanalyse: Dramaturgiens modeller Formanalysen beskriver forholdet mellem filmens afsnit, dvs. kompositionen hvilket også benævnes dramaturgi. Det der fokuseres på her er hvordan fortællingen udfolder sig (er filmen kronologisk, er afsnittene tæt forbundne, er filmen overvejende episk eller dramatisk etc.). I analysen af filmens afsnit skelner vi formelt mellem følgende elementer: Den mindste enhed, man arbejder med i filmanalysen, kaldes en indstilling, det der befinder sig mellem to klip. De forskellige indstillinger kombineres til en sammenhængende handling, en såkaldt scene, der bevarer tiden og rummets enhed. Den filmiske scene er altså kendetegnet ved, at den foregår på samme tid og sted. Flere scener udgør en sekvens der er en række scener der bevarer handlingens enhed, altså har en handlingsmæssig sammenhæng. Når man skal begynde analysen af en film, er det bedst først at skabe sig et overblik. Rent praktisk ser man filmen igennem et par gange og tager notater med henblik på i første omgang at registrere filmens generelle mønster: dens gentagelser og de eventuelle brud på dette mønster, der måtte forekomme. Specifikt i forhold til den narrative struktur drejer det sig om at kortlægge hvordan scenerne hænger sammen, dvs. hvordan fortælleelementer og indhold skaber fremdrift og peger frem. Det dramaturgiske forløb bliver således mere virkningsfuldt og velkomponeret, når det rummer flere såkaldte set up- og pay off-elementer. En replik, en rekvisit eller måske en hel scene tidligt i filmen kan vise sig senere at få stor betydning, når den vender tilbage. Et set up kan virke som et varsel, men ofte er det sådan, at du først i et pay off bliver opmærksom på, at der har været et set up. Et af de grundlæggende analytiske elementer handler om at beskrive sammenhængen og motivationen mellem filmens enkelte afsnit og i denne sammenhæng skelner man mellem en løs og en stram komposition. Den stramt komponerede film består af afsnit der stort set alle er relevante for intrigen, dvs. er kompositionelt motiverede) og hvor hver scene leder hen til den næste. Det er således meget typisk for den stramt komponerede film, især actionfilm, at intet præsenteres i plottet som ikke har betydning for handlingen. Når vi eksempelvis meget nøje ser vores helt McClane tage sko og strømper af i indledningen til Die Hard er det ikke fordi instruktøren vil berolige os med at helten nu har luft til fødderne. Det er derimod for at introducere endnu en forhindring for vores helt, der selvfølgelig senere i filmen kommer til at vade rundt i glasskår. Her er kausalitet og årsagssammenhæng altså afgørende. Dette er fx karakteristisk for actionfilm og kriminalfilm med komplicerede intriger, hvor ingen afsnit kan undværes. Den løst komponerede film er derimod karakteriseret ved at de enkelte afsnit ofte ikke er forbundne med hinanden, der er ofte tidsoverspring og de enkelte afsnit fungerer som miljø- eller persontegning eller har en mere symbolsk/tematisk karakter. Dette er i litteraturen karakteristisk for fx udviklingsromanen og i filmkunsten ser vi det i værker der episk skildrer rejser eller livsforløb som fx Udvandrerne (Troell, 1971) og Citizen Kane (Welles).

21 Modeller og skabeloner i beskrivelsen af dramaturgien De teorier vi bruger til at beskrive fortællinger med, udspringer for størstedelen af den strukturalistiske narratologi. Det er bl.a. den strukturalistiske tænkning der ligger til grund for de modeller for dramaturgi og komposition som oftest anvendes i filmanalyse: aktantmodellen, plot point-modellen, berettermodellen m.fl., hvor især Berettermodellen er blevet et grundlæggende værktøj i filmanalysen. Fortællingens forløb Moderne dramateori betoner at fortællingens kerne er en konflikt eller et brud på en grundlæggende harmoni og der er i de sidste 100 år udviklet en lang række modeller der opstiller kompositionsforløb for dramaet med udgangspunkt i denne tese med grundlæggende elementer som indledning stigning højdepunkt fald eller vendepunkt katastrofe (eller klimaks). Berettermodellen strukturerer fortællingen i en række forskellige faser funderet omkring hovedkonflikten: 1. Anslag værkets tema anslås (appetitvækker) 2. Præsentation af personer og intrige (kerneoplysninger) 3. Uddybning konflikt og tema foldes ud (nuancer) 4. Point of no return vendepunkt for hovedperson her er ingen vej tilbage 5. Konfliktoptrapning konflikten intensiveres 6. Klimaks - det afgørende slag (højdepunkt) 7. Udtoning - en ny orden etableres, eller den gamle orden genoprettes (forløsning og eftertanke) Illustration 7: Berettermodellen. Modellen kan anvendes som udgangspunkt for diskussion af en teksts komposition.

22 Hollywood-studierne fik øje på berettermodellen i 40 erne, og den har gået sin sejrsgang lige siden. Modellen er således blevet brugt til at beskrive og producere stort set alle narrative kulturfænomener fra sæbereklamer til valgkampagner. Det er imidlertid også dens svaghed: den er af naturlige årsager generaliserende og fokuserer på veldefinerede, unuancerede personer og deres konflikter i et fremadskridende forløb. Modellens dramaturgiske dogmatik er da også i filmkulturen blevet udfordret af bl.a. Robert Altman, Coen-brødrene og Quentin Tarantino. Dette opleves fx i Pulp Fiction (Tarantino, 1994) i den kreative opbrydning af plottet og i Sliding Doors (Peter Howitt, 1998) i fremstillingen af flere mulige udfald af en begivenhedsrække. Eksempel: Analyse af Fagre voksne verden baseret på brug af Berettermodellen Fagre voksne verden er ved siden af at være stilskabende i brug af musik og montager traditionelt og stramt fortalt men som i andre analyser afhænger den kompositoriske analyse af fokus: fokuserer vi på den ydre handling (at Benjamin efterstræber Elaine) eller den indre handling (Benjamins frigørelse fra normer og konventioner). I sidstnævnte tilfælde vil analysen se således ud: Under eksamensfesten anslås temaet og personerne præsenteres: Benjamin er indbegrebet af en utilpasset og fremmedgjort ung mand, der endnu ikke har fundet ud af, hvad han vil med sit liv og som derfor er kejtet og klodset i sin omgang med andre mennesker. Filmens centrale konflikt er funderet i splittelsen mellem forældregenerationens idealer og den unge generations idealer. Denne konflikt introduceres under eksamensfesten og skildres gennem Benjamins optik bl.a. med en høj grad af brug af subjektive points of view og metaforer. Handlingen og konflikten igangsættes ved at mrs. Robinson lægger an på Benjamin. Affæren med Mrs. Robinson kan betragtes som et oprør mod tidens normer lidt på skrømt, men der er også et anstrøg af forførelse og overgreb over affæren. Benjamin tager springet og indleder et forhold til Mrs. Robinson (uddybning), men affæren er mere et udtryk for Benjamins mangel på engagement end egentlig målrettethed. Affærens og Bens manglende engagement illustreres i en nøglescene, hvor indstillinger fra Bens affære overtones med at han driver rundt i forældrenes svømmebassin. Faderen råber til ham: Far: Ben, what are you doing? Ben: Well, I would say that I'm just drifting here in the pool. Far: Why? Ben: Well, it's very comfortable just to drift here. Bens udvikling fra konformitet til oprører understreges i hans tøj og hans adfærd (han bliver mere laid back, smider slipset, er ubarberet og begynder at ryge). Han er dog

23 stadig ikke et spejlbillede af det oprør der præger USA og skildres som en enegænger også i forhold til andre unge mennesker. Benjamin forelsker sig i Elaine (point of no return). Elaine opdager Benjamins affære og afviser ham. Forelskelsen med Elaine er dog det første ægte han oplever men igen forsøger forældregenerationen at presse de to unge ned i den ældre generations normer. Elaines forældre gennemtvinger, at hun skal indgå et fornuftsbryllup, der givetvis vil ende lige så kærlighedsløst som deres eget. Elaines far opsøger og truer ligeledes Ben (konfliktoptrapning). Ben indleder en last minute resquer og i filmens dramatiske slutsekvens, hvor Elaine og Benjamin undslipper fra kirken, må Elaine frigøre sig fra sin mor. "Det er for sent" siger moren. "Ikke for mig" svarer Elaine og river sig løs. Hermed undgår hun at gentage sin mors fejltagelse (klimaks). I filmens sidste scene løber de ud af kirken og springer om bord på en bus. De kører ud i friheden, men da de første lykkelige grin har lagt sig, er det som om situationens alvor går op for dem. Den fagre voksne verden ligger åben foran dem, men nu, hvor de har kastet forældrenes værdier bort, er det op til dem selv at definere tilværelsen (udtoning). Slutbilledet er tvetydigt og antyder en åben slutning. De sidder glædesløst og stirrer ud i luften og gentager derved åbningsbilledet. The Sound of Silence gentages på lydsiden og selv om filmen delvist lukker på handlingsplan (ved at vi ser bussen forvinde i horisonten) er slutningen på fortælleplan mere åben (den melankolske underlægningsmusik skaber usikkerhed omkring deres fortsatte skæbne). Men hvorvidt de får hinanden eller ej er også ligegyldigt filmens omdrejningspunkt ligger i at de tog kampen op med deres forældres normer. Alternative fortællemodeller Berettermodellen er en noget stivbenet og langsommelig model, i forhold til fortælleformer som har udviklet sig i kølvandet på moderne tv-dramatik. I tv har man ikke så meget tid til rådighed og afbrydes ofte af reklamer og derfor arbejdes her (og efterhånden også i film) med en hurtigere dramaturgi hvor den langsommelige præsentation og opbygning nedtones. I tv arbejder man således ofte med figurer og handlingsmønstre hvor vi på forhånd kender konflikten og personerne: læger der er i eksistentielle dilemmaer, advokater der skal forsvare en uskyldig dømt etc. Til beskrivelse af denne dramaturgi er Berettermodellen erstattet af den noget hurtigere Plot-point-model.

24 Illustration 8: I denne model er værket delt i tre akter, hvor 1. og 2. akt kulminerer i plot points (forskellen på plot-point modellen og berettermodellen er altså at plot-point modellen indeholder to vendepunkter) og hvor hver enkelt akt består af en start, et mellemstykke og en slutning. 1. akt Ekspositionen: præsenterer personer, deres forhold og konflikter, miljøer og fremdriftsmidler. Ikke i berettermodellens stramme form, men mere som en grød af en række scener, der så koger op til en kulmination i 1. plot point: Alle vigtige komponenter er lagt frem, konflikten er åbenlys, kaos truer, hvis ikke hovedpersonen skrider til handling. 2. akt Konfrontationen: hovedpersonerne handler videre ud fra de konflikter, der blev fremlagt i 1. akt. Konfrontationerne fører frem til 2. plot point, hvor det hele koger over. Her er filmens egentlige højdepunkt, der skal føre over i akt Udfaldet: hvor der drages konsekvenser af plot point 2, og hvor de oprindelige konflikter fra 1. akt løses eller afvikles, så en ny orden kan etableres. Fortællingens indhold: indholdsanalysen Stort set alle fortællinger i Hollywood (og såmænd også i resten af filmverden) er skåret over samme læst og handler grundlæggende om vores behov for at opnå vores mål: anerkendelse, kærlighed, penge, social status og lign. Det er således muligt at pege på nogle faste ingredienser i udviklingen af et forløb og et tema som er nyttigt at have i baghovedet når man skal analysere film og som gør analysen meget lettere. De ting som man som analytiker kan tage afsæt i er:

25 1) Fortællingens præmis er den holdning til temaet (budskabet), som filmen gennem sin handling og gennem sine personer udtrykker. Præmissen er ofte forbundet med hovedpersonens udvikling eller skæbne i filmforløbet: Hvordan løser han eller hun det konfliktstof, der er indeholdt i temaet? Præmissen bliver derfor først klar for dig i filmens klimaks, når hovedpersonen har løst sine konflikter eller opgivet at løse dem. Præmissen i tegnefilmen Eat shit and die (Morgenthaler, 2007) er eksempelvis som det ofte er tilfældet bundet til hovedpersonens (Benji) udvikling, og er at man trods andres pres skal være tro mod sig selv. I H.C. Andersens Den Grimme Ælling er præmissen for eksempel den, at gener er vigtigere end socialisering (: den grimme ælling, som i virkeligheden er en svane, har ingen problemer med at vende hjem til sine artsfæller mod slutningen). Et alternativ kunne være, at den grimme ælling ender med at føle sig hjemme blandt ænderne. Præmissen er så, at opvækst er vigtigere end genetik. Øvelse: Ud fra udvalgt film afklares og diskuteres hvad filmens tema er og hvad filmens præmis er. Diskuter, hvem der er bæreren af filmens præmis, samt hvordan filmens præmis præsenteres. 2) Fortællingens konflikt. Alle fortællinger tager afsæt i en eller anden form for konflikt. I fagre voksne verden er det således hovedpersonens oplevelse af at være bundet til et liv, som han hader, der er afsæt for handlingen. 3) Fortællingens sidekonflikter, delkonflikter, underplots (: hvordan forgrener hovedkonflikten sig?). 4) Hovedpersonens karakter og mål. Stort set alle fortællinger er spundet op omkring en hovedpersons konflikter og mål og fortællingens kvalitet afhænger ofte af hvor troværdig vi opfatter hovedpersonen og hans handlinger. I Hollywoods spillefilm antydes hovedpersonens karakter (karakteraftegning) ofte meget tidligt i filmen, som da hovedpersonen i Chinatown (spillet af Jack Nicholson) vælger den billige whisky til at trøste en trist klient. 5) Hollywood-fortællinger handler som regel om en mand eller kvinde, der er engageret i et projekt, som er knyttet til hans eller hendes arbejde, og et andet projekt, som er knyttet til privatlivet, oftest en kærlighedshistorie. Typisk indgår de to projekter i konflikt med hinanden. Hovedkarakteren, eller protagonisten har ofte en modstander, antagonisten. Det kan være en konkret person, eller det kan være en manglende egenskab eller evne. Protagonisten møder modstand og/eller har et problem, som skal løses. Ofte bliver han eller hun præsenteret som en underdog, der fremstilles som værende underlegen i forhold til modstanderen. Det gælder både superhelte, som altid har et sårbart punkt (Superman kan ikke tåle kryptonit), og mere almindelige mennesker: Fx lider forfatteren Melvin (Jack Nicholson) af omfattende fobier og tvangsneuroser i As Good as It Gets (James L. Brooks, 1997), som står i vejen (og som han må overvinde), for at han kan blive kæreste med servitricen Carol (Helen Hunt). Det er vigtigt, at karakterernes projekter er både troværdige og til en vis grad genkendelige. I actionfilmen har helten typisk et projekt: forbryderen skal fanges, og/eller et komplot som skal forhindres. Samtidig har helten ofte en romantisk forbindelse, som skal plejes, og som stiller andre og modstridende krav end den arbejdsmæssige opgave. Disse to handlingstråde er således typiske for