Engaging Characters: Fiction, Emotion and The Cinema.

En redegørelse og diskussion af Murray Smiths: Engaging Characters: Fiction, Emotion and The Cinema. Af Danni Carlo Iannone Teoriopgave i Fiktionsteori- og analyse 1. Semester Grundfag Vejleder: Helle Kannik Haastrup Institut for Film- og Medievidenskab Københavns Universitet 19 December 2003

.Indholdsfortegnelse. Forord... 3 Indledning... 3 Redegørelse Fortællingens/narrationens indflydelse på identifikationen... 4 To former for imagination... 4 The structure of sympathy.... 6 Central imagination/empati... 7 Emotional simulation:...7 Motor and Affective mimicry:...7 Autonome reaktioner:...8 Diskussion... 8 Konklusion... 11 Litteraturliste... 12

Forord For at gøre opgaven letlæselig har jeg, efter indledningen, valgt kun benytte mig af teoretikernes efternavne. Ydermere bruger jeg ofte entalsformen af tilskuer og karakter konsekvent. Dette skal ikke forstås sådan, at alle teorierne og deres relative eksempler kun benytter sig af forestillinger om én tilskuer og én karakter, men som et forsøg fra min side på at gøre opgaven mere konsekvent i sit ordbrug. Indledning Murray Smith udgav i 1995 bogen Engaging Characters: Fiction, Emotion and The Cinema. Denne opgave har til formål at redegøre for tredje kapitel af denne bog. Et kapitel der specificerer Murray Smiths forståelse af tilskuerens identifikation med den fiktive karakter, og yderligere bryder selve identifikationsprocessen op i mere veldefinerede processer. Altså en systematisk forklaring på følelsesmæssig respons imod fiktive karakterer. Smith starter med at definere karakteridentifikation med en påstand om, at tilskueren danner et engagement med karakteren. Jeg vil følge Smiths gennemgang af fortællingen/narrationen som redskab til identifikation, og forklare Smiths brug af begreberne central og a-central imagination, for derefter at redegøre for, på den ene side, Smiths structure of sympathy som er en specificering af den a-centrale imagination, og på den anden side de empatiske fænomener, som konkretiserer den centrale imagination. Efterfølgende vil jeg diskutere teksten ved at sætte Laura Mulveys Skuelysten og den fortællende film (1973), David Bordwells Classical Hollywood Cinema. Narrational Principles and Procedures (1995) og Torben Grodals Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (1997) op mod Murray Smith. Disse tre teoretikere bevæger sig alle indenfor narrationsteori og identifikationsteori ligesom Murray Smith, og derfor har jeg fundet det passende at benytte deres teorier i en diskussion. Desuden konstituerer disse tre og Murray Smiths tekster nogle af de mest indflydelsesrige teorier indenfor narrations- og identifikationsforskningen, samtidigt med at der er tilpas store forskelle til at retfærdiggøre en diskussion mellem dem. Det skal gøres klart, at diskussion sætter Mulvey, Grodal og Bordwell op mod Smith enkeltvis, og altså ikke ender med en syntese af narrations- og identifikationsteorier.

Fortællingens/narrationens indflydelse på identifikationen Når en tilskuer subjektiveres for en fortælling, danner han en række logiske slutninger, udfra de oplysninger han præsenteres for. Hans forestillingsevne/imagination kæder historiens handlinger sammen kausalt 1. Pointen er, at fortællingens udformning, til en hvis grad, styrer tilskuerens hypotesedannelse. En given fortællings struktur er således basis for tilskuerens stillingtagen, og har magt til at give os de informationer der er nødvendige, for at vi danner de rigtige slutninger. Her introducerer Smith narration opdelt i tre kvaliteter: Knowledgeability, communicativeness og self-conciousness. Kvaliteter som Smith har hentet hos Bordwell. 2 Knowledgeability refererer til fortællingens dybde og bredde, altså f.eks. antallet af fiktive karakterer, i hvilken grad vi indlemmes i deres tankegang og samtidigt hvordan historien bevæger sig frit gennem tid og rum. Communicativeness beskriver i hvilken større eller mindre grad fortællingen formidler sin viden. Den kan tilbageholde vigtige oplysninger der ville afsløre plottet, og således stimulere tilskueren til at benytte sin fantasi og danne sine hypoteser. Omvendt kan den forklarer/vise os ting som ingen af karaktererne kender til. Selfconciousness dækker over en mængde aspekter ved en narration. Hvis en fortællingen har vist os dybden og bredden af dens viden, og der er etableret en formidling, vil en pludselig ændring i formidlingen gøre fortællingen selvbevidst. Dette sker både når man pludselig afskæres fra vigtige detaljer efter at have haft adgang til disse, men også når oplysninger/fortællingens viden præsenteres eksplicit, efter at vi har dannet vores egne hypoteser. Det er udfra disse kvaliteter at graden af tilskuerens hypotesedannelse bestemmes. Smith bevæger sig videre, og fokuserer på den fiktive karakter i fortællingen, eller rettere forholdet mellem denne og tilskueren. Fortællingen afstedkommer visse følelsesmæssige og fysiske reaktioner fra tilskueren, som jeg skriver om i det følgende. To former for imagination Smith benytter en teori om to forskellige former for imagination, som Richard Wollheim oprindelige distingverede imellem 3. Man skelner mellem central imagination og a-central imagination. Begge er 1 De russiske formalister opstillede to koncepter for analyse af en narrativ: Story(Fabula) og Plot(Syuzhet). Plot refererer til det fremstillede materiale i fortællingen, og med Story forstås en af tilskueren kronologisk rekonstruering af dette materiale iht. en kausal logik. 2 David Bordwell, Narration in the Fiction Film. S. 57-61. 3 Richard Wollheim: The thread of life s. 74.

underbegreber til det overordnede engagement med en karakter. Central imagination er forestillingen om at tilskueren oplever karakterens oplevelser og følelser indefra. Både de fysiske og psykiske. Han kan altså føle vinden blæse i håret, og smerten ved at blive forladt af kæresten, hvis karakteren har disse oplevelser. Han nærmer sig følelsen af at stå i karakterens sted. Med a-central imagination derimod, lader tilskueren sig ikke placere i sceneriet og føler ikke karakterens fysiske og psykiske tilstand på sin egen krop. Smith diskuterer om identifikation med en karakter, sker gennem a-central eller central imagination. Han kommer frem til, at når tilskueren deler visse kulturelle interesser og symbolske systemer med karakteren, er der stor chance for at vi vurderer og reagerer på en situation på samme måde som karakteren. Derfor benytter tilskueren sig af den acentrale imagination, idet han reagerer på tanken om karakteren i en situation modsat ham selv i situationen. Det sidste er en vigtig forskel. Smith stiller tre former for identifikation op. 1) Tilskueren fortaber sig i karakterens verden, og oplever alt fra dennes synsvinkel. 2) Tilskueren kan godt skelne mellem sig selv og karakteren, men kan med viden om dennes fysiske og psykiske situation forstå en given handling. (Hvad vil karakteren gøre hvis..?). 3) Tilskueren sætter sig selv og sine egne værdier ind på karakterens plads. (Hvad ville jeg gøre hvis?). Smith argumenterer for, at den centrale imagination har en vigtig rolle i tilskuerens oplevelse af fiktion, men at denne form for imagination ikke begrænser sig til en enkelt karakter, men godt kan springe mellem dem. En vigtig pointe jeg vil benytte i den senere diskussion. Han mener samtidigt at al central imagination, kun er en mindre del af den overordnede a-centrale imagination. Omvendt siger han, at den a-centrale imagination trækker på den centrale imagination, og således opdeler han den centrale imagination i mere specifikke mekanismer. Disse mekanismer redegør jeg for under overskriften Central imagination/empati.

The structure of sympathy. Smith bygger sin teori om engagement op omkring en forestilling om, at tilskueren, på vejen til identifikation med karakteren, skal igennem tre stadier der tilsammen konstituerer The structure of Sympathy: - 1.Recognition. - 2.Alignment. - 3.Allegiance. I recognition-processen har tilskueren fokus på karakterens fysiske og psykiske træk. Nødvendigheden af genkendelse understreger Smith ved at opstille eksempler, hvor genkendelse ikke er muligt. Hvis en film, eksempelvis, kategorisk undgår at vise en karakters ansigt og krop eller hvis karakterens fysik eller opførsel ændrer sig ofte, hindres genkendelsen, og tilskueren kan ikke komme videre i identifikationsprocessen. Han lægger ydermere vægt på betydningen af, at man som tilskuer har en forventning om, at karaktertrækkene kan findes analogisk i den virkelige verden. Med Alignment forstås en sidestilling af tilskueren med karakteren. Tilskueren får visuelle og auditive informationer stillet til rådighed, der er mere eller mindre kongruente med de oplysninger, der er tilgængelige for karakteren. Dette deler Smith op i to sammenhængende funktioner: Spatio-temporal attachment og subjective access. Spatio-temporal attachment refererer til bredden af narrativen. Altså antallet af karakterer tilskueren følger, samt størrelsen af rummet han bevæger sig rundt i. Med Subjective access forstås dybden af informationer tilskueren får om en karakter, og hvilken grad af subjektiv adgang denne har til karakterens tanker. Slutteligt danner vi allegiance med karakteren. Allegiance dannes når tilskueren har fået adgang til karakterens sindstilstande, forstår konteksten af dennes handlinger og slutteligt, at have vurderet karakteren moralsk udfra denne viden og forståelse. Recognition og Alignment adskiller sig fra Allegiance, ved at disse processer ikke fordrer nogen evaluering eller respons af en karakters egenskaber og følelser.

Central imagination/empati Smith opstiller følgende empatiske fænomener: - Emotionel simulation. - Motor and affektive mimicry. - Autonome reaktioner. Emotional simulation: Emotionel simulation er den eneste af de tre ovenstående fænomener der er valgfri. Fremkomsten og effekten af emotionel simulation er vigtig i den forstand, at det er dette fænomen, der leder os til at forstå en karakters handlinger. Med emotionel simulation skal altså forstås en proces hvorved tilskueren, for at få kendskab til grundlaget for karakterens handlinger, simulerer visse af karakterens egenskaber. Smith bruger skak som eksempel. Når man spiller skak, er ens eneste håb om at vinde skabt udfra tanken om, at man kan forudse modstanderens træk. Det er altså ikke nok at vide, hvad man selv ville gøre i modstanderens plads, men også hvad modstanderen ville gøre udfra dennes egenskaber. Motor and Affective mimicry: Med Affective mimicry forstås en reaktion hvorved tilskueren, uden nogen viden om karakteren eller dennes mål i fortællingen, registrerer og per refleks simulerer karakterens følelser. Registreringen foregår gennem genkendelse af krops- og ansigtstræk, og simulationen er, modsat emotionel simulation, ikke frivillig. Denne efterligning kan også dannes udfra andet end menneskelige eller endog biologiske objekter. Smith nævner Theodor Lipps eksempel med doriske søjler, som i forhold til deres højde og relativt begrænsede omkreds, bærer på en stor vægt. Den der ser på en sådan bygning, båret af søjler, vil føle presset på hans skuldre. 4 Et andet eksempel, jeg selv har tænkt mig til, beskriver en lignende fysisk reaktion; Når en bil flyver ud over en skrænt, eller vi ser noget stort og tungt falde til jorden fra stor højde, føler man i maven, at vægtløsheden ophæves. Ved motor mimicry forstås en fysisk afspejling af det tilskueren observerer. Eksempelvis når han ser sportsprogrammer og rykker armen, i takt med at tennisspilleren svinger ketsjeren. Et eksempel jeg selv har tænkt, er hvor tilskueren præsenteres for en slåskamp, både i film og i sport. Her langer man gerne 4 Theodor Lipps, Empathy and Aesthetic Pleasure (1905).

ud i luften for at parere eller levere et slag, som om man selv var en del af kampen, eller man rykker hovedet til den ene side, når en af karaktererne får et slag i ansigtet. Autonome reaktioner: Fysiske reaktioner fra tilskueren ved høje lyde eller pludselige, voldsomme bevægelser i billedet. Et træk der spilles på i eksempelvis gysergenren, hvor man ønsker, at publikum skal hoppe i sæderne. Disse autonome reaktioner er identiske med det chok som karakteren får, men fremkommer ikke som en direkte reaktion på engagement til karakteren. Således adskiller denne autonome proces sig fra både emotionel simulation og affective mimicry, men det er ikke udelukket at den kan finde sted simultant med disse. Man kan forestille sig at en karakter løber rundt i et hus, i forsøget på at flygte fra en maskebærende morder. Hun går ind i stuen og sænker farten. Morderen har åbenbart opgivet jagten. Tilskueren ser frygten i hendes ansigt i et nærbillede, og derefter i en halvtotal. Pludselig flyver et af de gulvlange gardiner til siden, og bag det springer morderen frem. Her kan man forestille sig at tilskueren føler karakterens frygt, men det er ikke denne frygt, der leder ham til at hoppe i sædet, når morderen springer frem. Dette er en autonom reaktion. Diskussion I David Bordwells Classical Hollywood Cinema. Narrational Principles and Procedures gør han rede for hvordan tilskueren, ved hjælp af en viden om den klassiske Hollywood films struktur, danner hypoteser om filmens story. Tilskueren ser altså film med en forventning om, at den kanoniske fortælling ikke ændrer sig fra gang til gang, og at bestemte instruktører og skuespillere kan forventes at bære bestemte træk med sig fra film til film, og således gøre en film genkendelig med deres personlige kendetegn. Ergo bruger Bordwell en strukturalistisk fremgangsmåde til at redegøre for de kognitive tendenser til narrativ film forståelse 5. I forhold til Bordwell, favner Smiths teori sig over flere fortællestrukturer. Hans teoretiske fremstilling er ikke, som Bordwells, hæmmet af en afgrænsning til den klassiske struktur, eller nogen anden struktur for den sags skyld, men kan bruges på såvel artfilm, som på enkeltbilleder og de kanoniske 5 A review of Torben Grodals Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition af Tico Romao. S.4.

fortællinger. Som nævnt tidligere redegør Smith for visse kvaliteter i narrationen, der danner grund for tilskuerens reception af filmens plot. Men da han ikke begrænser sig til bestemte værdier af disse kvaliteter, som Bordwell gør ved at fokusere på den klassiske Hollywood film, sikrer Smith sig allerede her, at hans teori breder sig til at kunne benyttes over flere fortællestrukturer. Det skal forstås på den måde, at Smiths teori tager et forbehold der hedder, at fortællingens kvaliteter godt kan være forskellige fra film til film. Altså at kvaliteterne ses som en art variabler i fortællingen der tilsammen definerer bestemte narrative strukturer. En af hovedpointerne i Laura Mulveys Tekst Skuelysten og den fortællende film er, at tilskueren bliver tvunget til at have et mandligt blik. Altså at manden bliver identifikationsobjekt og kvinden lystobjekt gennem hendes To be looked at ness. 6 Denne pointe stemmer ikke overens med Smiths teori om, at tilskueren godt kan identificere med flere karakterer og oftest gør det i en film. 7 Mulvey baserer sine teorier på den strukturalistiske udsigelsesanalyse, der indebærer en afgrænsning/udligning af tilskuerens evner til at opleve filmen/den narrative struktur, udfra tanken om, at alle ser film på samme måde. Ligeledes arbejder hun ud fra en ide om, at synsvinkel og identifikation er det samme, hvilket Smith pointerer, at det netop ikke er. Laura Mulvey nævner i sin tekst et scenarie, hvor den mandlige karakter, protagonisten, overværer en kvinde der optræder. I denne situation argumenterer Mulvey for, at vi som tilskuere sidestiller os med manden, og beskuer kvinden som han gør. 8 Smiths teori ligger derimod op til, at vi nemt kan sidestille os med kvinden i scenen. Selvom vi ikke oplever scenen fra hendes point-of-view, ligger der i selve betragtningen en mulig identifikation. Det kan både være gennem a-central imagination, altså en forståelse af kvindens situation, og ved central imagination gennem motor and affective mimicry og autonome reaktioner. Naturligvis virker Smiths teorier også, når man ser på identifikation med manden, men af hensyn til diskussionen fokuserer jeg mest på forskelle eller videreudviklinger teorierne imellem. Torben Grodal redegør i bogen Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition (1997), bl.a. for, hvordan de kognitive og følelsesmæssige reaktioner til film er holistisk 6 Laura Mulvey: Skuelysten og den fortællende film s. 74 7 Murray Smith: Engaging Charatcters s. 5 i 3. Kapitel. 8 Laura Mulvey: Skuelysten og den fortællende film s. 75

integrerede 9. For at vise dette redegør han for, hvad han kalder de sympatiske og parasympatiske undersystemer til de mentale og neurolgiske funktioner i tilskueren. Det Sympatiske undersystems funktion er at guide de motoriske aktioner, og det parasympatiske undersystem at guide de stimulerende aktiviteter såsom at grine eller græde, hvilke er uden for tilskuerens kontrol. 10 Det første af disse undersystemer ligner et af Smiths empatiske fænomener. Grodals Sympatiske undersystem og Smiths Motor and Affective mimicry og Autonome reaktioner synes at forklare det samme fænomen hos tilskueren. Altså at tilskueren til tider, ufrivilligt, reagerer på det visuelle eller auditive materiale filmen fremlægger. Med Grodals Parasympatiske undersystem bevæger vi os dog ind på et område som Smith ikke går i dybden med. Grodal giver eksempler på egentlige fysiske reaktioner, det at græde eller le, og giver altså tilskueren følelsesmæssige reaktioner, som Smith er blevet kritiseret for at udelade. 11 Smith holder sig til en forestilling om, at tilskueren danner sympati eller antipati for en karakter, men herunder er der en mængde følelser, der ikke kommer frem, såsom glæde, sorg, forelskelse, vrede osv. Torben Grodals tekst omhandler til dels betydningen af tilskuerens engagement med en karakter, men en af de største forskelle fra Smiths arbejde er, at han fremhæver de enkelte følelsesmæssige reaktioner dette engagement afstedkommer. At Smith vælger at fokusere på en forklaring af hvordan karakterer er focalpoint 12 for tilskuerens følelsesmæssige opmærksomhed, frem for at forsøge at redegøre for alle følelsesmæssige reaktioner, kan meget vel være fordi han mener, at de strukturalistiske forestillinger om karakter er utilstrækkelige. Utilstrækkelige på den måde at de bruger for meget tid på at redegøre for tilskuerens følelser, frem for at fokuserer på hvordan de fremkommer. 9 Fokuserer på enhed frem for enkeltheder. Torben Grodal: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition s.282. 10 Torben Grodal: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition s.43 11 Brændpunkt. Det punkt der samler oplysninger og videregiver dem. Screen 37:4 Winter 1996 Review by Lynne Pearce. S.416 12 Karakteren er tilskuerens adgang til forståelse af historien. A review of Torben Grodals Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition af Tico Romao. S.4

Konklusion Igennem diskussion af Engaging Characters med Bordwell, Mulvey og Grodal, er der fremkommet både forskelle og ligheder. Forskellen mellem Mulveys forestilling om en gennemgående fastholdelse af tilskueren til én karakter, og Smiths forestilling om en tilskuer der kan identificere sig med flere karakterer, er den største. Forskellen er, taget min tidligere observation om Smiths kritik af strukturalismeteoriens utilstrækkelighed i betragtning, nem at se og begrunde. Sammenlignet med Grodal mangler Smith detaljerede beskrivelser af de følelser, en tilskuer oplever i identifikationsprocessen. Samtidig savner man en mere specifik afgrænsning af, i hvilke situationer de forskellige processer finder sted, og for hvem. Som før skrevet nævner Smith, at de empatiske fænomener kan virke på tværs af hinanden, men ikke om der er tidspunkter, hvor disse fænomener ikke indfinder sig, eller om der er nogle tilskuere der ikke oplever identifikation i samme grad som andre. Mellem Bordwell og Smith er der også forskelle. Bordwell begrænser sig til den klassiske Hollywoodfilm og kommer således frem til at tilskueren trænes op til at læse film. Denne forestilling benytter Smith sig ikke af. Han redegør for en teori der kan bruges på et bredere spektrum af fortællestrukturer. Desuden angiver Bordwell ikke en egentlig identifikationsteori, men beskriver nærmere hvilke evner en tilskuer benytter til at forstå den klassiske fortælling, og omvendt hvilke træk en fortælling formidler til tilskueren. Efter at have redegjort og diskuteret Engaging Characters, synes det klart at Smiths teorier mere er en sammensmeltning og videreudvikling af de kognitive, strukturalistiske og psykoanalytiske teorier, end de er en egentlig kritik. Hvis der er en kritik, peger den mest mod utilstrækkelighed i de andre teorier, og ikke på, at teorierne er fejlagtige. Smiths tekst samler trådene og spinder dem sammen til en symbiose af historiske narrations- og identifikationsteorier. Smiths redegørelse af identifikation gennem the structure of sympathy og de empatiske fænomener konstituerer vigtige redskaber i undersøgelsen af tilskuerens engagement med karakteren. Danni Carlo Iannone 19 December 2003

Litteraturliste Primærlitteratur: Smith, Murray: Engaging Characters Oxford University Press, 1995, Kap. 3. Sekundærlitteratur: Bordwell, David: Classical Hollywood Cinema. Narrational Principles and Procedures University of Wisconsin Press, 1995. S. 57-78 Mulvey, Laura: Skuelysten og den fortællende film Tryllelygten, 1991. S.69-81. Grodal, Torben: Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition. Oxford University Press, 1997. S.40-44, 280-285. Romao, Tico: A review of Torben Grodals Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition University of Gloucestershire 1997. Kan findes på: http://www.nottingham.ac.uk/film/journal/bookrev/books-august-03.htm Pearce, Lynne: Review of Engaging Characters. En artikel i Screen 37:4 Winter 1996. S. 415-418. I alt 44 ns 23 ns 17 ns 10 ns 6 ns 5ns 105ns