- fra et perspektiv som praktikant Porøset tvinger dig i knæ Uhøvlet kort Så tæt at alt mærkes Det bare Bevares Tak fordi du kom! Praktikrapport af Emilie Lai Kaarsberg December 2015, Kandidatmodul 1 Performance design Vejleder: Gry Worre Hallberg Roskilde Universitet Studienummer: 46346 Rucmail: Lai@ruc.dk Side 1 af 24
Indholdsfortegnelse Indledning... 3 Problemfelt... 3 Paradoks... 4 Porøset (Bilag 8)... 4 Det Kongelige Teater... 5 Etnografisk metode... 7 Videnskabsteoretisk tilgang... 7 Metoden... 7 Teatralitet og performativitet... 8 Teatralitet... 9 Performativitet... 11 Teatralitet og performativitet... 11 Porøsets teatralitet og performativitet... 12 Det teatrale... 12 Det performative... 14 Opsamling... 16 Diskussion og perspektivering... 17 Konklusion... 20 Litteraturliste... 22 Kontekst... 22 Teori... 22 Metode... 22 Videnskabsteori... 22 Andet... 23 Bilag... 23 Side 2 af 24
Indledning Jeg roser hende tit, men mest i tankerne Jeg sidder på en af Det Kongelige Teaters garderobegange og lytter til en ældre mands stemme. Han fortæller en historie. Historien handler om hans datter. Og om ham. Jeg forestiller mig, at jeg sidder i orkestergraven, mens scenearbejderne passer deres daglige arbejde. Jeg roser hende tit, men mest i tankerne Jeg begynder at fornemme det smukke i hans gentagelser, i hans ord og i hans troværdige stemme. Jeg overværer Porøset #5, som er en af de to forestillinger, jeg under mit praktikophold på Porøset har assisteret kunstneren Louise Alenius med. Porøset er et kunstprojekt, bestående af 6 forestillinger, der gennem 2014 og 2015 huses på Det Kongelige Teater, Gamle Scene. Afgørende for Porøset er, at ingen publikummer ved, hvad de går ind til, når de skal opleve Porøset. Det ved kun Louise og vi, der har været med i udviklingen. Gennem mit praktikophold som personlig assistent, er jeg kommet på tæt hold med Porøset, selvfølgelig fordi projektet har været omdrejningspunktet, men også fordi samarbejdet har været 1:1, så selvom der har været performere, scenograf m.fl., har jeg ikke haft andre samarbejdspartnere end Louise Alenius. Denne rapport omhandler alene Porøset #4 og #5, som er de forestillinger, jeg har været en del af. Problemfelt Gamle Scene huser gammel kunsttradition. Her opføres klassiske balletter. Jeg finder det interessant, at det Kongelige Teater (DKT) danner rammen om den kontemporære performancekunst ved at huse Porøset, der er avantgarde i sit udtryk og absolut ikke minder om en klassisk ballet. Derfor beskæftiger jeg mig i denne rapport med det samspil, der tilsyneladende må indfinde sig mellem Porøset og DKT. Mit fokus ligger på Porøset og hvordan forestillingerne kan defineres ift. teatralitet og performativitet, som indgår i enhver forestilling (Kjølner: 2007: 21). Ud fra den empiri, jeg har erhvervet gennem mit praktikophold, vil jeg analysere Porøsets teatrale og performative træk. Det Side 3 af 24
vil jeg gøre ved at præsentere perspektiver fra teksten Teatralitet og performativitet af Torunn Kjølner i tidsskriftet Peripeti og fra afsnittet Teatralitet i specialet I Need My Shot Of Fiction af Gry Worre Hallberg. Ud fra analysen vil jeg diskutere samspillet mellem Porøset og DKT som kontekst, og betydningen dette kan have for begge parter ift. publikumsudvikling. Jeg vil tage udgangspunkt i Anja Møller Lindelofs artikel om Publikumsudvikling. Få steder henviser jeg i øvrigt til Søren Kjørup, Jørgen Dehs og Hallberg i relation til æstetik og autenticitet. Jeg indleder med at præsentere Porøset og DKT. Derefter vil jeg redegøre for min metodiske tilgang til rapporten, som er præsenteret af Kirsten Hastrup og Jan Ovesen i Etnografisk grundbog. Paradoks Hvordan kan Porøset defineres ift. begreberne teatralitet og performativitet? - Og hvordan kommer dette til udtryk i samspillet med Det Kongelige Teater? Porøset Porøset (Bilag 8) huses på DKT. Projektet består af seks forestillinger, der er bygget over anekdoter og karakterer hentet i virkeligheden og iscenesat gennem Louise Alenius (Louise) perspektiv. Karaktererne medvirker i forestillingerne i rollerne som sig selv (Bilag 1). Det overordnede tema, vurderer jeg, er mennesket og det skrøbeligste fra menneskets liv. Karakteristisk for Porøset er, at publikum ikke kender til handlingen eller på forhånd ved, hvad der skal foregå, og at de, af en vagt fra teatret, føres fra foyeren til akt 1, til akt 2 og derefter tilbage til foyeren. (Bilag 1). Fast rekvisit er den grønne publikumsstol. I Porøset #4, der har temaet homo sapiens, udstiller Louise forfatteren Marie Louise Tüxen. I 1. akt er publikum placeret i den grønne stol #1 i et lille mørkt rum, hvor intet kan ses, men hvor man hører en tung aircondition med underlæggende musik. Efter en tid føres man til akt. 2. Her er Tüxen placeret i en gammel lænestol i et depot, fyldt med kurve og andre praktiske rekvisitter, på teatrets kvist. Scenografien skabes af det overvældende antal kurve, dæmpet belysning fra gamle lamper, en udstoppet fugl, en levende fugl og publikumsstol #2 (Bilag 1 og 6). Tüxen sidder oprejst i lænestolen, nøgen og umiddelbar, som et andet udstoppet dyr, mens Louise gør hende i stand og klar til udstilling (Bilag 1 og 5). Imens spilles underlægningsmusik, hvortil Louise nynner i mol. Side 4 af 24
Samtidig høres Kim Bilsøe Lassens stemme, der helt uden følelser beskriver Tüxens liv. I virkeligheden er det Tüxen selv, der har nedfældet beskrivelsen, og Louise, har slettet alle tillægsord og følelser, så teksten fremstår så ren, som muligt (Bilag 1). Porøset #5 behandler far-datter relationen. I 1. akt placeres publikum i stol #1 i teaterets orkestergrav. Herfra kan man se scenearbejderne gøre deres daglige arbejde på scenen (Bilag 4). Samtidig lytter man til en fars fortælling om hans relation til sin datter (Bilag 9). Faren har alzheimers, og datteren er opvokset på teateret som balletdanser. 2. akt foregår i en garderobe, hvor scenografien udgøres af datterens eget interiør hentet fra hendes garderobe på teateret. Når publikum placeres i stolen #2, høres lyden af et orkester, der stemmer deres instrumenter. Lyden suges ud af rummet og stopper med et brag. Ud fra et lille rum i garderoben kommer Louise. Hun sætter sig på en sofa og spiller på sin marxophone, mens hun nynner i mol (Bilag 2). Herefter kommer datteren ud af det lille rum og danser ballet til Louises musik. Hun danser for sin far som stille sidder og betragter hende gennem en indrammet Ipad (Bilag 3). Det er en optagelse, der på forhånd er lavet af faren, som bevæger sig så lidt, at man næsten er i tvivl, om det er et stilbillede eller en film. Det Kongelige Teater I dette afsnit vil jeg gennem August Bournonville mit teaterliv, Den Kongelige Danske Ballet og Det Kongelige Teater Magien bag scenen kort fortælle om DKT, Gamle Scene, hvor Porøset huses. Bogen er af ældre dato. Jeg har fået den anbefalet af DKT og antager, at de grundregler, der beskrives, stadig er aktuelle. Den Kongelige Ballet, et af verdens ældste balletkompagnier, er uløseligt forbundet med August Bournonville, som er grundlægger af den danske ballettradition. Om balletten sagde Bournonville: Dansen er en kunst Den er en skøn kunst, fordi den stræber efter idealet, ikke alene i plastisk, men i lyrisk og dramatisk henseende (Wamberg: 1979: 63). Man kan derfor forbinde ballet til teater. De [balletterne] er af et ædelt, men meget skrøbeligt stof. Naar menneskene forsvinder, kan de stumme kunstværker kun bevares og føres videre ved overlevering fra generation til generation (Jacobsen og Krogh: 1952: 493). DKT er forbundet med tradition, og Bournonvilles balletter er siden hans levetid blevet danset på teatret. Den skrøbelighed, der her udtales, møder man også i Porøset. Man møder også realismen fra Bournonvilles forestillinger, i Porøset: Dronning Margrethe Side 5 af 24
II skabte kostumerne til Et Folkesagn, som er den mest danske af Bournonvilles dansefortællinger og som, ligesom andre af hans balletter, danses i dag (Brimberg: 2005: 124). Dronningen mente, at Bournonvilles balletter, trods de mange fantasifulde væsner som fx trolde, var ganske jordnære og realistiske fortællinger. På Gamle Scene holder en del af DKTs balletskole til, og det er her, en del af balletbørnene starter deres karriere. Eleverne kommer på balletskolen seks gange om ugen og når ikke altid hjem før solnedgang. Undervisningen har dansen som udgangspunkt, men der er også normal folkeskoleundervisning. Børnene har dagligt hele teatret og dets verden ved hånden, og ifølge Sisse Brimberg er skolen mere en livsform end blot en skole (Brimberg: 2005: 18). Når klokken lyder under den faglige undervisning, må børnene smide hvad de har i hænderne, for klokkens bimlen betyder, at der er balletprøve. Det kræver ikke bare talent og arbejdsomhed at blive balletdanser, men også kropsligt gode gener. For havde fru Pontoppidan ikke haft høj vrist, var hun aldrig blevet danserinde og formodentligt heller ikke skuespillerinde (Jacobsen og Krogh: 1952: 491). Når et barn optages på balletskolen, foregår det under lægetilsyn for at sikre, at barnets legeme er stærkt nok til anstrengelserne. Det vurderes, om barnets ansigt og krop egner sig til scenen. Også barnets forældre vurderes. Har de anlæg til fedme, dumper barnet, trods fine rytmiske evner. Mådehold med mad og drikke er det første bud i balletskolens katekismus. Desuden kræver balletten, at danseren er ung. Kroppen bliver gammel og dør ud, men rollerne og dansepartierne lever videre. Der står altid en ung balletdanser parat til at komme i forgrunden (Jacobsen og Krogh: 1952: 492). Dette illustrerer balletlivets disciplinære, anstrengende og skæbnesvangre livsførelse, og den opvækst, som datteren fra Porøset #5, har haft. Denne livsførelse står i modsætning til den kontemporære kunsttradition, som i højere grad er fleksibel og tilfældig (Hallberg: 2009: 30). I malersalen slider man for at gøre det perfekte pænere. Forestillinger, som gennem årene er gentaget, skal indeholde præcis den samme scenografi og præcis de samme farver, som de altid har gjort. I modsætning til performancekunsten er der ingen tilfældigheder og improvisationer. Det gælder ikke for kostumeafdelingen. Når de hører ordet sygdom, går de straks til nål og tråd. Det er en kamp mod tiden, når kostumer skal sys om eller tilpasses en dubleant. Som Brimberg skriver, og som man næsten kan forestille sig, er kostumeafdelingen en teaterkulisse i sig selv (Brimberg: Side 6 af 24
2005: 46). Her står også den gamle symaskine Nudleren. At symaskinen har et kælenavn fortæller at teateret er en verden fuld af tradition, historie og tilhørsforhold. Etnografisk metode et feltarbejde involverer etnografens hele personlighed i et samspil med den kultur, han studerer og de folks personligheder, som han omgås i det fremmede samfund (Hastrup og Ovesen: 1985: 63). Videnskabsteoretisk tilgang Den etnografiske metode tager udgangspunkt i hermeneutikken, som er læren om, hvordan tekster forstås. Tekster er i denne sammenhæng alle meningsfulde enheder. Inden for hermeneutikken er det en forudsætning for al forståelse, at vi besidder en forforståelse af det, som skal forstås. Hertil knyttes den hermeneutiske cirkel, eller spiral om man vil. For at forstå tekstens helhed, må man forstå dens dele og for at forstå dens dele må man forstå dens helhed (Gyldendal: http://www.denstoredanske.dk/sprog,_religion_og_filosofi/filosofi/filosofiske_begreber_og_fagud tryk/hermeneutik, besøgt den 12. december 2015). Med den etnografiske metode, undersøger jeg Porøsets teatralitet og performativitet. For at forstå disse begrebers indlejring i Porøset (helheden), må jeg have en forforståelse (delene). Forforståelsen, som jeg vil redegøre for i teoriafsnittet, må være ift. teater og begreberne teatralitet og performativitet. Metoden Den etnografiske metode går kort og godt ud på at deltage i og observere en bestemt kultur eller et bestemt samfund. Jeg bruger metoden, fordi min praktik udmunder i deltagende observation. Jeg deltager via mit arbejde på Porøset og observerer samtidig de arbejdsprocesser, der finder sted. Selvom observation og deltagelse foregår samtidig, er det to forskellige erkendelsesprocesser, hvor deltagelse giver indsigt i den fremmede kultur på dens egne præmisser, og observation giver distance til dette, hvilket sikrer det rette analytiske perspektiv. Deltagelse forudsætter forståelsen af en kultur, og observationen forudsætter oversættelsen eller fortolkningen af denne (Hastrup og Ovesen: 1985: 68-69). Metodens empiriske potentiale er, at jeg ved at være i felten kommer under huden på de processer, der foregår i forbindelse med Porøset, og dermed kan beskrive og analysere disse indefra. Ulempen er, at man aldrig kan objektificere de resultater, som undersøgelsen giver. Mennesket er Side 7 af 24
en betydningsproducerende art, og dets sociale liv kan derfor ikke undersøges gennem naturvidenskaben, men må undersøges gennem humanvidenskaben. Mennesker opfører sig fx ikke som molekyler og bakterier, og derfor kan de objektivitetskriterier, som benyttes ved udforskningen af disse, ikke overføres på studiet af menneskers sociale liv (Hastrup og Ovesen: 1985: 51). Ifølge Hastrup og Ovesen vil etnografens personlige og faglige holdninger og de teoretiske rammer, etnografen arbejder inden for, være afgørende for indsamling og fortolkning af empiri (Hastrup og Ovesen: 1985: 33). Min egen baggrund og personlighed påvirker min indlevelse, mit engagement, min tilgang og min måde at fortolke på. Samtidig er den etnografiske metode afgørende for min undersøgelse og dens resultat. Resultatet vil være en subjektiv fortolkning af felten og ville sandsynligvis fremstå anderledes, hvis en anden person havde foretaget undersøgelsen, eller hvis en anden metode var anvendt. En analyse af et etnografisk feltstudie bliver videnskabelig, idet sproget eller tonen i en bestemt kultur oversættes til et alment eller specialiseret sprog. I dette tilfælde performancefagligt sprog. Kulturen, der undersøges, og de mennesker, der lever i den, vil bære præg af etnografens tilstedeværelse, og de vil sandsynligvis sortere i de oplysninger, de giver, alt efter hvem etnografen er, og hvilke interesser denne har (Hastrup og Ovesen: 1985: 53). Min analyse og diskussion vil bære præg af de oplysninger og de processer, jeg er blevet tildelt i løbet af mit praktikophold. Teatralitet og performativitet I det følgende vil jeg redegøre for begreberne teatralitet og performativitet, som ligger til grund for min analyse af Porøset, og som skal indlede en diskussion om forholdet mellem Porøset og DKT ift. publikumsudvikling. Teaterforskningen har flere forskellige perspektiver på teater, og derfor anvendes og forstås teatralitets- og performativitetsbegrebet også forskelligt afhængigt af tidsperioder og nationale sammenhænge. Ifølge teaterforsker Richard Schechner er performance en idé om indøvet handling. Teater er kun et enkelt led i et kontinuum, der spænder fra rituel dyre- og menneskelig adfærd til performans i hverdagen såsom hilsner, følelsesudvekslinger, ceremonier, teatrale begivenheder etc. (Kjølner: 2007: 26). Kjølner pointerer, at brugen af begreberne fortæller mere om analytikeren end om fænomenet i sig selv. Med denne indsigt kan man være nødt til at opgive tanken om at skaffe sig fuldt overblik over, hvad der foregår inden for de fagfelter, der anvender teatralitets- og performativitetsbegreberne i deres forskning (Kjølner: 2007: 15). Af samme grund koncentrerer jeg Side 8 af 24
mig ikke generelt om begreberne og deres udvikling gennem tiden, men snarere om deres betydning ift. kunst, i hvilken genre jeg placerer Porøset. Teatralitet binder sig historisk set til teatret, derimod har performativitet ikke bindinger til scenisk optræden. Performativitet er en slags efterkommer af teatralitet, idet performancebegrebet er inspireret af det amerikanske avantgardeteater med variationer af eksperimentelt fysisk teater (Kjølner: 2007: 24-25). Derfor forekommer teatralitetsbegrebet kraftigere end performativitetsbegrebet. Teatralitet Ifølge Kjølner refererer begrebet teatralitet til dét at iscenesætte og skabe relation mellem skuespillere og tilskuere (Kjølner: 2007: 5). Han diskuterer begrebet i et teaterpraktisk og teatervidenskabeligt nordisk perspektiv, hvilket afgrænser diskussionen fra ikke-nordiske lande. Kultur og kognition er det samspil, der danner betydningen af teatralitet. Ikke-nordiske landes kultur og kognition spiller sandsynligvis anderledes sammen end nordens. Bruges teatralitet som et operativt begreb, er det vigtigt at se på, hvordan teater virker, hvilke midler der bruges for at få det til at virke, og hvordan virkningerne mærkes, sensorisk, sanseligt og erkendelsesmæssigt som noget, der er skabt for at virke. For at teatralitetsbegrebet kan bruges ift. andet end teater må begrebet stå ved sin kunstighed, som noget, der er skabt for at kunne betragtes. Da må man overveje hvordan denne skabt-for-at-blive-set-hed tager sig ud og virker (Kjølner: 2007: 33). Ifølge den franske teaterforsker Josette Féral er fiktion et af teatralitetbegrebets kriterier. Hun opstiller tre scenarier, der gælder for generel teatralitet. Det første er et rum, der tydeliggør, at vi befinder os i et rum med en anden betydningsramme end vores normale dagligdagsrum. Det andet er tilskuerens bevidsthed om aktørens intention om at skabe en teatral situation. Det tredje er en betragters mentale skabelse af teatralitet. Dvs., at betragteren skaber en teatral situation ved at indskrive andre, fx en forbipasserende, i situationen. I dette scenarie opstår fiktionen. Fiktion defineres i denne sammenhæng som et narrativ, der er opfundet, gerne i forbindelse med teater, og som altså ikke er en historisk sandhed (Hallberg: 2009: 24). Féral kobler den generelle teatralitet til den sceniske teatralitet ved at sætte fokus på det fiktive rum, der sættes i gang af den betragtede eller af betragteren: It clears a passage, allowing both the performing subject as well as the spectator to pass from here to elsewhere (Hallberg: 2009: Side 9 af 24
24-25). Scenisk teatralitet skal dog indgå i en gentagelig situation. Det indebærer desuden at skuespillerens følelser ikke er private, og at handlinger skal være repræsentative (Hallberg: 2009: 25). Féral definerer også det sceniske teatralitetsbegreb ift. skuespilleren og skuespillet. Skuespilleren er defineret ved sin dobbelthed; vedkommende er både til stede i en fiktiv karakter og med sin private krop og følelsesmæssige impulser, som kanaliseres over i karakterens. Dobbeltheden gælder også for det fiktive rum og dets interiør, som ikke blot er fiktivt, men også er virkeligt og til dagligt har andre betydninger. Dobbeltheden er også hos betragteren, der er bevidst om, at det, der sker, er fiktion, selv om skuespilleren repræsenterer med sin virkelige krop og virkelige impulser, og at rummet har en anden betydning i den fiktive situation end til daglig (Hallberg: 2009: 26). Féral argumenterer i Performance and Theatricality, the Subject Demystified for, at teatralitet er en måde at percipere (at erkende verden gennem sanserne) på. Hun placerer hermed det teatrale i tilskueren, idet det er tilskueren, der genkender noget teatralt, når det ses eller mærkes (Kjølner: 2007: 21). Ifølge sociologen Georges Gurvitch er teatret en social institution og et mikrosamfund, fordi der er en forbindelse mellem teater og samfund. Han mener, at hverdagslivet er fyldt med teatrale elementer, og at man går i teatret for at genopleve sociale situationer, for at fri sig fra en undertrykkelse eller for at opfriske en entusiasme. Ifølge Gurvitch kan teatret give nye perspektiver på sociale problemer ved at skuespillerne agerer på vores vegne (Kjølner: 2007: 16). Ligesom Gurvitch, mener sociologen Elisabeth Burns, at teater er en kunstart, der bruger det sociale liv som kunstnerisk materiale. Burns mener også, at overførslen af sociale konventioner går den anden vej, sådan at det sociale liv har teatralske elementer (Kjølner: 2007: 17). Burns ser ikke teatralitet som en bestemt måde at handle på, snarere som en proces, der sætter os i stand til at genkende mønstre i livet, fordi vi har oplevet dem i teatrets fortættede form. Den, der kender teatret, kan også erkende social virkelighed: En forestilling (performance) er både formet af, og medhjælpende til, at reformere virkeligheden (Kjølner: 2007: 19). Gurvitch og Burns mener som Féral, at teatralitet er en måde at erkende verden på. Teatralitet er altså repræsentation - af social virkelighed og dermed en måde at erkende verden på - fiktion i et andet rum, hvor performer og publikum mødes. Ifølge teaterforskeren Erika Fischer- Lichte er blandt andet iscenesættelse og opførelse definerende ved teatralitet. Hun forstår Side 10 af 24
iscenesættelse som en intentionel proces (begivenhed), der er nøje planlagt og forberedt og derfor er kunstig. Iscenesættelsen går forud for opførelsen, hvori det uforudsigelige opstår på grund af interaktionen mellem fremstillere og betragtere. Interaktionen er ifølge Fischer-Lichte essentiel, for at en performance kan finde sted, men det er fremstilleren, der sætter forudsætningerne for processen eller begivenheden (Hallberg: 2009: 29-30). Performativitet I forlængelse af iscenesættelsesaspektet skelner Fischer-Lichte mellem forskellige typer performances. Hun skelner efter, i hvilken grad, der er tale om en mise-en-scene og hvor stramt rammen er sat på forhånd. Mise-en-scenebegrebet er karakteriseret ved, at alt skal kunne gentages, ligesom med Férals sceniske teatralitetsbegreb. Ficher-Lichte taler her om planlagt materialitet. På den anden side af skalaen står performativitetsbegrebet, der karakteriserer de fleksible og ugentagelige performances. Her er der tale om uplanlagt materialitet, hvorimod alle (tilfældige) objekter, der rammer performancen, har en betydning (Hallberg: 2009: 30). Performativitet har ikke den skabthed, som teatralitet har. Man vil dog gerne begribe den, når man (som i teateret) oplever, at handlingen som handling får en særlig betydning - gerne i form af samvær eller nærvær (Kjølner: 2007: 9). For at kunne begribe performativitetsbegrebet foreslår professor i teatervidenskab Willmar Sauter, begrebet eventness, altså begivenheds-heden, som en æstetisk kategori. Eventness er en kategori, man kan arbejde analytisk med for at forstå, hvad en teaterforestilling er, fx ift. oplevelser af virkeligheden som iscenesat (Kjølner: 2007: 30-31). Eventness læner sig op ad performancekategorien og kan bruges til at definere begivenheder, der ikke nødvendigvis er teater, men som indeholder teatrale elementer. Teatralitet og performativitet Begreberne teatralitet og performativitet refererer næsten til det samme - det i en begivenhed, der siger noget om oplevelsen ved at deltage i betydningsdannelser gennem handling i tid og rum. Ifølge Féral er performativitet og teatralitet uadskillelige i en forestilling, men de virker på hver deres måde. Performativitet gør forestillingen unik, hver gang den fremføres. Teatralitet gør den genkendelig og meningsfuld gennem bestemte referencer og koder (Kjølner: 2007: 21). Hvis teatralitet og performativitet forekom hver for sig, ville en ren teatral forestilling være en gentagende og død kunstform, og en ren performativ forestilling ville blot være handling, hvor tilskueren ikke ville have mulighed for at forstå handlingen som en meningsfuld proces (Kjølner: Side 11 af 24
2007: 22). Man kan dog tale om et teatralt teater og om et performativt teater, hvor begge begreber er til stede. Et teatralt teater prioriterer det, der kan indøves med fokus på at virke autentisk og nærværende. Et performativt teater orienterer sig snarere mod autenticitet og nærvær som noget, der udøves og formes, når det er der. Man kan betragte de to begreber som en forskydning af værdier, men som to sider af samme sag. Denne værdiforskydning betyder, at der vil være en forskel i alt fra skuespillertræning til prøver, tematik, forestillingsproduktion og publikumsrelationer (Kjølner: 2007: 33-34). Dette vil fremgå i følgende analyse af Porøsets teatrale og performative træk. Porøsets teatralitet og performativitet Det teatrale Som Kjølner pointerer, refererer begrebet teatralitet til dét at iscenesætte og skabe relation mellem skuespillere og tilskuere. Man må dertil se på hvordan det virker og hvilke midler der bruges. Porøset er iscenesættelser af virkeligheden, der gentagne gange finder sted i fiktive rum, der igangsættes af performerne (jf. afsnittet teatralitet ) gennem performernes interaktionen med publikum, får det til at virke nærværende. Performernes nærhed med publikum opstår, fordi forestillingernes indhold på forhånd er hemmeligt for tilskueren, og denne derfor er helt sårbar og modtagelig over for det, der iscenesættes, og kontakten der opstår ift. performerne. Dette forstærkes ved at man er alene-publikum. Ligeledes skaber de små rum, som Porøset opføres i, en fysisk tæt kontakt mellem performerne og publikum. De eneste tekniske effekter (i både #4 og #5) er afspilningen af en oplæst tekst og lyset, som skabes af lamper med dæmpet lys (Bilag 1). De få tekniske effekter gør Porøset ekstra jordnær og virkelig. Jeg har svært ved at vurdere, hvordan publikum mærker Porøset. Jeg har ikke oplevet en hel forestilling som publikum, og jeg ved på forhånd, hvad der sker. Men når jeg som assistent har overværet Porøsets prøver og processer, har jeg mærket Porøset. Derfor vil jeg kort beskrive, hvordan Porøset #5 har virket på mig og gennem hvilke (æstetiske) virkemidler det har virket (stort set samme virkemidler anvendes i #4). Det der sanseligt har påvirket mig, er måden hvorpå garderoben er indrettet. Jeg associerer denne til en balletdansers garderobe og forstår, at det skal forestille datterens garderobe. Jeg fornemmer på indretningen, der er personlig og lidt rodet, at hun bruger meget af sin tid på teateret. Louises nynnen og tonerne fra marxophonen får mig i en melankolsk stemning og det dæmpede lys understøtter det afdæmpede omkring Porøset fåtallet af tekniske virkemidler, intet eksploderende plot og jordforbindelsen. Lyden af orkestret i 2. akt, skaber en forbindelse til 1. akt, i orkestergraven. Man fornemmer den stemning, der må være, inden Side 12 af 24
datteren går på scenen. Farens fortælling i 1. akt, forbindes med videoen i 2. akt, der skal forestille at han betragter datterens dans (Bilag 9 og 3). At faren, der betragter, er en film, mens datterens dans foregår i forestillingens tid og rum, er et insisterende virkemiddel. Kontrasten mellem optagelse og live, understreger det iscenesatte, men gør samtidig det iscenesatte levende. Man fornemmer, at faren virkelig følger datteren. Dette er nærmest hele essensen af farens og datterens relation. Forestillingens indhold - relationen mellem far og datter - påvirker mig sensorisk og erkendelsesmæssigt. Historien rører mig, fordi jeg gennem iscenesættelsen af denne relation, erkender livets gang. Det er smukt og sørgeligt på samme tid. Relationen mellem forælder og barn starter med, at forælderen passer på sit barn, men ender med at barnet passer på sin forælder. Livet indeholder ubehagelige ting, som sygdom, og den ramte accepterer eller erkender ikke altid forholdene. Jeg associerer dette perspektiv på livets gang til mit eget liv og til mine egne relationer og påvirkes derved yderligere følelses- og erkendelsesmæssigt. De sanselige virkninger understøtter den sensoriske- og erkendelsesmæssige virkning. Ifølge Féral indebærer teatralitetsbegrebet, at følelser ikke er private. Porøsets iscenesættelser af virkeligheden, med virkelighedens virkelige karakterer som performere, indebærer selvfølgelig performernes private følelser. Direkte følelser fraskæres dog, således at fortællingen er rene (Bilag 1). Man mærker følelserne, frem for at få dem italesat Som i Porøset #5, hvor faren fortæller at han beundrer sin datter, men dog mest i tankerne. Dette udsagn siger intet direkte, men siger alligevel det hele. Man mærker hans beundring af datteren og deres relation fremstilles sådan, at man kan fornemme deres kærlige forhold, som også indebærer en vis distance. At man mærker følelserne frem for at få dem fortalt, gør indholdet troværdigt. Porøset lever dog ikke op til Férals teatralitetsbegreb fordi det indeholder performernes private følelser. Dette gælder også ift. Férals begreb om dobbelthed. I Porøset #5 spiller Louise sin egen rolle som iscenesætter og som understøtter af historien og karakterernes følelser, ligesom faren og datteren spiller deres egne livshistoriers roller. I #4 spiller Louise også sig selv som udstiller af Tüxen. Rummene er sig selv og Tüxen og den levende undulat Luna spiller sig selv. I virkeligheden er Luna en højtskrattende undulat. I forestillingen var hun helt tyst og sad pænt på sin egen pind, men i Side 13 af 24
et bur, der var lånt af teateret (Bilag 1). Iscenesættelsen af virkeligheden understreges af, at hun i de uvante omgivelser agerede anderledes end vanligt, og at hun samtidig, som de andre performere (og rum og rekvisitter), var sig selv. Det eneste, der ikke er iscenesat, er orkestergraven, som publikum befinder sig i, i 1. akt af #5 (Bilag 4) og teaterets andre rum og gange, som publikum føres gennem mellem 1. og 2. akt (både i #4 og #5). Fordi intentionen er, at de ikke skal være iscenesat, kan man overveje, om de alligevel er det, fordi de indgår som en del af forestillingens samlede iscenesættelse. At man agerer anderledes i den iscenesatte ramme, behøver ikke være udtryk for en dobbelthed. Fordi Porøsets fiktion og virkelighed smelter sammen og derved bliver for komplekst, er der ikke tale om Férals dobbelthedsbegreb. Derimod gælder Férals udsagn om, at handlinger skal være repræsentative, for Porøset. Handlingerne er iscenesatte, gentagne handlinger, der ikke ér virkeligheden, men som fremstiller virkeligheden. Derfor er de repræsentative. Man kan dog tale om en form for tvetydighed ift. teksterne i både #4 og #5. De præsenterer virkeligheden, men bliver til repræsentationer af denne, ved Louises redigering af de oprindelige optagelser (Bilag 9). Hertil kan man knytte Ficher-Lichtes iscenesættelsesbegreb, hvilket fører til analysen af det performative i Porøset. Det performative I forlængelse af iscenesættelsesbegrebet skelner Fischer-Lichte mellem forskellige typer performances. I Porøset er alt forholdsvist stramt planlagt. Der er tale om planlagt materialitet. Det eneste, der ikke er stramt planlagt, er scenearbejdernes virke på scenen og turen gennem teateret mellem akterne. Hvad scenearbejderne gør, og hvilke mennesker man møder på turen gennem teateret, er tilfældigt. Desuden er der ikke mange prøver før forestillingerne (Bilag 1). Derfor er der i nogen grad også tale om uplanlagt materialitet. De tilfældige objekter, er dog medregnet i performancen, som derfor er i den stramme ende af iscenesættelsesbegrebet. Hertil kan vi føje Ficher-Lichtes opførelsesbegreb, hvor det uforudsigelige sker i interaktionen mellem performere og publikum. Interaktionen i Porøset afhænger af, hvordan kemien mellem performere og publikum er, om publikum udtrykker deres oplevelser under forestillingen, eller om de efter forestillingen kontakter Louise (som skaber af Porøset) for at udtrykke deres oplevelse (Bilag 1). Side 14 af 24
Der opstod noget specielt imellem nogle få publikummer og Porøset #4. I de tilfælde opfordrede Louise dem til at sende en sms, hvis de var interesseret i at opleve Porøset igen. I andre tilfælde kontaktede publikum uopfordret Louise efter forestillingen. (Bilag 1) Det sker formentlig, fordi der opstår en speciel interaktion et nærvær, en intimitet, eller en konfronterende oplevelse - man konfronteres med virkeligheden, ikke blidt, men for nogle på en grænseoverskridende måde. Fx er Tüxen nøgen og stryges over huden med et barberblad i #4. Publikum sidder i stolen #2, blot en halv meter fra hende (Bilag 5). I #4 kan iscenesættelsen af Tüxen, fremstå makabert, hvis man tager nøgenheden, det udstoppede dyr og skraberen i betragtning. Liv og død iscenesættes. Skraberen og den udstoppede fugl symboliserer død, mens hvide Luna og Louise er symboler på liv. Tüxen er det iscenesatte/udstoppede menneske og kan både symbolisere liv og død. Ifølge Kjølner gør man op med repræsentationsbegrebet inden for performancekunsten. Her vil jeg referere til analysens afsnit om teatralitet, hvor jeg konkluderer, at Porøsets handlinger er iscenesat på en repræsentativ måde. I #4 er iscenesættelsen endda en del af performancen, hvor Louise udstiller Tüxen (Bilag 1). Hermed ikke sagt at repræsentation og iscenesættelse betyder det samme, men de er svært adskillelige i denne sammenhæng. Herved opfylder Porøset ifølge Kjølner ikke kravet, om at være ikke-repræsentativ. For at forstå, hvad iscenesat virkelighed er ift. teater, bruger jeg Sauters begreb eventness. Eventness er aktuel ift. definitionen af Porøset. Ikke fordi Porøset ikke er teater. Men fordi det, i kontrast til DKT, indeholder stærkere performative træk, og fordi det arbejder med virkeligheden som iscenesat indeholdende teatrale elementer. Inden for teater taler man om teatralt og performativt teater. For at gå i dybden Porøsets performativitet, kan man vurdere om autenticiteten og nærværet formes, når det er der, eller om det er planlagt. Autenticiteten ligger i, at det er virkeligheden der iscenesættes ikke blot som ved teatralt teater, der repræsenterer det virkelige sociale liv, men fordi det er en bestemt virkelig relation (#5) eller person (#4) der iscenesættes, med fortællingernes virkelige roller og udtalelser (Bilag 1). Det autentiske formes ikke når det er der, det er forberedt til gengæld er det ikke et overfladisk tilført element. Autencitet er Porøsets grundlag. Der er også lagt op til nærvær, men det opstår også, når det er der. Man tvinges nærmest til at være nærværende, når man som publikum er alene med performere i et lille rum og samtidig ikke ved, hvad der skal ske. Nærværet gør, at man kan opleve Porøset intenst og konfronterer en med virkeligheden og interaktionen med Side 15 af 24
performerne (Bilag 1). Porøset forsøger ikke at virke nærværende. Det skaber nærvær med publikum og kan herved defineres som performativt teater. Ifølge Kjølner vil der i performativt- og teatralt teater være forskel i alt fra skuespillertræning til prøver, tematik, forestillingsproduktion og publikumsrelationer. Ser man på Porøset ift. DKT, gør dette sig gældende (jf. afsnittene Porøset og Kontekst ). DKT har mange prøver før en forestilling, Porøset har næsten ingen. Teatret udleverer programmet før forestillingen, Porøset gør det bagefter, fordi forestillingen er hemmelig. Programmet giver publikum nogle få strofer om Porøset (Bilag 7), som kan udvide deres refleksionsrum. Porøsets temaer adskiller sig fra DKTs temaer. På DKT arbejdes fx med flere forskellige, menneskelige relationer ved en enkelt forestilling. Porøset arbejder med ét tema pr. forestilling - én person, eller én relation. Oplevelsen intensiveres, da forestillingen kun varer 15 min., og handlingen er komprimeret. Modsat varer DKTs forestillinger typisk et par timer, inkl. pause. Porøsets handlinger foregår uden samtalereplikker. Overgangende er både i #4 og #5 den røde tråd, der gør forestillingen forståelig. Derfor er det vigtigt at have dem på plads inden en forestilling (Bilag 1). Porøsets forestillingsproduktion er anderledes end DKTs. Louise udvikler Porøset alene med hjælpende hænder fra hist og her. Det er et selvstændigt projekt baseret på fondstøtte. Økonomien rækker ikke til professionel hjælp. Porøsets publikumsrelationer adskiller sig fra DKTs på grund af det særlige fokus på nærvær mellem performere og publikum. At publikum fortæller om deres oplevelse til deres netværk, er desuden ligeså essentiel for Porøset, som forestillingerne i sig selv. Forestillingerne er også blot fortællinger, fortalt af Louise. Det intense nærvær og publikums egne fortællinger drager dem dybere ind i Porøsets fortælling, end en forestilling på DKT ville gøre (Bilag 1). Opsamling Porøset er teatral idet det iscenesætter og repræsenterer virkeligheden, i et fiktivt rum, der sættes i gang af performerne. Det er skabt for at virke og påvirker sanseligt; det skaber forståelse og gør, at man mærker det iscenesatte. Sensorisk og erkendelsesmæssigt skaber det associationer til livet udenfor Porøset. Teatralitet er erkendelse af verden gennem sanserne og placeres hos tilskueren. Planlagt materialitet, som henviser til iscenesættelsen, gentagelse og skabelsen af relationen mellem publikum og performere, udgør også Porøsets teatralitet. Side 16 af 24
Autenticiteten formes ikke når den er der, den er Porøsets grundlag, ligesom det intime nærvær. Der lægges på forhånd op til nærvær, men det skabes også, når det er der. Porøset kan defineres som performativt teater i tilgangen til skuespillertræning, prøver, tematik, forestillingsproduktion og publikumsrelationer. Dette er det mest afgørende for, at Porøset ikke kan betegnes som teatralt- men som performativt teater. hvilket understreges af kontrasten til DKT. Jeg definerer Porøset, ikke blot ift. dets begivenheds-hed, men som teaterkunst, fordi forestillingen beskæftiger sig med ovenstående emner, der hæftes til teaterverdenen. Diskussion og perspektivering På baggrund af analysen vil jeg diskutere, hvordan forholdet mellem Porøset og DKT kommer til udtryk. Jeg tager udgangspunkt i Lindelofs perspektiver på publikumsudvikling, fordi Porøset har specielt fokus på relationen op en speciel afhængighed af publikum. Ifølge Lindelof drejer publikumsudvikling sig om spørgsmål ift. kulturel deltagelse. Kulturel deltagelse betyder ikke nødvendigvis, at publikum må være en direkte aktiv del af en performance. I et performanceteoretisk perspektiv betragtes publikum som en aktiv del af en performance, selv når de sidder stille. Kulturel deltagelse kan handle om at give publikum ordet ved at skabe et forum for samtale omkring et given kulturprodukt. Ved at dele oplevelser kan man udvide andres forståelse ift., hvad kultur er, og hvad det kan (Lindelof: 2014: 6). Et dilemma er, at kunst, der er afhængig af publikums bidrag, ikke kan fastholde det ikke-direkte-involverede publikum. Publikumsudvikling drejer sig om at nedbryde publikums sociale og kulturelle barrierer. En konkret perfomance må derfor udvikles i dialog med publikum. Dette kan dog problematisere den givne performance, idet den må ændres ud fra publikums ønsker. Den kunstneriske professionalisme kommer hermed i anden række. Til gengæld kan en målsætning om en institutions kunstneriske kvalitet forhindre anerkendelse af alternative kunstformer (Lindelof: 2014: 5). Man bør ikke forsøge at nå et bredere publikum udelukkende ved at tilfredsstille publikums ønsker. Institutionerne må derimod bruge egen kultur og eget sprog til at nå publikum. Desuden må den professionelle praksis hænge sammen med publikums hverdagsliv, så publikum møder kunsten i deres hverdag, uden selv at skulle være opsøgende. Ifølge Lindelof bør fokus ikke være på, hvem institutionernes udbud af kunst har betydning for, men på hvordan det har betydning. (Lindelof: Side 17 af 24
2014: 15). Hun skriver, at publikums oplevelse af en performance afhænger af dets æstetiske udtryk i relation til konteksten og af fortællinger om oplevelser, der omgiver den givne performance (Lindelof: 2014: 12). Samspillet mellem Porøset som performativt teater og DKT som teatralt teater, mener jeg, kan skærpe publikums kulturelle deltagelse. Porøsets publikum deltager aktivt ved at bevæge sig rundt på teateret og ved at skulle rykke sig på stolen for at gøre plads til datteren, der danser ballet for sin far i #5. Gennem interaktionen med performerne i de små rum tvinges et alene-publikum til at være nærværende og til at forholde sig til det, der sker i rummet (Bilag 1). For at udvikle publikum mener Lindelof, at kunsten må møde publikum i hverdagen, så publikum bliver aktivt deltagende uden selv at opsøge kunsten. Porøset er stedsspecifikt, men er skabt til at rykke lokalitet (Bilag 1). Porøset har fx indgået i en performance bestående af et syv-retters middagsarrangement, iscenesat af en professionel kok, hvortil middagsgæsterne skulle opleve små input fra Porøset. At Porøset kan møde publikum mange steder, må medvirke til publikumsudvikling. Man kan antage, at Porøsets publikum til daglig opsøger alternativt teater og ikke er faste gæster på DKT. Deres deltagelse i Porøset kan bidrage til en åbenhed over for teatret, da Porøset må være en del af dette og derfor må besidde nogle af de samme værdier. Teateret er en slags mor for Porøset. Porøset er født på DKT og vil ikke have samme betydning et andet sted (Bilag 1). Det får en vis status af at være end del af en anerkendt nationalscene, og man kan antage, at DKTs publikum bliver opmærksomme og imødekommende overfor Porøset. Konsekvensen kan også være, at teaterets værdikvalitet daler, fordi de underkender alternativ kunst. Ved at huse Porøset tilfredsstiller og fastholder DKT det publikum, der ønsker et bredere kunstnerisk perspektiv, end teateret ellers kan byde på, og som sammen med teateret skal føre teaterkunsten og DKT videre. Porøset giver publikum ordet gennem det intime nærvær, der opstår under forestillingerne. Det har jeg set på sociale medier, bl.a. på Porøsets Facebook-side (Facebook: https://www.facebook.com/pages/por%c3%b8set/812377335471389, besøgt den 16. december 2014). En stor del af Porøset er publikums fortælling om deres oplevelse. Fortællingerne kan medvirke til at udvide andres (og egne) horisonter og forståelser ift. kulturelle produkter som Porøset. Facebook aktiverer publikummer, der bruger denne side. Louise aktiverer også publikummer, der tilføjer noget specielt til Porøset, ved at opfordre dem til at kontakte hende. Der Side 18 af 24
kan opstå det dilemma, at de publikummer der ikke har Facebook og ikke opfordres til at kontakte Louise, falder fra. Lindelof mener, at publikumsudvikling ikke handler om for hvem, men hvordan institutioners kunst har betydning. Dette leder mig videre til betydningen af publikums oplevelse. Oplevelsen formes af Porøsets æstetiske udtryk i relation til DKT samt fortællingerne herom altså af samspillet mellem Porøset og DKT og publikumsoplevelsen er det, der får publikum til at (for)blive publikum. Publikumsudvikling afhænger derved af, hvordan publikum oplever det givne produkt/den givne performance. I det følgende inddrager jeg få perspektiver ift. æstetik og autenticitet, givet af Dehs, Kjørup og Hallberg. Æstetik angår det, at fornemme og sanse noget. Det æstetiske er tilføjelsen af noget usædvanligt, der kan røre sjælen noget delikat som ikke kan beskrives med ord, men som mærkes intuitivt. Muligheden for æstetisk erkendelse er uundgåelig i menneskers tilværelse, men den rendyrkes i kunsten, hvor formålet er at opnå en særlig stemning gennem kunstens fremstilling (Hallberg: 2009: 72-74). Porøsets æstetiske og dermed sanselige udtryk vurderes ud fra de æstetiske virkemidler, der er sat i spil. Det er først og fremmest relationen mellem performerne og publikum, som skabes gennem det intime nærvær. Det er relationen imellem performerne, forestillingens simple form og fåtallet af tekniske effekter. Der gives plads til publikums sansning (#4 og #5). Det er scenografien, Louises melankolske nynnen, lyden fra marxophonen, lyden fra orkestret, der stemmer instrumenterne og synet af scenearbejdernes arbejde. Det er teatrets historiske rum, som går i et med Porøsets fortælling. Det er farens stemme, når han fortæller om relationen til sin datter, og datterens dansetrin (i forestillingens tid og rum), der betragtes af faren (som en optagelse). Porøsets æstetiske udtryk er altså den måde, hvorpå farens og datterens relation udtrykkes sansemæssigt, som noget usædvanligt, der kan røre sjælen (#5). Autenticitet er et af Porøsets vigtigste æstetiske virkemidler. Autenticitet defineres her ift. kunst og æstetik. Kunst er menneskeskabt og er derfor ikke autentisk (naturligt), men kan virke autentisk. Kunstens virkelighedskarakter kan reflekteres i begrebet autenticitet: Når vi kalder et fænomen autentisk, forbinder vi det til vores forestillinger om et stykke virkelighed, der er selvstændig, selvberoende og selvgyldig (Kjørup: 2012: 25). Når man vurderer et kulturprodukts autenticitet, bør man tage højde for produktets rang inden for en forestilling om udgaver, hvori produktet ellers kan optræde (Dehs: 2012: 7). Dertil må det autentiske kunstværk ikke foregive at være en naturlig del af Side 19 af 24
verden, men må være ærligt over for publikum, ved at stå inde for sin position som et ikke-naturligt, kulturelt produkt (Kjørup: 2012: 39). Autenticitet er Porøsets grundlag. Den gør os i stand til at percipere verden mere konkret, end hvis det der skete på scenen, var ren fiktion. Porøset kan ikke være autentisk, men det virker autentisk, fordi det ligesom autenticitet, henviser til virkeligheden. I en vurdering af Porøsets autenticitet må man tage højde for dets rang, ift. udgaver hvori Porøset ellers kunne optræde. Man kan forestille sig, at farens og datterens relation fx præsenteres gennem et foredrag af faren og datteren selv. Da ville Porøset i højere grad virke autentisk, idet deres relation ikke var fortolket og iscenesat af Louise. Man kan også forestille sig, at forestillingen rykker lokalitet. Her vil forestillingen til gengæld miste sin autenticitet, idet DKT har født Porøset og besidder en troværdighed, der gavner det i form af status og scenografi - fx er teateret en vigtig del af farens og datterens relation. Porøsets kunstneriske form er ikke traditionel indenfor de rammer, hvori det er givet, og virker i modsætning hertil mindre som teater (fiktion) end teatralt teater (jf. afsnittene Porøset og Kontekst ). Man kan herved lokkes til at sluge Porøset som ren virkelighed. Omvendt skiller Porøset sig ud fra DKT og gør derved opmærksom på sig selv som performativt teaterkunst og hermed som værende ikke-naturlig. Kunsten er ærlig og kan accepteres som (at virke) autentisk. Afsluttende vurderer jeg, at mødet mellem den gamle og den temporære kunstradition - teateret som traditionelt og storslået og Porøset som nyt og petit (jf. afsnittene Porøset og Kontekst ) skærper publikummers oplevelse ift. teater. Porøset og DKT mødes som modsætninger. Trods kontrasten er de tæt forbundne. De skaber et bånd, og en speciel dynamik - en kunstnerisk udveksling, om man vil. Porøsets aktivering af publikum som deltagende gennem publikums egne fortællinger, dets æstetiske virkemidler og samspil med DKT må skabe en nærværende, sanselig, intens og konfronterende oplevelse, for publikum. Porøsets og DKTs samspil af disciplin, fleksibilitet, tradition og nyskabelse (jf. afsnittene Porøset og Kontekst ) ligger til grund for den kunstneriske udveksling, der må formodes at skabe udveksling mellem og udvikling af deres publikum. Konklusion Porøset kan, ift. dets æstetiske virkemidler og tilgang til skuespillertræning, prøver, tematik, forestillingsproduktion og publikumsrelationer, defineres som performativt teater. Det overordnede tema fortolker jeg som mennesket. Det indeholder ikke kun performative, men også teatrale træk. Side 20 af 24
Enhver forestilling må indeholde begge dele. De teatrale træk gør Porøset forståeligt, via gentagelse, iscenesættelse repræsentation og fiktion som noget, der er skabt for at virke sanseligt, sensorisk og erkendelsesmæssigt dvs. æstetisk. De performative træk, fx at blot én publikum møder to performere i små sceniske rum, gør det unikt og skaber et intimt nærvær mellem performerne og publikum. Det (æstetisk-)performative er, udover Porøsets simple og avantgarde form, det autentiske - iscenesættelsen af virkelighed, hvor performerne spiller sig selv og derfor udtrykker private følelser. At Porøset som performativt teater tilhørende den kontemporære kunsttradition huses på DKT, der som teatralt teater rammer en gammel kunsttradition, skaber en kontrastfyldt dynamik. Det skærper teaterets publikum, idet teateret via Porøset møder et moderne publikum og således kan bevare den gamle kunsttradition gennem fornyelse af teateret. Teaterets status skaber ligeledes gode forudsætninger for Porøset og udviklingen af det tilhørende publikum. Publikums fortællinger om deres oplevelser er ligeså vigtige for Porøset, som forestillingerne selv. Fortællingerne, at publikum, gennem interaktionen med performerne tvinges til nærvær og til at forholde sig til Porøset, publikums bevægelse gennem teateret og i den grønne stol, skaber aktiv deltagelse. Aktiv deltagelse kan medvirke til at fastholde eller tiltrække et potentielt publikum. Publikums oplevelse, der skabes gennem Porøsets æstetik i samspil med DKT samt fortællinger herom, kan påvirke både Porøset og DKT. Den kunstneriske udveksling af teatrale og performative træk herunder disciplin, fleksibilitet, tradition, nyskabelse og æstetik - der skaber publikums oplevelse, kan lægge grunden til en udveksling og udvikling af publikummet. Side 21 af 24
Litteraturliste Kontekst Wamberg, Niels Birger: August Bournonville Mit Teaterliv Erindringer og tidsbilleder. Trykt hos Poul Kristensen, Herning 1979. Bind 2, s. 63 Kragh Jacobsen og Krogh, Svend og Torben: Den Kongelige Danske Ballet. Selskabet til udgivelse af kulturskrifter, København 1952. Afsnit af Haagen Falkenfleth, s. 491-501 Brimberg, Sisse: Det Kongelige Teater Magien bag scenen. Nyt Nordisk Forlag 2005 Teori Kjølner, Torunn; Teatralitet og performativitet i Peripeti tidsskrift for dramaturgiske studier nummer syv 2007: Teatralitet, Peripeti og forfatterne, 2007 Hallberg, Gry Worre: I Need My Shot Of Fiction!, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet, 2009 Lindelof, Anja Møller: Publikumsudvikling strategier for inddragelse eller institutionel udvikling? i Kultur & Klasse, 2014 Kjørup, Søren: Baumgarten og den sensitive erkendelse i Æstetik og logik, 1999 Dehs, Jørgen: Det autentiske fortællinger om nutidens kunstbegreb, Forlaget Vandkunsten, 2012 Metode Hastrup og Ovesen, Kirsten og Jan: Etnografisk grundbog, 2. rettede udgave, 4. oplag, Gyldendal, 1985 Videnskabsteori Gyldendal: http://www.denstoredanske.dk/sprog,_religion_og_filosofi/filosofi/filosofiske_begreber_og_fagud tryk/hermeneutik, besøgt 12.12.2015 Side 22 af 24
Andet Facebook: https://www.facebook.com/pages/por%c3%b8set/812377335471389, besøgt den 16. december 2014 Bilag 1. (Deltagende) observationer og reflektioner 2. Billede 3. Billede 4. Billede 5. Billede 6. Billede 7. Programmet 8. Teaservideo 9. Lydfil Alle bilag er separat vedlagt. Side 23 af 24
Allerede nu Drifter du Nænsomst balancerende Tak fordi du kom! Praktikrapport af Emilie Lai Kaarsberg December 2015, Kandidatmodul 1 Performance design Roskilde Universitet Studienummer: 46346 Rucmail: Lai@ruc.dk Side 24 af 24