Mona Ægidius Danske tv-serier, efterår 2004 INDHOLDSFORTEGNELSE

Transkript

1 INDHOLDSFORTEGNELSE DEL 1: INDLEDNING... 2 Erkendelsesinteresse... 2 Problemformulering... 3 Begrebsafklaring... 3 Afgrænsning... 3 Metode... 4 Empiri... 4 Opgavens struktur... 4 DEL 2: PRÆSENTATION AF FORSVAR... 5 Et moderne retssalsdrama på Vesterbro... 5 DEL 3: TEORETISK TILGANG... 6 Det relationelle genrebegreb... 6 Genre som proces og forventning... 6 Generisk og kulturel sandsynlighed... 8 Hverdagen i centrum om soapen som genre... 9 DEL 4: TEKSTANALYSE AF FORSVAR Blod, sved og tårer i København! Mellem episode og føljeton En omsorgsfuld familie Mellem det private og det offentlige A never ending story det narrative uendelighedsprincip DEL 5: KONKLUSION Forsvar en dramatisk soap LITTERATURFORTEGNELSE BILAG Bilag 1: Resumé af Forsvar Bilag 2: Forløbsanalyse Bilag 3: TV-meter målinger

2 DEL 1: INDLEDNING Erkendelsesinteresse Med en ny dramaserie søger man altid efter et univers, der er dramatisk i sig selv. Hvor man ikke behøver at finde på undskyldninger for at bringe de store, menneskelige følelser i spil. Det gør vi ikke i Forsvar. (...) Vi er meget stolte over at kunne præsentere TV 2 s seere for vores nye, store dramasatsning: Forsvar. 1 Således præsenterer dramachef på TV 2, Adam Price, tv-serien Forsvar, som for tiden spiller på anden sæson som en dramaserie, ja en dramasatsning ligefrem. Serien, der blev lanceret på TV 2 i efteråret 2003, vakte stor opsigt, da TV 2 i forbindelse med udsendelsen af anden sæson i år 2004, valgte at placere den i søndagsslottet kl. 20. Netop det slot, som på daværende tidspunkt havde været forbeholdt DR s historiske dramaserie, Krøniken og før denne serie den populære dramaserie, Rejseholdet, som ligeledes trak seertal i millionklassen. Valget af slot er ikke tilfældigt. Slet ikke. Det vidner først og fremmest om, at den egenproducerede tv-fiktion er blevet et konkurrenceparameter. Samtidig kan TV 2 s arvtagning af Krønikens slot anskues som et forsøg på at drage udbytte af de positive konnotationer, der uvilkårligt fulgte i kølvandet på Krønikens enorme popularitet som en dansk dramaproduktion af høj kvalitet. Med valget af søndagsslottet signaleres der med andre ord, at Forsvar er en tv-serie på højde med Krøniken et retssalsdrama eller melodrama som der står skrevet andetsteds på seriens hjemmeside. Det er imidlertid et faktum, at Forsvar ikke tilnærmelsesvist står mål med Krønikens seertal. 2 Men hvad er egentlig baggrunden herfor? Kan det skyldes en diskrepans mellem det, som serien er blevet lanceret som (drama) og det, som den faktisk har vist sig at være i genremæssig forstand? Og skyldes denne i givet fald at Forsvar som tv-serie betragtet ikke er sig sin genre bevidst? Min opgave er motiveret af en interesse efter at undersøge, hvorvidt der med Forsvar i virkeligheden er tale om en soap-serie forklædt som drama. En motivation, som er foranlediget af en efter min mening registrerbar tendens til, at der i anden sæson af Forsvar er blevet implementeret en række narrative, formelle og tematiske elementer, som 1 Citatet er hentet fra seriens site (TV 2): 2 Krøniken har opnået et seertal på 2,5 mill.., hvor Forsvar til sammenligning i anden sæson ligger på 689.ooo seere i gns. (se evt. TV-meter mållinger i Bilag 2) - 2 -

3 til forveksling minder om de genretypiske træk, der karakteriserer soapen. Soap udgør netop en begrebsmæssig modpol til drama pga. dets lav-kultur-konnoterende ophav, og det kan være en væsentlig grund til, at man i dette tilfælde TV 2 har vægret sig ved at tage begrebet i anvendelse til fordel for en lancering af serien som dramaserie. 3 baggrund af ovenstående overvejelser lyder opgavens problemformulering som følger: På Problemformulering Igennem en analyse af Forsvar (2004), vil jeg undersøge, hvorvidt der er grundlag for at anskue serien som en soap, herunder om seriens implementering af en række soaplignende træk er mulig indenfor rammerne af en såkaldt generisk og kulturel sandsynlighed. Formålet er at give et bud på, hvorvidt soapelementet kan ses som et udtryk for, at Forsvar som dramaserie betragtet ikke er sig sin genre bevidst. Begrebsafklaring Med begrebet implementering sigter jeg til, at man fra producenternes side bevidst har forsøgt at tilføre Forsvar en række narrative og tematiske virkemidler, med henblik på at skabe fascination og identifikation hos modtageren. Med udtrykket konstituerende træk sigter jeg til de træk i Forsvar, der kan betragtes som værende typiske og karakteristiske for soapen som genre, hvilket umiddelbart fremkalder en helt anden oplevelsesramme end dramaet hos seeren. Med generisk og kulturel sandsynlighed refererer jeg til Todorovs begrebspar. Jeg ønsker her at spørge til, om Forsvar formår at imødegå den genremæssige forventningshorisont og de for-forståelser, vi som seere møder serien med på baggrund af dens lancering som drama - og stadig gøre det indenfor en kulturel og socialt genkendelig referenceramme. Afgrænsning Denne opgave sætter fokus på, hvordan Forsvar kan siges at kendetegne sig ved en række genretypiske træk ved soapen. Opgaven sætter fokus på de fascinations- og 3 Jeg refererer her til, at opkomsten af soapen som genre har rod i reklameverdenen, idet soapen i sin oprindelige form var at forstå som en billig produktion beregnet for hjemmegående husmødre med det formål at skabe opmærksomhed omkring reklamer for sæbe og alskens andre husholdningsartikler (Andersen 1994: 10)

4 identifikationselementer, som seriens soap-komponenterne er med til at etablere og er således centreret om et tekstligt niveau nærmere end et institutionelt niveau, der sætter fokus på den egenproducerede fiktions tilbøjelighed til at konstituere et nationalt publikum som det fx ville være oplagt med DR s førnævnte Krøniken. I opgaven bruger jeg betegnelserne seer, læser og modtager synonymt og skal for god ordens skyld gøre opmærksom på, at der her refereres til den tænkte modtager, eftersom opgaven ikke vil indeholde en receptionsanalytisk tilgang til analyseobjektet. Metode Empiri Til brug i min opgaves analyse har jeg valgt at tage udgangspunkt i det andetsidste afsnit af Forsvar i anden sæson, nærmere betegnet afsnit 18. Når jeg vælger det andetsidste og ikke det sidste afsnit fra anden sæson (2004) skyldes det, at afsnit 18 udgør første del af en episode-historie, som fordeler sig på to dele ( Skytsenglen 1:2 og 2:2). Det ville umiddelbart have været naturligt at vælge første afsnit i anden sæson, eftersom genrens kontrakt med seeren her må blive genoprettet/genetableret i forhold til forrige sæson. Mit valg af andetsidste afsnit i anden sæson afspejler imidlertid en bevidst hensyntagen til de omstruktureringer, som serien løbende har været igennem. Jeg betragter med andre ord det valgte afsnit som repræsentativt for serien i den forstand, at det kan tjene som eksemplarisk i forhold til det serieformat, som efterhånden synes at udgøre Forsvars egentlige profil. I Bilag 1 forefindes et resumé af det pågældende afsnit. Opgavens struktur Opgaven er opbygget således, at den falder i fem overordnede dele, hvoraf denne udgør den ene. Opgavens Del 2 vil bestå i en kort præsentation af Forsvar. Afsnittet skal lede over i opgavens Del 3, som udgør en teoretisk indkredsning af begrebet genre med afsæt i Tzvetan Todorovs genreteori, som vil blive suppleret af en række pointer fra den engelske teoretiker Stephen Neale. I forbindelse hermed vil de konstitutive og karakteristiske træk for soapen blive fremdraget på baggrund af en række forskellige teoretikere, deriblandt Robert C. Allen, Daniel Chandler og Laura Mumford. Den genremæssige indkredsning af - 4 -

5 soapen skal tjene som et teoretisk springbræt til den efterfølgende tekstanalyse af Forsvar i Del 4. Denne del vil blandt andet indeholde en nærmere undersøgelse af de to serieformater, som Forsvar trækker på, henholdsvis føljeton- og episodeserien. Dette har til formål at vise, hvordan Forsvar vægtlægger føljetonserieformatets flerstrengede struktur, som konstitueres af seriens soap-lignende parallelhistorier. De øvrige af analysens afsnit vil centrere sig om seriens fokus på fællesskabet, på de mellemmenneskelige relationer og på dialogen/samtalen, hvilket er typiske soaptræk. Analysen vil sluttelig munde ud i en konkluderende del i opgavens Del 5. DEL 2: PRÆSENTATION AF FORSVAR Et moderne retssalsdrama på Vesterbro Forsvar er anlagt til at udfylde i alt 30 afsnit fordelt på flere sæsoner, hvoraf anden sæsons sidste afsnit (afsnit 19) netop er løbet af stabelen. Serien varer 40 min. og er på samme vis som den danske serie, Taxa, produceret ved hjælp af stafet-instruktører, hvilket indebærer, at den samme instruktør instruerer tre afsnit, hvorefter en ny træder til. 4 Dette er et resultat af, at TV 2 ikke som konkurrenten DR har det nødvendige apparat til produktion i institutionens eget regi, hvorfor tv-fiktion altid produceres i entreprise. Forsvar er således resultatet af et samarbejde med Nordisk Film, hvor der til hvert afsnit er afsat omkring 2 mio. kroner. Serien er karakteriseret som et nutidigt retssalsdrama, der udspiller sig på et advokatkontor i det indre København. På Frank & Christensen, som advokatkontoret hedder, driver fem advokater praksis, henholdsvis den jordbunden CC (Troels Lyby), den konservative overklassedreng Mikael Frank (Lars Brygmann), kynikeren Leo Zielinski (Jesper Lohmann), jøden Rebecca Neumann (Sonja Richter) og præstedatteren Malene Bork (Anette Støvelbæk) mens proletarknægten Patrick Larsen (Carsten Bjørnlund) udfylder rollen som Mikael Franks personlige assistent. Fælles for disse personer er, at de hver især repræsenterer deres helt eget syn på retfærdighed, og det er det, man fra 4 Oplysningerne om dette og det følgende er hentet fra et foredrag om Forsvar af Helle Sleiborg og Anne Mette Janum på Institut for Medievidenskab d. 14. april

6 producenternes side har vægtet frem for at tænke i segmenter, som vi før har set det i den såkaldte segmentknuser, Rejseholdet. 5 På dansk grund er vi bekendte med politi-tv-serier som Rejseholdet og Strisser på Samsø, samt soap-lignende serier som Hotellet og Taxa, mens retssalsdramaer som Forsvar ikke er set før. Genremæssigt placerer Forsvar sig i forlængelse af amerikanske serier som Ally McBeal, Forsvarerne, Amys Right m.fl., Netop fordi denne type tv-serie kun tæller amerikanske eksempler, er det en særlig udfordring for producenterne at omsætte inspirationen fra de internationale genreformater til en dansk tradition, så de generiske konventioner stemmer overens med en vis kulturel sandsynlighed (Neale 1980) i forhold til det danske publikum. Eller som den konceptuerede instruktør på Forsvar, Niels Arden formulerer det: Retsmiljøet er på mange måder et ukendt territorium. (...) Vi kender som seere en del til retsalsdramaer på tv, bare ikke fra vores eget land. Derfor er Forsvar en rejse ind i et lukket land. 6 Begrebet om kulturel og generisk sandsynlighed vil blive behandlet i det nedenstående afsnit. Med henblik på at indkredse de konstitutive træk, som kendetegner Forsvar i genremæssig forstand, vil jeg på baggrund af Tzvetan Todorovs genreforståelse, som suppleres af en række pointer, som jeg henter fra Stephen Neale, forsøge at definere, hvad der konstituerer en genre og med afsæt heri mere specifikt, hvad der konstituerer soapen som genre. DEL 3: TEORETISK TILGANG Det relationelle genrebegreb Genre som proces og forventning For at kunne undersøge Forsvars lighedspunkter med soap-genren må jeg i første omgang søge at indkredse begrebet genre. Jeg skeler her til Tzvetan Todorovs genreforståelse, idet 5 Jf. Helle Sleiborgs artikel Segmenttænkning i folkets tjeneste, som kan findes på Med segmentknuser forstås, at persongalleriet repræsenterer hver sin persontype, hvilket giver serien en bred appel. 6 Citeret fra afsnittet Store følelser i et lukket land på Forsvars hjemmeside

7 den kendetegner sig ved en relationel position dvs. en opfattelse af, at der uvilkårligt består en dialektik mellem tekst og modtager hvor de enkelte dele sættes i relation til hinanden. 7 Denne forståelse får efter min mening i høj grad anvendelighed i forbindelse med en genreindkredsning på baggrund af de for-forståelser, vi som seere møder en given serie, og i dette tilfælde Forsvar, med. Genrer er fx at forstå som en gruppe tv-programmer, bøger, værker m.fl., der har visse fællestræk eller ligner hinanden. Todorovs udtryk herfor er klasser af tekster og implicerer ikke blot den givne tekst i sig selv, men også dens kontekst (Andersen 1994: 4). I Todorovs genreforståelse er det processuelle i centrum, og han anskuer således genrer i et bestandigt forandrings- og udviklingsperspektiv ud fra den opfattelse, at genrer ikke kan fikseres, da de udvikler sig hele tiden: Ethvert værk forandrer totaliteten af mulige værker, hvert nyt eksemplar ænder arten (Todorov 1989: 10). Det er også, hvad Michael Bruun Andersen sigter til, når han anfører, at gamle standardformater synes at gå i opløsning, og nye programmer blander kortene på nye måder (Andersen 1994: 1). Andersens og Todorovs citater afspejler netop en opfattelse af, at en ny gerne altid er en transformation af en eller flere gamle en opfattelse, der genfindes hos Stephen Neale, om end han understreger at en genre, til trods for sin processuelle karakter, altid vil være karakteriseret ved et skelet og nogle normative ydre grænser: The process-like nature of genres manifests itself as an interaction between three levels: the level of expectation, the level of the generic corpus, and the level of the rules or norms that govern both (Neale 1990: 56). Som det anes i citatet konstitueres en genre både af diskursive egenskaber i og udenfor teksten. Det sker igennem en dialektik mellem en række for afsenderen normative skabeloner for produktionsteksten og den forventningshorisont, som disse generiske træk fremkalder hos modtageren. Med Todorovs genreteori in mente noterer Neale, at det handler om, at genrekonventioner altid er i spil nærmere end, at de bliver afspillet. For modtageren betyder det, at de forventningshorisonter og genremæssige spilleregler, som den nye tekst fremkalder, og som seeren i forskellige variationer i forvejen er bekendt med fra tidligere tekster, derfor kan blive extended, corrected, but also transformed, crossed 7 Begrebet om den relationelle position er inspireret af en forelæsning ved Gunhild Agger på Institut for Medievidenskab d. 14/

8 out, or simply reproduced (Ibid.: 57). Dette kan få indflydelse på, hvorvidt en tekst opleves som kulturelt sandsynlig indenfor rammerne af den pågældende genre. Generisk og kulturel sandsynlighed Den dynamiske kontrakt mellem tekst og seer, som Neale plæderer for, er nært forbundet med det, han på grundlag af Todorovs begrebsapparat betegner som en forventningshorisont, der baserer sig på generisk og kulturel sandsynlighed. Eller med Todorovs begreb herfor: verisimilitude (Neale 1990: 47). Med begrebet generisk sandsynlighed rettes fokus mod genresystemet som en ramme, der søger at skabe genkendelse og forståelse hos modtagerinstansen. Med et eksempel hentet fra Neale betyder det, at fx en musical kan operere indenfor nogle bestemte rammer for sin genre (hvor bl.a. sang-elementet vil blive betragtet som almindeligt), og såfremt den overholder disse rules of genre (Todorov in Neal 1990: 47), vil den forventningshorisont og de forforståelser, som vi som seere møder musicalen med, automatisk opnå en vis berettigelse (Ibid.: 46). Overført på Forsvar kan man altså sige, at såfremt serien lever op til det, den er lanceret som (drama), ja, så vil vore forventninger hertil blive sandsynliggjort. Det vil fx være tilfældet, dersom personerne på samme vis som vi har set det i Krøniken udvikler sig over tid og opretholder deres individuelle præmis hele vejen igennem. Den generiske sandsynlighed implicerer dog samtidig en oplevelse af, at serien er sandsynlig indenfor en kulturel og social referenceramme at den er kulturelt sandsynlig. Neales hovedpointe er altså, at det netop er samspillet mellem det generiske og kulturelt sandsynlige, der er afgørende. Brugen af termen sandsynlighed kan dog siges at være problematisk, idet det er nærliggende at sidestille det kulturelt sandsynlige med en realistisk dimension. Et forhold, som Todorov tager forbehold for, når har understreger at: (..) the verisimilar is not a relation between discourse and its referent (the relation of truth), but between discourse and what the readers believe is true (Todorov citeret fra Neale 1990: 47). Set i lyset af ovenstående vil en vurdering af Forsvars sandsynlighed altså afhænge af den enkelte seer (underforstået den almengyldige opfattelse), og derfor må termen, som genrefænomenet i øvrigt forstås i en common sense optik. Nogle genrer appellerer uvilkårligt mere direkte til kulturel sandsynlighed end andre. Neale fremdrager til - 8 -

9 eksempel gangster- og krigsfilm samt politi-serier, idet disse ofte eksplicit trækker på eller citerer autentiske forhold (Ibid.). Et forhold, der, som det vil fremgå af opgavens analyse, genfindes i Forsvar. I det følgende vil jeg forsøge at foretage et rids over de væsentligste karakteristika ved soapen som genre med henblik på at anskue Forsvar i lyset af soapens genrekonventioner i den efterfølgende tekstanalyse. Hverdagen i centrum om soapen som genre Den såkaldte soap opera opstod som genrebetegnelse om en stribe radioføljetoner, som blev grundlagt i 1930 ernes Amerika, og skylder sit navn til de gigantiske sæbefabrikanter, som sponsorerede programmerne. Som en følge af programmernes popularitet blev programtypen i takt med, at tv vandt indpas konverteret til tv-mediet, og deraf er soapen som genre opstået. Det er her kendetegnende, at soapen, med Laura Mumfords ord, udgør a continuing fictional dramatic television program, presented in multiple serial installments each week (Mumford 1995: 18). På amerikansk grund distribueres soapen dagligt og transmitteres i formiddagstimerne, men i Danmark er der ikke hverken tradition for eller økonomi til at sende dagligt. Alligevel er der afgørende lighedstræk mellem den anglo-amerikanske soap og den danske, hvis man fokuserer på de formelle og strukturelle træk, som er med til at konstituere soapen som genre. Soapen kan karakteriseres ved tre gennemgående distinktive træk, som er med til at konstituere genren. For det første ved en vægt på dialogens karakter: Gossip is a key feature in soaps (usually absent from other genres): in part it acts as a commentary on the action. 8 For det andet kan soapen overordnet set betragtes som en melodramatisk og uafsluttet føljeton, der foregår blandt en gruppe personer i et afgrænset miljø og har kollektivet eller fællesskabet som sit brændpunkt (Hammershøy 1999: 136). Således har soapserien for det tredje typisk ikke en enkelt bærende hovedperson, men flere karakterer, der hver især gennemlever sin egen plotlinje sideløbende med de øvrige karakterer, som repræsenterer seriens parallelle handlingsforløb. Harms Larsen definerer, med afsæt i føljetonens grundprincipper, soapen som en dramaserie, der tager udgangspunkt i et register af dagliglivshistorier om alle de konfliktforhold som opildner til positive og 8 Daniel Chandler (1994): The Tv Soap Opera Genre and its Viewers, artikel hentet på

10 negative følelser og følelsesudbrud mellem mennesker (Larsen 2003: 353, bogens kursiv). Personernes indbyrdes relationer vægtes med andre ord langt højere end selve plottet. Denne prioritering reflekteres endvidere i, at soap-føljetonen (på engelsk kaldet serials) til forskel fra episodeserien (kaldet series), der er fastsat til at udfylde et bestemt antal afsnit, potentielt set er endeløs og for så vidt kan løbe over en årrække. Dette er, ifølge soap-eksperten Robert C. Allen, der i sin Speaking of Soap Operas (1985), netop soapens konstituerende træk par excellence, og dermed betoner han samtidig soapens åbne væsen, som afføder et læse- og fascinationsmønster, som er vidt forskelligt fra dramaets. Herom siger Daniel Chandler: Soaps are unlike traditional dramas (e.g. sit-coms) which have a beginning, a middle and an end: soaps have no beginning or end, no structural closure. They do not build up towards an ending or closure of meaning. Viewers can join a soap at any point. There is no single narrative line: several stories are woven together over a number of episodes. In this sense the plots of soaps are not linear. 9 Chandler betoner, som det fremgår af citatet genrernes strukturelle aspekt i narrativ forstand. En tilgang, som er interessant i forhold til en serie som Forsvar, idet det heri kan iagttages, hvordan disse strukturelle organiseringer den lineære og lukkede form overfor den ikke-lineære og åbne søges forenet. Således teoretisk funderet vil jeg bevæge mig over i opgavens analytiske del. DEL 4: TEKSTANALYSE AF FORSVAR Det er en kendsgerning, at Forsvar, til forskel fra den dagligt distribuerede, amerikanske soap, er placeret i primetime og kun sendes en gang ugentligt. Ikke desto mindre synes der at kunne spores et slægtskab med soapen på en række områder, først og fremmest i forhold til distributionens frekvens som definitorisk for soapen som genre. Set i relation til en dansk kontekst, hvor der ikke er hverken tradition for, økonomi eller seertal til en daglig udsendelse kan man således håndhæve, at det ugentlige gensyn på samme tid og 9 Daniel Chandler jf. note

11 samme dag kan have samme funktion som den dagligt distribuerede soap-serie. 10 forlængelse heraf kan netop søndagsslottet kl siges at være med til at skabe en ganske særlig forventningshorisont hos seerne, idet denne efterhånden er blevet vant til egenproduceret fiktion der som Forsvar er lanceret som drama på dette tidspunkt. Men slægtskabet med soapen fornægter sig tydeligvis ikke i Forsvars anden sæson. I Blod, sved og tårer i København! Det springer hurtigt i øjnene, at der fra første og til anden sæson er sket radikale justeringer i forhold til seriens præsentation af persongalleriet. Hvor personpræsentationen i første sæson blev akkompagneret af en form for undergrundsmusik, der mest af alt mindede om titelmelodien til den amerikanske politiserie New York Blues, finder vi i anden sæson en langt mere følelsesbetonet titelmelodi komponeret og sunget af den tidligere Aqua-forsanger, Rene Diff, som har produceret nummeret specifikt til Forsvar. Sangen, der kan betegnes som en populær kærlighedssang, slår med sin titel sæsonens tema an: Why don t you cry. Det handler om den klassiske treenighed af blod, sved og tårer, og dermed slår Forsvar soapens tematiske omdrejningspunkt an: det er følelserne, der er i centrum, det, vi alle kan relatere til i en eller anden forstand. Sangen understøtter den måde, hvorpå personerne præsenteres, idet de hver især fremstilles i en følelsesladet situation efterfulgt af et ultranært billede, hvor navn toner frem på skærmen. 11 Seriens præsentationsform er stereotyp og tydeligvis konstrueret efter amerikanske og danske forbilleder som New York Blues og ER, hvilket tydeliggøres af lydsporet, som, inden musikken toner ud, tilføres lyden fra en sirene/ambulance. Ligeledes leder sekvensen, hvor forsvarerne følges i trop, tankerne hen på den velkendte danske serie Rejseholdet (DR). Det intertekstuelle forlæg kan siges at tilføje Forsvar et skær af genkendelighed. En genkendelighed, som med Steven Neals begreb om generisk og kulturel sandsynlighed in mente kan siges at tilføje Forsvar en merværdi i genremæssig forstand, idet Rejseholdet netop var kendt for sin autentiske ramme, hvilket naturligvis skaber en oplevelse af nærvær i kraft af dens tilnærmelse til noget realistisk. 10 Laura Mumford (1995) er inde på noget lignende, idet hun argumenterer for, at den engelske soap Coronation Street, der blev sendt tre gange ugentligt, kan have samme effekt, som en serie, der sendes dagligt. 11 Se forløbsanalyse af afsnit 18 i Bilag

12 Den realistiske setting, som var Rejseholdets kendemærke genfindes i Forsvar, hvori der ligefrem tilstræbes en genkendelig, kulturel ramme. Det ses allerede inden anslaget i afsnit 18, hvor der toner en faktuel reference til en lovændring, som Folketinget har foretaget d.10. juni 2003 ( rockerpakken ) frem på skærmen. Serien forsøger med referencen at skabe en illusion om at det, vi skal til at se på samme vis som i Rejseholdet har rod i autentiske forhold. Forsøget på at etablere en realistisk setting genfindes i de hyppigt indlagte breaks, der, ud over at afgrænse de enkelte sekvenser, dels tjener som en tidsindikator (dag/nat), dels som en markering af, hvor næste scene udspiller sig. Formsproget er kendetegnet ved en hektisk klippeæstetik, som er adopteret fra førnævnte New York Blues: der panoreres hurtigt henover eller op og ned ad bygninger i København, der zoomes fra en skæv vinkel ind på den bygning, hvor næste sekvens foregår og tempoet skrues op, så man kun aner bilernes lygter i bytrafikken alt sammen akkompagneret af en lydside, der konnoterer dynamik og fart. Fokuseringen på den ydre, geografiske ramme er et domesticerende 12 københavnere) lokalt genkendeligt. element, der er med til at forankre serien i noget (for Forsvar forsøger således, igennem understregningen af de ydre forhold, at skabe en realistisk ramme. En ramme, som skal understøtte seriens tilstræbte skær af hverdagsagtighed og i Neale sk forstand skabe en oplevelse af kulturel sandsynlighed på et common sense niveau. Således er også den tydelige intertekstuelle reference til episoden, hvor statsminister Anders Fogh Rasmussen blev overhældt med rød maling af en autonom på Christiansborg, med til at forankre seriens narration i en samtidig og realistisk hændelse. I relation til den tilstræbte realisme er det værd at fremhæve, at receptionsanalyser af lignende serier som fx Taxa har vist, at realisme ofte er et kvalitetskriterium og ensbetydende med en genremæssig forventningshorisont (From 2001: 44). På den vis kan man sige at Forsvar på overfladen giver sig ud for at være drama for at konnotere kvalitet, men ved nærmere eftersyn afslører den narrative struktur, efter min overbevisning, serien som en soap. Dette vil fremgår af de følgende afsnit. 12 Min anvendelse af begrebet ligger i forlængelse af Henrik Skovmark og Dennis Christiansens brug af samme i forbindelse med en analyse af Rejseholdet, hvor de sigter til seriens bevidst4e iscenesættelse af det danske landskab (regionale/lokale egne), som har til formål at generere nostalgi og stolthed hos lokalkendte

13 Mellem episode og føljeton Det er karakteristisk, at vi med Forsvar ikke har at gøre med en rendyrket krimi- og spændingsserie, men med en serie, der sætter hovedpersonernes liv i centrum på lige fod med et kriminalistisk parallelspor. Således repræsenterer serien to vidt forskellige fascinationsformer, som med en samlebetegnelse kan beskrives ved hjælp af Benedikte Hammershøys begreb om den karakterbaserede dramaserie (Hammershøy 1999). Med begrebet sigter Hammershøy til tv-serier, der præcis som det er tilfældet med Forsvar genremæssigt placerer sig mellem episodeserien og føljetonserien. Hybridserier, hvor de gennemgående figurers personlige liv er sat i fokus og hvor den enstrengede handling er forsvundet til fordel for den flerstregede fortællestruktur, som minder om soapen (Hammershøy 1999: 25). Det episodiske format er karakteriseret ved, at figurerne er gennemgående men historierne afsluttede som vi for eksempel kender det fra den danske situationskomedie Langt fra Las Vegas. Forsvars parallel til det episodiske format etableres bl.a. igennem de enkelte krimi-plots, som udgør afgrænsede forløb, der rundes af med forsvarernes udredning af kriminalgåden. På den vis rummer hvert afsnit en selvstændig historie, som kan stå alene. Det er her karakteristisk, at de fem forsvarere skiftes til at agere hovedperson. I afsnit 18 er det således jøden, Rebecca Neumann, der, ved at gøre sig til forsvarer for en nazistisk klient, bliver centrum for den episodiske historie. Den episodiske historie igangsættes med anslaget, der starter in medias res med Rebecca, der konfronterer sin nye klient. Lydsiden er med til at understrege det anspændte ved situation igennem den dæmpede musik, der synes at have dunkle undertoner eller væsenstræk med hjertets banken, hvilket indikerer, at der er meget på spil på det emotionelle plan. Brugen af det episodiske serieformat på den ene side betyder, at man ikke behøver at se samtlige afsnit af Forsvar for at følge med, idet der formuleres enkeltstående pointer og løsninger på de juridiske konflikter, som ikke videreføres i de efterfølgende afsnit. Det gør til gengæld de personlige konflikter, som omvendt rammesætter seriens føljeton-format. Dette format etableres igennem de fem hovedpersoners interpersonelle relationer samt den enkeltes personlige baggrund og forhistorie, som skaber kontinuitet i historien. Hammershøy skelner mellem den afsluttede og den uafsluttede føljeton. Eksempler på den afsluttede føljeton kan i sin rene form ses i maxiserier som Krøniken og slægtssagaen Matador samt i miniserier som fx Kald mig Liva og Charlot og Charlotte

14 Heroverfor findes den uafsluttede føljetonserie, som normalt er en kollektiv historie, hvor vi følger personerne i en række parallelhandlinger inden for et afgrænset miljø (ibid.: 124). Indenfor denne formattype er soapen den dominerende genre, og dette er en interessant pointe i forhold til Forsvar, der, som antydet ovenfor, synes at karakterisere sig som en sådan føljetonserie på grundlag af flere forhold, deriblandt den konstante udvikling af indbyrdes konflikter mellem personerne på advokatbureauet samt det, at vi følger personerne i en række fortsatte parallelhistorier indenfor advokatkontorets afgrænsede rum. Føljetonserieformatet tilbyder os som seere en mulighed for at forudse eller retrospektivt forklare hovedpersonernes handlingsmønstre fx hvorfor Rebecca reagerer som hun gør overfor Leo, da han dukker op på kontoret [11.00] (fordi han har løjet for hende i det foregående afsnit). På den vis bevirker føljetonens fortsatte fortælling, at en del af det at se Forsvar bliver at huske detaljer fra tidligere afsnit, og dette foranlediger en særlig oplevelsesramme for seeren. Peter Larsen forklarer i relation hertil: Føljetonerne henvender sig til læseren med et bredt, genkendeligt stof, hvor fiktion og virkelighed glider sammen, - de lægger op til identifikation og medleven, indleven i miljø og figur (Larsen 1985: 14). Som det betones i citatet repræsenterer føljetonserie formatet et særligt fascinationsmønster i forhold til seeren, som må stykke fortællingen, det vil i dette tilfælde sige de fortsatte handlingsspor i Forsvar, sammen trin for trin igennem indlevelsen i de agerendes personhistorier og interpersonelle relationer. Med Hammershøys genrekategori in mente kan man sige, at sammensmeltningen af de to genreformater i Forsvar iværksætter to vidt forskellige læse-, identifikations- og fascinationsmønstre i Forsvar. Oplevelsesmæssigt karakteriserer Forsvar sig således som serie betragtet ved en mere kompleks fortællestruktur end det rene format tilbyder, hvilket er med til at udfordre, og måske, bryde med modtagerens forventninger til genren. Samtidig kan integreringen af de to formater i Forsvar ses som et vidnesbyrd om, at genrens væsen er at forstå som foranderligt, som noget, der ikke kan fastholdes i en ren form, men som (jf. Todorovs genreforståelse) ikke desto mindre konstitueres af en række fællestræk med andre tekster eller konventioner, som Jostein Gripsrud også betegner det: (...) genrer er dynamiske sæt af konventioner og forventninger, der regulerer både hvad der kan siges og hvordan, og dermed regulerer de også de måder, hvorpå ytringer og tekster kan tolkes, læses eller blot opleves

15 Med henvisning til Daniel Chandlers karakteristik af forskellen mellem drama og soap (jf. afsnittet Hverdagen i centrum ) kan man i relation til ovenstående citat altså sige, at Forsvar igennem sit hybridformat får integreret to oplevelsesrammer i én og samme serie, og dermed synes serien at åbne rammerne for hvad der kan siges og hvordan. Den episodiske historie fungerer således som en vehikel for seriens opretholdelse af føljetonlaget, idet det kan iagttages, hvordan de to formater helt konkret smelter sammen i det øjeblik, Rebecca Neumann rækker visitkortet frem mod den nazistiske klient med ordene: Jeg er forsvarer jeg vil gerne tage din sag [0.53]. Fra dette sekund vikles hendes personlige historie, på grund af hendes religiøse tilhørsforhold, ind i episodehistorien, idet konfrontationen sætter gang i en række moralske konflikter på det personlige plan det plan, som er soapens narrative arbejdsfelt par excellence. En omsorgsfuld familie Det er karakteristisk, at advokatkontoret udgør det gennemgående samlingspunkt i Forsvar; en base, for de agerende personer, mens henholdsvis Højesteret og Østre Landsret udgør kulissen i de sekvenser, hvor forsvarernes klienter stilles til regnskab for dommeren. Vi følger altså som i politiserier som N.Y.B kun i yderst sjældne tilfælde personerne derhjemme. Arbejdspladsen er således det sted, hvor både det professionelle liv, men i høj grad også en stor del af det personlige liv udspiller sig. Advokatbureauet kommer derved, efter min overbevisning, til at fremstå som rammen om en familie, hvor personerne involverer sig i hinandens liv eller på den ene eller anden måde er relateret til hinanden, og derigennem forsøger serien at etablere et vi, som er umiddelbart identificerbart. I serien er eksempelvis Patrick Larsen relateret til sin tidligere forsvarer, Mikael Frank; Leo Zielinski er tidligere ansat i Mikael Franks fars advokatfirma; CC s ekskone beskylder CC for at være en dårlig far, hvorfor Mikael Frank må træde til som mægler og så fremdeles. Ligeledes er det karakteristisk, at der indenfor det afgrænsede advokatmiljø forekommer pardannelser: forud for afsnit 18 har Leo og Rebecca dannet par, og i nærværende afsnit synes der med sekvensen, hvor Rebecca og Mikael sidder alene på kontoret at blive åbnet op for (muligheden for) etableringen af en ny relation i kommende afsnit og dermed et nyt føljetonlag:

16 - Du ved godt, at det er tilladt at trække sig fra en sag, ikke? (...) Rebecca, du skal tænke dig godt om. - Ja... - Må jeg ikke foreslå, at vi to vi går ud og spiser. Finder os et sted, ta r en middag, snakker lidt sammen, har du lyst til det? - Ja. [34.38] I denne sekvens kan det endvidere iagttages, hvordan fællesskabet ikke blot dyrkes igennem advokatkontoret som kollektiv, men også reflekteres i samtalen, idet det er Mikaels bekymring for Rebeccas ve og vel (dog med emotionelle undertoner), der er centrum for deres intime samtale. Det er således karakteristisk, at Forsvar svarende til i soapen kendetegner sig ved en fællesskabstematik som det narrative omdrejningspunkt. Det kommer desuden til udtryk ved, at stort set alle personerne, som en familie, der drager omsorg for et familiemedlem, forholder sig til, involverer sig i og giver deres mening til kende om den sag, som Rebecca har sat sig i centrum for. Det ses første gang efter anslaget, hvor Rebecca selv indirekte bærer sagen ind på kontoret i form af den tabloidavis hun har i hånden og som behandler sagen som forsidestof. Herefter får vi i andet led tilfældigt Patricks kommentar af sagen på forsiden, hvorefter fokus flyttes til CC s og endelig Mikaels uforbeholdne mening om sagen og først dér lader Rebecca bomben springe: hun har taget den sag, som de alle netop har set skævt til. Det kan her iagttages, hvordan Mikael indtræder i rollen som advokatfamiliens overhoved, der bakker sine medlemmer om og sørger for at opretholde kontorets orden og gode tone: CC: - Er hun ikke jøde? Mikael: Det sgu smart gjort af Jarner, det der. Patrick: - Det der bliver du nødt til at tale hende fra lige med det samme! Mikael: - Patrick, Rebecca har taget en beslutning, ikke. Så er den ikke længere! [2.36] Dialogen kan illustrere, hvordan Mikael Frank er den, der bestemmer, hvem der er ude og inde af fællesskabet. Det er ham, der bestemmer, at Rebecca stadig er inde til trods for at hun handler mod alles forventning, det er ham, der har dømt Leo Zielinski ude i det foregående afsnit og det er ham, der efter Leo har stået skoleret for ham og CC i afsnit 18 stemmer ham ind i fællesskabet igen: Mikael: - Hvad tænkte du? Leo: - At jeg havde fucket det hele op for mig selv og ikke mindst for jer, og for Rebecca. CC: - Hvad tænkte du mere? Leo: - At hvis jeg skal fortsætte som forsvarer, er jeg nødt til at finde ind til, hvad jeg virkelig tror på (..) Mikael: - Leo du har det mest elendige rygte i byen

17 Leo: - Politiet har droppet sigtelsen, der er ikke nogen, der har noget på mig... CC: - Ved du hvad, Leo, folk snakker, politiet snakker (..) de siger man kan få Leo Z. til hvad som helst. Leo: - Okay...så jeg altså ude. Mikael: - Vi smider dig ikke ud...! [24.19] Med afsæt i ovenstående kan man sige, at fællesskabet er med til at konstituere seriens soap-plan. Det er indenfor det etablerede fællesskab, dvs. det kollektive vi (jf. vi smider dig ikke ud ), at en væsentlig del af de parallelle og ikke mindst interpersonelle handlingstråde udløber. Forsvar centrerer sig således, som soapen, om at gennemspille de hverdagslige konflikter. Mellem det private og det offentlige Der skiftes i serien mellem episoder af mere eller mindre dramatisk karakter. Selve retssagssekvenserne får meget lidt plads til fordel for samtalerne mellem henholdsvis klient og forsvarer og de fem forsvarere indbyrdes. Det er således karakteristisk, at Forsvar i anden sæson vægtlægger fokuseringen på ansigtsudtryk og mimik, hvilket i sig selv kan fortælle en selvstændig historie. Det ses fx da Rebecca overfaldes af den autonome, hvor der rettes fokus på hendes forskrækkelse over hændelsen, hvilket forstærkes af den urolige kameraføring, der afspejler hendes sindstilstand. Det er gennemgående, at personerne filmes i closeup, hvilket giver en fornemmelse af den virkelige ansigt-til-ansigt samtales intimitet og derfor giver seeren mulighed for at opnå en større grad af identifikation med personerne. I passagen, hvor vi overværer Patricks samtale med sin kæreste på restauranten, får vi således nærmest fornemmelsen af at være tilstede ved bordet. Den filmisk intimiserende æstetik er netop med til at understrege det emotionelle som essentielt og understøtter dermed relationerne mellem de agerende personer, idet blikket, mimikken og gestikken bliver et følelsernes eller refleksionens spejl, der bringer os tæt på personerne eller medvirker til at forstærke distancen til modstanderne. Begge dele forankres i sekvensen, hvor Rebecca på baggrund af en viden, hun har erhvervet sig hos Zachariassen, forsøger at presse sin klient, Jarner, til at tale ud af posen. Det kan her iagttages, hvordan kameraet veksler mellem og skiftevis opholder sig ved Rebeccas nervøse ansigt og ved Jarners selvsikre og udspekulerede mine i closeup [32.59]

18 Det er karakteristisk, at en størstedelen af samtalerne i Forsvar finder sted i privatsfæren, men ikke alle. I Forsvar bevæger personerne sig ud og ind mellem den offentlige skueplads (retssalen) og det afskærmede rum, hvor forsvarerne kan være private og hvor samtalerne derfor kan skifte karakter. I Goffman sk forstand er der altså tale om, at vi som seere på en gang får mulighed for at overvære samtalerne backstage i kulissen og frontstage på scenen (Goffman 1972) eksempelvis i sekvensen, hvor vi først ser Rebecca omringet af et væld af journalister i retsbygningen, og umiddelbart efter følger vi hende i det tilstødende baglokale, hvor hun trøstes af livvagten efter den autonome overfaldshandling [ ]. A never ending story det narrative uendelighedsprincip De parallelle handlingsforløb, som tilsammen er med til at etablere Forsvars føljetonforløb, er afgørende for fremdriften i serien. Det kan således iagttages, hvordan konflikter på både arbejds- og personplan udvikler sig over flere afsnit i form af parallelhandlinger. I afsnit 18 forekommer der ud over den episodiske historie hele fire parallelhistorier. For det første er der Rebeccas tostrengede historie (arbejde/privatliv, der smelter sammen pga. religion), for det andet historien om hende og Leos forliste forhold, historien om Leo, der er sat i unåde på advokatkontoret, og om Patrick, der frier til sin kæreste, men efterfølgende kysser med en pige, som han kender fra sin tid som pusher, og som tilfældigt dumper ind på advokatkontoret. At Patrick på den vis indhentes af fortiden via pigen, som er blevet sindssyg som følge af det dårlige stof, han i sin tid solgte hende, er sammen med de mange parallelhistorier uvilkårligt med til at give serien et soap-præg, idet de enkeltstående historier som en spiral synes at kunne udvikle sig i det uendelige. En slutning er udenfor rækkevidde og de parallelle historier og relationer har ikke, som fx Taxa havde det, et indlagt afsluttende element, 13 hvilket efter min overbevisning kunne have tilføjet noget ekstra til Forsvar, noget, som kunne have truet det tidligere omtalte etablerede fællesskab. 13 I Taxa var der fra første færd indlagt et overordnet føljetonforløb, der centrerede sig om risikoen for, at KroneTaxa hvert øjeblik det skulle være kunne komme ud for at skulle dreje nøglen om pga. økonomiske problemer

19 Det, at der løbende kommer klienter ind på advokatkontoret, er et væsentligt narrativt greb, idet serien herigennem åbner op for muligheden for, at der kan tilføjes endnu en sideordnet historie, som sætter de i forvejen eksisterende parallelhistorier i perspektiv. Selve rammen om advokatkontoret som seriens fysiske rum, hvor klienter kommer og går, synes i Neale'sk forstand umiddelbart kulturelt sandsynligt i forhold til virkeligheden. Alligevel er det ikke med til at forankre det generiske som fx den danske soapserie Hotellet i sin tid formåede at gøre det. I denne serie kom der på samme vis folk ud og ind i historien i form af hotelgæster, og serien lykkes med at integrere dette element ved at overlade en stor del til dialogerne, som på en gang virkede kulturelt og generisk sandsynlige. I Forsvar synes sekvensen, hvor Patrick begiver sig ud i en hed elskovsakt med den pige, der som et levn fra fortiden dumper ind i nutiden, usandsynlig indenfor de genremæssigt autentiske rammer og dermed i forhold til det implicitte genrebegreb, som vi møder teksten med. Dialogerne eller samtalerne tjener, på samme vis som i soapen, til at opretholde seriens parallelhistorier, idet samtalerne bliver kommenterende i forhold til handlingen. Det kan eksempelvis ses i sekvensen, hvor Patrick, CC og Mikael kort opleves i dialog på kontoret inden dagens arbejde sættes i gang en dialog, der udelukkende tjener til at skabe kontinuitet og kausalitet i serien, idet der heri integreres hele to parallelhistorier: Patrick: - Har I ikke lagt mærke til en ting? CC: - Jeg har! Mikael: - Hvad? Patrick: - Leo er væk, det derfor der er så rart. Mikael: - Her er da altid rart. CC: Har du fortrudt? Mikael: - Altså, hvis man kvajer sig så meget som Leo har gjort, så skal man da være glad for at slippe med at blive sendt på en tvungen ferie. Gi r du ik et lift ind til byretten? Patrick: - Hov øhh, drenge, jeg skal bare lige høre..er det en øh..okay vielsesring det her jeg har ikke sådan så meget forstand på smykker...? CC: Det var fandme en nyhed, Patrick! (...) Patrick: - (...) og jeg bare gerne gøre noget ordentligt. Nu hun startet på Universitetet, og det ser ud til at det kører ret godt... [07.30] Dialogen mellem de tre tjener på én gang til at kommentere de sideløbende historier bagud og fremad. Den samler op på forrige afsnits historie om Leo Zielinski, der blev sendt på tvungen ferie samtidig med, at der i bemærkningen så længe han er på en tvungen ferie... anes en spinkel mulighed for at Leo muligvis vil dukke op før tid i en fremtidig scene (hvilket han jo også viser sig at gøre), hvilket atter igen vil kunne foranledige en

20 belastet situation på kontoret og dermed et nyt dramatisk optrin. Ud over den på en gang retrospektive og fremadrettede reference til Leo Zielinskis historie, foregriber dialogen Patricks frieri til kæresten. Den måde, hvorpå Patrick rådfører sig med CC og Mikael har væsentlige lighedstræk med en personlig og hverdagslig samtale mellem venner. Sekvensen kan således illustrere, hvordan der, når man mødes tilfældigt, skal udfyldes noget, hvorved samtalen ikke alene får en opsummerende funktion i forhold til de sideløbende historier, men også får en funktion som socialt kit. 14 Ved på den vis at iscenesætte personernes smalltalk mimer seriens dialoger således den måde, hvorpå mennesker interagerer, og dermed skabes en vis kulturel genkendelighed i forhold til seeren. Samtidig kan den eksemplificere, hvordan dialogen bevæger sig i spændingsfeltet mellem smalltalk og sladder (bagtalen af Leo), hvilket hos Daniel Chandler netop blev fremdraget som a key feature in soaps (jf. opgavens p.9). Sammenlignet med den første sæson af Forsvar er det åbenlyst, hvordan samtalerne i anden sæson centrerer sig om de interpersonelle relationer frem for om selve den episodiske retshistorie, som i første sæson udgjorde selve samtalernes objekt. Dette lader sig ligeledes illustrere i sekvensen, hvor Leo mod Mikaels vidende herom dukker op på kontoret i de sene nattetimer og møder Rebecca, der sidder og forbereder sig til retssagen. Det primære omdrejningspunktet er her netop relationen mellem dem og ikke retssagen, som uden videre kunne være gjort til det centrale såfremt det havde været intentionen: - Skulle du ikke til Rhodos? - Jo, men det er ik det samme at være afsted alene. Rebecca, jeg har ikke bestilt andet end at tænke på os to. - Ved Mikael at du er her? - Nej, jeg har ikke snakket med ham endnu. Ku vi ik være kolleger i det mindste? - Jo! - Såh...hvad har du gang i? - Mein Kampf. - Come on, Sveske. -Jamen jeg er forsvarer for Svend Jarner. - Ham nazisten? - Ja. - Jamen tror du det er en god idé de farlige. Hvis du får brug for hjælp, så..[lægger hånd på R. s skulder] - Gider du fjerne din hånd, og lade være med at kalde mig Sveske nogensinde igen! [11.50] 14 Inspireret af forelæsningsrække om soapen ved Unni From på Informations- og Medievidenskab dette år