Svend Hvidtfelt Nielsen

Transkript

1 Svend Hvidtfelt Nielsen Dansk Dur-mol-teori i historisk og internationalt perspektiv

2 Første del: Før Funktionsteorien - Hovedtræk før Hauptman Præsentation af de harmoniske teorier forud for funktionsteorien. 2

3 Før Funktionsteorien Hovedtræk før Hauptmann Vers. 2.0 Svend Hvidtfelt Nielsen RÅ-TEKST. Første gennemskrivning FØR FUNKTIONSTEORIEN... 3 HOVEDTRÆK FØR HAUPTMANN... 3 HOVEDTRÆK AF DUR-MOL-TONALITETENS TEORIER OP TIL HAUPTMANN... 5 OM MUSIKTEORETISK HISTORIESKRIVNING... 5 HVORFOR IV FREMFOR II?... 8 FIRE TEORIER MODALITET...13 TRIN: KONTRASTKLANGS-PRINCIPPET, 6-8-SLUTNINGSFORMLEN (ÅR ) GENERALBAS...24 GENERALBASTEKNIKKEN DEN DESKRIPTIVE GENERALBASTEORI - DEN NORMATIVE (GASPARINI OG HEINICHEN) Régle de l octave JOHANN DAVID HEINICHEN ( ) Begrebet: Hovedakkord Progressioner - kadencer JOHANN FRIEDRICH DAUBE ( ) Akkorden på 4. trin Daubes skalatrinsharmonisering Skalatrinsharmonisering i praksis...50 Gennemgangstoner fjerdetrinnet...50 Konkluderende overvejelser Efterrationaliseringer FRANCOIS-JOSEPH FÉTIS ( ): TRAITE COMPLET DE LA THÉORIE. (8. UDGAVE) Tonalitet Funktion og affinitet Kadencer forklaret gennem begreberne forlængelse og substitution Alterationer og bratte modulationer Tonalitet og Régle de l Octave GENERALBASTEORI I DANMARK (OG USA) FUNDAMENTALBASTEORI...66 JEAN PHILLIPE RAMEAU ( ) Affinitet og Régle de l octave Fundamentalbasteorien Kvintskridtsforbindelser Septimopløsninger Underforståede toner Subdominant Double Emploi Akkordroller og Kadencer Teoretisk inkonsistens? Den formindskede kvint Analyser

4 Traité p.325 Illustration af grundprincipper...93 Traité p.71 Kunsten at udskyde kadenceringer...95 Monologen fra Jean-Baptiste Lullys ( ) opera Armide...97 Funktionsspørgsmålet IV s Subdominant og II s Simple-dominante en sidste gang Den lille forvrængning: J.B.R. d Alembert ( ) og J.L. Béthizy ( ) FRANSK KRITIK JEAN ADAM SERRE ( ) Resonansprincippet Er Rameaus fundamentalbas reelt fundamental? Dobbelte fundamentaler Subdominanten som skalaens generator IV, ii og Double Emploi Akkordfunktioner JEAN-BAPTISTE MERCADIER ( ) Overtoneargumentet Tonikakonsolidering: Trinvis fremfor kvintvis bevægelse (kontrastprincippet) D-S og ii/iv problematikken Om treklangen: Dur er mest velbehagelig De tre generatorer Den diatoniske kadence Firklanges fundamentaler og Double Emploi JEAN-JACQUES ROUSSEAU ( ) TYSKLANDS FUNDAMENTALBASTEORI JOHANN PHILLIP KIRNBERGER ( ) Fundamentale akkorder - Kadence Væsentlige og tilfældige dissonanser Kirnbergers skalatrinsharmonisering Fundamentalbas og septimakkord hos Kirnberger Om Akkordprogressioner IV-V en sidste gang Grundakkorder efter Kirnberger SIMON SECHTER ( ) DIE GRUNDSÄTZE DER MUSIKALICHE KOMPOSITION LEIPZIG, Grundbasteorien og IV-V-kadencen Kromatik, Kromatiske akkorder Grundbasmetoden og amerikansk/dansk eftertid TRINTEORIEN MELLEM KIRNBERGER OG WEBER (+ DEHN) JOHANN GOTTLIEB PORTMANN ( ) Skalaens akkorder Kirnbergerkritik Den regulære vekseldominant Om vekseldominantbegrebets forandringer Portmanns akkordfølgeregler ABBÉ VOGLER ( ) OG H.C. KOCH ( ) Voglers Tonwissenschaft..(1776) og Handbuch..(1802) Voglers becifring Kadencens akkorder Kochs Versuch..(1782), Leksikon..(1802) Koch og den treleddede kadence Hovedakkorder og skalaargument OPSUMMERING: IV-V-I S STATUS VED ÅRHUNDREDESKIFTET S.W.Dehns treleddede kadence

5 GOTTFRIED WEBER ( ) Grundharmonier Væsentlige harmonier og umuligheden af grundlags-argumentation Biakkorder - og den formindskede treklang Kadence og progressionsmuligheder Autentisk (og skuffende) Plagal Undviget Progressionsreglerne Betydning Vekseldominant Molskalaens tredjetrin Kvartsekstakkorden Den formindskede syvende trins treklang Romertalsbecifring - Trinteori Akkordbecifring Trinbecifringen Arven fra Weber Danmarks to direkte arvtagere Amerikanske arvtagere ERNST FR. RICHTER ( ) Hovedtreklange og bitreklange Kadenceegnede akkorder Richterarven Becifringen Den Marpurgske fremstillingsfølge Efterfølgerne Marpurg - Koch Skandinaviens teori (Bondesen, Lange, Bergenson) Kadencen hos Bondesen/Lange/Bergenson Mols trejdetrin Richter i Amerikansk teori TRE TEORIER CENTRALE BEGREBER DEN FJERDE TEORI Det teoretiske miljø i 1800-tallets anden halvdel Hovedtræk af dur-mol-tonalitetens teorier op til Hauptmann Om musikteoretisk historieskrivning Der foreligger på nuværende tidspunkt adskillige siders litteratur om den vestlige musiktraditions syn på musikteori, herunder specielt de harmoniske teoriers udvikling. Tænk bare på værker som Riemann (1898), Shirlaw (1917), Pischner (1963), Dahlhaus (1968, 1984, 1989), Wagner (1974), Lester (1992), Eberlein (1992, 1994), og Bernstein (2002). Hertil kommer de perspektiverende gennemgange af udvalgte teoretikere, som forfattere til nyere teorier, såsom Harrison (1994) og Kopp (2002) har indsat i deres bøger. Vi er med andre ord dækket godt ind. Er der noget vi vil vide, er der mange steder at slå op. Så hvorfor skrive endnu en tekst om den vestlige musiktraditions forståelse af harmonik? Grunden er den simple, at jeg har spørgsmål, som den eksisterende litteratur ikke giver mig svar på. Det, tidligere teoretikere har fundet i de gamle tekster er noget andet end det, jeg leder efter. Og som jeg ved også er der. Situationen kan meget rammende beskrives med Joel Lesters ord: 5

6 Any study will necessarily view the past through the agenda of its present. Historians address only issues that they conceive of as issues. Thus Hugo Riemann acknowledges in the preface to his impressive Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (I1898), the closest approximation to a comprehensive history of theory, that he intended not a comprehensive, objective history, but a chronicle tracing theoretical tenets from their genesis to their place in his own theory of harmony. Likewise, Matthew Shirlaw's perceptive Theory of Harmony (1917) concentrates on speculative harmonic theory, primarily by those who treat "The Natural Principles of Harmony" (subtitle), excluding important writers, ignoring crucial theoretical traditions (counterpoint and the study of melody), and largely bypassing practical aspects of theory and the practical applications of speculative tenets. 1 Dette forhold gør, at de eksisterende fremstillinger ikke blot ikke nødvendigvis svarer på ethvert spørgsmål, man kunne finde anledning til at stille. Adskillige potentielt vigtige informationer bliver overhovedet ikke berørt. Riemanns imponerende værk bliver i gennemgangen af den harmoniske teori fra Rameau og op til Riemanns egen tid pludselig transformeret til én stor som Riemann selv kalder det regnskabsrapport over hans teoris oprindelse. 2 Her er al information fremstillet og evalueret i lyset af denne hans funktionsteori, der således fremstår som et historisk nødvendigt evolutionært udviklingshøjdepunkt, funderet på et klippefast fundament (ibid.). Shirlaw har kun foragt til overs for teoretikere, der ikke kan henfører deres teorier til overtonerækkens faste fysiske fundament, vel vidende, at der op til hans tid har været uløselige problemer forbundet med redegørelsen for moltonearten og den særstatus skalaens fjerdetrin synes at have. Alt har en anden valeur hos Shirlaw end hos Riemann. Daube, der er central hos Riemann fordi han (som han selv fortæller) introducerer ideen om kun at harmonisere med akkorderne på 1., 4. og 5. trin, tildeles hos Shirlaw kun en bisætning, og det, der hos Riemann er historiens endemål, nemlig funktionsteorien, får ingen støtte overhovedet, tværtimod skriver Shirlaw: Dr. Riemann appears to be of opinion that by means of his system of overklangs and underklangs, for the notation of which he has invented special signs, he has greatly simplified the science of harmony. On the contrary, one may assert that what with underklangs, contra-klangs, contra-fifth klangs, plain-fifth klangs, etc., he has made of harmony, especially considered in its didactic aspect, a subject of quite needless complexity. En evaluering, der bl.a. har bevirket afstandtagen fra Riemanns teorier i den del af den engelsksprogede verden, der tyede til Shirlaw, for at finde ud af, hvorledes man skulle anskue harmoniske teorier. Det åbnede på sin side for en modtagelighed for Heinrich Schenkers teorier, der så igen (for en tid) endegyldigt blokerede for en Riemannsk tankegang. Dahlhaus s optik er naturligt nok pro Riemannsk, og udfolder en stadig dialog mellem Stufenlehre forstået som en blanding af trinanalyse og en Rameausk grundbasteori og Funktionstheorie. Dette gælder i udpræget grad for Wagner, der tilsyneladende mener at give en objektiv fremstilling af 18.-tallets harmonilærebøger, men hvis formuleringer afslører det éntydigt funktionsteoretiske ståsted, afhandlingen skrives udfra, og som de tidlige lærebøger forstås igennem: Her præsenteres på absurd vis 1 Joel Lester Compositional Theory in the Eighteenth Century, Harvard University Press, 1992, p.4. Engelske tekster gengives uoversat. Tyske, franske og italienske tekster gengives i min oversættelse (helt eller delvis) med originalen placeret i en fodnote. 2 Hugo Riemann Geschichte der Musik-theorie im IX.-XIX. Jahrhundert,Leipzig 1898, p.509. Det er med disse ord Riemann afslutter sit store arbejde: Möge man deshalb diese historische Arbeit besonders in ihrem dritten Teile zugleich als einen Rechenschaftsbericht über die Herkunft meiner Ideen zur Theorie der Musik ansehen, durch welchen zwar bis auf weniges Nebensächliche das vielen Neu scheinende in meinen Büchern sich als ein längst bestehendes Alte herausstellt, zugleich aber der Standpunkt, auf dem ich stehe, ein felsenfestes Fundament erhält. 6

7 Webers trinteori som et som et skridt i retning af Riemann ( At Weber imidlertid tydeligt går i retning af Hugo Riemanns funktionslære, bliver pimært tydeligt gennem den nye becifring 3 ), med den underforståede antagelse,at Riemanns teori repræsenterer et udviklingshøjdepunkt, hvorfor Webers trinteris egentlige (foreløbige) skæbne eller destination om man vil, amerikansk teori, fuldstændigt ignoreres. Denne funktionsoptik forleder også Wagner til om en teoretiker, der drister sig til at forstå en fjerdetrinsakkord med sekst i stedet for kvint som en andentrinsakkord, at bemærke, at vedkommende favoriserer andentrinssekstakkorden uden angivelse af nogen begrundelse, 4 somom den trinteoretiske favorisering af andentrinssekstakkorden var en position der behøvede en særlig forsvarstale. De akkorder, Dehn (1840, 251)angiver som yderligere kadenceakkordmuligheder benævner Wagner stedfortræderakkorder [Vertretungsakkorden (1974, 178)], men begrebet om stedfortrædere kommer først ind i billedet med Riemann. Fænomenet har ikke relevans for den præ-riemannske teoris selvforståelse. Ligesom favorisering af andentrinsakkorden behøver forklaring, mener Wagner (1974, 42) tilsýneladende også, at manglende succes for Daubes fremhævelse af hovedakkorderne på første, fjerde og femte trin er et så besynderligt fænomen, at det kræver særlig forklaring. Endeligt omtolker Wagner Daubes (1756, 14-15)udsagn om, at hans tre hovedakkorder i sig indeholder alle de akorder, skalaen kan genere, omtolkes fra at være et udsagn om tre akkorder, til at være en kadencebegrundelse, der argumenterer for de tre akkorders suverænitet i kraft, af at de repærsenterer skalaen. 5 Eberlein er også tysker, men skriver ganske anderledes. Hans fremstiling baserer sig ikke uudtalt på ideen om funktionsteoriens fortræffeligheder. Snarere tværtimod. 6 Men hans undersøgelse af kadenceformernes opståen er i hvert fald fra 1700 og frem - mere en gennemgang af satsteknisk udvikling end af de teoretikere, der har beskrevet dem. 3 Wagner, 1974, 173: Daß aber Weber deutlich in Richtung der Funktonslehre Hugo Riemanns geht, wird am ehesten aus der neuen Bezifferung ersichtlich. 4 Wagner, ibid, 42: Doch bezeichnenderweise favorisiert er ohne Angabe von Gründen (min kursiv) send Sextakkord der II. Stufe. 5 Wagner, 1974, 178, fortæller: Die Daube sche Kadenzbegründung, IV-V-I enthielten alle Töne der diatonische Tonleiter. Det skal dog retfærdigvis nævnes, at Wagner andetsteds (1974, 42) refererer Daubes intention mere korrekt: Nemlig, at Daube reducerer generalbassens samlede akkordmaterile til kun tre akkorder. 6 Som det kommer til udtryk i følgende (Eberlein, 1992, 87: Gennem en fundamental holdningsændring i musikvidenskaben siden midten af det tyvende århundrede forekommer tilmed Riemanns begrundelse for funktionsteorien obsolet: I lyset af tiltagende kendskab til musik fra ikke-europæiske kulturer og i lyset af vores eget århundredes musik er for den indsigt, at den dur-mol-tonale musik, som alle andre musikformer ikke er naturgiven men produkt af en lang udvikling musik i dag blevet uafviselig for de fleste indenfor musikvidenskab. Riemann afledning af den dur-mol-tonale musiks strukturer af fysiske og psykologiske kendsgerninger overbeviser derfor ikke længere. Funktionsteoriens fordring at beskrive opfattelsen af dur-mol-tonale musik på en adækvat vis er blevet utroværdig. Dermed bliver funktionsteorien ubrugelig som videnskabeligt instrument til analyse af musikken før 1900: En sådan analyse udsiger hverken noget om hvorledes komponisten tolkede og begrundede sine klangfølger på baggrund af den ham til rådighed stående musikteori eller noget om hvorledes komponistens eller den nutidige lytters opfattelse af musikken. [ Durch einen grundsätzlichen Sinneswandel in der Musikwissenschaft seit der Mitte des 20. Jahrhunderts erscheint heute zudem Riemanns Begründung der Funktionslehre als obsolet: Angesichts zunehmender Kenntnisse über die Musik aussereuropäischer Kulturen und angesichts der Europäischen Musik unseres Jahrhunderts ist für die meisten Musikwissenschaftler heute die Einsicht unabweisbar geworden, dass die tonale Musik, wie alle anderen Musikformen, nicht naturgegeben, sondern das Produkt einer langen kulturellen Entwicklung ist. Riemanns Ableitung der Strukturen tonaler Musik aus physikalischen und physiologischen Gegebenheiten überzeugt deshalb heute nicht mehr. Der Anspruch der Funktionslehre, die Wahrnehmung von tonaler Musik zutreffend zu beschreiben, ist unglaubwürdig geworden. Somit wäre aber auch die Funktionslehre als wissenschaftliches Instrument zur harmonischen Analyse der Musik vor 1900 untauglich: Weder sagt eine solche Analyse etwas darüber aus, wie der Komponist seine Klangfolgen aufgrund der ihm zur Verfügung stehenden Musiktheorie interpretierte und begründete, noch sagt sie etwas über die Wahrnehmung der Musik durch den Komponisten oder den heutigen Hörer aus. ] 7

8 Bernsteins bidrag til gennemgang af 1800-tallets harmoniske teori optræder i The Cambridge History of Western Music Theory (2002). Fokus for Bernsteins tilgang lægges på trinanalysens og fundamentalbassens teoretikere, såsom Vogler, Weber og Sechter, mens Hauptmann og Fétis fuldstændig forties og præsentationen af Riemann fylder mindre end præsentationen af Weber. Dertil kommer, at han på sin relativ korte plads vælger at fremhæve en teoretiker, ingen andre har nævnt, nemlig Karl Mayrberger. 7 Kapitlet efterfølges meget sigende af et 35 sider langt kapitel om Heinrich Schenker. En teoretiker, Dahlhaus til gengæld stort set ikke omtaler overhovedet. Selv når der loyalt præsenteres et bredt uddrag af teorier, som Lester 1992 gør det, opdager man alligevel ved nærlæsning af kilderne, at kilderne naturligvis har meget mere på hjerte, end hvad en teorihistorie kan fremstille. Og nok så vigtigt: Det teorihistorien tager med, er som Lester skriver det som passer ind i den givne forfatters overordnede ramme. Det, der besvarer det p.t. grundlæggende spørgsmål bag hele undersøgelsen. Som man kan tænke sig, er dét spørgsmål, jeg finder presserende, èt, som de tilgængelige teorihistorier ikke besvarer. Derfor denne tekst. Hvorfor IV fremfor ii? Til belysning af det spørgsmål jeg har til til fortidens musikteoretikere, og som jeg har fundet ubesvaret, vil jeg citere to bøger, der begge er skrevet i starten af tresserne, begge af anderkendte musikteoretikere og begge omhandlende det samme emne, nemlig hvorledes funktionsharmonikken virker: Svend Westergaard: T, S og D kaldes hovedtreklangene. De er de eneste Dur-treklange, der lader sig sammensætte af en Durskalas toner, og de er i en given toneart langt de hyppigst forekommende treklange. T s betydning ligger i, at dens grundtone er selve toneartens grundtone. S og D er T s kvintbeslægtede treklange, henholdsvis nedad og opad. Parrene T-S og D-T er begge kvintbeslægtede nedad. Sammenstilles de til den tonale kadence, bestemmer de utvetydigt tonaliteten. 8 Allen Forte: The triad on IV is called the subdominant because it occupies a position below the tonic traid analogous to that occupied by the dominant above:[..] Its symmetrical position in relation to I and V led Rameau and many subsequent writers to rank the subdominant triad with the tonic and dominant triads. Thus one often reads of the three primary triads, I, IV and V. This is a fallacious viewpoint since the IV usually functions as a dominant preparation. 9 Svend Westergaard angiver, at Tonika, Dominant og Subdominant er hovedktreklange. At de alle tre har en særlig privilegeret status i forhold til skalaens øvrige treklange. Allen Forte benægter, at dette er tilfældet for subdominantens vedkommende, da også andre akkorder end subdominanten ofte indtager pladsen før dominanten i kadencen. Molakkorden på andet trin ses ifølge denne tankegang mindst lige så 7 Christensen, 2002, p Svend Westergaard, Harmonilære, Kbh. 1961, p.79. Denne betragtning findes allerede i Finn Høffdings Harmonilære, EWH, 1933, hvor det p.15 hedder, Disse tre Treklange [S-D-T] og deres indbyrdes Forhold (dvs. Forbindelse) danner Hovedfundamentet for Tonearten, og se også Larsen/Maegaards Indføring i Romantikkens Harmonik, Kbh, 1981, Den harmoniske formel, der kortest og klarest definerer tonearten, er den tonale kadence bestående af tonica subdominant (4. trin) dominant tonica. 9 Allen Forte Tonal Harmony in Concept and Practice, New York, 1962, p

9 hyppigt, som fjerdetrinsakkorden. Tænk blot på alle jazzens ii-v-i-kadencer, 10 eller den nærmest paradigmatiske basbevælgelse i J.S. Bach s kadencer: Selvom Westergaard i virkeligheden er relativ tilbageholdende i sin præsentation, så ER det imidlertid nærmest et dogme i dansk teori, at det er IV-V-I, der er den funktionale musiks hovedkadence. Hvor kommer dette dogme fra? Fra Riemann, javist, og han havde det fra Hauptmann. Men hvis det er en endegyldig sandhed, hvorfor skriver Forte så som han gør? Forholdet gentages i Jens Rasmussens gennemreflekterede disputats om funktionsharmonik fra Det hedder her, at det er den rene tonale treklangs-kadence (T-S-D-T), som på fundamental vis udgør det harmoniske skelet i den musik vi her beskæftiger os med (Rasmussen 2011, p.76). Den subdominatiske funktion, kan dog, pointerer Rasmussen, optræde i mange former. Han specificerer, at man kan forstå S en som repræsenteret af nogle specifikke tonekombinationer (skalaens fjerde, dens høje eller lave sjette trin, samt grundtone og/eller andet trin). (Ibid. p.101) Derudover hører det til S ens typiske fremtrædelsesmåder [..], at den (uden at miste sin subdominantiske kvalitet) kan optræde med lille septim (skalaens lave tredje trin), hvilket jo ellers regnes for en dominantisk fremtrædelsesform. (Ibid.) Rasmussen formidler i en vis forstand mellem Westergaard og Forte, ved at udvide subdominantbegrebet til også at rumme akkorden på ii. 12 Rasmussen ser som fælleselement for disse to trin en subdominantisk kvalitet som knyttes til skalaens fjerde og høje såvel som lave sjette trin. Med denne mediering in mente kan man spørge sig selv, hvorfor T-S-D-T-kadencen normalt fremstilles som primært værende I-IV-V-I og ikke potentiel I-ii-IV-V. Men Rasmussens tekst giver også anledning til et andet spørgsmål, nemlig om hvad den subdominantiske funktion helt præcis er. Er funktionen lig med at indeholde særlige skalatrin? Hvis den er, hvorledes skal man så forstå ordet funtion? Rasmussen elaborerer andetsteds over kadencens sammenhængskraft (er det så dét, der er funktion?) og her fremgår det tydeligt, at omend S kan optræde i forskellige varianter, så er det fremtrædelsesformen som IV, der betinger kadencens sammenhængskraft: Kadencens affinitetsforhold tydeliggør, at den basalt set er opbygget af to ligedannede slutninger: T-S og D-T. Det er væsentligt for forståelsen af den tonale kadences logikker, men i den konkrete musikalske sammenhæng opleves kadencen sjældent på denne todelte måde.[..] (Ibid. p.76) Bemærk her det todelte element. Man finder flere steder en kadencebeskrivelse, der antyder et brud mellem S og D. I Finn Høfding, 1933, hedder det p ligefrem, at man skal bemærke, at der i Akkordfølgen S-D [..] ikke er noget Ledetoneskridt, ikke noget Kvartskridt i Bassen og ingen Tone fælles. Denne Mangel paa Affinitetens Kendemærker er det der gør S-D egnet til en blot Akkordfølge mere end en Akkordforbindelse. Det er dette brud, Rasmussen har i tankerne når han fortsætter således: I praksis forstærkes helheden og sammenhængen mellem kadencefunktionerne som regel ved hjælp af tilføjede toner, og den rene tonale treklangs-kadence (T-S-D-T), som på fundamental vis udgør det harmoniske skelet i den musik vi her beskæftiger os med optræder kun sjældent i så enkel form. Først og fremmest vil S og D meget ofte være tilføjet, hvad man kalder deres karakteristiske dissonanser : den lille septim for D s vedkommende og seksten for S s vedkommende.[..] (Ibid.) 10 Medmindre særlige forhold gør sig gældende vil molakkorder her altid angives med lille bogstav og durakkorder med stort. 11 Jens Rasmussen, Harmonik og tonalitet I Brahms sene klaverværker og Vier ernste Gesänge med henblik på den funktionsanalytiske metodes anvendelighed i forhold til såkaldt romantisk hamonik. Konferensafhandling ved Aarhus Universitet Rasmussen, 2011, p.83: I den musikalske praksis, der bør udgøre den empiriske basis hvorfra detaljerne i vores analyseapparat konstrueres, er realiteten, at den subdominantiske funktion i utallige sammenhænge optræder på både II og IV. 9

10 Uanset subdominantens mange fremtrædelsesformer holder Rasmussen fast i, at den rene treklangskadence på fundamental vis udgør det harmoniske skelet. Et harmonisk skelet, der bygger på parvis affinitet. Men eftersom det er den parvise affinitet, der er grundlaget, må der et sammenbindingsmiddel til når IV skal til V. Rasmussen fortæller, at den tilføjede sekst til subdominanten er det, der binder de to akkorder sammen, fordi den, samtidig med at være funktionel sekst, er strukturel grundtone. 13 (Ibid.) Og så er vi tilbage igen. For hvis det, der betinger, at IV kan fortsætte til V er, at IV strukturelt opfattes som ii7, hvorfor udelukkes dette andettrin så fra at være del, af det, der på fundamental vis udgør det harmoniske skelet? Så der ér et skisma: Dels er der en subdominantfunktion, der kan have mange skikkelser, dels er der en paradigmatisk grundmodel, der dog synes at udvise et hul mellem S og D funktionen. Endelig er der spørgsmålet om, hvad funktion betyder. Man kunne uden besvær udnævne T-funktionen til at være den at udgøre toneartens fundament, D-funktionen at lede til dette fundament, og S-funktionen at..?? Er det at fungere som den kvintmæssige modpol til dominanten og danne den plagale kadence? Høffding synes at antyde det, når han (1933, p.33) skriver, at den tonale Kadence giver det fuldstændigste Udtryk for Tonearten, idet den giver begge Dominanternes Forhold til Tonica (altså både dominantforholdet fra den autentiske kadence og subdominantforholdet fra den plagale kadence). Men er det således, hvad laver subdominanten så foran dominanten? Og hvordan kan ii påtage sig en S- funktion, når den nu ikke befinder sig en kvint under T, og derved ikke kan siges at belyse T nedefra? Kunne man bruge Fortes udtryk dominantpreparation som beskrivelse af S-funktionen? Er S s funktion grundlæggende at forberede D? Lærebøgernes fokus på I-IV-V-I-kadencen antyder bestemt, at dette var en legitim tolkningsmulighed. Men dels kan den dog ikke stå alene, da S s rolle i den plagale kadence uomtvisteligt er en anden end i den autentiske, dels rejser dominantforberederbeskrivelsen spørgsmålet om, hvorledes subdominanten i så tilfælde adskiller sig fra vekseldominanten, der jo i den grad leder til og derved forbereder- dominanten. For ifølge Rasmussens definition af det subdomiantiske kan en akkord, der ikke indeholder skalaens fjerde trin, ikke udtrykke subdominantkvalitet. Vekseldominanten har derfor en anden funktion end subdominanten. Ifølge Larsen/Maegaard er S og DD på trods af at de strukturelt ligger hinanden særdeles nær - ligefrem funktionalt vidt forskellige. (Larsen/Maegaard, 1981, p.40). Det rejser spørgsmålet om forholdet mellem subdominant og vekseldominant. Skal man tro danske teoretikere kan IV både som dur- og som mol-akkord - og ii begge optræde subdominantisk. Men ændres andettrinnet fra en molakkord til en durakkord bliver den funktionalt vidt forskellig fra subdominanten. Dette spørgsmål har givet anledning til Poul Hamburgers doktorafhandling, Subdominante und Wechseldominante (Nyt Nordisk Forlag, København 1955), hvor konklusionen af hans historiske undersøgelse af vekseldominantens opståen i musiklitteraturen éntydigt påviste, at de to akkorder var intet andet end to farver af samme funktion. Han betegner den der subdominantisch-wechseldominantischen Doppelfunktion. (1955,p.231) Små fyrre år efter er den tyske forsker Roland Eberlein nået frem til samme konklusion. Han skriver: 13 Man finder en tilsvarende betragtning over den tilføjede seksts saliggørende virkning hos Høffding, 1933, hvor det p.78 hedder: Afspændingen (Opløsningen [af S 6 ]) som kun muliggøres ved Dominantens Indtræden bliver samtidig Spænding til T, hvilket skaber en Enhed over Kadencen, som i denne Skikkelse maaske faar sit mest karakteristiske Præg. Opløsningshang fører S 6 over i D paa en Maade, der udvisker det kontrære Forhold mellem S og D; Med andre ord: Idet IV trin får en struktur, der medfører samme dissonansbehandling som man vil finde i en ii7, bliver overgangen mellem IV og V endelig formidlet. 10

11 Historisk set er den formindskede kvintsekstakkord [vekseldominant kvintsekstakkorden] tæt beslægtet med subdominant kvintsekstakkorden. Denne definerer den Riemannske funktionslære ganske vist som værende grundlæggende i modsætning til dominantseptimakkorden [DD] og dennes omvendinger. Den moderne harmonilære tilslører altså de historiske sammenhænge i stedet for af lægge dem åbne. 14 Ja, han går så vidt som at sige, at det er på tide at musikvidenskaben holder op med at bruge funktionslæren som musikvidenskabeligt erkendelsesinstrument (thi som sådan er den ubrugelig) og i stedet begriber den som et historisk fænomen. 15 Så hvad skal man tro? Hvad skal man synes? Selvfølgelig kan vi hver især vælge os en holdning, som vi frit kan indoktrinere vores elever udfra, men det forekommer mig dybest set uvederhæftigt. Mit bud er at undersøge den historiske sammenhæng, som vores begrebsapparat er opstået af. Mit fokus er på kadencen. Hvorledes beskrives den? Hvad består den af? Har IV forrang for ii, og hvis den har, hvad er så argumenterne herfor. Og hvad med durakkorden på andet trin? Er den en fast del af en tonal harmonik, eller bebuder den toneartsskift? Er opfattelsen af, at der er et problem i overgangen fra IV til V til stede i den tidligere litteratur? Hvis den er, hvordan håndteres den så? Alt dette er mit fokuspunkt i den følgende fremstilling, der dog alligevel er bredere end som så, da den samtidig skal kunne bruges som baggrundslitteratur i en undervisningssituation. Det viste sig nemlig, at flere af de tekster eller tekstpassager, jeg fik brug for, ikke har været berørt og derved heller ikke oversat tidligere. Den slagordsagtige version af undersøgelsens fokus er altså: På jagt efter subdominantens funktion? (eller hvorfor er ii så overset? ) Fire teorier Hele spørgsmålets status i nutidens danske teori gøres ikke nemmere af, at der hersker en vis forvirring om, hvor de begreber og indforståede dogmer, vi benytter os af i vores argumentationer og fremstillinger egentlig kommer fra. Vi kan i flæng berette, at såvel kvintfaldet som S-D-progressionen er fundamentale dur-mol-harmonisk bevægelser, uagtet, at sidstnævnte sådan set er en sekundbevægelse. Vi kan også fortælle hvorledes vores funktionstegn er langt bedre end romertalsangivelserne, eftersom de blot angiver skalatrin, men ingen akkordbetydning. Og det formuleres ofte som en kritik af generalbasbecifringen, somom generalbas og romertalsnotation var én og samme ting. 16 Ja, også fundamenttalbasteorien kan ses femstillet som principielt ligestillet med generalbasteori. Se f.eks. Maegaards fremstilling af en angivelig udviklingslinje fra Sechter til Schenker: Fundamentalbasteorien, som tjener den empiriske beskrivelse, kan følges tilbage til det 17. århundredes generalbaslære; den kulminerede i Simon Sechters teoretiske system. Siden blev disse 14 Eberlein, 1994, p.297: historisch gesehen ist der verminderte Quintsextakkord engstens verwandt mit dem Subdominantquintsextakkord 479. Diesen definiert die Riemannsche Funktionslehre jedoch als grundsätzlichen Gegensatz zum Dominantseptakkord und dessen Umkehrungen. Die moderne Harmonielehre verschleiert also die historischen Zusammenhänge, statt sie offenzulegen. 15 Ibid.: [ ] Es wird Zeit, dass die Funktionslehre von der Musikwissenschaft nicht mehr als wissenschaftliches Erkenntnisinstrument gebraucht wird (denne dafür ist sie untauglich), sondern als historisches Phänomen begriffen wird. 16 Se f.eks. Hamburger (1951, 9ff.), Westergaard (1961, 23), Larsen/Maegaard (1981, 9) og Rasmussen (2011, 48-49). 11

12 tanker overtaget og videreført af Heinrich Schenker, som modificerede trinlæren med sine ideer om udkomponering og prolongering (mine kursiver, Maegaard, 1989, 79). Her optræder alle tre teorier generalbas, fundamentalbas og trinteori i et stort sammensurium. Fundamentalbasteori, hører vi, er en rent empirisk beskrivende teori med tråde til generalbaslæren. Nej. En teori, som fundamentalbasteorien, der som vi skal se vurderer akkordprogressioner på baggrund af en ideel idé om en særligt privilegeret progression, som må indtænkes i de tilfælde, den ikke er til stede, kan ikke kaldes empirisk beskrivende og sidestilles med generalbaslæren. Og trinlæren er noget andet end fundamentalbasteorien. Trinlæren har netop det empirisk beskrivende som ideal. Men Schenkers teori, som den senere udformende sig som en teori om udkomponering og prolongering, var selv alt andet end en empirisk beskrivelse. Den bygger ligesom som fundamentalbasteorien på et idealbillede hos Schenker begrebet om en ursats -, der dikterer hvorledes af disse udkompositioner skal forstås. I et forsøg på at placere de forskellige dogmer og regelsæt i deres rette og med rette mener jeg her oprindelige sammenhæng skal jeg i det følgende skelne mellem dels modalitet og dur-mol-tonalitet. Modalitet benyttes som samlebetegnelse for de forskellige bevægelsesmønstre og kadencer, der er at finde i den vestlige musik op til omkring Dur-mol-tonalitet til tider betegnet funktionalitet fremstilles gennem de vigtigste af de forskellige teorier, gennem hvilke den gennem tiderne er beskrevet. Som præmis for en dur-mol-teoris vigtighed har jeg lagt til grund, at den skal have betydning for det tyvende og enogtyvende århundredes danske teori. Af sådanne teorier er der følgende fire, oplistet i kronologisk rækkefølge herunder: 1) Generalbasteori 2) Fundamentalbasteori 3) Trinteori 4) Funktionsteori Man kunne være fristet til at tilføje Schenkerteorien, da den har haft altafgørende betydning for amerikansk teori, og amerikansk teori er lige så stille ved at sive ind i den danske teori qua skiftet fra tysk til engelsk som musikteoriens hovedsprog. Til det er der at sige, at Schenkerteorien i den form, den har vundet udbredelse i USA en form, der baserer sig på hans sene værker (Schenker [1935] 1977)- ikke primært (hvis overhovedet) er en harmonisk teori. Det er tværtimod en teori, hvis hovedtese er, at harmonisk bevægelse er blot et produkt af stemmeføringen. Schenkers tidlige harmonilære ([1906], 1954)præsenterede rigtig nok en harmonisk teori. Denne var dog ikke en nyskabelse, men kan, som visse teoretikere da også har gjort 17, forstås i forlængelse af fundamentalbasteorien i kraft af dens fokus på kvintprogressioner. Denne del af Schenkers teori vil blive præsenteret i forbindelse med en gennemgang af amerikansk teori. Jeg skelner modsat visse dele af den musikteoretiske tradition skarpt mellem generalbasteori og trinteori. Og naturligvis også mellem trinteori og fundamentalbasteori. Måske endda skarpere end 17 Maegaard (1989) og Wagner (1974) fremlægger begge Schenkers teori som inspireret af Sechters. Wagner synes at læse Schenkers teori om forlængelsesprocedurer af en grundlæggende urlinie som en direkte videreførelse af Sechters forklaring af kromatik som udsmykning af en grundlæggende diatonisk sats [ Auch Simon Sechter legt jedem chromatischen Satz einen diatonischen zugrunde. Die Auszierung, die später Schenker als analytisches Konzept annimmt ist bei ihm theoretisch vorweggenommen (Wagner, 1974, 41). ]. Maegaards fremstilling er gengivet ovenfor som et eksempel på sammenblanding af begreberne. Maegaard har dog en pointe, selvom det ikke er éntydigt, at han selv ved hvor denne ligger: Ligesom Sechter opererer Schenker i sin tidlige harmonilære ([1906] 1954) med et kvintprogressionsparadigme ( [T]he fifth-relationship is the most natural relationship between two tones hvorfor it will also remain the most natural if applied to more than two tones (1954, 29) ), der dog ikke håndhæves med lige så vidtrækkende konsekvenser som hos Sechter. 12

13 samtidens teoretikere selv ville gøre det. Særligt slutningen af 1700-tallet frembyder en masse spekulationer og blandingsformer hvor elementer fra både generalbas og fundamentalbasteori indgår. Og efter Webers introduktion af trinteorien 18 bliver i årene frem til det skelsættende 1853 denne sammenblanding ikke mindre. Fra 1853 tegner sig dog nogle klarere spor er året hvor Hauptmann, Sechter og Richter udgiver deres bøger, der hver angiver sit individuelle spor for teoretisk fremstilling af den nu til fulde cementerede dur-mol-tonale musik. 19 Hauptmanns værk bliver ansatspunkt for Riemanns funktionsteori, Sechters værk tager den fulde konsekvens af fundamentalbasteoriens implikationer, og Richter viderefører den Weberske trinteori i en version, hvor romertalangivelserne har fået tilføjet generalbasteoriens intervalangivelser. Men angivelserne er omtolket. De relaterer ikke længere til den aktuelle bastone, men til akkordgrundtonen og benyttes til at angive akkordomvendinger. En lære, der kan tolkes som en videreudvikling af generalbasteorien findes også på dette tidspunkt. Det er Fétis store Traité complet fra 1844, om hvilken man normalt hæfter sig ved hans fremstilling af begrebet tonalitet. I den fremstilling, der følger herunder spiller han rollen som generalbasteoriens sidste heroiske frontkæmper. Da Richter koblede generalbastegnende med romertal skabte han for nogle kommentatorer forvirring omkring, hvad man skulle anse for at være trinteori og hvad man skulle anse for at være generalbasteori. I nedenstående fremstilling betød denne inddragelse en aflivning af generalbasteorien. Principielt set. Den dukker faktisk op i et kort glimt i dansk teori i 1980 erne. Alle ovennævnte teorier afspejler sig i dansk teori. Men vejen, før vi når dertil, er lang. Af de fire teorier behandles over de næste par hundrede sider de tre første. Fremstillingen af funktionsteorien og dens udvikling frem til, at den introduceres i Danmark, udgør en selvstændig efterfølgende del. Efter hele projektets hovedemne, fremstillingen af den danske toeri, følger fremstilling af funktionsteori i Sverige og Norge samt af amerikansk teori. Skønt der er betydeligt tidsligt overlap, - særligt mellem generalbas- og fundamentalbas-teorierne, der forløber stort set samtidigt, med de første betydelige lærebøger fra henholdsvis 1708 og 1722 og de sidste fra henholdsvis 1844 og 1853 behandles teorierne separat i den anførte rækkefølge: Generalbasteori, fundamentalbasteori og trinteori. I betragtning af, at alt dette er en baggrundsviden, der skal muliggøre og underbygge en senere argumentation om særlige forhold i dansk teori er det en vældig mundfuld. Jeg har dog skønnet, at det var en viden (læs= en særlig tolkning af informationer), det er tjenstligt at præsentere på dansk jord. Og da jeg nu alligevel har valgt at medtage så meget, kan jeg lige så godt tage skridtet fuldt ud og lade min fremstilling starte før begyndelsen. Med det, der kom forud for dur-mol-tonaliteten. Modalitet Men hvad er overhovedet funktionstonal eller funktional 20 musik? En måde at nærme sig dette på er at beskrive den musik, der ikke er funktional. Den såkaldt modale musik. Og da denne beskrivelse må starte i énstemmighed, er der altså et par trin nærmere bestemt fire - vi skal igennem før vi når til sagens egentlige kerne, beskrivelsen af funktionsharmonikkens historie. Trin: Ènstemmig sang begreberne autentisk og plagal (år ). Al musik skrevet frem til ca og en stor del af musikken skrevet efter 1900 er modal musik. Kendetegnende for modal musik, er at alle skalaens akkorder er sideordnede. 21 Enhver akkord kan følge 18 Hvis becifring Weber ganske rigtigt videreudvikler fra Vogler 19 Se også Holtmeiers (2005, 224 ff) fremstilling af disse tre bøger. 20 Funktional er et kunstord jeg har opfundet til at ækvivalere Modal. Ordet er indført for at komme uden om termen modal-harmonisk som nyere lærebøger bruger som ækvivalens til funktionsharmonisk. Modal-harmonik er i mine ører et tautologisk udtryk (=bakke baglæns), som jeg synes skæmmer musikvidenskabelig fremstilling. Med indførelsen af ordet funktional håber jeg derfor at opnå en ligedannethed imellem beskrivelsen af den modale og den dur-mol-tonale musiks harmonik uden benyttelse af pleonasmer. 13

14 enhver anden. Dette er i modsætningen til Dur-Mol-tonal musik, hvor særlige akkordfølger er brugbare mens andre ikke er. Det betyder dog ikke, at der ikke også i modal musik er særlige vendinger, der fungerer bedre end andre som slutningsdannelser. Begrebet modalitet er i sin oprindelse forbundet med enstemmig gregoriansk sang. 22 Disse melodier kunne beskrives som et sæt af melodiformler, som kategoriseres efter omfang, starttone, midtvejshviletone og sluttone. Disse kategoriseringer efter bevægelsesmåder, modi 23, gjorde det enklere at formidle melodierne i klostre og katedralskoler. 24 Modiene karakteriseredes ved deres forskellige fordeling af den diatone skalas hel- og halvtonetrin. Populært sagt, benævnes de forskellige modi udfra hvilken af (det vi i dag kalder) C-durs (altså de hvide tangenter ) skalatrin den har som sin grundtone, sin finalis. De i dag kendte benævnelser for de autentiske modi er Dorisk (D), Frygisk (E), Lydisk (F) og Mixolydisk (G). Disse fire modi kan spores tilbage til til omkring år 800, mens de modi, hvis skalaindhold ekvivalerer vores dur- og (melodisk) mol-skalaer, Jonisk (C) og Aeolisk (A), førest kom til midt i 1500-tallet. 25 til. Disse fire modi kunne også benævnes ved græske talangivelser, Protus (1), Deuterus (2), Tritus (3) og Tetrardus (4). Hver af disse modi kunne igen deles i to grupper, der hver defineredes af melodiens omfang og af hvilken tone recitationstonen, eller tenor eller dominanten 26 - den dvælede på før den vendte tilbage til sluttonen, finalis. Befandt recitationstonen sig en kvint eller en sekst (som den gør i frygisk) over finalis kaldtes den autentisk (af det latinske authentia: pålidelighed, at være hvad man udgiver sig for) og befandt den sig en terts eller kvart over finalis kaldtes den plagal (af det latinske plagalis: skæv, skrå, til siden. Begrebet angiver det skæve i, at den plagale modusform har grundtonen i midten i stedet for i bunden af skalaen. 21 Se Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel, 1968, p. 130 ff. 22 De tidligste kilder hertil er ifølge Richard L.Crocker, A History of Musical Style, McGraw-Hill, New York, 1966, p.21, fra år De første vi kan dechifrere entydigt stammer ifølge Crocker -dog fra Modi er flertal af ordet modus som igen er det ord der spøger bag begrebet modal, som kan oversættes med at forløbe i en modus (en bestemt melodibevægelsestype). 24 Crocker fortæller, at med the aid of this system [de fire modi, eks.1.1], Frankish musicians classified the Gregorian repertory, especially the antiphons. The classification was presented in a tonary, a book listing all antiphons and respospries [..] by tone. There were frequent doubts and arguments, by the way, about the proper final of a piece. The classification of antiphons was no idle pastime but an essential step to intelligent singing. With such classification a theorist asserted something specific about the musical nature of each piece, [..]. The earliest known tonary dates from around 795; one of the largest of the early tonaries is by Regino of Prüm (ca ) (Crocker, 1966,p.23). 25 Donald Jay Grout, A History of Western Music, Revised Edition New York 1973, skriver om dette, p.59: The modes on a and c, which correspond to our minor and major, have been recognized theoretically only since the middle of the sixteenth century: the Swiss theorist Glarean in 1547 set up a system of twelve modes by adding to the original eight, two modes on a and two on c, respectively named Aeolian and Hypoaeolian, Ionian and Hypoionian. Some later theorists recognize also a Locrian mode on b, but this is not often used. 26 Grout, 1973, p.46, angiver at begrebet dominant er kommet til senere. Hvor meget senere skriver han dog intet om. Men det må antages at være indenfor den periode, hvor den gregorianske sang stadig var enstemmig, dvs. før år

15 Middelalderens fire modi (=kirketonearterne) De plagale modis ambitus (=omfang)omfattede oktaven fra skalaens kvint til kvint, mens de autentiske modiomfattede oktaven over finalis. Hvide nodehoveder omkranset af streger angiver finalis og helnoder angiver recitationstone. Eksemplet er citeret fra J.Grout A History.. p. 58. De plagale modi fik præfikset hypo (hypodorisk, hypofrygisk, hypolydisk og hypomixolydisk). Når denne enstemighed bliver til flerstemmighed, bliver det sværere at bedømme hvilken modus musikken forløber i. Særlig bliver distinktionen mellem autentisk og plagal problematisk. Man kan da definere de forskellige stemmers stemmeleje som udfoldet i autentisk og plagal modus, 27 eller man kan prøve at høre de forskellige stemmebevægelser som udfoldet i forskellige modi. I sidste ende smelter flerstemmighedens melodier dog i praksis sammen til harmonier, 28 der udspiller sig henover én af de kirketonale modi. Og hermed er vi ved næste trin i vores forhistorie. Trin: Kontrastklangs-princippet, 6-8-slutningsformlen (år ). Synger man en tostemmig sats, kan man enten bevæge sig parallelt f.eks. synge parallelle tertser eller man kan skifte intervaller, altså gå fra tertsklang til sekstklang eller kvintklang. Omkring 1100 udvikledes i Frankrig en forkærlighed for at skifte intervaller, altså for at undgå parallelføringer. I en musikteoretisk traktat skrevet omkring år Johannes von Afflighems De musica cum tonario - ophøjes denne bevægelsesform ligefrem til grundprincip. 29 Det blev et princip, der kom til at præge de næste århundreders lærebøger, uanset at parallelføring rent faktisk var et brugt element i den kompositoriske praksis. Satsafslutninger skulle have enklang eller oktavklang. Og bevægelsen dertil skulle ske trinvis i modbægelse eller eventuelt i sidebevægelse. I denne situation var der en særlig vending, der stod ud som 27 Roland Eberlein, Jobst P.Fricke, Kadenzwahrnehmung und Kadenzgeschichte ein Beitrag zu einer Grammatik der Musik, Frankfurt am Main, 1992, p anlægger denne betragtningsmåde. 28 Dahlhaus, 1968, p.210, siger direkte, at den Trennung der Stimmen, auf der Tinctoris und Glarean beharren, um an der modalen Charakteristik oder Klassifikation als einzigem Erklärungsprinzip festhalten zu können, ist ein Fiktion. In der musikalichen Wirklichkeit ist Kontrapunkt Interrelation, nicht Beziehungslosigkeit der Stimmen,... Altså de enkelte stemmer svæver ikke i en frit isoleret samtidighed, men relaterer sig til hinanden. 29 Roland Eberlein (1994,57) fortæller endvidere, modbevægelseskravet siden denne tid fortsat er blevet fastholdt i eftertidens lærebøger, uagtet, at det ikke strengt overholdtes i kompositionspraksissen: Schon um 1100 herum wurde die Gegenbewegung der Stimmen in dem Traktat De musica cum tonario des Johannes von Afflighem zum Grundprinzip des musikalischen Satzes gemacht. Von dieser Zeit an wurde das Gegenbewegungsgebot kontinuierlich in den Discantuslehren des 12. und 13. Jahrhunderts und in den Kontrapunktlehren seit dem 14. Jahrhundert tradiert ungeachtet der Tatsache, dass die Gegenbewegung in der Kompositionspraxis keineswegs streng einhalten wurde. 15

16 specielt velegnet til at afslutte et melodisk forløb, nemlig bevægelsen fra sekst til oktav (6-8) eller dens omvending fra terts til enklang (3-1). Denne kadencetype dominerede fra midten af 1200-tallet. 30 Udover at danne modbevægelse er denne bevægelse også et skift mellem to fundamentalt forskellige klangtyper: terts/sekst - som helt op i det 13. århundrede regnedes for dissonanser - og konsonanserne oktav/enklang. Dette modbevægelsesprincip indbefattede en forestilling om, at de imperfekte konsonanser (terts, sekst) var ustabile, og kun de perfekte konsonanser (kvint, oktav) var stabile. I 1300-tallet udvikledes en tradition for, at de imperfekte konsonanser placeres mellem de perfekte. På den måde kan opstå hele rækker af imperfekte konsonanser, der afgrænses af perfekte. 31. Parallelføring af perfekte konsonanser forbydes nu, da perfekte konsonanser kun bør nås gennem modbevægelse. 32 Det interessante for os er, at ikke bare burde bevægelsen fra imperfekt konsonans til perfekt konsonans ske i overenstemmelse med kontrastklangsprincippet. I henhold til en regel fra første del af 1500-tallet, kaldet, causa pulchritudinis ( for at opnå skønhed ), bør alle stigende intervaller tillige hæves således, at den stigende bevægelse altid er en lille sekund i stedet for en stor sekund: Stor terts bevæger sig i modbevægelse til kvint, stor sekst i modbevægelse til oktav, lille terts i modbevægelse til enklang. 33 En tredje stemme - Landini-kadencen I det 14. århundrede tilføjedes en ekstra stemme til de to-stemmige forløb. De trinvise bevægelser fastholdtes i vid udstrækning og resulterede i en harmonik med fortrinsvis trinvis bevægelse, ofte mellem blot to skalatrin. Denne trinvise bevægelse mellem to skalatrins harmonier benævner Dahlhaus (1968, 61 ff.) Gegenklangsprincip. Oversat til dansk kunne det blive Kontrastklangs-princippet. I disse Kontrastklang-følger skiftes ofte mellem fulde treklange og tomme kvinter. To-stemmighedens 6-8 bevægelse blev udsmykket af hurtigere bevægelser, en tredje stemme blev tilføjet en terts over dybeste tone, og blev ført trinvist opad, og en særlig yndet akkordforbindelse opstod, som vi med en akkordopfattelse, som tiden ikke kendte til, med Romertalsbenævnelse 34 kan kalde VII 6 -I (se eks.1.2) Eberlein, Fricke (1992, p.29): Schon in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts wurde die Sextklangkadenz II 6 3- I 8 5 zur häufigsten Form der Schlussbildung. 31 I hvert fald ifølge Markus Jans (2007, ). Jans angiver Petrus dictus palma ociosa s [ han som siges at have en doven hånd ] Compendium de cantu mensurabili, 1336, som ophav til denne tradition. Han skriver herom: : For the first time in music history there is, in addition to the horizontal, also a vertical orientation, with the cadence as one of its most important products. Composers now have a tool at their disposition with which they can plan and steer the sound. This gives the listener a further level of hearing expectation, and for the composer it opens the doors to an endless and wonderfull game (Jans, 2007, 130). I forhold til en senere funktionsharmonisk forståelse skal man bemærke skiftet mellem de faste stationer de fuldkomne konsonanser og de mellemliggende bevægelser de ufuldkomne konsonanser. Se også Riemann (1898, 126) for en anden 1300-tals beskrivelse af samme praksis. 32 I Jans optik er den senere udvikling af dur-mol-tonaliteten nært knyttet til denne praksis med et stabilt interval som ramme om en længere række ustabile intervaller (Jans, Towards.., p.130): For the first time in music history there is, in addition to the horizontal, also a vertical orientation, with the cadence as one of its most important products. Composers now have a tool at their disposition with which they can plan and steer the sound. This gives the listener a further level of hearing expectation, and for the composer it opens the doors to an endless and wonderfull game. Det skal bemærkes, at Jans begejstring er nøje knyttet til en Schenkersk funderet opfattelse af musik som udkomponering af en grundklang, en tonika. Det Jans finder i munken Peters teknik, er en musikopfattelse, der gør alle de imperfekte intervalfølger til udkomposition af det indledende og afsluttende perfekte interval. Man ville dog også kunne opfatte disse musikalske hændelser på andre måder, og fokusere på andre former på logik, såsom motiver, rytme, frasering etc.. 33 Se Eberlein, 1994, p Romertal angiver skalatrin. VII er en treklang på skalaens 7. trin. Om den er dur, mol eller formindsket afhænger af den skala den optræder i (som det senere vil fremgå, kan man også eksplicitere tonekøn og formindsket kvint gennem store (dur) og små (mol) bogstaver samt tegnet o for formindsket). Er intet andet angivet markerer trinangivelserne den skalaegne akkord. Det lille tilføjede 6 -tal fortæller, at akkordens terts er i bassen (og der derfor er en sekst fra bastonen op til grundtonen). Denne forklaring hører dog det 17.århundredes generalbasteori til og er derfor på nuværende tidspunt dybt anakronistisk. Betegnelsen er imidlertid praktisk og bruges derfor. 16

17 Eks.1.2 Eberleins tre eksempler på udsmykning af VII 6 -I kadencen (Eberlein 1992, p.30). Brugen af romertal til at navngive akkorder er anakronistisk i den forstand, at disse samklange slet ikke opfattedes som akkorder, d.v.s. enheder, der kunne beskrives som en samlet gestalt. De ansås dengang snarere for en samling intervaller, der var sat sammen på konsonerende vis. Jeg vil for den begrebslige overskueligheds skyld benytte disse anakronistiske betegnelser og vil blot minde læseren om, at man før ca ikke opfattede disse samklange som akkordenheder. Kadencens popularitet topper i løbet af 1300-tallet, hvor den f.eks. afslutter så godt som alle komponisten Francesco Landinis(ca ) trestemmige kompositioner (Eberlein, 1992, 30). Den bærer da også i flere historiske fremstillinger 36 navnet: Landini-kandencen. Eks 1.3.Konkrete udformninger af Landinikadencen 1.3A Slutning af Francesco Landinis (ca ) Madrigal Sy dolce non sono, 1.3B slutning af Guillaume Dufay ( ), Adieu m amour, 1.3C slutning af Gilles Binchois (ca ) De plus de plus. Alle er citeret efter Davison og Appel, Historical Anthology of Music (HAM), Harvard University Press 1946, 1949, sixth printing, p.57, Nr. 54 og p.74 nr. 68 og 69. Bemærk her mellemstemmens bevægelse i 1A. Den bliver senere en fremherskende afslutningsfigur, der efter omkring 200 års kultivering optræder som fast bestanddel af kadencerne hos komponisten Giovanni Pierluigi da Palestrina ( ). Landinikadencen selv transformeres omkring år 1400 til en kadence baseret på faldende kvint mellem de to sidste akkorder. Måden det sker (og hvorfor) behandles af f.eks. Hamburger (1955, 47-52) og Eberlein (1992) Eberlein, 1992, forklarer VII 6 -akkorden som resultatet af en tilføjet tredje stemme til intervalprogressionen 6-8 (Opus cit., p.32, Es wurde bereits angedeutet, dass die dreistimmige Sextklangkadenz in der Musik der Notre-Dame- Schule als Ausfüllung des bereits in älteren zweistimmigen Organa auftretenden Sext-Oktavschlusses entstand ). Den tidlige succes denne kadenceform oplevede, sker i øvrigt samtidig med, at brugen af rene kvinter og kvarter blev hyppigere. Gennem hele 1400-tallet og et stykke op i 1500-tallet gælder det dog stadig, at en perfekt afslutning skulle gå til oktav- eller primklang [6-8 ell. 3-1]. De rene intervaller, oktav og kvint var de foretrukne. Tertsen i eks. 2 s kadence må altså forstås som et nødvendigt onde, betinget af ønsket om at undgå dissonanser: Der Siegeszug der Sextklangkadenz ist also die unabsichtigte Folge einer zur Vermeidung von Dissonanzen vorgenommenen Änderung der Regeln des Kontrapunkts (ibid. p.35). 36 Se f.eks. Grout, (1973 p.125) og Ketting (1982, p.127). 37 Eberlein (1992, 37) daterer denne begyndende udvikling til mellem 1390 og 1420, og stedfæster den til Frankrig: Zwischen 1390 und 1420 jedoch entwickelt eine Gruppe von französischen Komponisten ganz neue Schlussformen... Årsagen til denne ændring henfører Eberlein til stemmeomfganget hos kontratenor og tenor. Da kontratenoren har en hel oktavs stemmeregister under tenoren er det indlysende, at søge at føre denne til en bevægelse mod slutakkorden nedefra. Dette fører næsten tvangsmæssigt til kvintfaldskadencen: Die Quintfallkadenz in diesen Werken ist wiederum die Konsequenz eines Lagenproblems: Seines Ambitus wegen verläuft der Contratenor überwiegend unter dem Tenor. In der Schlusskadenz liegt der Tenor in der Mitte seines Ambitus. Unter dem Tenor steht dem Contratenor also eine ganze Oktave frei. Das ermöglicht es, den Contratenor nicht nur bis zum vorletzten Ton unter den Tenor zu 17

18 Eks 1.4 Hamburgers eksempler på transformationen fra VII 6 -I til V-I-kadencen. 1.4A viser den første form af denne transformation, nemlig oktavspringskadencen. Den sekundvis faldendevii 6 -I suppleres af en underliggende bastone (her D) som imidlertid ikke føres til grundtonen G (for det er jo A der kadencerer til G) men til en mellemstemme D. Selv efter at denne oktavforlægning er erstattet af kvintfald (=kvartspring)behandles overstemmekomplekset som en separat landini-kadence. I eks. 1.4B ses det af den dobbelte drejebevægelse (en variation af tredje takt af eks.1.2) og i eks. 1.4C ses det af udover sopranens ornamenter behandlingen af akkordseptimen C. Den opløses ikke som en septim, men videreføres opad som tertsen i landini-kadencen jo skal. Eksemplerne er citeret fra Hamburger 1955, p.49 og A er af Guillaume Malbeque (første halvdel af 1400-tallet. Eksemplet har Hamburger fra J.R.F.Stainer, Dufay and his contemporaries, London, 1898),1.4B er fra Guilaumme Dufays ( ) Missa Caput og 1.4C er af Bourgois. De to sidste eksempler har Hamburger fra Guido Adler og Erich Schenks Denkmäler der Tonkunst in Österreich, Graz, Bind XIX og XI. Bemærk i denne sammenhæng at sekstakkordkadencen (landinikadencen) sidenhen overlever i to former: Bevægelsen fra IV 6 -V i mol (oprindeligt en slutformular fra frygisk, hvorfor kadencen da også kaldes frygisk kadence). Basbevægelsen en lille sekund ned er kendetegnet ved denne kadence. e Bevægelsen fra ufuldkommen dominant til tonika (VII 6 I). Som det ses i eks.1.3c kan også den formindskede akkord danne udgangspunkt for landinikadencens ornamentering. Trin: Kadencen som en samling af Clausulae ( ). På eksempel 1.3A s andet slag udspiller der sig en lille serie af sekund-terts-bevægelser. Disse bevægelser kommer til at danne rygraden i traditionel dissonansbehandling som den praktiseredes fra ca Den samtidige teori 38 beskriver kadencer som en sammensætning af forskellige melodiske bevægelser. Disse kaldes clausulae 39 og benævnes alt efter hvilken stemme de omhandler: Diskantclausula, Altclausula, Tenorclausula og Basclausula. Som det kan ses i eks. 1.5 svarer diskantclausula til den omtalte mellemstemme fra eks. 2A. Udtrykt i skalatrin lyder den, Den synkopedissonans den indebærer, indgår ofte i kadencen. 40 führen (wie bei der Oktavsprungkadenz), sondern ihm im Schlussakkord die Oktave unter dem in der üblichen Weise endenden Tenor zu geben und so den sonst notwendigen Wechsel von der Lage unter dem Tenor in die Lage über dem Tenor zu vermeiden. Der Quintfall des Contratenors ergibt sich dann einfach aus der Tatsache, dass die Regeln des Kontrapunkts kaum eine andere Ergänzung des Sext-Oktavgerüstes von Cantus und Tenor durch eine tiefe Stimme zulassen. Ein tiefligender Contratenor führt beinahe zwangsläufig dazu, dass die Kadenz als Quintfallkadenz begildet wird. (Eberlein, 1992,45) 38 Informationerne her er fra Eberlein (1992, p.58), der henviser til Andreas Ornithoparcus, Musicae activae micrologus libris quatour digestus, Leipzig 1517 kap.4, Johannes Galliculus, Isagoge de compositione cantus, Leipzig, 1520, kap.9, og Stephanus Vanneus, Recanetum de musica aurea, Rom, 1533, lib.iii kap. 30. Alle disse bøger kan findes til download på nettet gennem en simpel googling. 39 Flertalsform af det latinske begreb clausula, der betyder afslutning, som f.eks. slutningen på en sætningsperiode. 40 Eberlein skriver da også om diskantclausulen, at Meist ist sie zudem mit einer Synkope verknüpft (1992,p.58). 18

19 Eksempler fra Werckmeister, 1698, 36. Eksempler fra Eberleins (1992, 58-59) gengivelse. Eks. 1.5 To eksempler på Clausulae Disse clausulae er citeret dels fra en originalkilde, Werckmeister (1698) dels fra Eberleins gengivelse( 1992, 58-59). Udover den senere tilkomne mulighed for at afslutte på terts (variationen af tenor-clausulaen), kan disse clausulae også findes i længere versioner, samt i former specielt typiske for kvartfaldskadencer og sekstakkord-kadencer som landinikadencen. Clausula-tankegangen overlever langt op i klassikken og kan findes brugt som pædagogisk værktøj så sent som Johann Georg Meister, Vollständige Harmonie- und Generalbasslehre und Einleitung zur Composition.Weimar, 1852, p Se i øvrigt Dahlhaus, 1968, 196. Bemærk, at diskantclausulaen er længere end de øvrige, og at de to første toner kan være sammenbundne eller adskilt ad libitum. Der findes også clausulae for andre kadencetyper, ligesom de enkelte clausulae kan bytte stemme, dog uden at de mister deres navn. Dvs. tenoren kan udføre en altclausula eller bassen kan have diskant-klausula. Til hver af disse situationer hører en særlig betegnelse for kadencetypen. I nedenstående eksempler (eks.1.6 A-C)fra messesatser af en af musikhistoriens betydeligste komponister Giovanni Pierluigi da Palestrina ( ), 41 ses disse clausulae i funktion. Diskantclausulaen genfindes i alle tre eksempler, om end hver gang placeret i alten. Bassen synger sin basclausula, mens sopranen i 4B og 4C synger tenorclausula. At den afsluttende clausula kan bevæge sig op til terts, som sopranen gør det i 4A, er et fænomen, der opstår i løbet af 1500-tallet og som inkluderes af senere teoretikere. Eks.1.6 Clausulae hos Palestrina eller - Betoningsdissonans som kadencemarkør I Eks 2A optræder dissonansen i et kvartkvint forudhold der forberedes som terts i oversekundens treklang, i 2B forberedes dissonansen som kvint i undersekundens septimakkord og i 2C er forberedelsen grundtone i I og selve opløsningen foregår over akkordskift. Da 7 hver gang er kromatisk hævet i forhold til grundskalaen (i henhold til causa pulchritudinis ) kunne man med rette have betegnet den # 7. Alle tre eksempler er fra Pleni Sunt -satsen i Palestrinas messe O Magnum Mysteria. Citeret fra Franz Xaver Haberl ed. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Werke Bd. XIII, Breitkopf & Härtel, Leipzig, Fordi han var umådelig elegant og konsekvent i sin dissonansbehandling og melodiudformning kom hans måde at skrive musik på til at danne skole for korrekt sats fra allerede hans egen levetid og frem til nu. 19

20 Udtrykt i skalatrin synger den stemme, der behandles som dissonans, diskantclausulaen hvor andet og sidste 1 falder på betonet. Andet 1 bringes til at dissonere ved at en modstemme tenorclausulaen - synger skalaens 2. trin. Da netop andet 1 falder på betonet, er der altså tale om en betoningsdissonans. Er der mere end to stemmer kan tredje stemme frit tilsættes såfremt den overholder almindelige dissonansregler. I den trestemmige sats, Pleni Sunt, fra Palestrina s messe O Magnum Mysterium ses tre forskellige akkordlige udtydninger af denne betoningsdissonans. Dissonansen bruges ofte til at markere frase- eller form-indsnit, og de harmoniske udtydninger, den indgår i i eks. 1.6A og 1.6B bliver konstituerende standardvendinger i den funktionale musik. Diskantclausulaen må forstås som en udsmykning af den simple 7-1 bevægelse, der ligger implicit i 6-8-progressionen. Denne kerne er stadig det centrale. Den tilføjede stemme i eks. 1.6C, der til forveksling får harmonikken til at ligne S6-D, er ikke akkordisk tænkt, men er blot en stemme, der kontrapunktisk passer til denne kernesats: Den melodiske betragtningsmåde, der således behandler den musikalske kadence som en samklang af melodiformler snarere end en følge af harmonier, gennemsyrer 1500-tallets musikteoretiske litteratur. Den fastholdes hos periodens væsentligste teoretiker, Giofesso Zarlino ( ), der i sit imponerende værk Le Institutioni Harmoniche, Vendig 1558, udførligt beskriver sin samtids musik og grundlaget for den. 43 Og selv værker skrevet 50 år (Morley og Burmeister), ja op til 150 år (Printz) senere behandler det, vi ville kalde harmoniske forløb, som samklange af selvstændige intervaller. 44 At Printz s udgivelse 150 efter Le Institutioni trods alt må anses som retrospektiv i forhold til sin samtid skal vi se eksempler på nedenfor. Kvartfaldskadence/Plagal Kadence og 6-8-progressionen Placeringen af kvartfaldskadencen (traditionelt kaldet plagal kadence 45 ) under en fremstilling af modalitet kan absolut anfægtes. Det er rigtigt, at kadencen i sin karakter afviger fra den Dominant Tonika forbindelse, der normalt associeres med Dur-Mol-Harmonik. Men om kadencen som sådan er mere udbredt i modal musik end i funktional musik er tvivlsomt. Ganske vist slutter de 45 af Giovanni Pierluigi da Palestrinas ( ) 72 trestemmige messesatser (dvs. 62,5 %) med en kvartfaldskadence, uanset hvilken modus 46 de er skrevet i. Til gengæld er i disse samme satser kvintfaldskadencen fremherskende frem til den afsluttende plagale kadence. I Hans Leo Hasslers ( ) koralbog fra 1608, slutter kun 11 ud af 68 koraler med en sådan plagal kadence. Af disse er alle frygiske pånær én, den doriske nr. 54, Da Pacem, Domine. Undervejs i satserne optræder til gengæld mange kvartfaldskadencer også i satser, der ikke er frygiske. Alligevel udgør det totale antal kvartfaldskadencer kun 28% af det totale antal kvintfaldskadencer i denne samling Dahlhaus, 1968, bemærker om et lignende eksempel p. 98: Es wäre doch ein Missverständnis, sie [ skalaens fjerde trin, - første bastone i 2. takt af eks. 3C] als Sekundkontrast zur V. Stufe aufzufassen. Der Basston [d] ist nichts anderes als eine der möglichen Konsonanzen undter [a]; er ist kontrapunktisch, nicht harmonisch-tonal begründet. 43 Og i dette værks kapitel 53, p.221 og frem, behandles kadencen udførligt, om end stadig som et fænomen, der udfoldes mellem forskellige stemmepar. 44 Se Eberlein 1992, 59. Han henviser her til Thomas Morley, A plaine and easie Introduction to practicall Musicke, London 1597, Joachim Burmeister,Hypomnematum musicae poeticae, Rostock, 1599 og Wolfgang Caspar Printz, Phtynis Mytilenaeus oder Satyrischer Komponist, Quedlinburg, Som tilfældet er med begrebet autentisk kadence henviser også plagal kadence til den gregorianske sangs forhold mellem recitationstone/dominant og finalis. I de plagale modi lå recitationstonen som ovenfor beskrevet netop en kvart over finalis, mens den jo ligger en kvint over finalis i de autentiske modi. (At begrebet plagal kadence så ignorerer det forhold, at to af de plagale modi faktisk havde deres recitationstone på tertsen, er blot et eksempel på, hvorledes begrebsdannelser opfører sig). Begrebet intoduceres i starten af 1800-tallet og tidligste kilde, jeg har fundet, er Gottfried Weber, Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst, Mainz, 1817, p. 217, hvor det hedder: Gelehrte nennem eine solche Endung einen griechischen und zwar plagalischen Tonschluss, oder auch plagalische Cadenz. Teksten, hvor disse Gelehrte så udtaler sig, har jeg altså stadig til gode at finde. 46 Modus bruges her i stedet for ordet kirketoneart men betyder det samme. 47 Der forekommer i de 68 koraler i alt 257 kvintfaldskadencer og 72 plagale kadencer. 20

21 Når den alligevel placeres her skyldes det dens oprindelse i forsøget på at tilføje den frygiske clausula en springende bas. Den oprindelige to-stemmige kadencebevægelse 6-8 ( e g- f f), der i landini-kadencen suppleredes med enten en terts der går til kvint (g-h-e til f-c-f) geråder nemlig i den nyere form med en bas i kvintbevægelse (c-g-e til f-f-f) i problemer, hvis kadencen går til mi 48, (f.eks. d f - e e). For den skalaegne kvint under tonen over mi, fa, er formindsket (er mi = e, så er tonen over e lig f. Kvinten (på de hvide tangenter) under f er h. Mellem f og h er en formindsket kvint (se eks.1.7). Dette fænomen er ifølge Eberlein (1992, p.48-49) begrundelsen for at etablere en kvartfaldskadence 49 (som hedder således, også når bassen stiger en kvint i stedet for at falde en kvart), den såkaldte plagale kadence. Som slutkadence optræder den første gang i musikhistorien i to messer af Johannes Ockeghem ( ). Eks.1.7 Kvint- og kvart-fald i frygisk. Eksemplet skal vise at underkvinten ikke kan føjes til slutningsdannelsen 6-8, hvis 8 er E. Dvs. i Frygisk modus. For den skalaegne underkvint til frygisk ( frygisk er betegnelsen for den skala de hvide tangenter med slutpunkt på e giver), h, ligger en formindsket kvint under det f den skal danne kvint til, og den danner dermed ikke en ren treklang. Man kan selvfølgelig sætte et a over f og danne den populære sekstakkordkadence. Men ønskes et afsluttende spring i bassen må man omtolke tonerne e. De må danne kvint i en A-klang og ikke prim i en E-klang. Gør de det kan man have springet d-f i bassen. Det er så blot ikke et stigende kvartspring (=kvintfald), men et stigende kvintspring (= kvartfald). Denne nye kadence er dog længere tid om at vinde indpas i repertoiret end kvintfaldskadencen var det. Først komponisterne der lever to generationer efter Josquin, synes at have taget den til sig. 50 Trin: Den firstemmige sats ( ) Hans Leo Hasslers Kirchengesäng Hvordan de forskellige clausulae indgår i en mere homofon 51 musik kan ses i Hans Leo Hasslers ( ) koralbog fra En koral er en harmoniseret salme. Ordet kommer af det latinske chorus og 48 Betegnelsen mi stammer fra den såkaldte solfege-undervisning, hvor skalaens trin tildeles navne: Do (I), Re (II), Mi (III), Fa (IV), Sol (V), La (VI), Si (VII). Skalaen der har sin hovedtone på mi (III) kaldes Frygisk. 49 Eberlein (1992, 54-55). Eberlein bemærker også, at selv da kadencen er blevet almindelig i det tidlige 16. århundrede, nævnes den i tidens lærebøger altid efter kvintfaldskadencen. Det får ham til at overveje, om dette afspejler en kvalitativ vurdering af kadencen, og hvis det er sådan, hvorfor er det da det (ibid )? Det kan i denne sammenhæng undre, at han ikke vender blikket mod vores samtids rockmusik, og spørger hvorfor kvartfaldskadencen omvendt her synes at være den paradigmatiske kadenceform? En kadenceform der nærmest er opstået i ét nu (med rødder i jazzens bluesskema ganske vist) og med det samme adapteret verden over som rigtig. (For en gennemgang af rockmusikkens kadencevendinger her beskrevet som var de i vid udstrækning Lennon/McCartneys opfindelser - se Pedler (2003). 50 Den har ifølge Eberlein (1992, 49) tidligere optrådt som en sammenbindende kadence undervejs i forløbet hos Matheus de Persio ( ) og Johannes Legrant ( ). Som det kan ses af deres årstal må denne harmoniske forbindelse have været kendt fra i hvert fald starten af 1400-tallet. Eberlein (ibid.54) angiver, at bortset fra Jacques Barbireau ( ) afstod Ockeghems samtidige fra at komponere firstemmige satser i frygisk modus, en tendens som Eberlein mener afspejler en vis træghed i receptionen af kvartfaldskadencen. Eberlein finder dette slående i sammenligning med den meget hurtige adaption af kadenceforvandlingen fra II 6 -I til V-I.. 51 Begrebet homofon står i modsætning til begrebet polyfon. Homofon musik, er musik hvor kun én stemme, overstemmen, er melodibærende, og de øvrige stemmer kan ses som dele af de akkorder, der akkompagnerer melodien. Når man tilføjer akkorder harmonier - til en melodilinje, kan man sige, at man harmoniserer den. I en polyfon musik, er én stemme ikke mere melodistemme end de øvrige. I polyfon musik skiftes de forskellige stemmer 21

22 refererer til korsang og ikke til undersøiske havfænomener. En Koral er skrevet for fire forskellige sangstemmer sopran, alt, tenor, bas 52 - hvoraf den øverste, sopranen, synger salmemelodien, og de øvrige stemmer sørger for passende harmonier hertil. Eks.1.8 Modal harmonik 1 Romertalsnotationen, som kan ses under noderne er introduceret i Gottfried Weber ( ), Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst, Mainz, Store romertal angiver ifølge hans oprindelige system dur, mens små romertal angiver mol. o indikerer at akkordkvinten er formindsket. Senere teoretikere har brugt systemet udelukkende med store bogstaver, og ladet sørgsmålet om, hvilke akkorder der var dur og mol, afhænge udelukkende af den skala, der lå til grund for musikken. Bemær, at samtlige af skalaens rene akkorder er i brug (6. trin giver i dorisk en formindsket akkord, som ikke benyttes). Satsen kadencerer temporært på V i takt 3-5. Derfor er skalatrinene her sat i anførselstegn (de er jo ikke grundskalaens 1 og 7). Som i eks. 1.6 kunne 7 også i eks.1.8 konsekvent betegnes # 7. På tonen H ses ingen grundakkord, da denne ville have en formindsket kvint. Derfor sættes en sekstakkord (betegnelsen for en akkord med akkordtertsen i bassen). Akkorden med formindsket kvint, 4. takt, kan kun optræde som sekstakkord. I t.4 er det en kvintsekst-akkord (betegnelsen for en septimakkord med akkordtertsen i bassen). Takt 6-9 er særligt typiske for modal musik med de trinvist førte grundakkorder og kadencemønsteret VII-V-I/i. Disse træk forsvinder i den funktionale musik, hvor man til gengæld i rigt mål vil finde præcis de mønstre som kan ses i t.3-5. De ville da udgøre en kadence i a-mol. Den store forskel er, at akkordernes grundtoner her er i kvintafstand fra hinanden, mens de i eksemplets sidste takter primært er i sekundafstand fra hinanden. Citeret efter Hans Leo Hassler, Kirchengesäng 1608, Bärenreiter verlag Kassel und Basel, 1968, p.40, nr.23. Eks. 1.8 viser et uddrag af en sådan Hassler-koral. Tre ting er væsentlige at bemærke her. Tilstedeværelsen af samtlige af skalaens dur- og mol-akkorder De trinvist førte grundakkorder. Akkordprogressionernes manglende understregning af en fælles overordnet hovedtoneart. Det tredje punkt giver sig udslag i, at det faktisk kun er næstsidste akkord, A-dur, der peger på at Dm skulle være tonika. Akkorderne i t.6-7 F-G-Am-C kunne ligesåvel føre til en kadence i C-dur, og den første kadence vi hører, t.4-5, er jo i A-mol. Kadence til A-mol er i øvrigt baseret på akkordprogressioner man også vil kunne finde i funktional musik. Mens de sidste fire takters måde at sætte akkorder sammen på glider ud af brug. Man bemærker altså, at mens modal musik kan indeholde vendinger, der siden vil karakteriseres som typiske for funktional musik, vil funktional musik ikke indeholde vendinger typiske for modal musik. Eller sagt på en anden måde: Modal musik karakteriseres ofte og ikke helt korrekt - negativt, som summen af de akkordvendinger, der ikke optræder i funktional musik Samuel Scheidts Görlitzer Tabulaturbuch 1600-tallets bevægelse fra den gamle stil, den modale harmonik, til den nye stil, dur-mol-tonaliteten sker naturligvis ikke fra dag til dag. At det er en lang og sammensat proces vidner samtidens meget til at synge temaet, og man siger normalt, at alle stemmer her er ligeberettiget, modsat den homofone musik, hvor understemmerne i princippet underordner sig melodistemmen. 52 Disse betegnelser stammer helt tilbage fra 1300-tallets begyndende flerstemmighed, der udvikledes ved at tilføje modstemmer til de enstemmige melodier, man brugte i kirken, den såkaldte gregorianske sang. Den stemme, der sang den gregorianske melodi blev kaldt tenor, der kommer af teneo, det latinske ord for at holde på eller fastholde. Herover tilføjede en anden stemme, en altus (adjektiv, der betyder høj ). Nedenunder tilføjedes en dyb stemme (bassus). Endelig tilføjede en stemme over alten. Denne stemme lå altså ovenover (sopra) de øvrige og blev kaldt sopran, eller superius ( den øverste ). 22

23 forskellige satstyper, og lærebogsanvisninger 53 om. Ja, selvsamme komponist kan selv midt i århundredet det ene øjeblik skrive mere modalt, end man finder det hos Hassler, og det andet øjeblik skrive éntydigt funktionalt. Eksempler på dette finder man i en af tidens største komponister, Samuel Scheidts ( ) koralbog eller rettere Tabulaturbuch - fra I eksempel 1.9, der bringer første halvdel af Christum Wir Sollen Loben Schon finder vi de ovenfor nævnte modale kendetegn: Tilstedeværelsen af alle skalaens dur- og mol-akkorder Grundakkorder i trinvis bevægelse. Bemærk særligt molakkordbevægelsen ii-i Manglende understregning af overordnet toneart. Der er ingen durakkord på V til at pege på D som tonika. Til gengæld er der fokus på IV, som endda udstyres med det, man i funktional musik ville kalde en bidominant ( # iii o6 ). Endelig kan bemærkes fraværet af kadence progression ved eksemplets slutning: En dm går ned på en C-dur, og det er det. Eks.1.9 Modal Harmonik 2 Eksemplet er citeret fra Erika Gessner (ed.) Gesamtausgabe der Musik Samuel Scheidts B.I, Tabulaturbuch/ Hundert geistlicher Lieder und Psalmen hern Doctoris Martini Lutheri und anderer gottseligen Männer.., Hamburg 1923, No.IV, p.2. Eksempel 1.10 viser tilsyneladende en helt anden komponist, fra et helt andet århundrede. Men satsen er fra samme samling som eks.1.9, skrevet af den samme mand indenfor må man formode samme tidsrum. Nu er akkordudvalget indsnævret til primært at omfatte I, IV og V (. En enkelt durakkord optræder på andet trin, tydeligvis med den funktion at lede til kadence på V. Akkordforløbet er også blevet vældigt ensrettet. Er der trinvis bevægelse er det kun mellem IV og V, og kun i nævnte rækkefølge. Så moderne er satsen (hvis begyndelse og slutning gengives), at jeg har forsynet den med funktionstegn frem for trintegn. De mange tonikaakkorder (7), de lidt færre dominantakkorder (5) 54 og de relativt få subdominanter (3), der hver gang efterfølges af en dominant, er karakteristiske funktionale træk. Derudover kan man notere sig den udstrakte brug af gennemgangsseptimer tilføjet til akkorder, der virker dominantiske til efterfølgende akkord, samt en enkelt gennemgangssekst tilføjet til en akkord, der fortsætter i kvintvis stigende bevægelse (T-D). Eks Funktional harmonik Eksemplet er citeret fra Erika Gessner (ed.) Gesamtausgabe, No.X, p.4. Men hermed har jeg jo forudgrebet selve fænomenet dur-mol-harmonik, som egentlig først burde berøres i næste afsnit. 53 Printz clausula-baserede harmonibog fra 1699 er nævnt ovenfor, og længere nede skal vi se eksempel på en akkordisk baseret fremstilling skrevet 50 år tidligere i Moldominanten, o D, tælles ikke med, da den som antydet i analysen, her indvarsler et kortvarigt skift af tonal fokus. 23

24 Den indledende historie er fortalt. Vi kan bevæge os et skridt nærmere den funktionsteori, hvis danske udformning har givet grund til undren, og dermed igangsat den hele undersøgelse. Første trin her er generalbasteorien. Som dog til at begynde med kun er en forskrift. Afsnittets hovedoverskrift der er derfor blot Generalbas: Generalbas Vi træder nu et skridt tilbage og nærmer os dur-mol-fænomenet via teoretikernes værker i stedet for komponisternes. Tiden er kommet til en introduktion af den første grundlæggende teori om dur-moltonalitetens særlige karakteristika. Det er en teori, der er udformet som en beskrivelse af praksis. En beskrivelse, der begyndte som et neutralt deskriptivt becifringssystem, som senere blev normativ. Det er blevet fremhævet (Eberlein, 1994), at den normativitet, som teorien på et tidspunkt begyndte at plædere for den nye fornemmelse for naturlige progressioner -, selv var blot et resultat af dette becifringssystem. Vi har at gøre med en spillepraksis, hvis akkordlægninger først gradvist ændrer den musikalske følemåde og siden opstiller en teoretisk model, for den rigtige distribution af akkorder. Teorien, der altså også er en praksis en teknik -, præsenteres herunder i to former. 1) Som en ren becifringspraksis, benævnt generalbas-teknik og siden som et decideret normsæt kaldet generalbasteori. Generalbasteknikken den deskriptive Omkring slutningen af 1500-tallet 55 opstod et becifringssystem, der gjorde det muligt, at lade en enkelt baslinje repræsentere en hel fire-stemmig sats. Det særlige becifringssystem gik under navnet Generalbasnotation (fransk Basso Continué, engelsk Thoroughbas). Der er med generalbasnotationen tale om et simpelt becifringssystem, som tilføjer en opgiven baslinie, intervalangivelser skrevet som tal der angiver hvilken akkord, der skal lægges over pågældende bastone. Det gøres ved, at alle akkordtyper forudsættes at stå i tæt stilling. Dvs. uanset hvilken af akkordens toner, der rent faktisk ligger tættest på bassen, tænkes akkorden således, at akkordintervallerne nedefra i en treklang vil være enten: terts+kvint [grundakkord], terts+sekst [sekstakkord, tertsen i bassen] eller kvart+sekst [kvartsekstakkord, kvinten i bassen]. De intervaller der skal lægges over bastonen angives da med arabertal [3, 5, 6 etc.]. Ligger en treklang i grundstilling over en given bastone, skulle den altså harmoniseres med tallene 5 3 (laveste tal nederst). Disse tal viser, at der over bassen først skal lægges en terts (og står der bare 3, så er tertsen skalaegen, er der kryds for laves en skalaegen lille terts om til en stor (skalafremmed) og sættes der b for ens stor skalaegen terts ændres den til en skalafremmed lille) og derefter en kvint, regnet fra bastonen. Da denne akkord imidlertid regnes for den almindeligste, noteres den slet ikke. Det, der noteres, er afvigelserne fra den. Hvis akkorden er firetonig og har en septim, da skrives 7, eller hvis akkorden har en sekst i stedet for en kvint, da skrives 6. Septimakkordens omvendinger navngives i dag faktisk efter de oprindelige generalbasbetegnelser, som kan siges at angive bassens afstand til septim og grundtone (skønt man ikke tænkte det således oprindeligt). Er septimakkordens terts i bassen skrives et 6-tal for at angive, at der er en sekst og ikke en kvint. Men da der jo også er en septim, og den ligger en kvint (som kan være ren eller formindsket, hvilket man kaldte falsk / faux) over tertsen må man angive både sekst og kvint, og akkorden kaldes en kvintsekst-akkord, 6 5. Ligger kvinten i bassen kaldes den tertskvart, 4 3, og ligger 55 Joel Lester giver i Thoroughbass as a Path to Composition, Towards Tonality Aspects of Baroque Music Theory, Leuven University Press 2007, p , en glimrende gennemgang af dette p.147. Daube (1756, p.ix) tidsfæster generalbassens opståen til starten af 1600-tallet og angiver en Ludovicus Biadana som ophavsmand, men om det er rigtigt ved jeg ikke (..unfangs des 17ten Jahrhunderts, Ludovicus Biadana den General-Bass erfand, wodurch die Harmonie sehr verstärket wurde). 24

25 septimen i bassen kaldes den en sekundakkord, 2. I ældre generalbasbøger ses også betegnelsen 4 2, for at præcisere hvilken akkord, der er tale om. 56 Eks. 1.1 Eksempler på generalbasnotation. Klammerne angiver intervalafstande i forhold til bassen. Disse afstande beregnes altid som om alle toner lå i samme oktav. Hvorledes denne rent deskriptive becifring kunne bevirke en ændring af harmonisk følemåde har Roland Eberlein (1959-)et bud på. I Die Entstehung der tonalen Klangsyntax, fra 1994 fremsætter han ganske vist i form af en konstatering - en grundtese om forholdet mellem musikalsk opfattelse og musikalsk erfaring: Vi ved idag at den musikalske opfattelse formes igennem erfaringen. 57 Udsagnet kan synes at rumme et paradoks. For hvis den musikalske opfattelse udelukkende dannes gennem den musikalske erfaring, hvordan kan da genereres nye genrer? Hvad har f.eks. forårsaget den ændring i harmonisk følemåde, der satte sig igennem i løbet af 1600-tallet og som omkring 1700 resulterede i en ny opfattelse af naturlige harmoniske progressioner? Det har netop, ifølge Eberlein, den musikalske satstekniske praksis. Praksis fungerer som en motor for ændringer i musikalsk opfattelse, der så igen kan forårsage nye ændringer i praksis i form af satsregler. Et eksempel herpå er generalbasteknikken. Det skift i harmonisk følemåde man kan iagttage i perioden mellem år 1600 og 1700 var på mange måder subtilt, men samtidig omvæltende. Det var subtilt i og med, at det ikke var knyttet til fremkomsten af nye kadencer. De slutningsdannelser, der i form af stemmeføringsbaserede kadenceformler (clausulae) havde udkrystalliseret sig op gennem 1500-tallet havde omkring 1600 internaliseret sig som musikalsk erfaring og var hele perioden igennem det udgangspunkt, musikken tænktes fra (Eberlein, 1994, ). Ændringen har at gøre med generalbasteknikkens detaljer og hovedsigte. Dens pointe er, at akkompagnatøren udfra blot en becifret basstemme 58 på stedet skal skabe hele det firestemmige stemmeføringsbaserede netværk som en sats består af. Hermed opstår nye udfordringer. Hvordan skal akkompagnatøren f.eks. forholde sig til spørgsmålet om parallelle kvinter? I starten af 1600-tallet blev parallelle kvinter ifølge Eberlein tolereret; men at de ansås som problematiske fremgår af de teknikker, der udvikledes for at undgå dem. De parallelle kvinter var særlig svære at undgå i forbindelse med trinvist førte grundakkorder. For at undgå dem i disse situationer kunne to teknikker bruges: 1) Man kunne konsekvent lade overstemmekomplekset bevæge sig i modsatretning af bassen 59, 2) man kunne lade den ene af de to 56 Nemlig at det f.eks. er en akkord, der består af tonerne (set nedefra) F-G [2] H [4] D, og ikke f.eks. F-G [2]-C [5]! 57 Eberlein, 1994, V: Wir wissen heute, dass die musikalische Wahrnehmung durch die musikalische Erfahrung geformt wird. 58 Basstemmens becifringer består i arabertal-angivelse af de intervaller, der skal tilføjes. Står der intet går man ud fra, at der skal ligge en grundakkord 5 3 over bastonen. Skal der være sekst i stedet for kvint sættes 6, skal der tilmed være kvart i stedet for terts skrives 6 4, skal kvarten sættes sammen med en kvint skrives 5 4, er akkorden en formindsket firklang (f.eks. d-f-gis-h) skrives tallene 6,#4,3 op under hinanden. På den måde kunne alle klangformer angives som intervaller lagt over bassen. Ofte stod basstemmen imidlertid ubecifret, hvilket gjorde, at akkompagnatøren måtte være bekendt med en lang række principper for, hvorledes forskellige basbevægelser bedst harmoniseredes. 59 Heinichen, 1728, 127, angiver, den såkaldte Motus contrarius ifølge hvilken de tre overstemmer konsekvent skulle danne modbevægelse til bassen når denne bevæges trinvist, som en teknik, med hvilken man undgår parallelle 25

26 trinvist førte akkorder have en sekst i stedet for en kvint. 60 Førstnævnte teknik kunne være svær, at gennemføre, når man akkompagnerede en overstemme, hvis melodiretning ikke kunne ændres. Da begrebet akkompagnement implicerer en sådan opgiven stemme, måtte det i de fleste tilfælde blive teknikken med at sætte sekst i stedet for kvint, man greb til. De gamle kadenceformler fastholdtes, men i stedet for at nærme sig kadencen gennem trinvist førte grundakkorder var det nu oftest sekstakkorder, der optrådte i trinvis bevægelse før kadencens femtetrinsakkord. Derved blev sekstakkorder stadig mere dominerende i klangbilledet, og lyden af sekstakkorder blev en integreret naturlig del af den nye musikergenerations musikalske erfaring. Naturlig musik var således nu den af satstekniske grunde sekstakkord-fyldte musik. 61 Sammenligner man musikken fra 1700-tallets begyndelse med en udgivelse som Hasslers koralbog - Kirchengesang fra 1608 finder man samme frapperende forskel i antallet af grund- og sekst-akkorder, som vist i eksemplerne under gennemgangen af modalitet. 62 Eberleins forklaring synes rimelig. Men som altid er der også andre udviklingslinjer, man kan pege på. Det princip, som generalbasteknikken slutteligt skal generere, nemlig i trinvis bevægelse at forbinde to grundakkorder f.eks. I og V gennem sekstakkorder, ligner jo samtidig til forveksling det 1300-talkontrastklangsprincip som ovenfor nævntes i forbindelse som en udviklingslinje, der førte til Landinikadencen. 63 Det er som om forholdet mellem kvintintervaller som stop, eller hvilepunkter og sekstintervaller som bevægelsesintervaller reaktualiseres. Se f.eks. følgende formulering af det tidlige tals berømte generalbasteoretiker Johan Mattheson ( ): [ ] seksterne [har] i midten af et stykke en langt mere behagelig og gennemtrængende effekt, end de blege tomme kvinter, og bliver derfor uden skrupler også benyttes hyppigt og ordentligt. Skulle de ikke anbringes i midten af et stykke, ville jeg i sandhed ikke vide til hvilken nytte de [seksterne] var, da de sjældent har plads i begyndelsen og slutningen. 64 Udover at notere sig en satsforskrift, der anbefaler forløb, der starter og slutter med kvintklang og udfyldes af sekster, kan man også notere sig en harmonisk forståelse, der stadig fokuserer på intervaller, og ikke tænker disse som udtryk for en forskel mellem grund - og sekst -akkord. Denne klangforståelse lever i første halvdel af 1700-tallet side om side med en forståelse af klangene som udtryk for treklange i grundstilling eller omvending. Da Mattheson skriver sin tekst, har Michel Saint-Lambert allerede seks år kvinter. Heinichen betegner dette en fortrinlig måde at undgå fordægtige progressusser, 23: Uberhaupt ist der motus contrarius im General Basse einer der grösten Vortheile, wodurch man alle verdächtige Progressus mit dem Basse ganz sicher vermeiden kann. 60 Gasparini, 1708, p.18, bemærker eksplicit, at udskiftningen af en kvint med en sekst sker for at undgå parallelle kvinter: Ascendendo le note di grado, atteso, che si proibiscono due Consonanze perfette dell istessa specie per moto retto, si potrà dare doppo la Quinta, la Sesta, che cosi si viene a salvare la specie di due Quinte. Heinichen, 1711, har sat samme bevægelsesregler op i en række overskuelige paragraffer. Her hedder det i 27 om trinvis bevægelse, p.193: Diese beyde Regeln können auch in eine gegossen werden. Nemlich wo zwey Noten um ein Semitonium steigen oder fallen da hat die unterste Note natürlich die 6. über sich. 61 Eberleins dragende tilblivelsesforklaring forstyrres ganske vist af visse 1600-tals værker, som f.eks. en del af Samuel Scheidts koralharmoniseringer i Tabulaturbuch - der allerede udviser fuldt udfoldede dur-mol-tonale træk. Omvendt kan man argumentere for, at det først er med J.S.Bach, at dur-mol-harmonikkens potentiale for alvor udvikles, ligesom det er med J.Ph. Rameau, at den dur-mol-tonale musiks teori formuleres. 62 Bemærk her særligt forskellen mellem sættemåden i de to modale eksempler og det eksempel, der demonstrerede den nye lyttemåde. 63 Jans, 2007, 129 gennemgår dette princip, 64 Mattheson, 1713, 117: [ ]die Sexten [haben] im der Mitten eines Stückes einen weit angenehmen und durchdringender Effect, als die fahlen frommen Quinten, dannenhero werden sie häufig und geschichtlich ohne einigen scrupel gebraucht. Wenn sie aber nicht in der Mitten, [ ] solten angebracht werden so wüste ich warhaftig nicht, wozu sie nützten, weil ihnen selten der Anfang, und das Ende gar seinen Platz giebt. 26

27 forinden introduceret denne anden mere akkordiske klangforståelse. Han anfører (1707, 23) følgende hjælperegel for nybegyndere udi harmonikken: Ser man en usædvanlig (un accord extraordinaire) akkord, skal man blot forstå, at den ofte blot er en grundakkord-treklang (l accord parfait), bygget over én af akkordens andre toner end den aktuelle bastone (est souvent l accord parfait d une autre note). 65 Efter at have skrevet dette gennemgår Saint-Lambert de muligheder, der er for sådanne omvendinger. Matthesons og Saint-Lamberts forskellige tilgange får altafgørende betydning for opfattelsen af, hvilke akkorder en kadence består af. Akkordforståelsen indbefatter hos Saint-Lambert og senere hos Rameau et dogme om, at akkorder består af tertsstabler. Selv efter at klange opfattes som akkorder og ikke intervalkombinationer skal kontroversen om tertstablingsdogmet fortsætte. 66 Generalbasteori - den normative (Gasparini og Heinichen) Omkring år 1700, havde den ny høremåde etableret sig. Generalbaslæren fik til opgave at understøtte denne høremåde. Den angav ikke længere blot deskriptivt, hvorledes forskellige akkorder skulle tages. Den gav sig også normativt til at søge at definere, hvilke akkorder og akkordfølger, der overhovedet var tilladelige. Eller som det hed: naturlige. Generalbassen blev betingende for komponisters måde at tænke på. Med Markus Jan s ord: Beginning in the late sixteenth century, playing practice increasingly influences the ways in which composers think and conceive. Thoroughbass becomes a blueprint for composition, so to speak. 67 At Jans kommentarer ikke blot er retrospektive fremgår af samtidens egne teoretikere. Se blot nedenstående uddrag af indledningerne til to af syttenhundredetallets betydeligste lærebøger Heinichens og Daubes fra henholdsvis 1711 og 1756: Heinichen: At kontinuo-bassen, eller den såkaldte Generalbas, næst efter kompositionsgerningen er én af de vigtigste og mest fundamentale musikalske videnskaber, det vil ingen musikkyndig kunne benægte. Thi hvoraf udspringer denne andet end af selve kompositionsgerningen. Og hvad andet vil det sige at spille generalbas end extemporalt til den foreliggende basstemme at udtænke eller komponere de øvrige stemmer til en fuldkommen harmoni? 68 Daube: 65 Den fulde tekst er (frit oversat) Saint-Lambert (1707, 23): Den akkord, der angives én som usædvanlig er ofte en ren treklang baseret på en anden end dens grundtone [ Qui lui assignent un accord extraordinaire, cet accord, extraordinaire pour elle, est souvent l accord parfait d une autre note]. Se også Christensens (1993, 50-51) bemærkninger herom. 66 Kontroversen udformes ofte som angreb på Rameaus tænkning. I slutningen af århundredet, hvor den akkordiske forståelse har slået igennem, kan man se dette angreb omformet til det vigtige i at anfægte, at akkordopfattelsen skulle være Rameaus opfindelse. Som i Charles Burneys ( ) fjerde bind af en omfattende musikhistorie fra 1789, der mod Rameau indvender, at The base to a common chord has been know ever since the first attempts at counterpoint; and it only seems as if Rameau had given new names to old and well-known combinations, when he calls the keynote, with 5 3, Generateur, Bass-fondamentale. (her citeret fra Jacobi (1957, 127). 67 Markus Jans 2007, pp Se også Lesters artikel sammesteds (Lester 2007, 145ff.). 68 Johann David Heinichen, Der neu erfundene und gründliche Anweisung, Hamburg 1711, p.1. Jeg har valgt både at oversætte såvel tyske som franske tekster men ikke engelske, samt at bringe den originale ordlyd. Alle oversættelser er mine egne: Das der Bassus Continuus, oder so genannte Generalbass, nechst der Composition eine von den wichtigsten und fundamentalesten Musikalischen Wissenschaften sey dessen wird kein Music-Verständiger in Abrede seyn können. Denn woraus entspringet derselbe anders her als aus der Composition selbst? Und was heisset endlich General-Bass spielen anders als zu der vorgelegten einzigen BassStimme die übrigen Stimmen zu einer völligen Harmonie ex tempore erdencken oder dazu componieren? 27

28 At den praktiske musik såvel i udøvelsen på instrumenter, som i sang og komposition i dag er nået til en stor fuldkommenhed, deri vil kun de tvivle, som aldrig har indset dens [musikkens] forbløffende storhed. Ja, der er mange, der endda vil hævde, at den praktiske musik har nået den højeste tinde (min kursiv). Grunden til denne fuldkommenhed skyldes kendskabet til generalbassen og kompositionspraksissen. Lige så nødvendigt kendskabet til generalbassen er for en sanger og instrumentalist, lige så nødvendig er teorien for en komponist. Hvor mange er der ikke, der komponerer, og ikke engang ved om denne eller hin satz er velfunderet eller ej. Adspurgt derom støtter de sig på eksempler fra berømte mænd, som netop har lavet en sådan sats, mens de selv ingen teknisk begrundelse har for deres valg. Alle videnskaber skal, så vidt muligt, have deres tilstrækkelige årsagsbegrundelser, og herfra skal musikken ikke skal udelukkes, når blot enhver som opsøger den, har den kær. 69 Skønt det hverken er første eller sidste gang i musikhistorien, at samtidens musik har været anset som kulminationen af et udviklingsforløb 70, er særlig Daubes indledning sigende i sit fokus på to aspekter: Tanken om en videnskabelighed baseret på årsagsbegrundelser og forestillingen om Generalbassen som fundamentet for musikalsk viden. Når Generalbaslæren havde opnået denne status, skyldtes det, at den på dette tidspunkt ikke blot skulle forklare hvordan man bedst lagde tonerne i becifrede basser. Den skulle også lære akkompagnatører og vordende komponister at bestemme hvilke harmonier, det var passende at lægge over ubecifrede basgange. For at kunne gøre dette krævedes en solid musikalsk indsigt. Det var en sådan indsigt Heinichens og Gasparinis værker på med så få regler som muligt søgte at give. Generalbasteknikken havde hermed transformeret sig til en decideret generalbasteori. Den første af de harmoniske teorier, der er blevet udviklet til at godtgøre de normer, der ligger bag den høremåde, der knytter sig til den såkaldte dur-mol-tonale musik. Hvorledes sådanne kompositionsblueprints så præcist tog sig ud i 1700-tallets begyndelse kan ses hos de så godt som samtidige to monumentale kortlægninger af den generalbasteknikken i fuldendelsen af dens overgang til at være normativ: Italieneren Francesco Gasparini ( ) og tyskeren Johan David Heinichens ( ) to generalbaslærebøger fra henholdsvis 1708 og Generalbasteoriens hovedfokus ligger på de basbevægelser, der kan give anledning til flere forskellige harmoniseringer, men hvor kun en enkelt nu synes naturlig, - et ord vi skal møde flere gange. Disse var særligt de trinvise og tertsvise bevægelser. Alle de harmoniseringsmuligheder, der er princippet her er, reducerer Gasparini og Heinichen til følgende 4 regelsæt: 1. Ved trinvis bevægelse bør den underste akkord naturligt være en sekstakkord (Gasparini, 1708,18, Heinichen, 1711,193). 69 Johann Friedrich Daube, General-Bas in drey Accorden, Leipzig Ovenstående lyder i originalen p.vii-viii: Dass die praktischemusik,sowohl inderausübung auf den Instrumenten, als auch in demsingen und in dercomposition, heutiges Tages zu einer grossen Vollkommenheit gelanget sey: hieran wird nur derjenige zweiflen, der ihre erstaunliche Grösse noch niemals eingesehen hat. Ja, es giebt viele, die da gar behaupten wollen, als sey die praktische Musick auf den höchsten Gipfel der Vollkommenheit gestiegen. Der Grund dieser Vollkommenheit besteht in der kenntnis des General-Basses, und in der Composition.[..] Wie nöthig nun die kenntnis des General-Basses einem Sänger und Instrumentisten ist: so nützlich ist die Theorie einem Componisten. Wie viele sind, die da componieren, und nicht einmal wissen: ob dieser oder jener Satz gegründet, oder nicht ist. Werdensie deshalben befragt; (VIII) so beruhen sie sich auf dass zeugniss berühmter Männer: die eben diesen Satz: nicht aber einerley Bewegungs-Grund dazu gehabt haben. Alle Wissenschaften sollen, so viel nur möglich, ihren hinreichenden Grund haben, worunter die Musik nicht auszuschliessen: wenn nur ein jeder, ihn aufzuchen, sich liebe angelegen seyn. 70 Et kendt og ofte citeret eksempel er følgende bemærkning af Tinctoris i fortalen til sin traktat De contrapuncto fra 1447; Men hvad der især undrer mig er, at der først fra et Tidspunkt, som ligger omtrent 40 Aar tilbage i Tiden, findes Kompositioner, det efter kyndige Menneskers Dom er værd at høre paa. (citeret efter Knud Jeppesen Kontrapunkt, EWH, 4. udgave, 1968, p.8). 28

29 2. Ved bevægelse i store tertser bør den øverste akkord naturligt (min kursiv) være en sekstakkord Noder med løst # eller med opløsningstegn er naturligt (min kursiv)altid sekstakkorder Skalaens syvende og tredje trin skal altid have seksten over sig. 73 Bemærk ordet naturligt. Som allerede nævnt, er det et vi møder ofte. Det går igen i alle regelbeskrivelserne og indikerer, at dette er vejledning i at lave en ukunstlet, indlysende musik, der følger de forventninger, lytteren måtte have. Og som Eberlein pointerer, udsprang de forventninger af den musik, lytteren havde erfaring med. Den musik, der i første omgang selv var dannet af de regler, der var opstået som løsninger på teknisk praktiske problemer. Reglerne er dog ikke ubrydelige. Såvel Heinichen som Gasparini har eksempler, der viser tilfælde, hvor underste akkord i trinvis bevægelse ikke er en sekstakkord. Det kan hos Gasparini bl.a iagttages i et interessant eksempel, hvor han viser, hvad der må betegnes som gode (bene) og dårlige (male) harmoniseringer 74, og vi skal møde dem hos Heinichen i eksemplificeringer af velfungerende forløb 75 (1711,52-55, 61-65) Eks.. Gasparinis vejledende eksempler på god harmonisering. Gasparini har kun angivet generalbasbecifret baslinie. Jeg har tilføjet højre hånd og becifring. Citeret fra Gasparini, 1708, p.52. Man ser af eks. 1.2, at forholdet mellem grundakkord og sekstakkord kan byttes om. Er underste akkord i trinvis bevægelse en førstetrinsakkord (eller V) vil den øvre akkord være sekstakkord. Tilsvarende 71 Heinichen, 1711, 194, formulerer det klart og illustrerer med nodeeksempler i hans 28 og 29: Wo 2. Noten eine Tertiam Majorem über sich steigen/ da hat die andere natürlich die 6te über sich og Fallen aber zwey Noten um eine Tertiam Majorem, so hat die erste Note natürlich die 6te über sich. Men i 30, hvor Heinichen vil sammenfatte disse to regler, skriver han forkert og angiver, at i tertsbevægelser har den underste tone seksten over sig: Diese zwey Regeln lassen sich abermahlen fürher fasten: Nemlich wo 2. Noten um eine Tertiam Majorem steigen oder fallen da hat ordinair die unterste Note natürlich die 6te über sich. 72 Ibid., 31 Vor welcher Note ein # oder ein [opløsningstegn] stehet/ selbige hat natürlich die 6. über sich. 73 Ibid.p.196, 36, Das Semitonium drunter und die 3tie drüber desjenigen Tons, worinnen man moduliert, haben allezeit natürlich die 6. über sich.[..] Also so lange man in D moll oder dur moduliert, so lange haben c # und f (oder f # in dur) natürlich die 6te über sich. 74 Gasparini, 1708, p.52. Se eks I 1711 optræder de dog altid i forbindelse med forudhold af en slags, som oplistningen af IV-V p og I 1728 findes eksempler hvor treklange i grundstilling føres trinvist også uden forudhold, som f.eks. vendingen vi-v-iv-v-vi-iv-v-i [små romertal angiver mol] side og molkadencen iv-v-i, side

30 vil en femtetrinsakkord kunne optræde som grundakkord 76 hvorfra bassen kan bevæge sig tertsvis ned til en sekstakkord. I eks. 1,2 s første takt bevæger grundakkorden Am sig op til en sekstakkord, og efter E akkorden, h-d-gis eller e-gis-h (eks.1.1 t.5-6), skal ikke komme C, men netop Am som sekstakkord: gis skal føres op til a og ikke ned til g. 77 Bemærk, at eksemplerne kun giver mening, hvis man læser forstår dem i en kontekst, der rækker udover den elementære stemmeføringsbaserede akkordfornemmelse. I akkordbevægelsen G /H -Em-C-Am er der ingen uopløste ledetoner, og alligevel betegnes den male. Af den efterfølgende bene version fremgår det, at problemet er den manglende ledetone, der sammen med et tertsfald ned til grundtonen harmoniseret med to grundakkorder i stedet for sekstakkord-grundakkord snarere får g end a til at fremstå som grundtone. Bene er til gengæld følgen G #O /H-E-Am /C -Am, hvor den afsluttende Am forberedes gennem ledetonen gis. Mest sigende er måske de to sidste takter. Basgangen e-d-c kunne sagtens harmoniseres med akkorderne E-Dm-C uden at gøre vold på gis s stræben mod a. Igen giver Gasparinis anvisning kun mening, hvis vi antager, at han ønsker en klarere tilknytning mellem gis og ikke bare tonen a, men også akkorden A(m). Heinichen (1711, ) angiver udover progressionsvejledningerne også en række såkaldte specialeller kompositionsregler: 1. Skalaens 7. trin, ledetonen, skal altid være forhøjet. 2. Skalaens tredje og syvende trin har altid sekst over sig. 3. I mol har andettrin en stor sekst, skalaens ledetone, over sig i opadgående retning. 4. Spiller man i moltonearten skal man benytte skalaens sænkede sjettetrin. 5. Indsættes et løst kryds er tonen [en lille sekund] over dette kryds den nye grundtone. De 4 af de 5 regler omhandler altererede toner, det forhøjede 7. trin og det sænkede 6. trin. År 1711 er det utænkeligt, at en skalas 7. trin ikke ligger et halvtonetrin under 1.trin. Dette medfører regel 3, da seksten over andettrin jo netop er skalaens 7. trin og regel 5, da reglen også virker modsat: Hvis skalaens ledetone kendes på det forhøjede 7. trin, så er ethvert forhøjet trin per definition 7. trin i en ny skala. At skalaens syvende trin har sekst og ikke kvint, skyldes at kvinten over 7. trin er en formindsket kvint. Til gengæld er der ikke nogen rigtig god forklaring på, hvorfor 3. trin skal have sekst. Heinichen angiver i sin senere udvidede udgivelse (1728, 742), at det skyldes 3. trins tendens til at bevæge sig til fjerde trin, hvor der vil ligge en grundakkord. Herved bliver reglen om at to grundakkorder ikke kan bevæge sig trinvist i grundakkorder argumentation for 3. trins sekstakkord. At den regel ikke i sig selv er fyldestgørende ses af de udvidelser af specialreglerne, man finder i den senere version (1728, se nedenfor). Fravalget af grundakkord på tredje trin bliver et af de definerende træk for dur-mol-tonalitet. Dette fravalg kan siges at bero på den særlige opfattelse af, hvad der gælder som naturlig harmonik, som udkrystalliseres i løbet af 1600-tallet. Det har dog, som Lester (2007, 149) påpeger også rødder tilbage i et andet forhold, nemlig den gamle mi kontra fa -regel. Lester henviser til Prætorius 78. Den regel der tilsagde, at man i 76 Heinichen (1711, 197) redegør i 36 redegør han for hvorledes tertsfald fra V harmoniseres. 77 Gasparini, 1708, p.52: che movendosi dal semitono # non si deve mai da quel i asto descendere, ma falire. Per esempio figurandosi, che la Composizione fia nel Tono di A la, mi, re, il #, che vogliono le sue C denze, farà G.#, dunque si dovrà fuggire negli accompagnamenti i G. naturale. Sicche dando alla prima nota, che ascende di grado dopo A. che farà B. la Sesta maggiore non porrà moversi quel tasto, che farà G:#, se non sale di grado un mezzo tono, che farà A. 78 Og denne henvisning rammer lige ned i den Eberleinske pointe: Det er praktiske forhold, der fik musikeren til per automatik at sætte en sekst over visse af skalaens toner såsom tredje og syvende trin. I Prætorius s omtale virker tonen mi, somom den er syvende snarere end tredje trin. Begrundelsen for at sætte en sekst er i hvert fald at kvinten er formindsket. Disse praktiske forhold udvikler sig op igennem århundredet til nye normer, for naturlig akkordlægning. Prætorius, 1619, B.III, 134, skriver: Det er i en toneart med fast b [im Bmolli] ikke nødvendigt at sætte et sekstal over tonen mi, eftersom dette (at hvis man tog en kvint, ville det blive en tritonus [falsche Quinta]) her er underforstået samt givet og krævet af naturen. Hvis imidlertid komponisten omhyggeligt anfører en kvint [eine 30

31 progressionen fra e til f, undgik det tritonusinterval, der ville opstå mellem e-akkordens kvint og f- akkordens grundtone. Dette gøres ved at sætte en sekstakkord over e. Og dette blev norm even when mi did not lead directly to fa (Lester, 2007, 149). 79 Udover regler for hvilke tertser fjerde- (lille terts i mol) og femte-trinsakkorderne (stor terts i både dur og mol) skal have, indeholder 1728-versionen netop en nuancering af hvilken tone durskalaens to andre potentielle molklange bør tilføjes: Kvint eller sekst. For andettrinsakkorden anbefaler Heinichen en sekst hvis bassen har trinvis bevægelse og en kvint hvis bassen springer. 80 For akkorden på sjette trin anføres det, at den i bevægelse videre til fjerde trin bedst harmoniseres med en sekst, men derudover er kvinten lige så naturlig så længe en overliggende stemme ikke 81 udtrykkeligt kræver det modsatte. Alle disse særregler samlede Gasparini i en harmoniseret skalabevægelse. Gasparini skal selv have fremlagt ideen som et pludseligt indfald, som et middel til at lære akkompagnatører at akkompagnere korrekt (Heinichen,1728, 763), men ideen er ikke hans alene. 82 Uanset hvis idé, det var, skal denne Quintam mit fleiß darzu gesetzet ] er det nødvendigt at denne kvint er ren, og anføres med et kryds for, således at organisten i det han på naturlig og ordentlig vis spiller seksten kommer til at lave en ubærlig dissonans. [ Es ist gar unnötig, daß man die Sextam, so im Bmolli uff die Notam MI kommen, oben drüber zeichne, dieweil sich solches daher (daß wenn man eine Quintam darzu greiffen wollte eine falsche Quinta sich hören lassen würde) ohne das verstehet und es die natur gibt und erfordert. Wenn aber der Componist eine Quintam mit fleiß darzu gesetzet so ist es nötig daß dieselbe Quinta also # 5 mit dem Semitonio darüber gezeichnet werden darmit nicht der Organist in dem er dis Sextam natürlicher und ordentlicher wiese greiffenthere eine unerträgliche dissonantiam errege. ] 79 Mi contra fa -reglen går dog længere tilbage end Prætorius. Riemann (1920, 380) daterer ikke begrebet, men påpeger i en henvisning til Adam von Fulda ( ), at reglen kan ses effektueret tilbage til slutningen af det 15. århundrede. Den har dybest set sit udspring solmisationsteknikken, udviklet af Guido d Arezzo omkring år 1000 (Crocker, 1966, 59). I dette system etableres skalaen gennem et hexachord, c-d-e-f-g-a. Hvorvidt den syvende tone skal være h eller b afhænger af sammenhængen. Tonen opnås ved at sætte hexachordet (do-re-mi-fa-sol-la) an på én af hexachordets øvrige toner. Dehn (1840, 177), demonstrerer en med en durskala med solmisationstegn under: Fra g fortsættes med re og ikke la og en ny mi følger. Mi betegner i dette system altid det underste interval i den lille sekund, om det så er tredje eller syvende trin. I mi contra fa er det afstanden mellem mi som syvendetrin og fa som fjerdetrin, der henvises til. Bondesen har en glimrende fremstilling, af hvad der menes i praksis: Naar nu to store Tertser elller smaa Sexter følge trinvis opad efter hinanden over en hel Tone, vil Understemmen i den første og Overstemmen i den sidste af Tertserne [ ] tilsammen spænde over den forstørrede Kvart, eller den formindskede Kvint, og frembringe det saa kaldte: mi-fa eller rettere: mi contra fa, idet en mi- og en fa-tone kommer til at staa tværs for hinanden (Bondesen 1897, 291). 80 Heinichen, 1728, 743: Reg. 5. spec. Die 2da modi min. hat ordinair die 6te maj. Über sich. Wegen des modi maj. Aber ist besonders zu merchen, dass weil seine 2da modi allerdings eine 5te perfect. In ambitu hat, so stehet auch frey, ob man ûber befragter 2da modi die 5te oder die 6te gebrauchen will. Natürlichere lautet die 6. wenn man gradatim in die 3e auff oder rückwerts gehet, wie folgende 2. ersten Eksempel ausweisen. Komt aber die 2da modi mitten im Sprunge zu stehen, so fället die 5te natürlicher aus [ ] 81 Ibid., 744: Aber ist hier wiederum besonders zu mercken, dass weil seine 6ta modi von der 5ta modi keinen halben sondern einen ganzen Ton entfernet, so kan besagte 6ta modi natürlich so wohl die 5. als 6. über sich leiden, wie es die Modulation mit sich bringet. Um natürlichsten fället die 6te aus, wenn mit der 4ta modi per faltum verfahren wird, wie unter folgenden das lezte Exempel zeiget. Ausser diesen ist die 5te sehr natürlich, so lang eine darüber stehende Stimme nicht ausdrücklich das Gegentheil anzeiget. 82 Skal vi tro Lester, fulgte Gasparini her en tendens i tiden. Lester (2007, 151) skriver: Around 1700, many writers began to look to scale-step placement to explain what harmony might appear over a given bass note. Thomas Christensen (1993, 48) angiver et eksempel af Francesco Corbetta fra hans Varii Capricii per la ghitarre spagnuolo, Milano, 1643, der viser en skalatrinsharmonisering med grundakkorder på hvert trin. Om end der ikke kan sås tvivl om eksemplets rigtighed, er det et åbent spørgsmål, hvor repræsentativt det er for midt-1600-tallets harmonik. Selv Hans Leo Hasslers harmoniseringer i Kirchengesäng fra 1608 udviser større variation af grund- og sekstakkorder, og de 31

32 skalamæssige opsummering snart blive generalbasteoriens egentlige blueprint. Det gik under navnet Régle de l octave. Régle de l octave Lester (1992, 72) angiver Campions bog fra som den første præsentation, af den fuldstændige version af denne skalatrinsharmonisering. Jeg har hverken fundet ham modsagt eller selv fundet tidligere fremstillinger. 84 Jeg vil dog tage udgangspunkt i Gasparinis version og dens forhold til de regelsæt, jeg refererede i forrige afsnit. Man kan observere reglen om brug af sekstakkorder i trinvis bevægelse realiseret som enten parallelført sekstakkord eller skift mellem sekstakkord og grundakkord. Reglen om, at toner med løst kryds harmoniseres som sekstakkord synes også til stede ved bastonen fis, men er til gengæld mest af alt et udtryk for at forholdet mellem toneart og antallet af faste fortegn i starten af syttenhundredetallet ikke altid ækvivalerer. Man så ofte noteret et fast fortegn mindre, end hvad tonearten i en moderne optik ville kræve. Til gengæld skal man bemærke, at sjettetrinsakkorden harmoniseres med stor sekst, og altså har en skalafremmed ledetone til V. Eks Gasparinis skalatrinsharmonisering, citeret fra 1708, p. 58. Gasparini har selv kun basstemme og generalbastegn. Højre hånd og becifring har jeg igen tilføjet. Som det fremgår af Heinichens 5. specialregel fra 1711, skyldes dette ikke en manglende erkendelse af toneart og skala. 85 Tværtimod, normen var, at løse fortegn var tegn på modulation. 86 At det hævede fjerde satser man finder i Samuel Scheidts Tabulaturbuch fra1650 bevæger sig stilistisk fra en renere modalitet end Hasslers (som f.eks. Tabulaturbuch no. IV) til fuldbårne dur-mol-tonale satser (se Tabulaturbuch nr.x). 83 En bemærkelsesværdig lille spilleanvisning for theorbe, der også indeholder den første omtale, jeg har set af den forstørrede sekstakkord. Se Svend Hvidtfelt Nielsen Det er ikke helt rigtigt. Der eksisterer faktisk en tidligere kilde, der modsiger Lester. Den yderst velinformerede engelske teoretiker John Wall Callcott (1806, 242) fortæller i en note, at Rousseau i sin artikel om Régle de l octave (underforstået: i Diderots og d Alemberts store encyclopædi) anfører at de Laire allerede skulle have præsenteret den i Det er dog ikke hvad Rousseau (1768, 606) skriver. Han peger ganske rigtigt på en de Lair som ophavsmand, men angiver, at bogen skulle være udkommet i Ikke 1710 [ Regle de l octave, en usique, est une formule harmonique publiée la premiere fois par M. de Laire, en lännée 1700, laquelle détermine l accord convenable à chaque degré du ton sur la succession de la basse, tant en mode majeur qu en mode mineur, & tant en montant qu en descendant, sur-tout par marche diatonique (1768, 606) ]. I et senere optryk, genfindes dette let omformuleret, hvor forfatteren nu skrives Delair [ Formule harmonique publiée la premiére fois par le fieur Delaire en 1700, laquelle détermine, sur la marche diatonique de la baise, l accord convenable a chaque degré du ton, tant en mode majeur qu en mode mineur, & tant en montant qu en descendant (1818, 321) ]. Denis Delairs traite d Accompagnement, som Rousseau må henvise til udkom imidlertid hverken i 1700 eller Første udgaven er fra 1690 og andenudgaven er fra Og den indeholder ganske vist den vigtige skelnen mellem fjerdetrinsakkorden som del af en opadgående eller nedadgående bevægelse. Allerede i 1690 krævedes det, der anakronistisk kan kaldes en dominant sekundakkord ved nedadgående bevægelse og en kvintsekstakkord ved opadgående (Delair, 1723, 24). 32

33 trin indgår i den ikke-modulerende Régle må forstås som et udslag af en særlig høremåde. En høremåde som kan spores helt tilbage til 1500-tallet. Her udmøntede den sig i en særlig konsonansfølgeregel kaldet causa pulchritudinis. En regel, der påbød, at opadgående afsluttende melodibevægelser bør bevæge sig en lille og ikke en stor sekund (Eberlein, 1994, p.79-80). 87 Forhøjet fjerdetrin synes altså at være en toneartsimmanent mulighed. En samtidig teoretiker, David Kellner, beskriver dette hævede fjerdetrin som et særtræk [special casu] ved tonaliteten. For det kan ikke undværes. I den nedadgående bevægelse fra sjette til femte trin kan det ikke være anderledes, eftersom denne sekst regelret og naturligt skal falde ned til femte trin. Det giver sig også af, at den har en tertskvartakkord over sig, og således er det ikke andet end en omvending af den stigende kvart [underforstået: om hvilke vi jo ved, at der skal være ledetone op til kvarten]. 88 Som Dahlhaus (1968, ) i anden sammenhæng anfører, skaber en sådan kromatisk forhøjelse en fremdriftstvang ( Fortschreitungszwang ), der stifter musikalsk sammenhæng. 89 Denne sammenhængsdrift fremhæver også Jans (2007, 122). Han ser den eksplicit repræsenteret ved Gasparinis brug af firklange på skalaens fjerde trin og skriver, at disse are spiced-up sixth chords, so to speak, the inbuilt dissonance enhancing the moving tendency [ ] and making the hearing expectation more precise. (Jans, 2007, 122) Dahlhaus s Fortschreitungszwang og stiftelse af musikalsk sammenhæng sammen med den bevægelsestendens og åbning for lytterforventninger, som Jans fremhæver, er netop sådanne egenskaber som under begrebet affinitet senere fremhæves som et funktionsharmonisk kendetegn i dansk teori (Høffding (1933,4), Larsen/Maegaard (1981, 24), Rasmussen (2011, 74) Müller (2012, 142)). Den altererede sekst over sjettetrinet afspejler samme følemåde: Den skaber affinitet til dominanten. Allerede Gasparinis skalatrinsharmonisering konsoliderer de træk, der er centrale for dur-mol-tonaliteten. Dens paradigmatiske form fik harmoniseringen tilsyneladende i Campions (1716) præsentation betegnet Régle de l octave : 85 I Heinichens version af skalatrinsharmoniseringen (1728, 746) undlader han da også- af pædagogiske hensyn (da sådan en skalafremmed tone einen Anfänger nur confus machet, 1727, 765) denne alteration, og lader akkorden over skalaens 6. trin være en IV. Se i øvrigt Holtmeier, 2007,30, om Heinichens pædagogiske sigte. 86 Joel Lester (1992,77) bemærker da også netop om Heinichen, at han like all theorists of his time, regards almost any chromaticism as a signal of a temporary key change. Ikke desto mindre kan Lester (1992,77, gentaget i 2007, 154) påvise, at også Heinichen selv kan forstå kromatiske forhøjelser som del en udvidet kadence. Det er værd at bemærke, at Heinichens store harmoniske indsigt ikke, modsat hvad Pischner (1963, 193) anfører, får ham til at fremhæve "vierter und fünfter Stufe als funktionell besonders wesentlicher Stufe. Heinichen omtaler ganske vist tre Hauptaccorde (1711, 26), men dette begreb angiver i Heinichens terminologi blot de tre mulige af stillinger en treklang kan indtage, terts, kvint og oktav-stilling. 87 Reglen er en skærpelse af en anden regel, regola delle terze e seste (Dahlhaus, 1968, 160), der blot påbyder, at én af de to stemmer i en ufuldkommen konsonans i modbevægelse til fuldkommen konsonans bevæger sig kromatisk (Dahlhaus, 1968, 160, Lester, 1992, 27). 88 Kellner, 1743, 33: Inzwischen kann es auch nicht anders seyn, als daß regulariter und natürlich diese Sexta in der Ordnung in Quintam toni fallen und nicht springen muß. Es begiebt sich auch, daß sie [en tertskvartakkord] über sich leidet, alsdenn ist es nicht anders, als eine Verwechselung der Partien mit des Thones aufsteigender Quarta; Holtmeier (2005, 235) henviser til dette sted i forbindelse med overvejelser over forudsætningerne for bidominant - begrebet. 89 Dahlhaus, 1968, ): Die Chromatik erscheint demnach als Leittonchromatik, als Mittel, um Zusammenklänge einem Fortschreitungszwang zu unterwerfen, der musikalischen Zusammenhang stiftet. 33

34 Her tydeliggøres den harmoniske rettethed i såvel brugen af firklange, hævet fjerdetrin som det helt basale: Kun I og V optræder i grundform (med kvint!). Alle andre akkorder har sekstinterval i forhold til bassen, om det så er som sekst- eller sekund-akkord. En altafgørende detalje, man skal bemærke, er de to forskellige harmoniseringer af fjerdetrin. At der skal to forskellige akkorder over dette afhængigt af bevægelsesretningen kan ikke forklares gennem reglen om sekster i forløbets midterdel. Der er ingen ydre grund til, at denne akkord ikke også skulle kunne ligge som ren sekstakkord over fjerdetrinnet i nedadgående retning. Ingen anden grund end en særlig fornemmelse for sammenhæng. Med kun I og V som grundakkorder tydeliggøres det træk i den dur-mol-tonale harmonik, som Dahlhaus (1968, 130) betegner Subordination. Dahlhaus sætter begrebet op som modpol til det sideordningsprincip, man kan iagttage i modal harmonik, hvor alle trin i princippet er ligeværdige. 90 I dur-mol-tonal harmonik er visse skalatrin underordnet andre. Det er dette, - vekselvirkningen mellem del og helhed parret med musikkens målrettethed -, og dur-mol-harmonikkens dynamiske moment, der er en del subordinationens karakteristika. 91 Hos J.Ph Rameau finder man en tolkning af denne skalatrinsharmonisering og dermed et muligt svar på fjerdetrinnets harmonisering. Og hermed samtidigt et skridt videre til en anden teori. Men en teori, der altså tager sit afsæt i Régle de l octave. Rameau omtaler denne regels fremkomst som en afgørende faktor for den periode, der gik forud for hans opdagelse af de harmoniske principper. Hermed er Régle de l octave ikke bare kvintessensen af generalbasteori, men mulighedsbetingelsen for Rameaus teori. Hans bedrift er at opbygge et nyt system ud af denne essens. Hugo Riemann skulle små 150 år senere gentage denne Régle de l Octaves karaktér af forudsætning ved i indholdsfortegnelsen til sin Geschichte der Musik-theorie im IX.-XIX. Jahrhundert at betegne den Vorstufe der Funktionslehre. I 2007 skriver Holtmeier uden forbehold: It is still a widespread misunderstanding that the Rule of the Octave is only a model harmonization, one among several possibilities for furnishing major and minor scales with chords. But that view recognizes only the most extrinsic aspect of the Rule of the Octave and overlooks its intrinsic 90 Dahlhaus (1968) udleder sine teorier af tidligere kilder end Heinichen, Gasparini og Campion. Han er derfor ikke opmærksom på den kodificering af praksis, som disse teoretikere i realiteten foretager, og som skal vise sig at virke konstruktivt tilbage på såvel teori og fortsat praksis. Dahhaus (1968, 110) bemærker med udgangspunkt i en skalaopstilling, der fremstår som forfatterens egen sammensætning af enkeltregler, at kravet om sekstakkord på 3., 6. og 7. trin dgraderer trinenene III, VI og VII til undtagelser. Han anfører, at reglen implicerer en inddeling af skalaens akkorder i hoved- og bitrin. Da Dahlhaus s forlæg ikke kræver sekst over II, kan han konkludere, at dette trin her hører med til hovedtrinene. At denne konstatering synes at kræve en ekstra forklaring, afslører i virkeligheden blot den horisont af funktionsharmonisk indforståethed som omkredser afhandlingen. Dahlhaus mener ligefrem, at tallets brug af II må føre til einer Modifikation der Funktionstheorie (1968, 110), uagtet, at denne teori først formuleres flere hundreder år senere. Omvendt er fremhævelsen af II som et hovedtrin, og selvsamme krav om funktionsteoretisk gentænkning, udtryk for en underliggende dagsorden, der gennemsyrer hele hans fremstilling: at plædere for en ligestilling mellem II og IV. 91 En lettere omskrivnng af: Das dynamische Moment der tonalen Harmonik ( die Wechselwirkung zwischen Teil und Ganzem und die Tendenz zu einem Ziel) und die Unterscheidung zwischen dem Gegenen und seiner Beduetung (die Zusammenfassung verschiedener Akkorde unter den gelichen Funktionsbegriff) sind zwei Seiten einer Sache, deren charakteristisches Merkmal die Subordination ist. (Dahlhaus, 1968, 131). Jeg har her udeladt den del af beskrivelsen, der er specifikt rettet mod funktionsbegrebet. Det vil blive kommenteret på rette sted. 34

35 significance for music history and the history of music theory. At heart the Rule of the Octave is not merely pragmatic legerdemain (Christensen 1993, 170), but a crucial step toward a theorization of thoroughbass. It is not solely a concrete statement of compositional norms but above all an instrument of harmonic analysis. The Rule of the Octave codifies what is generally understood bu the terms major-minor tonality, cadential harmony, or modern tonality. With the Rule of the Octave thoroughbass becomes a Harmonielehre in the modern sense.[..] the Rule of the Octave is a Theory of harmonic functionality. (Holtmeier, 2007, 11). 92 Der er endnu et aspekt ved Régle de l octave, som jeg ikke har nævnt. Jeg har betonet, at kun I og V optræder som rene treklange. Men der er udover dem endnu én akkord, der også har ren kvint, nemlig fjerdetrinnet. Den fokus på trinvis bevægelse, der ligger implicit i modellen, favoriserer IV-V-bevægelsen fremfor ii-v-bevægelsen. Og den hyppige brug af fjerdetrinsakkorden, får dens karaktér af fjerdetrin til at dominere uanset dens akkordstruktur. Der er i selve generalbaslæren ingen tolkning af de klange, der placeres over bastonerne. Om fjerdetrin har kvint eller sekst eller begge, ændrer principielt ikke ved dens status som fjerdetrinsakkord. Selv sekundakkorden kan principielt forstås som fjerdetrinsakkord. Så vidt går man ikke. Saint-Lamberts og Rameaus akkordlære smitter hurtigt af på 1700-tallets teori, uagtet om dens præmisser accepteres eller ej. Ofte er det springende punkt forståelsen af den fjerdetrinsakkord, man gennem oktavreglen har lært at høre i tæt sammenhæng med femtetrin, at man uanset dens akkordstruktur ikke kan høre den som andet end fjerdetrin. Følger man Eberleins ræsonnement den musikalske opfattelse formes igennem erfaringen (Eberlein, 1994, V) måtte Régle de l octaves status af kompositorisk blueprint med tiden (i takt med at den blev erfaring ) uomgængeligt føre til en favorisering af netop bevægelsen IV-V, den burde stadig ifølge Eberleins teori ende som paradigmatisk dur-mol-kadence. Og sådan gik det da i sidste ende også. Endelig er der tredje trin. Hvor man kan finde beskrivelser af, at andet- og sjette-trin i visse tilfælde kan have kvint i stedetfor sekst finder man ikke tilsvarende licenser for tredje trin. Der dog ellers også i modsætning til syvende trin kunne have ren kvint. Men nej. Ingen af den normative generalbasteoris teoretikere tillader ren treklang på dette trin. Den naturlige følemåde tolererer det ikke. Det er somom alene harmoniseringen af tredje trin markerer skellet mellem den gamle modalitet og den nye dur-moltonalitet. Skalatrinsharmoniseringen danner grundlag for de harmoniske teorier hos såvel franskmanden Rameau (1722, 212) og siden italieneren G.Tartinis (1754,106), som hovedparten af århundredets betydende tyske teori, hvor den (med små variationer) indgår som forklaringsmodel hos tidens største teoretikere: J.D.Heinichen (1728, 746), J.Mattheson (1734, 250), G.A.Sorge (1746, 430), J.F.Daube (1756, 20), C.P.E.Bach (1762, 328); ja selv hos en så sén forfatter som den af sin sam- og umiddelbare eftertid ofte 92 Holtmeiers udtalelser afspejler en forståelse, der først for alvor er vokset frem efter Lesters (1992) og Christensens (1993) fremstillinger. Det er f.eks slående, at Dahlhaus i sin ellers uhyre grundige gennemgang af den harmoniske tonalitets opståen kun omtaler Régle de l octave én enkelt gang i en bisætning om Rameau s tolkning af sjettetrinsharmoniseringen og endda forsyner den med en italiensk betegnelse, Regola dell ottava (Dahlhaus, 1968, 26), en betegnelse der findes hos Riemann (1918, 487), Pischner (1963, 170, 196) og Holtmeier (2005, 225), men ikke hos f.eks. Gasparini, der introducerer sin version af modellen som la regola per descender di grado (1708, 57). Holtmeier (2007, 11) hentyder muligvis til Dahlhaus, når han peger på, at det is still a widespread misunderstanding that the Rule of the Octave is only a model harmonization. Har det tidligere været et dominerende synspunkt, - hvad Pischner (1963) dog ikke indikerer - så er det et synspunkt som netop i 2007 effektivt manes i jorden. Samme år kan man hos Jans ses reglen beskrevet som a blueprintfor composition (Jans, 2007, 119) og Lester (2007, 155 f.) viser eksempler på hvordan reglen ligger som harmonisk styrende generator for J.S.Bach, og dermed som generator for durmol-tonalitet. Et synspunkt, som vel at mærke ikke er nyt Riemann (1898, XXIII) antyder det også men som har genvundet en aktualitet, som Dahlhaus ikke har følt. 35

36 citerede D.G.Türk (1791, 289) findes den. 93 At Régle er grundlag betyder ikke, at kun trinvise bevægelser benyttes. Men det betyder, at enhver opad- eller nedad-gående trinvis bevægelse følger forskrifterne fra reglen, - nedad fra fjerde trin harmoniseres som sekundakkord, op- og ned-ad fra andettrin er altid tertskvartakkord etc. Dertil kommer faste regel omsekstakkorder på tredje og syvende trin. Det kan ikke undre, at Heinichen i 1728 gjorde sig umage for at fremstille modellens fremkomst som et pudsigt sammentræf mellem ham selv, Gasparini og Rameau. Heinichen skriver her om det besynderlige forhold, at såvel Gasparini, som han selv, hver især troede de var de første til at præsentere denne skalaharmonisering, denne inventa, som han kalder det. Heinichen skriver, at det fremgår, at Gasparini tror han er den første eller den eneste, som er kommet frem til denne opdagelse. Da jeg nu allerede i 1710 ved udarbejdelse af den gamle version af denne traktat troede jeg ligeledes at være den første eller den eneste, som var kommet på en sådan ide [Inventa]: Og så kommer en trejde forfatter i vejen for os begge, nemlig en franskmand Hr. Rameau, som i sin lærde og tænksomme [speculativen] traktat [ ] gennem netop dette skema, søgte at formidle den naturlige skalaharmonisering [egtl. måde at bevæge sig i skalaen Ambitum modorum ] til ikke bare akkompagnatører, mens også vordende komponister. 94 Heinichens tilsyneladende uskyldige bemærkninger ligner dog forsøg på historieforfalskning. Som Holtmeier (2007, 27) angiver, that is not really the case. 95 Der er ingen Régle de l octave i Heinichen, Det er der dog i Heinichen Og der er i den forbindelse et par punkter, som denne tekst kan belyse og nuancere - i forholdet mellem Régle de l octave og tidens opfattelse af velfungerende progressioner. Johann David Heinichen ( ) Heinichens genskrivning af sin Anweisung, udkommer kun seks år efter udgivelsen af Rameaus Traité nu under den for generalbassens status meget sigende titel: Generalbas in der Komposition. Heinichen har på dette tidspunkt læst Rameau og forholder sig eksplicit til hans tekst. Dels i den ovenfor citerede skyndsomme historieomskrivning, der tillægger 1711-udgivelsen en fremsynethed, den ikke helt lever op til, dels i en udvidelse af sine anvisninger for den gode harmonisering. De mange angivelser for særlige interval-bevægelser er nu suppleret med tydeligere angivelser for hvilke akkordtyper, de forskellige skalatrin tillader. I Anweisung nævnte Heinichen specifikt 7. og 3. Trin, og angav, at disse altid skulle bære seksten, altså være sekstakkorder. Det er i sig selv interessant, at muligheden for en grundtreklang på tredje trin 93 Se f.eks. Wagner (1974, 31ff. og 154). Türks generalbaslære er også på mange andre måder tilbageskuende og lægger sig i sin progresionsgennemgang ellers tæt op af Gasparini og Heinichen. Dog rummer den også nytænkning. Türk danner således allerede i 1791 (side 35) begreberne bitonika [nebentonica] og bidominant [nebendominant]. Begreber, der først skal få deres egentlige virke længe efter. Bidominantbegrebet dukker i formen mellemdominant [zwischendominant] op hos Riemann og prises som hans opfindelse (Grabner, 1923, 31). Begrebet bitonika optræder ikke førend Sverige begynder at producere deres egen funktionsteorilitteratur, hvor dette begreb får sin faste plads. 94 Heinichen, 1728, 763: [Gasparini citat:] [ ] mir fället ein besonderes Mittel ein, dem Lehrbegierigen Accompagnisten den Ambitum und das rechte Accompagnement aller Modorum beyzubringen. Aus dieser Redensarth erhellet nun, dass er der erste, oder der einzige zu seyn glaubet, welcher auff dergleichen Inventa gefallen. Da ich nun allbereit Ao bey Ausarbeitung meiner damahligen alten Edition dieses Tractates gleichfalls geglaubet, der erste, oder der einzige zu seyn, welcher auf solche Inventa gerathen: so kommt uns beyden endlich der dritte Autor in Weg, nehmlich ein Franzmann, Mr. Rameau, welcher in seinen gelehrten und speculativen Tractat, genannt: Traité de l Harmonie reduite à ses principes naturels, (zu Paris Ao gedruckt) durch eben dergleichen Schemata nicht allein einen Accompagnisten, sondern auch einen anfangenden Componisten den natürlichen Ambitum modorum beyzubringen suchet. 95 Holtmeier påpeger, at selvom Heinichen i 1711 skulle have udvidet sine eksempler til hele skalaforløb, ville der stadig være en kvalitativ forskel mellem disse Klangschrittregeln og den egentlige Régle de l octave. 36

37 udelukkes allerede i Man kunne måske skærpe Holtmeier s udtalelse om Régle de l octaves indvarsling af harmonisk funktionalitet til at sige, at det grundlæggende er observationen af tredjetrinsakkordens ødelæggende virkning, der definerer funktional musik. Optræder Em i C-dur, er tonaliteten ikke længere entydig funktional men allerede iblandet modalitet. I 1728 udvider Heinichen sin traktat med beskrivelser af også andet- og sjette-trin. Her hedder det, at på andet trin, er kvinten passende, hvis man bevæger sig springvist videre (Heinichen tænker givetvis på det, vi kender som en II-V-I-kadence), og seksten, hvis man bevæger sig trinvist videre (Heinichen, 1728, p.743). Med dette træk åbner Heinichen for plads til at inddrage ii-v-i-kadencen som en standardvending på lige fod med IV-V-I og giver plads til, at andentrinsakkorden kan forstås som selvstændig ren treklang på linje med de øvrige rene treklange. Samme opgradering giver han sjettetrinsakkorden. Den, skriver Heinichen, kan i trinvis bevægelse have både sekst og kvint, altså være grundakkord såvel som sekstakkord (Heinichen, 1728, p. 744). Præcis som Rameau også beskriver det i og med hans inddragelse af den skuffende kadence. Heinichen laver dog ingen funktionale tolkninger. Heinichens bog er tydeligvis ment som en generel anvisning for, hvorledes man gebærder sig i den nye stil. Det er ikke som kan se det hos de samtidige og noget senere franskmænd en tolkende bog med metafysiske forklaringsmodeller om de rette akkordstrukturer og antal gyldige fundamentaler. Ønsket om at skrive en generel brugbar bog viser sig også i de små ændringer i forhold til Gasparini og Rameau, som Heinichen foretager i sin præsentation af Régle de l octave. Ændringer han er stolt af, og som han mener enhver vil kunne se fordelen i: Den, der i denne sag [skalaharmoniseringen] vil slå efter hos Rameau og Gasparini, og sammenligne med vores forskrifter, må selv bedømme, hvem af os, der fremstiller sagen enklest og tydeligst. Vi har på tre punkter indrettet vores skema på en måde, vi håber, er bedre og nyttigere: 1) Vi har indledningsvis markeret syvende trin, alle tonearters obligatoriske kendetegn, straks fra begyndelsen under grundtonen, hvorigennem vi tilmed i mol undgår det forstørrede trin mellem 6. og 7. trin., og skemaet derved automatisk bliver præsenteret enklere og kortere for begyndere. 2) Vi har lavet skemaet langt mere universelt og brugbart ved dels fuldstændigt at fjerne enkelte becifringer dels at sætte 5,6 efter hinanden i dur, således at man i alle tilfælde kan finde de naturlige harmonier, uanset hvilken rækkefølge bassens toner måtte have. Begge de andre autorers skemaer havde angivet langt mere specielle becifringer, der ikke gjaldt med mindre tonernernes bevægede sig i præcis den angivne rækkefølge. 3) Vi har helt fjernet den store sekst over sjettetrin, fordi den angav et nyt #, som slet ikke tilhører tonearten, og som kun vil gøre begynderen konfus. For når f.eks. vores forfattere i G-dur becifrer den faldende bevægelse fra oktaven til kvinten (g fis 6 e 6 d # ) så er dette allerede en halv kadence og udsving til D-dur, som G-dur intet har at gøre med. Underforstået, at når man så lader dette forekomme i G-dur, så er det et specielt tilfælde der kun gælder så længe tonerne forbliver i præcis denneher rækkefølge Heinichen, 1728, p : Wer beyde Autores, den Rameau und Gasparini, in dieser Materie weitläufftig nachschlagen, und gegen unsere bisherigen Præcepta halten will, der mag selbst judiciren, wer unter uns die Sache am leichtesten und deutlichsten vorgestellet. Wobey wir hoffentlich unsere Schemata in 3. Stücken besser und nutzbarer eingerichtet, nehmlich: 1) Haben wir das Semitonium modi, als das unzertrennliche kennzeichen aller Modorum, gleich Anfangs neben seine 8vam modi lociret, wodurch zugleich die in denen Modis min. zwischen der 6 b und 7maj. vorkommende irregulairen Gänge vermieden, und das Schema an sich selbst vor Anfänger viel kurzer, und Deutlicher abgefasset worden. 2) Haben wir unsere Schemata theils durch gänzliche hinweglassung einiger Ziffern, theils durch die in Modis maj. neben einander stehenden 56. viel universaler und applicabler gemacht, so dass man die natürliche 37

38 Rameaus og Heinichens præsentationer af skalatrinsharmoniseringerne ses nedenfor (eks. 4.1og 4.2). Bemærk Heinichens indledende drejebevægelser, udeladelsen af bevægelsen 6-7-1, den lille sekst på 6. trin, samt udeladelsen af kvintsekstakkorden på fjerde trin (hvilket faktisk strider mod hans regel om at i stigende trinvis bevægelse, skal nederste tone bære seksten!) og bidominanten på sjette trin. Det kan anbefales at læse Holtmeier (2007, p.28-30), hvor hele Heinichens tilgang til denne skalatrinsharmonisering gennemgås grundigt, og der så indlysende rigtigt konkluderes, at the main purpose of Heinichen s reduction to the basic [..] chords is to turn the Rule of the Octave into an explanatory model that also encompasses leaping bass progression (Holtmeier, 2007, p.30). Med dette formål in mente giver hans ændringer mening. Det interessante i vores perspektiv er, hvorledes dette gøres af helt igennem pragmatiske grunde, uden skelen til harmoniernes rigtige grundtoner eller deres egentlige fysiske ophav. Med denne pragmatiske tilgang er der egentlig ikke noget at diskutere i forbindelse med forholdet mellem fjerdetrinsakkorden og andettrinsakkorden. For begge trin gælder det, at de kan have kvint eller sekst, men uanset hvad de har, defineres de hos Heinichen efter deres bastone. Eks Heinichens version af Régle de l octave (1728, p.746). Harmonie in allen Casibus richtig finden kan, Bass-Claves mögen in der Ordnung wechseln, wie sie wollen. Da hingegen die Schemata beyder Autorum viel speciale Signaturen angeben, die nicht länger gelten, als die Noten fein in der Ordnung marchieren, wie sie hingeschrieben worden. 3) Haben wir die die 6. maj über der 6ta modi maj. deswegen gar weggelassen, weil sie ein neues # angiebet, welches [..] gar nicht zu dem Modo gehöret, und einen Anfänger nur confus machet. Denn wenn z.b. unsere Autores im g dur die aus der 8ve in die 5te herab steigende Claves also beziffern (g fis 6 e 6 d # ) so ist dieses schon eine halbe Cadenz und Ausschweiffung in das D. dur, womit das g dur nichts zu tun hat. Zugeschweigen, dass wenn man es auch unter dem g dur passiren liesse, so wäre es doch ein special Casus, der nicht länger gilt, als diese Noten just so in der Ordnung bleiben. 38

39 Eks. 4.2 Rameaus Régle de l octave ( Traité.., 1722,p.212). På trods af de pædagogiske fordele han mente, den havde står Heinichen står temmelig alene med sin fortegnsløse version. Den udløste ligefrem vrede reaktioner. David Kellners kommentarer om fjerdetrinshævningen som en special casu falder i denne forbindelse: Hr. Kapelmester Heinichen er ganske vist i sin nye traktat side 765 ikke enig i, at man sætter hævet sekst over den sjette tone i dur, fordi det medfører et nyt kryds, og dermed allerede skulle være en halv kadence og fravigen 97 til en anden toneart. Blot klinger, uagtet hvad han synes, intet andet naturligt, og han må han også selv indrømme, at det er et særtræk, der har haft gyldighed lige så længe tonerne forbliver i deres [skalamæssige] orden; 98 Men Heinichen var sådan set ikke uenig med Kellner. Vel havde han sine grunde til at foretrække sin egen skalaharmoniseringsversion. Det udelukkede ikke, at Heinichen i andre sammenhænge benyttede det hævede fjerdetrin som en special casu. Eller operede med sekst- eller kvintsekstakkorder på fjerdetrin. Alt dette finder man i hans progressionseksempler og analyser. Med andre ord, i forbindelse med hans implicitte fremlæggelse af kadenceforløb. Før disse skal kort introduceres et begreb, der får stor betydning i generalbas- og den senere trin-teori. Begrebet om en akkordisk grundstamme. Heinichens Hauptaccord. Begrebet: Hovedakkord Hovedakkord, grundakkord, stamakkord. Alle benævnelser vi skal møde i og 1800-tallets teori. Benævnelserne varierer, og det gør også den betydning, der benævnes. Men den fælles grundkerne i disse terminologier er den samme. Betegnelserne peger på en akkordkerne, som kan modificeres eller udbygges på forskellig vis. Vi vil møde forskellige definitioner på sådanne akkordkerner. For nogle teoretikere er det de forskellige treklangstyper som Sorges (1745, 13-22) inddeling i fem grupper perfecta (dur), minus perfecta (mol), deficiente (formindsket), superflua (forstørret) og manca (durterts og formindsket kvint) for andre er det en anden del af akkordstrukturen, der er afgørende som Kirnbergers (1773, 5) to grundakkorder, trelangen og septimakkorden. Andre igen såsom Portmann - opererer med store akkordkomplekser, som tre- og fir-klange forstås som uddrag af. Portmann (1797, 27) betegnede sådanne klangkomplekser for grundharmonier. Af disse kunne der uddrages forskellige grundakkorder. Senere får begrebet hovedakkord en anden betydning, og betegner nu tre akkorder, der anses for særlig vigtige for tonalitetsdannelsen, nemlig I, IV og V trin. Med denne forskydning af betegnelserne har grundkerne -tankegangen forskudt sig fra akkordniveau til toneartsniveau. I, IV og V anses f.eks. i funktionsteorien for at være de tre grundfunktioner, som alt andet forstås som afledning af. Op igennem 1900-tallet er den sidste betydning enerådende. Så enerådende, at den tyske teoretiker Hans Pischner i sin fremlæggelse af 1700-tallets musik erklærer, at, man allerede i Heinichens bog fra 1711 kan finde en fremstilling af første, fjerde og femte trin som funktionelt særlig vigtige trin. 99 Dette er dog en dækningsløs påstand. Muligvis opstået af, at Heinichen igen og igen fremhæver de tre Hauptaccorde, som det helt centrale i generalbasteorien. Selve det fundament alt andet er bygget over. 97 Fravigen er Hamburger/Godske-Nielsens (1948, 137) oversættelse af det tyske ausweichung, som angiver et momentan (eller til tider mindre momentant) udsving mod en anden toneart. 98 Kellner, 1743, 33: Der Herr Cepellmeister Heinichen ist zwar in seinem neuen Tractat pag. 765 nicht damit einig, dass man 6 über die Sextam toni in dur setze, weil sie ein neues # angebe, und schon eine halbe Cadenz und Ausschweissung in einen andern Thon sey: Allein, dem sey, wie ihm wolle, so klinget doch natürlich nichts anders, und muß er dabey doch endlich selbst gestehen, daß es ein solcher special casus sey, der so lange gelte, als die Noten iust in der ordnung blieben. Citatets fortsættelse er gengivet under afsnittet Régle de l octave. 99 Pischner, 1963, 193: In der ersten Ausgabe ist bereits die klare Darstellug der Verwandtschaft von Dur und Moll, die Herausstellung von erster, vierter und fünfter Stufe als funktionell besonders wesentlicher Stufen. 39

40 Men Heinichens hovedakkorder er noget andet end funktionsteoriens. Heinichens hovedakkorder betegner det, der hos Werckmeister fremlægges som tre ordinar-greb. 100 Det betegner de tre stillinger en given grundtreklang kan indtage: Oktav-, terts- og kvint-stilling! 101 Termen hovedakkord betegner altså i første omgang en grundtreklang. Der er tre hovedakkorder fordi denne grundtreklang kan optræde i tre stillinger: oktav-, kvint- og terts-stilling. Hovedakkordbegrebet står så centralt som det gør i Heinichens fremstilling, fordi han præsenterer alle sine øvelseseksempler i tre versioner. Én med udgangspunkt i oktav-, én i kvint- og én i terts-stilling. Èn for hver hovedakkord. Heinichens hovedakkord er en begrebsliggørelse af, at en akkord består af tre forskellige toner, der alle kan ligge øverst. Heinichens hovedakkord står ikke overfor en biakkord. Der er hos Heinichen endnu heller ikke tale om afledninger af hovedakkorden. I øvelserne med sekstakkorder og forudhold (1711, 37ff) omtales de tre stillinger, vendingerne skal øves i, stadig som de tre hovedakkoder. Når treklangen omtales uden henblik på de tre stillinger, kaldes den en ordinair akkord. 102 Det begreb ligger tæt på Werckmeisters betgenelse for de tre stillinger, Heinicer kalder hovedakkorder. Disse kalder Werckmeister nemlig ordinargreb. 103 Da der ikke er udkommet væsentlige tyske musikteorier mellem 1698 og 1711, vil jeg indtil ny viden ændrer på dette - udnævne Heinichen til skaberen af det senere så fundamentale begreb hovedakkord. Progressioner - kadencer Heinichen fremlægger en række eksempler på hvorledes man skal lægge akkorderne ved diverse basgange. Eksemplerne er af stigende kompleksitetsgrad (og alle, som sagt, i tre versioner). Starter med 100 Werckmeister, 1698, 9: Først og fremmest må man vide, at til enhver af generalbassens toner hører en oktav, kvint og terts, dog således, at deres positioner skifter, så snart oktaven, snart kvinten, snart tertsen almindeligvis optræder i bunden, i toppen eller i midten og må gribes som: c-g-c-e, c-c-e-g, c-e-g-c. Disse er tre ordinargreb [...]. [ Erstlich ist zu wissen daß zu jeglichem Clave so im General-Basse vorkömmt eine Octava, Quinta und Tertia, doch wechsel-weise so daß bald die Octava, bald die Quinta, bald die Tertia, unten oder oben oder in die Mitte kömmt ordinarie muß gegriffen werden als zum Exempel: Dieses sind drey ordinargriffe [ ] ] 101 Heinichen, 1711, 26: Da der hører tre stemmer til enhver akkord, er det også naturligt at disse tre stemmer, nemlig tertsen, kvinten og oktaven kan forandres på tre forskellige måder, så én gang det er oktaven, en anden gang kvinten og en tredje gang tertsen, der ligger øverst. Denne tredelte ombytning betegnes de 3 hovedakkorder. [ 6 Weil berohalben zu jehweden Accord 3. Stimmen gehören so ist auch natürlich dass diese 3. Stimmen nemlich die Tertia, Quinta und Octava in der Ordnung 3. können verändert werden als einmahl die Octave oben das andere mahl die Quinta, das dritte mahl die Tertia. [..] 7 Diese dreyfache Veränderung der Accorde werden genennet die 3. Haupt-Accorde. [ ]. ] I 1728, 121, hedder det noget enklere: Denne tredelte ombytning af akkordens øverste stemmer kalder man normalt: De tre hovedakkorder [ Diese dreyfache Verwechselung der obersten Stimmen eines Accordes, nennet man sonst: Die drey Haupt-Accorde. ] 102 Heinichen (1711, 37): Vi har nu lært at behandle den almindelig akkords [ordinærakkordens] terts, kvint og oktav. Tilbage er nu at lære at benytte generalbassens ikke sjældent forekommende becifringer 2, 4,6, 7 og 9, som sættes over de noder, hvor den almindelige akkord skulle være. [ Weilen wir nun die Tertia, Quinta und Octava in denen bißherigen Ordinair Accorden schon tractiret und erkennen lernen: als ist noch übrig die Erkäntnis von der über den Basso Continuo nicht selten stehenden und 9. welche nemlich alsdenn über die Noten gezeichnet werden wo sein ordinair Accord seyn soll. ] 103 Werckmeister, 1698, 9: Først og fremmest skal man vide at til de angivne generalbastoner kann sættes snart oktav snart kvint snart terts, men dog således, at snart er oktaven, snart kvinten, snart tertsen almindeligvis er nederst i midten eller øverst, så akkorden må gribes således [et eksempel, der viser en grundtreklang i de tre mulige stillinger]. Disse er tre ordinærgreb eller sættemåder [Säze], hvorigennem et dårligt kontrapunkt forhindres. [ 1 Erstlich ist zu wissen daß zu jeglichem Clave so im General-Basse vorkömmt eine Octava, Quinta und Tertia, doch wechsel-weise so daß bald die Octava, bald die Quinta, bald die Tertia, unten oder oben oder in die Mitte kömmt ordinarie muß gegriffen werden als zum Exempel :[ ] Dieses sind drey ordinargriffe oder Säze und kann dadurch ein schlechter Contrapunct absolvirt werden. ] 40

41 treklangsbevægelser, der skal demonstrere den såkaldte motus conatrarius, altså den modbevægelsesregel, der skal forhindre paralleller mellem bas og overstemmer. Her er akkordmaterialet kun treklange i grundstilling, og resultatet er nærmest modalt. Vi ender i satser med forudhold og brug af den nye akkord, der er kommet så meget i brug siden Heinichens første bog, at den nu i 1728 må nævnes og inddrages i eksempelsamlingen, den forstørrede sekstakkord, eller sexta falsa, som Heinichen kalder den. 104 Spørgsmålet for os er, hvorledes disse eksempler afsluttes. Hvilke kadencer benyttes? Er der overhånd af en bestemt type? Er der vendinger, der ikke forekommer? Ligner de de kadencer vi kender i dag? Det enkle svar er, at stort set alle kendte kadencer optræder: Eksempel A (1728, 123) og B (Ibid, 128) viser hvorledes motus contrarius realiseres. Kadencemæssigt gøres det med først ii-v-i og derefter en ren (og ifølge generalbasteoriens samt Heinichens egne regler forbudte) IV-V-I. Begge eksempler fremstår i deres fravær af sekstakkorder modale. Eksempel A har endda eksempel på en tredjetrinsgrundakkord! Eksempel C (153, uddrag) og D (166, uddrag) tilhører et efterfølgende kapitel helliget kunsten retteligt at traktere generalbassens signaturer. 105 I begge tilfælde har vi kadencer med skalaens fjerde og femte trin i bassen. Men første kadence er nu en ii 6 -V-I-kadence, Endda med en fordobling grundtonefordobling der modarbejder opfattelsen af akkorden som en fjerdetrinsakkord med sekst i stedet for kvint. At IV skulle have en slags fortrinsstatus har tydeligvist ikke været en komponent i Heinichens harmoniske tænken. Den erfaring, jeg påstod at Régle havde potentiale til at videregive (at den sande slutningsformel er IV-V) er endnu ikke slået igennem. Moleksemplet, D, har en ren IV-V slutning. Men mere interessant end denne er imidlertid akkorden på de første to slag af næstsidste takt. Her optræder en akkord med forhøjet fjerdetrin, som idet den videreføres til d-mols dominant umuligt kan høres som en akkord, der forårsager fravigen. Tværtimod står den som et mønstereksempel på fjerdetrinnets og dets special casu. 104 Heinichen forklarer (1728, 225): Falsæ kaldes egentlig de intervallersom i forhold til skalaen er enten en halv tone for stor eller for lille, og derfor (endda uden mediering gennem de øvrige stemmer) forårsager øret en overordentlig hårdhed. [ Falsæ heißen eigentlich diejenigen Intervalle, welche in ihren gehörigen Gradibus entweder ein Semitonum minus zu viel oder zu wenig haben, und deswegen dem Ohr (zumahl ohne Mediation anderer Stimmen) eine außerordentliche Härtigkeit verursachen. ] Om den forstørrede sekstakkords plads i tidernes musikteoretiske fremstillinger se Hvidtfelt Nielsen Kapitlet (1728, 138) hedder: Von denen Signaturen des Generalbasses, und wie selbige ordentlich und gründlich zu tractiren. 41

42 Med eksemplerne E (s.181, uddrag) og F (191, uddrag) er vi nået til forudholdene. Vi ser kvartkvint og kvartsekstforudhold over de lange dominantforudhold. Bemærk igen brugen af det hævede fjerdetrin i F s første og tredje takt. I første takt skabes rent faktisk en bevægelse mod C-dur, mens det i tredje takt tonalt éntydigt underbygger f som grundtone. I eksempel G (230, uddrag) har vi det fulde udtræk. Kromatisk stigende bas, med tilhørerende dominantiseringer og deres følgende momentan fravigen. Som det hedder hos Heinichen (og hans samtidige): Så ofte et nyt kryds, som ikke har været der tidligere indføres i generalbassen eller én af de øvrige stemmer, så ofte skifter den forrige toneart til den, der ligger en lille sekund over tonen med kryds for. 106 I eksemplets anden og tredje takt synes D-mol at etableres som tonalt centrum. Men bemærk hvor raffineret den (uanset, hvad Heinichen så skriver) éntydige vekseldominant i d-mol på fjerdeslaget af tredje takt (gis-f-h-d) i følgende takt omtydes til dominant i hovedtonearten. Sexta falsa, den anakronistisk talt altererede vekseldominant får vi på andetslaget i næstsidste takt. Og et kvartkvintforudhold afslutter. Mindre spændingsgrad kunne næppe heller have afbalanceret det forudgående forløb. Disse syv eksempler viser udstrakt brug af noget, vi i dag naturligt ville forstå som udvidede kadencemodeller. Hvad de var for Heinichen er ikke sikkert. I generalbasteoriens regelsæt står kadencen ikke centralt. Ja, i dens blueprint Régle de l octave er den i en vis forstand slet ikke til stede. Régle viser udelukkende trinvis bevægelse, ingen kadencemæssige kvintspring. Som Manfred Wagner (1974, 41) da også opmærksom på, er spørgsmålet om kadence eller Tonschluß ikke er et påtrængende spørgsmål i generalbasteorien. Systemets hovedfokus på harmoniseringen af en given baslinje, gør spørgsmål om kadencedannelser sekunddære-. I en vis forstand. I undervisningssammenhængen. Heinichens bog formidler i første omgang evnen til at harmonisere en baslinie. Implicit i dette er dog og det ser Wagner tilsyneladende ikke - også evnen til at lave en baslinie. Så vel gennemgår Heinichen ikke de toleddede kadencer, hel- og halv-slutning, eller den Rameuaske perfekte (V-I) og imperfekte (IV-I) kadence. Men han kender dem, og benytter begreberne i andendelens analyse (1728, ) af en ikke nærmere angivet kantate af A. Scarlatti 107, og her angiver de for det meste men ikke altid - toleddede størrelser. Lester (1992, 80, gentaget i 2007, 154) gør opmærksom på en bid af analysen, der viser, at Heinichens kadenceforståelse rækker langt udover det to-leddede. Om nedenstående passage (Lester, 1992, 80) skriver Heinichen: 106 Ibid. 204: "So offt ein neues #, welches bishero nicht da gewesen, sich in Generalbass oder andern Stimme angiebet: so offt changiret der vorige Ton in denjenigen, welcher über dem # lieget. 107 Heinichen skriver (1728, 797): Zu diesen unsern Vorhaben wollen wir nun mit Fleiß fremde Arbeit, und zwat eine Cantata des berühmten Sigr. Alessandro Scarlatti erwehlen, welcher vor allen andern heutigen Practicis mit der musicalischen Harmonie extravagant, un dirregulair umbgebet: 42

43 Denne progression danner en halvslutning på femte trin, hvortil nødvendigvis kræves den store seksts ledetone over den tredje tone [Heinichen må henvise til bassens tredje tone, a]. Skønt nu denne halve kadence afbrydes efter [akkorden på a], og i stedet for det sidste g, en fremmed akkord [på fis] gribes, så er dog denne blot en omvending af den forudgående [a-akkord], hvis opløsning til g ikke desto mindre følger. 108 Lester anfører om dette: This remarkable paragraph explains clearly that a four-measure progression with five harmonies is but an extended half cadence (Lester, 1992, 80); Mere bemærkelsesværdigt er det dog i mine øjne, at Heinchen på trods af det forhøjede fjerdetrin betragter kadencen som en halvslutning. Altså en bevægelse til skalaens femtetrin. Ifølge Heinichens egne specialregler medfører løse fortegn jo toneartsskift, således, at kadencen kunne have været tolket som en helslutning i G. Eksemplet demonstrerer til fulde at Heinichen delte Kellners syn på fjerdetrinsforhøjelsen. Den er også for Heinichen en special casu, der vel med sin ledetone peger kraftigt mod femtetrinnet, men uden at bevirke toneartsskift. Femtetrinnet er stadig femtetrin. Kadencen er en halvslutning Lesters pointe er dog stadig relevant: Heinichen kan opfatte kadencer som udvidelse af en oprindelig to-leddet størrelse. Kan han analysere et forløb således, er der grund til at tro, at han også har hørt større stræk end blot de afsluttende to-leddede V-I-vendinger som del af kadencen, eller slutformlen eller hvilke ord, vi vil møde hos Heinichens efterfølgere, for hvem kadencen kommer til at stå stadig mere centralt i takt med, at andre principper end Régle de l octave kommer i spil. Johann Friedrich Daube ( ) Så langt er vi ikke kommet med Johann Friedrich Daube. Skønt han udgiver små 30 år efter Heinichen, og skønt hans nytolkning af begrebet hauptaccord og hovedtesen om nødvendigheden af kun tre akkorder kan kaste et skær af modernitet over ham, er han i bund og grund generalbasteoretiker. Generalbasteorien og her mener jeg Régle de l octave - er det fundament, der muliggør hans tre-akkordstese. Han var tysk komponist, teoretiker og lutspiller; 109 Havde først sit virke i Berlin (ansat ved Frederik II.s hof) og siden Stuttgart og Wien. Ligesom Mercadier var han en ung mand, da han med betydelig 108 Heinichen, 1728, 803: Es machet dieser Gang eine halbe Cadenz in die 5tam modi, wozu nothwendig das Semitonium der 6 # über der 3ten Note erfordert wird. Ob nun wohl in unsern obigen Exempel nach dem { 6# A} von dieser halben Cadenz abgebrochen, und statt des lezten G ein fremder Satz { b7 fis} ergriffen wird, so ist doch dieser nur eine verkehrte Harmonie des vorhergehenden { 6# A}, deren resolution dennoch in das G nachfolget. 109 Se 43

44 selvsikkerhed i 1756 publicerede sin General-Bas in drey Accorden 110 hvori han præcis som Serre 111 tre år tidligere gjorde det på sin egen kringlede (franske?) måde -kundgør at hele generalbassystemet kan reduceres til kun tre Haupt-Accorde. Og med tre Hauptaccorde mener Daube ikke de Heinichenske tre versioner af én og samme grundtreklang. Daubes tre hovedakkorder er de samme, som dem Vogler, Koch, Weber og Richter 112, mange år senere skal fremhæve: Akkorderne på 1. (Der Accord des Grundtons), 4. og 5. trin. Han skriver: Disse tre akkorder indeholder i sig alle andre, såvel kon- som dissonerende akkorder, der overhovedet kan optræde i generalbassen. 113 Indtil nu er, så vidt jeg ved, endnu ingen stået frem, som har opdaget, undersøgt og til nytte og optagelse i den musikalske videnskab stillet disse grundsandheder frem i lyset. Alle til nu udkomne skrifter peger på så og så mange akkorder, tegn og 110 Den fulde titel er intet mindre end: General-Bas in drey Accorden gegründet in den Regeln der alt-und neuen Autoren, nebst einem hierauf gebaueten Unterricht: wie man aus einer jeden aufgegebenen Tonart, nur mit zwey Mittels-Accorden, in eine von den drey und zwanzig Tonarten die man begehret, gelangen kann, und der hierauf gegründeten Kunst zu präludieren, wie auch zu jeder Melodie einen Bass zu setzen, dass also durch diese neue und leichte Anleitung, zugleich auch zur Composition unmittelbar der Weg gebahnet wird. 111 Og som tyskeren Joachim Joseph Hahn (c efter 1769) gjorde allerede fem år tidligere. Hahn fortæller i sin Der Wohl Unterwiesende General-Bass-Schüler (1751, 34): I enhver skala findes der ikke mere end tre hovedakkorder, eftersom alle andre end f.eks. C og dennes kvart F og kvint G er ændringer eller omlægninger af disse netop nævnte. Til bevis for dette: Hovedtonen C s akkord er e.g.c. Denne akkord beholdes på tredje trin, kun er tertsen e nu grundklang og bliver til E-c-g-c. Kvarten F har akkorden a-c-d, den sjette tone er blot en omlægning af denne, A-c-d-f, den femte tone, til hvilken septimen, som ret tilhører dominanten er tilføjet, som dette sker ved kadencer, har akkorden G-h-d-f, og denne bliver på andet- og syvende-trin omlagt til henholdsvis D-f-g-h og H-d-f-g. [ In jeder Octaven-Leiter seynd nicht mehr dann drey HauptAccord, als der Accord über dem Hauptton, z.b. C über dessen Quarta F. und über dessen Quinta G. die übrige seyn nur Veränderungen oder Verwechselungen der jetzt genannten. Zum Beweis: der Accord des Haupt-Tons C ist e.g.c. dieser Accord bleibt bey der Tertia Toni, nur dass die Terz e. zum Grundklang wird E.c.g.c. die Quarta Toni F. hat zum Accord a.c.d. die Sexta Toni ist nur eine Verwechselung dessen, als A.c.d.f. die Quinta Toni, bey welcher die Sept noch zugesetzet ist, wie diese bey denen Schluss-Fällen schier eigentlich über der Dominante zu Hause gehöret, har zum Accord G.h.d.f. wird bey der Secunda und Septima Toni verwechselt. D.f.g.h H.d.f.g. ] Se også Lester (1992, 202). Når det alligevel er Daube, der optræder i hovedteksten, mens Hahn forvises til en fodnote, skyldes det teorihistoriens ikke mindst Riemanns - fremhævelse af Daube, hvilket har placeret ham som en central og ofte kommenteret teoretiker (se bl.a.: Riemann, 1920, 486ff, Shirlaw, 1969, 329, Pischner 1963, 214, Lester, 1992, 200). 112 Se Richter ([1853] 1860, 21). Ideen om første, fjerde og femtetrin som særlig priviligerede akkorder, der gives et samlende navn genoptages dog allerede hos Koch (1782, 52). Han kalder dem blot væsentlige harmonier. Vogler (1802, 45) kommer tættere på med betegnelsen hovedtoner. Weber (1817, 133) kalder dem Grundharmonier præcis som Kirnberger (1773, 51) og Portmann (1798, 127) havde gjort det forinden om deres centrale akkorder, som dog ikke var I, IV og V. Men alt det kommer vi til. 113 Dette udsagn bliver hos Wagner (1974, 178) i brødteksten (han angiver det korrekte citat i en note) udlagt som den Daube sche Kadenzbegründung, IV-V-I enthielten alle Töne der diatonischen Tonleiter. For det første fremlægger Daube ikke en kadencebegrundelse. Han fortæller om den grund generalbassen hviler på [ Der ganze Grund des Generalbasses beruhet auf den folgenden drey Hauptaccorden (1756, 14) ], de akkorder, man kan reducerer hele Rëgle de l octave til. Der er tale om en reduktion af et akkordfelt. Ikke en fremlæggelse af en paradigmatisk kadence. Og skønt, man kan argumentere for at resultatet er det samme, er der en vigtig forskel mellem det skalaargument, vi først meget senere skal møde hos Koch, Weber, Richter m.fl., nemlig, at de tre hovedakkorder enten generer eller udspringer af skalaen, og så Daubes akkordlige observation. Forskellen afspejler netop forskellen mellem midtsyttenhundredetalsteoretikeren, der tænker musikken igennem Régle de l octaves akkordorganisation, og de post-kirnbergerske teoretikere, der tænker i andre baner end generalbas- og fundamentalbas-teori. Wagners omskrivning, gør pludselig Daube til foregangsmand for teretikere som de nævnte. Det er for mig at se en grov forvridning af de tilgængelige forlæg, der måske blot må ses som resultat en tysk teoretikers underliggende (ubevidste?) agenda. At funktionsteoriens fremstilling er den naturlige og eneste konsistente? - konsekvens af tidligere tiders musikteori. 44

45 andet. Man forskrækkes helt, når man ser på tabellerne hos en Heinichen, Fux, Mathesons og andre. Hvor mange forskellige ledsagemuligheder der gives et enkelt interval bliver får man her besked om. Dog skal intervallerne og deres ledsagelser imidlertid alle rette sig ind efter deres toneart, hvorfra kun få tillader nogen undtagelser [, så der er i realiteten ikke så mange muligheder]. 114 Daube lancerer altså et system, bestående af kun tre akkorder. Han gør det for at forenkle de regler, der efter hans mening har hobet sig op. Hans udkast ligner i sit reelle indhold til forveksling Serre s system. Men skønt Daube gør et nummer ud af at demonstrere sit kendskab til tidligere teoretikere, synes han ikke rigtig bekendt med Serres begreber eller Rameaus for den sags skyld. Han benytter f.eks. ingen af begreberne Tonika, Subdominant ellerdominant. Hans referencer til forgængerne synes i væsentlig grad i hvert fald hvad angår Gasparini og Rameau at basere sig på Heinichens Generalbas.., som han tydeligvis parafraserer i sin redegørelse for disse tidligere teoretikere (bemærk gentagelsen af Heinichens historie om de tre teoretikeres samtidige opdagelse af skalatrinsharmoniseringen). Han redegør på den ene side for behovet for forenkling og anderkender på den anden side, at der er taget skridt dertil før ham: For det første, så var det strengt nødvendigt at skære ned på de opdyngede kompostionsregler. Dette arbejde er gjort af specielt kapelmester Fux med sine fire regler, og Heinichen, Gasparini og Rameau, gennem opdagelsen af tonearternes naturlige progression [læs: Régle de l octave ]. Hvorved det er mærkværdigt, at disse tre mænd er kommet på samme tanke, således, at enhver troede at være den første, der havde fundet på noget sådan. 115 At Daube kender Fux 116 er der ingen tvivl om. Men at han har læst Rameau, er som sagt ikke entydigt. I sin gennemgang af teoriens historie bemærker, Riemann 117 (1920, 488) den nødtørftige behandling, der her bliver Rameaus tanker til del. Den konklusion Riemann drager, stiller Pischner retteligt spørgsmåltegn ved: Riemann heviser til, at Rameau kun lige nævnes ved Daubes opremsning af tidligere teoretikeres fortjenester, og tager det som et tegn på at Rameau var så alment kendt, at en særlig omtale fra Daubes side ikke var nødvendig. Det synes imidlertid snarere at være sådan, at godt nok var Rameaus værker såvel som deres fortjenester allerede var velkendt gennem omtale. Om hans værker dog var særligt udbredt i Tyskland, må man stille spørgsmålstegn ved. Ellers havde Marpurg vel ikke betragtet 114 Daube, 1756, p.14-15: Diese drey Accorde enthalten alle andere, sowohl Con-als Dissonansen-Accorde in sich, die nur im Generalbasse vorkommen mögen. Bisher har sich meines Wissens noch niemand hervorgethan, der diese Grundwahrheiten entdecket, untersuchet, und sie sodenn zum Nuzen und Aufnahme der musikalischen Wissenschaft ans Licht gestellet hätte. Alle bisher herausgekommene Schriften zeugen von der kenntniss so vieler Accorde, Ziffern u. Man enschrickt, wenn man die Tabellen eines Henichen, Fux, Mathesons und anderer mehr, ansieht. Wie vielerlen abwechselnde Begleitung eines einzigen Intervalles wird man daselbst nicht gewahr? Da sich doch alle Intervallen und deren Begleitung nach ihrer Tonart richten sollen, wovon sehr wenige eine Ausnahme leiden. 115 Ibid., p.xiii Vor das erste: so war es höchst nötig, die überhäuften Regeln, in der Composition zu vermindern. Diese Arbeit hat insbesondere der Capellmeister Fur mit seinen vier Regeln, und Heinichen, Gasparini und Rameau, durch Entdeckung der natürlichen Fortschreitung der Tonarten, verrichtet. Wobey merkwürdig, dass diese dery Männer auf einerley Gedanken geriethen, so, dass jeder glaubte, er wäre der erste, der solche erfunden hätte. 116 Johann Joseph Fux ( ), Gradus ad Parnassum, Wien, Denne bog har I århundreder stået som den paradigmatiske indføring I kontrapunkt. De fire regler, han henviser til er de såkaldte konsonansfølgeregler for bevægelser mellem fuldkomne og ufuldkomne konsonanser (s.61 i en udgave fra 1742, Leipzig. Se også Lester, 1992, p.27 og 31). Om Fux, se Riemann (1920, 488) skriver i en parentetisk bemærkning: Von Rameau sagt er nichts Spezielles, offenbar weil dessen gerade damals die musikaliche Welt bewegende neue Lehre keine Hervorhebung bedürfte. Se Piscnercitatet for gengivelse af Riemann. 45

46 det som så tvingende nødvendigt i 1757 (et år efter Daube) at oversætte den d Alembertske bearbejdelse [af Rameaus teorier] til tysk. 118 Da intet i Daubes afhandling tyder på, at han har læst Rameaus tekster eller kendte væsentligt andet til Rameau end, hvad fremgår af Heinichens omtale, hælder jeg til at dele Pischners antagelse. Det gør imidlertid ikke Daubes bidrag ringere. Tværtimod kunne Daube og Serre med rette fortælle en Heinichensk historie om hvorledes de på næsten samme tid uden kendskab til hinandens arbejde nåede frem til dén harmoniske tolkning, der her små 300 år senere i Tyskland og Skandinavien står tilbage som en eneste og uomgængelig sandhed, nemlig, at der er tre og kun tre hovedakkorder: Dem på 1., 4. og 5. trin. Akkorden på 4. trin Som god tysker føler Daube ingen forpligtigelse til at argumentere for sin tolkning af tonerne D-F-A-C, i hvilken omvending de nu optræder. Han har i sin afhandling redegjort for hvad en god konsonerende akkord er, nemlig en akkord med terts og kvint. Begrundelsen for dette er kort og klart: Det synes øret (et organ, som i de fleste musikteorier fremstår som en selvstændig tænkende (og talende?) enhed som var det udstyret med hjerne )! Efter min mening ville det være bedre, hvis man lod de akkorder passere som konsonanser, som på naturlig vis tilhører tonearten, hvilket også øret til enhver tid vil bekræfte. Den fuldkommenste akkord udspringer af tertsen, kvinten og oktaven. Denne sammenføjning bliver til enhver tid kaldt grundtonen i enhver toneart: Hvorfor? Den er sammensat af to fuldkomne intervaller, nemlig af enklangen eller oktaven og kvinten og af et noget ufuldkomment interval, den foranderlige terts. 119 Definitionen af grundakkorden nævner intet om hvorvidt dur er mere fuldkommen, eller mere velbehagelig for øret end mol. D.v.s. vi ved ikke, om Daube hårdt presset ville argumentere som Serre 120, og måske endda benytte samme definition for grundtonebestemmelse af firklange som Serre. Vi ved kun, at Daube gør, som han gør, fordi det forenkler hele generalbassystemet. Derfor præsenterer han entydigt tonerne F-A-C-D i hvilken rækkefølge de måtte ligge som udtryk for akkorden på 4. trin, kaldet den anden hovedakkord (læg mærke til, at det sædvanlige hierarki, der udnævner 5. trin som næstvigtigst enten ikke gælder hos Daube, eller i det mindste ikke giver sig udtryk rækkefølgen af omtale): Den anden hoved-akkord er, som sagt, den 4. fra grundtonen, altså F. Dens betegnelse er 6/5/3. Den første omvending sker når tertsen sættes i bassen; den deraf stammende betegnelse vil være 6/4/3. Denne harmonie er den samme som forrige Akkord. Den anden omvending: når dens kvint 118 Hans Pischner, 1963, p.214: Riemann weist bereits darauf hin, dass bei der Aufzählung der Verdienste frühere Theoretiker Rameau von Daube kaum genannt wird, und nimmt dies als ein Zeichen, dass Rameau eben so allgemein bekannt gewesen sei, dass es einer besonderen Erwähnung von seiten Daubes nicht bedürfte. Es scheint aber viel eher so zu sein, dass zwar das Werk Rameaus sowie dessen Verdienste durch Berichte schon sehr bekannt waren. Ob jedoch seine Werke in Deutschland sehr verbreitet waren, möchte doch in Frage gestellt sein. Sonst hätte es doch wohl Marpurg nicht für so dringend notwendig erachtet, 1757 (ein Jahr nach Daube!) die d Alembertsche Bearbeitung ins Deutsche zu übersetzen. Se også Lester 1992 s bemærkninger om Daube s (manglende) kendskab til Rameau (p.200 ff.). 119 Daube, 1756, p.11 7: Meine Erachtens halte ich dafür, es wäre besser, man liesse vor Consonanzen passiren, diejenigen, welche natürlicher Weise in einer jeden Tonart leigen, welches auch jederzeit das Ohr bekräftigen wird. Der vollkemmenste Accord entspringt aus der 3, 5, und 8. Diese Zusammenfügung wird allezeit der Accord des Grundtons von einer jeden Tonart genennet: warum? Er ist aus zwey vollkommenen Intervallen, nemlich aus dem Einklange oder 8, aus der 5, und aus einem etwas unvollkommenen Intervalle, welches die veränderliche 3 ist, zusammengesetzt. 120 Serres teori gennemgås nedenfor under afsnittet om kritikken af Rameau. 46

47 kommer til at stå i bassen, får man følgende betegnelse: 6/4/2. Identisk harmoni som de to forrige akkorder. Når endelig det endnu tilbageblivende interval, nemlig dens sekst, bliver sat i bassen, så opstår: 7/5/3. Disse fire forskellige betegnelser har alle den første 6/5/3-akkord som grundlag, som [i nedenstående eksempel]: 121 [Eks Daubes illustration af omlægningerne af fjerdetrinsakkorden. Citeret fra Daube, 1756, p.18. Højre hånds noder er også med i Daubes originale eksempel.] Daubes skalatrinsharmonisering Daube følger i sin skalatrinsharmonisering Heinichens udeladelse af bidominanten til 5. trin. Det sker hos Daube som naturlig følge af hans grundlæggende tre-akkords-teori, hvis effektivitet det jo implicit er afhandlingens mål at demonstrere. Harmoniseringen af trinene fra 1. til 5. trin er dog stort set identisk med Gasparini, Campion og Rameau i og med, at Daube sætter akkorden med tilføjet sekst før dominanten og på andettrin kun har én akkord, nemlig en dominant. Til gengæld specifiserer Daube, at denne dominant skal være en fuldkommen firklang, altså en tertskvart-akkord (som man også vil se hos Rameau). Fra 5. til 7. trin afviger Daube fra alle sine forgængere. Først ved at sætte en grundtone-akkord (T)kvartsekstakkord ind imellem 5.- (D) og 6.-(S) trinsakkorderne, og yderligere ved at kræve firklang på den sidste. En firklang hvis dissonans ikke kan opløses uden at skabe ledetonefordobling i den efterfølgende akkord på 7. trin, som i øvrigt også skal være firklang. Opløser man ikke dissonansen truer parallelle kvinter til gengæld. Daube nævner ikke dette problem i sine ellers fyldige kommentarer. I nedadgående bevægelse indleder Daube med at tilføje et forudhold: En Dm sekundakkord presser C ned til G-durs terts. I Daubes optik er denne Dm7 dog en F6 med kvint i bassen. Derefter undlader han, som nævnt, bidominanten til dominanten. Til gengæld erstatter han første dominant med en tonika kvartsekstakkord. Endelig sætter han en hel lille forudholdskadence over 2. trin, og han afslutter med den ledetonedrejning, som Heinichen indledte med. Den musikalske skala må henvise til disse tre hovedakkorder og det såvel i stigende som faldende retning, som: 121 Ibid. p : Der zweite haupt-accord ist, wie gemeldet, die 4 vom Grundtone, mithin F. Seine Bezeichnung ist 6/5/3 + Die erste Umwendung geschähe: [side 17] wenn die 3 in Bass gesetzt würde; die daraus entspringende Bezeichnung wäre 6/4/3 + Diese harmonie ist die nemliche des vorhergehenden Accordes. Die zweite Umwendung: wenn seine 5 in Bass zu stehen kommt, wird man folgende Bezeichnung gewahr 6/4/2. Einerlei harmonie mit den vorhergehenden beyden Accorden. Wenn endlich das noch übergebliebende Intervall, nemlich seine 6 in Bass gesetzt würde; so entspringt 7/5/3. Diese vier verschiedene Bezeichnungen haben alle den ersten 6/5/3 Accord zum Grunde in der harmonie,als:[nodeeksempel] 47

48 [Eks. 4.3 Daubes skalatrinsharmonisering. Den besynderlige inddeling i to dele følger originalen (Daube, 1756, p.20) skønt denne uden tvivl udelukkende opdeler af ortografiske grunde. Højre hånd er her igen min tilføjelse. Sammenlign med eks. 4.1 og 2.] Grundtonen bliver betragtet som den mest fuldkomne akkord i kraft af, at den har 3 og 5 over sig. Andettrin får tertskvartakkorden over sig. Her kunne også godt 4.trinsakkorden være angivet forinden, som: [Eks På andettrin kan man sætte S6 foran D7. Ibid. p.20.] E tildeles intervallerne fra Grundtoneakkorden, og dette af følgende grund: E findes ikke i de øvrige to akkorder. Derfor hører den til Grundtoneakkorden. 5. Trin tager her to akkorder over sig: først sin tilhørende treklang og derefter sidste omvending (kvartsekst) af Grundtoneakkorden. Denne kvartsekstakkord hører egentlig til før 5. trins septimakkord; da imidlertid her første omvending af 4.- trins akkorden følger efter 5. trin-akkorden, som den til gengæld aldrig må efterfølge, så må grundtoneakkorden sættes ind imellem [så 4. trin nu efterfølger grundtoneakkorden, hvilket den gerne må, i stedet den 5. trins akkord, som den ikke må efterfølge]. A er, som nævnt [harmoniseret med] første omvending af F[-akkorden], og bliver som følge heraf becifret 6/4/3. Herpå følger den 7. af grundtonerne [=skalatrinene], hvorover kommer til at stå en kvintsekstakkord, der er første omvending af 5.-trinsakkorden. I nedstigningen overtager det andet C betegnelsen 6/4/2 [en sekundakkord]. Denne akkord er anden omvending af 4.trins-akkorden. Grunden til at H ikke umiddelbart tages efter Grundtoneakkorden er, at 4. trinsakkorden (og det gælder alle dens omvendinger) herved nu høres før 5. trin. Herpå følger H med samme ledsagelse som før, bortset fra et 5 [septimen] nu udelades, eftersom bassen ikke er opadgående, men nedadgående. Heraf udspringer følgende regel: At på toner, som bevæger sig trinvist nedad, kan 5 og 6 aldrig begge være med i harmonien: Det skulle da lige være, hvis selv samme bastone fik tildelt en ekstra harmoni, som: [Eks. 4.5 I nedadgående retning kan sekstakkorden ikke indtræde som andet end treklang. Firklang kan den kun blive i ved at man tilføjer en ekstra akkord, således som det ses over tonerne C og H. De indtræder begge som treklange (6/3) og får derefter tilføjet endnu en tone.]bemærk, at Daube intet problem har med at indføre det skalafremmede b for h. Efter denne akkord [over H] følger, ligesom i den stigende bevægelse, den 4. akkord. Her tilføjes rangordningen af de tre akkorder en undtagelse, som i denne trinvise nedgang nødvendigvis må opstå. Heraf stammer denne regel: At efter akkorden på 5. trin, kan akkorden på 4. trin aldrig følge, undtagen hvis bassen bevæger sig i parallelle sekster med overstemmen. Denne regel er tæt forbundet med den foregående. Toneartens 5. trin kan tildeles såvel Grundtonens harmoni [T] som sin egen: dog, hvis det efterfølgende F i nedadgående retning mister sin egen harmoni (nemlig 4. trinakkorden) og derimod angives som sidste omvending af 5. trinsakkorden: så harmoniseres 5. trin hellere med en kvartsekstakkord, da dens egen akkord jo vil følge umiddelbart efter. [Altså, i stedet for som alle øvrige teoretikere i bevægelsen fra 5. til 4. trin at sætte to 5. trinsakkorder efter hinanden, 48

49 foreslår Daube, at man ændrer den første til en tonikakvartsekstakkord!] Grunden til at 4. trin i nedadgående retning tildeles en 5. trinsakkord er tidligere allerede vist: Efter 4. trin kan Grundtoneakkorden aldrig følge. [Daube må her tænke på en note, han gør et par sider fremme (p.24), som siger, at akkorden på 4. trin aldrig kan forudgå Grundtonen. Skulle dette imidlertid ske så er akkorden ikke længere den på 4. trin, men derimod er den nu selv en Grundtoneakkord, og den umiddelbart følgende akkord er nu dennes 5. trinsakkord. For eksempel: 4.trinakkorden i C efterfølges af grundtoneakkorden, C, så er førstnævnte nu Grundtoneakkord i F og sidstnævnte derimod dens 5. trin, nemlig C. 122 ] Tredjetrin harmoniseres som i stigende bevægelse. Andettrin har til gengæld her to akkorder. Først 4.trinsakkorden, der opstår gennem omvending og derefter 5. trinsakkorden, ligeledes på samme måde som i stigende bevægelse. Efter disse følger Grundtoneakkorden selv, og efter en sidste omvending af 5.trinsakkorden afsluttes. 123 Der er flere udsagn her, der fortjener kommentar: 1) Tredjetrin er sekstakkord af den simple grund, at den hverken kan være fjerde- eller femte-trin. Præmissen, at der kun er tre akkorder nødige, bliver argumentation for at andre potentielle harmoniseringer udelukes. 2) Førstetrinskavartsekstakkorden benyttes både som overgang ved opgangens forbudte bevægelse fra V til IV i progressionen fra skalaens 5. til 6. trin, og til sikring af akkordisk bevægelse ved 122 Ibid. p.24, note g): Der Accord der 4 kann auch niemals dem Accorde des Grundtons vorgehen. Sollte aber dieses geschehen; so ist es nicht der Accord der 4, sondern selbst ein Grundton, und der sogleich folgende Accord sein eigener ihm untergebener 5ten Accord. Zum Eksempel: Es folgte auf den 4ten Accord von C, der Accord des Grundtons C; so ist jener der Accord des Grundtons F, dieser hingegen der Accord seiner 5, nemlich C. 123 Ibid , 7: Die musikalische Leiter muss sich auch auf diese drey haupt-accorde beziehen, und zwar im hinauf- und herabsteigen, als:[..] Der Grundton wird als der vollkommenste Accord, wegen seiner über sich habenden 3 und 5 betrachtet. Die 2 überkommet den Accord 6/4/3, [..]. Hier könnte auch gar wohl der 4ten Accord vorher angegeben werden, f ) als:[..] Dem E werden die Intervallen des Grundton-Accords zugegeben, und dieses aus der Ursach: E ist in den übrigen zwey Accorden nicht anzutreffen; mithin gehört es zum Accord des Grundtons, [..]. Die 5 des Tons nimmt hier zweyrley Accorde über sich: erstlich seine eigene Begleitung, und denn die letzte Umwendung des Grundton- Accordes. Diese 6/4 gehört eigentlich vor 7/5/3 zu stehen; weil aber allhier, nach der 5 des Tons die erste Umwendung des 4ten Accordes erfolget, dieser hingegen niemals dem 5ten Accorde nachgehen darf; so musste die Harmonie des Grundtons vorhergehen. A ist, wie gemeldet, die erste Umwendung von F, wird demnach mit 6/4/3 beziffert. Hieraus folgt die 7 des Grundtons, worüber 6/5/3 zu stehen kommt, und ist dieses Interval die erste Umwendung des 5ten Accordes. Im herabsteigen überkommet das zweyte C die Bezeichnung 6/4/2. Dieser Accord ist die zweyte Umwendung des 4ten Accordes. Warum nun von dem Grundton an, nicht sogleich das H gefesst worden, ist die Ursach: damit der 4ten Accord, (und zwar alle Umwendungen eines jeden Accordes,) vorher gehöret wird. Hierauf folgt H mit der vorigen Begleitung, ausgenommen, dass hier die 5 ausgelassen wird, vieweil der Bass nicht hinauf, sondern herunter geht. Hieraus entspringt diese Regel: Das auf Noten, welche stuffenweis herabsteigen, niemals die 5 und 6 in einer harmonie beysammen stehen können: es sey denn, es würde auf eben derselben Bass-Note noch eine harmonie gehöret, als:[..] Nach diesem Accorde folgt, wie im Aufsteigen, der 4ten Accord. Hier leidet die Rangordnung der drey Haupt- Accorde eine Ausnahme, welche durch diese stuffenmässige herabgehung nothwendiger Weise entstehen muss. Aus dieser Ausnahme entspringt folgende Regel: das nach dem Accorde der 5, der Accord der 4, niemals folgen kann, ausgenommen, wenn der Bass mit der Oberstimme in 6ten geht. Diese Regel ist mit der vorhergehende genau verbunden. Der 5 der Tonart kann allhier sowohl die Harmonie des Grundtons, als seine eigene Begleitung zugegeben werden: doch, dieweil das nachfolgende F im Heruntergehen seine eigene Harmonie, (nemlich die Harmonie der 4,) verliehrt, und dagegen als die letzte Umwendung des 5ten Accordes angehen wird; so habe allhier der 5 lieber die Begleitung des Grundtons 6/4 beylegen wollen, weil seine eigene ohnehin darauf erfolget. Warum aber F im Heruntersteigen eine fremde Harmonie überkommt, habe vorhin schon gewiesen; dass auf die 4 der Grundton niemals folgen kann. Die 3 des Tons bleibt wie im Aufsteigen; die 2 hingegen hat allhier zweyerley Accorde: Erstlich den Accord der 4, der hier durch Umwendung entsteht, und sodenn den Accord der 5 ebenfalls, wie im Aufsteigen. Nach diesen folgt der Grundton selbst, nebst der Umwendung des 5ten Accordes und Beschlusses. 49

50 Før Funktionsteorien 3) 4) 5) 6) Hovedtræk før Hauptmann Svend Hvidtfelt Nielsen nedgangens overgang fra 5. til 4. trin. Daubes brug af akkorden får den til at fremstå som en variation af V snarere end en selvstændig I. Daube søger at etablere følger af IV-V-I. Dette bliver begrundelsen for indsættelsen af sekundakkorden på C som start på den nedadgående bevægelse, og må følgelig også ligge bag forudholdet for tertskvartakkorden på 2. trin i nedadgående bevægelse. Daube anser ikke per definition indførelsen af skalafremmede toner som tegn på modulation. I nedadgående bevægelse i a-mol opstår en hel lille bikadence til F, idet Daube viser den omstændighed, hvori man i nedadgående bevægelse kan have både kvint og sekst på en akkord. At dette skulle forårsage harmonisk fravigen nævnes ikke med et ord. Kun i en følge af sekstakkorder kan IV følge V, ellers ikke. Daubes regel om, at tonika ikke kan efterfølge en fjerdetrinsakkord er den tidligste observation, jeg er stødt på, af den IV-I-tvetydighed, Vogler (1776, 48) tyve år senere skal eksplicitere. Interessant er det, at Daube særligt føler dette i IV-I bevægelsen og åbenbart ikke så eksplicit i I-IV-bevægelsen. Skalatrinsharmonisering i praksis Jeg bemærkede ovenfor, at generalbasteoriens blueprint ikke betød, at teoriens formidlere kun opererede i trinvis bevægelse, men at hvor trinvis bevægelse opstod, denne tog sine harmonier fra skaltrinsharmoniseringen. Som et eksempel herpå står Dubes nedenfor viste anvisning på basbevægelse og dennes harmonisering. Daube indleder med en I-IV6-V7-I-kadence indeholdende de grundakkorder, vi fra Daubes Régle kender som skalaens eneste akkorder med ren kvint. Herefter følger en bevægelse fra 3. til 4. trin, hvor 3. trin er harmoniseret som sekstakkord. Fra fjerde springes nu (t.3) til 2. trin førend V, og dette andettrin tolkes i forlængelse af Daubes treakkordsprincip som en fjerdetrinsakkord med seksten i bassen. Fra fjerde takts to sidste slag og to slag ind i femte takt får vi et den nedadgående bevægelse fra 2. til 1. trin uden forudhold samt med forudhold bevægelsen fra første til syvende trin og drejningen tilbage til første. Dette gentages takt seks. Takt otte optræder fjerdetrinnet som halvnode bundet over fra andet til tredjeslag. På etslaget i takt ni har vi en dominant. Bevægelsen synes opadgående, og fjerdetrinnet harmoniseres da også som en IV6. Men inden V indtræder drejer fjerdetrinnet ned til tredjetrin! Noget, der ifølge Daube ikke kan ske fra en fjerdetrinsakkord uden væsentlige toneartsmæssige konsekvenser. Så skalatrinsharmoniseringen følges. Fjerdetrinnet bliver septim i en V7. Næstsidste takts lange femtetrin udsmykkes med kvartsekstforudhold. Daube, 1756, 23. Eksempel på skalatrinsreglerne omsat til friere sats. Gennemgangstoner fjerdetrinnet Indførelsen af et b for h i forbindelse med overvejelserne over muligheden af kvintsekstakkord i faldende trinvis bevægelse gav et glimt af den dobbelthed, med hvilken Daube håndterede sin samtids forståelse af sammenhængen mellem skalafremmede toner og modulation. Vel peger det løse fortegn i 50

51 princippet mod andre horisonter, men som vi også skal se det hos Rameau (1722, ), kan sammenhængen tæmme de tonikaforflygtigende kræfter. Af Daubes illustrationer af dette er de, der berører forhøjelsen af skalaens fjerdetrin de for mit ærinde - vigtigtigste. Én af musikteoriens berømteste og mest komplekse akkorder den forstørrede sekstakkord præsenteres først. Som middel til harmonisering af en kromatisk stigende linje. Daube angiver kun bas og generalbastegn, realiseringen heraf har jeg udformet: Daube kommenterer ovenstående eksempel således: Man noterer sig her, at den første akkord er Dm [min anakronistiske betegnelse]: Nummer to er G- durs femtetrin som sekundakkord, som i kraft af sin store lighed med første akkord, vel er egnet til at efterfølge denne og derefter opløse sig til sin egen grundtone. Den fjerde akkord er en usædvanlig én, sammensat af b og #: Dens b i bassen er nemlig tertsen i D-mols fjerdetrinsakkord, krydset er derimod lånt fra a-mols femtetrinsakkord, og bliver her kun anset for at være en udsmykning, en manér, forslag etc., der skal udfylde det tomme rum (der befinder sig mellem overstemmens forudgående G og det efterfølgende A): 124 Ændringen af Dm s terts fører til opløsning i G. Så vidt så godt, således tolker samtiden en sådan bevægelse. Ved Gm er vi tilbage igen i D-mol. Også selvom en tone, som må tolkes som et lån fra A-mol det kromatisk hævede fjerdetrin er del af akkorden. Denne på alle måder usædvanlige forhøjelse 125 forstår Daube dog éntydigt som blot en udmykning, der ikke medfører fravigen fra hovedtonearten. Samme toneartsfastholdene tolkning anlægger Daube, når den kromatiske udfyldning af rummet mellem fjerde og femte trin ligger i bassen: Endnu en almindelig velfungerende [angenommenen] vending [Satzes], blandt de almindelige opløsninger, skal her bemærkes. Den består deri at bassen i en fjerdetrinsakkord stiger en halv tone, 124 Ibid. 53: Allhier bemerket man den ersten Accord als D : Der zweyte ist die lezte Umwendung des 5ten- Accordes von G dur, der wegen seiner ziemlichen Aehnlichkeit mit jenem, gar geschickt diese Nachfolge behauptet, und nachgehends sich in seinen eigenen Grundtonsaccord auflöset. Der vierdte Accord ist ein ungewöhnlicher Satz, der da von b und # zusammengesetzet ist: nämlich das b im Basse ist die 3 des 4ten-Accordes von D : das # hingegen ist von dem 5ten-Accorde von A entlehnet, und wird hier nur als ein Zierrath, Manier, Vorschlag u.u. um den leeren Raum (der sich zwischen dem vorgehenden G und nachfolgenden A in der Oberstimme befindet,) auszufüllen, angesehen: 125 Daube fortæller i en note på samme side, at denne akkord [Sätze], der engang var sjælden nu på hans tid bruges [ ] hyppigt i kirke- og opera-stil. Den er velanbragt i alle kunstfærdige kompositioner, lige som den også optræder i kammerstil. Dog er en for hyppig brug såvel i improvisationer som i komposition ikke anbefalelsesværdig. Jo sjældnere denne [..] akkord bringes, desto smukkere virker den. [ "Diese Sätze, die ehemals rar, werden heutiges Tages häufig im Kirchen- und Opernstile gebraucht. In allen Künstlichen Compositionen sind sie wohl anzubringen, wie sie denn auch im Kammerstile vorkommen. Doch es ist der häufige Gebrauch sowohl im Fantasiren als Componieren nicht anzurathen. Je seltner diese[..] Sätze angebracht werden, desto beliebiger machen sie sich (Ibid, 53). ] For mere om den forstørrede sekstakkord, se Hvidtfelt Nielsen,

52 hvilket følgelig giver et varsel om modulation til den nærmest beslægtede toneart: Efterfølgende ender bassen dog til ikke desto mindre i femtetrinsakkorden [ den oprindelige toneart]; 126 Om fjerdetrinsforhøjelsen i denne vending, tilføjer han: Hvad nu det #, der ikke hører til i G-dur, angår, så er det primært at betragte som relateret til en gennemgangstone; 127 Daube afslutter sin sætning med at betone, at vel kan en ren treklang jo altid selv være tonika, og havde den været dette, ville det varsel, cis gav, have skullet tages for pålydende. Gennemgangen af fjerdetrinsalterationen afsluttes med en belærende pegefinger, for den studerende: Denne og de forudgående vendinger regnes nutildags allerede til de kendteste og almindeligste; [ ] De er nu uundværlige, og forekommer i alle typer tonekunst. De beviser [dermed] deres styrke: For en begynder er det derfor nødvendigt at kende til dem. 128 At hæve fjerdetrinnet er gængs praksis. Det hævede fjerdetrin forstås som en gennemgangstone i udgangstonearten, som en udsmykning af afstanden mellem dennes fjerde og femte trin. Konkluderende overvejelser Der er et udpræget element af SÅDAN-ER-DET-BARE over Daubes teoretiske fremstilling. Hans regler har syntes indlysende for ham, og har skal det indrømmes - siden synes indlysende for mange andre. Men sammenlignet med de anstrengelser de franske teoretikere, vi har gennemgået, gjorde sig for at begrunde, hvad de end måtte synes indlysende, så fremstår Daubes system åbenlyst ufunderet. Sagen kan dog vendes om. Man kan sige, at det er befriende, at Daube ikke lader som om, at det er naturen selv, der gennem relationer og resonansprincipper dikterer hans regler. Musik er kultur, og som kultur funderet på det menneskelige skøn. Og Daube skønner. Reglen om at S ikke kan følge D forbliver en grundsten i harmonisk teori helt op til vore dage, også selv om Riemann af metodiske grunde var nødsaget til at rennoncere på denne regel. Man kan overveje om Riemanns løsagtighed her har relation til det kontrastargument, man kan finde hos Mercadier. At man ikke på én og samme tid kan hævde, at det er S-D-kontrasten, der definerer Tonika, og så sige, at denne kontrast kun kan optræde én vej, nemlig fra S til D. Er det så stadig kontrasten, der definerer tonika, eller ender vi i Rameaus fortolkning, der indhører en kvintrelation mellem S s sekst [=andettrin] og D? Ibid, 57-58: Noch einer Auflösung eines angenommenen üblichen Satzes alhier zu gedenken, der auch unter die gemeinen Auflösungen gehöret. Er bestehet darinn: wenn der Satz nach dem 4ten-Accorde um einen halben Ton höher steiget, welches mithin eine Anzeige einer Ausweichung in die nächst verwandte Tonart machte: Nachgehends geriethe dennoch der Bass in den 5ten-Accord; 127 Ibid, 58: Was nun das in die Tonart G dur nicht gehörige # anbetrifft; so ist es erstlich vor eine durchgehende Note des Basses anzusehen: anderns dieweil, wie schon oft erwehnet, ein jeder 5ten-Accord auch zugleich ein Grundtons-Accord seyn kann; so kann der allhier gleich nachfolgende 5ten-Accord auch vor den Grundtons-Accord d dur betrachtet werden, in welchem Falle das Cis, als eine Anzeige vorgehet: 128 Ibid, 59: Diese und die vorhergehenden Sätze werden heutiges Tages bereits unter die bekanntesten und gemeinsten gerechnet:[ ] Sie sind jetzt unentbehrlich, und kommen in allen Gattungen der Setzkunst vor. Sie beweisen ihre Stärke: sind dahero einem Anfänger zu wissen nöthig. 129 Den danske teori ender som regel altid i et dybest set mangelfuldt reflekteret ingenmandsland mellem at betragte kadencen som bestående af to disparate halvdele og at betragte den tilføjede sekst som en kvintaffinitetsgenerende tilføjelse, uden at tage stilling til i hvilken grad kadencens styrke betinges af de to halvdeles kontrast eller den tilføjede kvintaffinitet. Rasmussens allerede citerede fremstilling (2011, p.76) er i denne henseende nærmest paradigmatisk og bringes derfor her i (næsten) fuld udstrækning: Kadencens affinitetsforhold tydeliggør, at den basalt set er opbygget af to ligedannede slutninger: T-S og D-T. Det er væsentligt for forståelsen af den tonale kadences logikker, men i den konkrete musikalske sammenhæng opleves kadencen sjældent på denne todelte måde.[..] 52

53 Til gengæld har Daubes regel om, at S ikke kan bevæge sig til T ikke haft den store følge. Man kan i sig selv se reglen som et vidnesbyrd om hans manglende fortrolighed med Rameau. Man kunne jo have forventet, at han ville argumentere mod Rameau, således som han flere andre steder inddrager tyske teoretikere, som han er uenig med. Daube bruger selv reglen som argument for, at andettrin ikke kan harmoniseres med kun 7/5/3, men, at denne akkord altid må efterfølges af 6/4/3. Daube beskriver det således, at de tre hovedakkorder må aldrig træde ud af deres rangorden. Man skal altid bevæge sig fra 5.trinakkorden og én dens omvendinger til Grundtoneakkorden og én af dens omvendinger. Aldrig lader det sig imidlertid gøre, at nå fra 4.trinsakkorden og én af dens omvendinger til Grundtoneakkorden. 130 Efterrationaliseringer Daubes reduktion af Régle de l octave er af eftertidens funktionsteoretikere ofte fremlagt som bevis for, at han forudgreb Riemanns funktionsteori. Det er ifølge min læsning af Daubes tekst ikke tilfældet. Riemann, for hvem såvel Rameau som Daube er blot foregangsmænd for det egentlige, funktionsteorien fremhæver Daube for at være mere konsekvent end Rameau i den nye lære om harmoniernes betydning, og i arbejdet med at dække den harmoniske mangfoldighed gennem kun få begreber. 131 Det arbejde, Riemann så fuldendte i sin funktionsteori. Men begrebet betydning eksisterer ikke for Daube i forbindelse med harmonik. Det skal vi helt frem til Weber, før vi finder. Og sammenlægningen af akkordmaterialet tjener ikke en funktions-tanke, men blot et rent praktisk spilleteknisk formål. Også den noget senere Wagner løber der uvilkårligt funktionsharmoniske antagelser i pennen. For eksempel bliver Daubes udsagn: Disse tre akkorder indeholder i sig alle andre, såvel kon- som dissonerende akkorder, der overhovedet kan optræde i generalbassen, af Wagner (1974, 178) udlagt som den Daubeske kadencebegrundelse, at IV-V-I indeholder alle den diatoniske skalas toner. 132 Dette udsagn indeholder flere unøjagtigheder. For det første fremlægger Daube her slet ikke en kadencebegrundelse. Han fortæller om den grund generalbassen hviler på [ Der ganze Grund des Generalbasses beruhet auf den folgenden drey Hauptaccorden (1756, 14) ], de akkorder, man kan reducerer hele Rëgle de l octave til. Der er tale om en reduktion af et akkordfelt. Ikke en fremlæggelse af en paradigmatisk kadence. For det andet omtaler Daube akkorder og ikke skala. Og skønt man kan argumentere for, at resultatet er det samme, er der en vigtig forskel mellem det skalaargument, vi først meget senere skal møde hos Koch, Weber, Richter m.fl., nemlig, at de tre hovedakkorder enten generer eller udspringer af skalaen, og så Daubes akkordlige observation. Forskellen afspejler netop forskellen mellem midtsyttenhundredetalsteoretikeren, der tænker musikken igennem Régle de l octaves akkordorganisation, og de post-kirnbergerske teoretikere, der tænker i andre baner end generalbas- og fundamentalbas-teori. I praksis forstærkes helheden og sammenhængen mellem kadencefunktionerne som regel ved hjælp af tilføjede toner, og den rene tonale treklangs-kadence (T-S-D-T), som på fundamental vis udgør det harmoniske skelet i den musik vi her beskæftiger os med optræder kun sjældent i så enkel form. Først og fremmest vil S og D meget ofte være tilføjet, hvad man kalder deres karakteristiske dissonanser : den lille septim for D s vedkommende og seksten for S s vedkommende.[..] De tre førnævnte affiniteter, som findes mellem T og S, og mellem D og T, og som binder akkorderne sammen to og to, findes ikke mellem S-treklangen og D-treklangen. S ens karakteristiske dissonans den tilføjede sekst har bl.a. den funktion, at den binder kadencen sammen på midten mellem S og D. Den tilføjede sekst danner en art kvintfald til D s grundtone, fordi den, samtidig med at være funktionel sekst, er strukturel grundtone. 130 Ibid. p.22, note f): dass diese drey Accorde aus ihrer Rang-Ordnung niemals treten. Man mus jederzeit von dem 5ten Accorde und dessen Umwendung in den Grundtons-Accord und in seine Umwendung gehen. Niemals aber lässt sich von dem 4ten Accorde und seinen Umwendungen in den Grundtons-Accord gelangen. 131 Riemann, 1920, 489: Daube ist, wie man sieht, konsequenter als Rameau selbst in der Durchführung der gänzlich neuen Lehre von der Bedeutung der Hamronien und dem Bestreben, mit wenige Grundbegriffen wirklich durchzukommen. 132 Wagner, 1974, 178, omtaler den Daube sche Kadenzbegründung, IV-V-I enthielten alle Töne der diatonischen Tonleiter. 53

54 Wagners omskrivning, gør pludselig Daube til foregangsmand for teoretikere som de nævnte. Havde disse henvist til Daube, som en inspirationsklide, kunne der måske have været grund til at trække en linje fra det ene til det andet. Men, som Wagner selv gør rede for, Francois-Joseph Fétis ( ): Traite complet de la théorie. (8. udgave) 1864 Den tredje repræsentant for generalbasteorien skriver næsten hundrede år efter Daube og små halvtreds år efter, at teorien har måttet dele sin dominans med andre teorier. Fundamentalbasteorien, har eksisteret i over hundrede år, Webers trinteori har været fremme i omkring tredive år og er allerede blevet taget op af en række teoritekere. At lancere en generalbasteoretisk funderet teori nu er rent ud bagstræberisk. Når den teori, Francois-Joseph Fétis lancerer så alligevel ikke forekommer bagstræberisk skyldes det hans i så høj grad radikale udnyttelse af Régles iboende konsekvenser, at Régle kan synes helt at evaporere. At kun eksistere som et minde, en referenceramme, som denne nye teoris mange nye omend, vil jeg påstå Régle-afledte skriver sig hen over. Og det gør den så effektivt, at teorien normalt slet ikke præsenteres som generalbasrelateret. Det er med andre ord en påstand fra min side. En tolkning, som jeg skal søge at sandsynliggøre i det følgende. Men denne tolkning er det, der lader denne 1800-tals teori finde sin plads her i fremstillingen førend teoretikere som Rameau, Kirnberger og Weber er så meget som nævnt med et eneste ord. Da Fétis teori i øvrigt ikke refererer til hverken disse eller andre af 1700-tallets teoretikere, vil ingen mangel på denne referenceramme gøre sig gældende. Forfatteren 133 var belgisk musikvidenskabsmand, komponist, lærer, samt én af det 19. århundredes mest indflydelsesrige kritikere. Han er i dag mest kendt som én af de første brugere af begrebet tonalitet, forstået som betegnelse for det, vi i Danmark kalder funktionstonalitet. I engelsk fagsprog er tonal stadig synonym med funktionstonal, og forstås implicit som modpolen til modal. I denne tradition er tonalitet ensbetydende med musikkens allestedsnærværende rettethed mod en tonika. Der er dog intet funktions-tonalt over Fétis fremstilling. Tværtimod skal jeg som overskriften antyder præsentere Fétis teori som en generalbasteori. Den sidste af slagsen. Tonalitet Det begreb, Fétis teori er allermest kendt for er begrebet tonalitet. Fétis udtrykker sin tanke herom således: Den moderne tonalitet indeholdes i bestemte intervallers tiltrækning mod nogle hvile-intervaller og i sammenkædningen af hvile -intervallerne, og de tiltrukkede intervaller, som ingen tiltrækningskraft har, og heller ikke selv kan fungere som afsluttende akkorder. 134 De tiltrækningskræfter Fétis henviser til er de kræfter, Régle de l octave så at sige producerer. Skalatrinsharmoniseringens brug af sekstakkorder alle andre steder end på første og femte trin, skaber en rettethed mod netop disse to trin. De får en art magnetisk kraft i det tonale felt. Dels som centrum for bevægelse og dels eller og dermed som potentielle hvileakkorder i kraft af den akkordstruktur grundtreklang med ren kvint - skalatrinsharmoniseringen tildeler dem. Udover første og femte trin kan imidlertid også akkorden på fjerde trin optræde med kvint. Den kan altså også et moment af hvilekapacitet over sig. Den fremhævning af skalaen som tonalitetsdannende faktor, som Fétis foretager og som han lige siden er blevet associeret med, kan forstås som et resultat af det Eberleinske dictum angående musikalske opfattelse og erfaringen. At den første formes gennem den sidste. Er Fétis musikalske 133 Se Fetis, 1864, p.21, paragraf 59: La tonalité moderne réside dans les attractions de certains intervalles vers des intervalles de repos, et dans l enchainement de ceux-ci avec d autres qui, bien que dépourvus du caractére d attraction, n ont pourtant pas celui de conclusion. 54

55 erfaring og det er naturligvis et åbent spørgsmål dannet af musik formet over skalatrinsharmoniseringen, bliver dette grundlaget for hans opfattelse af, hvorledes musik er og virker. 135 Og det kunne virkelig se sådan ud: Skalaen er på én og samme tid regulator for tonernes rækkefølge, for årsagen til deres indbyrdes umiddelbare tiltrækning (affinitet) og målet for de intervalafstande, der adskiller dem. Resultatet af dur- og mol-skalaens harmoniske og melodiske affinitet giver disse skalaers tonefølger en karaktér af nødvendighed, som man generelt beskriver med ordet tonalitet. 136 Og længere nede formuleres det således, at tonaliteten danner sig af foreningen af skalatonernes nødvendige relationer, såvel successive som simultane. 137 Den nødvendighed i relationerne, Fétis nævner, må bunde sig i et system af en art. Et system, der giver anledning til udformning af to begreber, der siden skal danne fundamentet i dansk funktionsteori: Begreberne funktion og affinitet. Kun et system, der har tildelt ethvert skalatrin en type rolle en funktion - kan tildele skalatonerne en sådan nødvendighed. Det kan et system som f.eks. er bygget på faste regler for hvilken klang det kan bære, afhængigt af, hvilken retning det bevæger sig. Den nødvendighed et sådan systems bevægelsestyper udstråler udgår af mønstrenes karaktér af uomgængelighed. Fétis beskriver denne følelse af uomgængelighed gennem konceptet tiltrækning, eller det sidenhen mere ladede ord: affinitet. Akkorder, der synes bundet sammen gennem nærmest magnetisk tiltrækning har stor affinitet til hinanden. Akkordernes affinitet bunder i deres gensidige sammenhængskraft. Begrebet funktion betegner den særlige rolle hvert enkelt skalatrin i kraft af dets mulige harmonier har i forhold til helheden: Hvert skalatrin har en særlig karakter og udfylder en speciel funktion i det musikalske forløb. [..] Det er den samlede mængde af passende harmonier for hvert skalatrin, der bestemmer tonaliteten. 138 Fétis funktionsbegreb er altså et skalatrinsfunktionsbegreb, og peger dermed i virkeligheden slet ikke frem til Riemanns (1872 og frem) senere indsnævring af begrebet til at være et kun tredelt fænomen. Det peger snarere frem mod den teori om tonearten, som Güldenstein (1928) senere endnu skulle indtroducere. Men det vender jeg tilbage til langt senere. 135 Den ublide medfart Fétis får i Shirlaw 1917 bunder koblingen af skala og tonalitet. Eller rettere: I at kommentatorerne ikke har læst lovmæssigheden i hans tonalitetsbegreb som en internalisering af skalatrinsharmoniseringens lovmæssighed. Shirlaw skriver således, p.337, Fétis asks us to believe that it is the scale which determines harmony and harmonic succession, whereas the reverse is the truth, as every musician knows who is acquainted with the history and development of the church modes. Shirlaw underforstår, at det er harmonikkens udvikling, opkomsten af bidominanter og den tonale kadence, der fik de seks modale skalaer til så at sige at implodere ind i kun to: Dur og mol. Også Dahlhaus, 1968, tager afsæt i Fétis begreber om skalaen som tonalitetsdeterminerende, når han i indledningskapitlet, Tonalität und Harmonik, sætter Fétis og Riemann overfor hinanden som fortalere for et henholdsvis skalabaseret og harmonibaseret tonalitetsbegreb. 136 Fétis, 1864, p.2: La gamme est à la fois la régle de l ordre de succession des sons, en raison de leurs affinités les plus immédiates, et la mesure des distances qui les séparent. 6 Les résultats des affinités harmoniques et mélodiquies de la gamme majeure et minuere donnent aux successions de l un et de l autre genre un caratère de nécessité qui se désigne en général par le nom de tonalité. 137 Ibid., p22. Sætningen optræder i følgende sammenhæng: Dans ce résumé se trouve la solution, depuis longtemps attendue, de cette question, en apparence si simple: Qu est-ce que la tonalité? Son énoncé, en termes généraux, eut s exprimer ainsi: La tonalité se forme de la collection des rapports nécessaires, successifs ou simultanés, des sons de la gamme. 138 Ibid. p.3: 9. Chaque son d une gamme ayant un caractére particulier et remplissant une fonction spéciale dans le musique, [ ] La collection des harmonies propres à chaque degré de la gamme détermine la tonalité. 55

56 At den Fétiske funktion og affinitet er bundet op på netop skalatrinsharmoniseringens regler fremgår af følgende præcisering: Den [forstørrede] kvart, den formindskede kvint og dominantens naturlige dissonans på fjerde trin [dominantens septim] er de intervaller, der yder en tiltrækningskraft. Kvint og oktav er hvileintervaller. Tertsen har kun tonal karaktér på dominanten [..] og på andet trin, når den danner en harmoni med seksten, for da vil denne terts indgå i en ledende forbindelse sammen med ledetonen.[..] Tonika, fjerde og femte trin er de eneste skalatoner, der kan være hvileakkorder. 139 Kun de kan bære kvint.[..] Sekstintervallet er det eneste interval, der lader andet, tredje og sjette skalatrin bevare sin tonale karakter. Det er også godt på syvende trin. 140 Implicit i ovenstående lyder som en ubegrundet regel, at sjette- og andet-trin ikke kan have kvint. Det kunne de hos Heinichen. Men ikke hos Fétis. Som det skal fremgå nedenfor er det underliggende argument, at en kvint på andet- og sjette-trin bremser eller utydeliggør den bevægelse, som udgør disse to skalatrins funktion. Anden- og sjettetrinsgrundakkorder formidler ikke den type harmonisk bevægelse, der resulterer i tonalitet i Fétisk forstand. Udover skalaens rene akkorder dukker der i praksis også andre akkorder op. Fétis inddeler akkordmaterialet i de akkorder, der kun indeholder skalaens toner, de naturlige, og de, der indeholder elementer fra flere forskellige skalaer (skalafremmede toner), de altererede: 141 Ofte vil sådanne modifikationer [skalafremmede toner] få de naturlige harmonier til at fremstå i et ændret perspektiv. Sådanne modifikationer er af to typer: De, der ikke ændrer karakteren af affinitet i akkordens naturlige toner, og de, der etablerer nye affiniteter.[..] Den sidste slags skaber modulation, d.v.s. bevægelse fra én skala til en anden. 142 Bemærk, at Fétis midt i 1800-tallet må specificere, hvad han forstår ved begrebet modulation. Som jeg skal komme tilbage til i omtalen af Rameau og Weber betegnede dette begreb nemlig oprindeligt blot harmonisk bevægelse inden- eller uden-for skalaen. Funktion og affinitet 139 Senere skal det fremgå, at fjerdetrin alligevel ikke er helt så meget hvileakkord som I og V. 140 Ibid. p.21-22: 60. Les intervalles attractifs sont la quarte majeure, la quinte minuere et la dissonance naturelle de la dominante avec le quatriéme degré. 61. La quinte et l octave sont les seuls intervalles de repos. 63. La tierce n a de caratére tonal que sur la dominante.[..] et sur le deuxiéme degré, lorsqu elle forme harmonie avec la sixte, car alors la note de cette tierce est en relation attractive avec la note sensible.[..] 64. La tonique, le quatriéme degré et la dominante, sont les seules notes de la gamme qui sont susceptibles de prendre le caratére du repos: elles seules admettent l harmonie de la quinte.[..] 66. L intervalle de sixte est le seul qui conserve au second degré, au troisiéme et au sixiéme, leur caractére de tonalité. Il est également bien placé sur la septiéme. 141 Ibid.p.3: 10. Les combinaisons d harmonie conforme aux conditions de la tonalité d une gamme sont appelées naturelles. Celles qui réunissent en un seul groupe les éléments de plusieurs gammes prennent le nom d altérées. 142 Ibid.: 11.Souvent les harmonies naturelles se présentent sous des modifications qui en changent l aspect.ces modifications sont de deux sortes, savoir: celles qui n altérent pas le caractére d affinités des notes naturelles des accords, et celles qui établissent des affinités nouvelles.[..] dans le second, elles donnent naissance à la modulation, c est-à-dire à la succession d une gamme à une autre. 56

57 Et helt afsnit OM INTERVALLERNES FØLGE, UDFRA DERES AFFINITET OG DERES BESTEMMELSE AF TONEARTEN 143 vies til omhyggelig redegørelse for hvert enkelt skalatrins potentiale, en redegørelse, der lægger sig op af en fremstillingsmåde man kan finde antydningsvist hos Portmann (1798) og fuldt udfoldet hos Weber (1817). Kan Fétis fremstilling end således læses som inspireret af teoretikere af en ganske anden observans, er hans sigte og udformning dog helt hans egen. Jeg vil i hans fremstilling fokusere på, hvorledes han forstår mulige harmoniske progressioner, særligt den tonale kadence, og den rolle ii og IV trin spiller i den. Fétis gennemgår trin for trin. Gennemgangens tekniske forlæg skalatrinsharmoniseringen er ikke til at overse: Tonika Om skalaens første trin, tonika, siger han bl.a.: Skalaens første tone er den eneste hvis egentlige harmoni giver både følelsen af hvile og information om skalaens grundtone. [..] Egenskaberne hos skalaens første tone, og den harmoniske særstatus, der tilfalder den, gør, at den får navnet tonika. Alle andre harmonitoner end tonikas kvint, oktav og terts fjerner tonikas karaktér af hvileakkord. 144 Kun som ren tonikatreklang kan førstetrin afslutte et forløb. Har første trin sekst eller kvart og sekst i stedet for terts og kvint mister klangen denne evne. Her genfinder man en interval- snarere end akkordbaseret harmonisk tænkemåde, der ligger tættere på Heinichens 1728-angivelser af mulige akkorddannelser for hvert skalatrin end Kirnbergers 1774-angivelser af to grundlæggende akkordtyper, ren treklang og septimakkord. Særligt forstyrrende er den tilsyneladende manglende begrebsliggørelse af akkordomvendingerne. Akkorder, der optræder som grundakkorder, tildeles (som allerede nævnt) en rolle som hvileakkorder, uanset Fétis alligevel ikke mener, at andre akkorder end tonika, kan have denne funktion. På samme måde som man hos Rameau kan finde synspunktet, at kun tonika kunne optræde uden dissonans. Man må forstå hvileakkord -begrebet som delvis synonymt med grundakkord. Kun grundakkorder er hvileakkorder. Kun særlige skalatrin kan tillades sådanne hvileakkorder. Den interval-baserede fremfor akkordomvendings-orienterede anskuelsesform dukker også op i forbindelse med omtalen af fjerde trin. Fjerde trin Først angives trinnets (manglende) mulighed for at fungere som grundakkord, eller hvilepunkt, som Fétis kalder det : Skønt fjerde trin ikke har den karakter af absolut hvilepunkt, som kun tonikaen kan have, udelukker den ikke muligheden for et momentant hvilepunkt. Men fordi dette hvilepunkt kun er overgangsmæssigt, kan det udelades Ibid. Kapiteloverskrift p.14: DE LA SUCCESSION DES INTERVALLES, CONSIDÈRÈE DANS LEURS AFFINITÈS ET DANS LA DÈTERMINATION DE LA TONALITÈ. 144 Ibid. p.14-15: 39.La premiére note de la gamme d un ton quelconque est la seule dont l harmonie propre donne à la fois le sentiment du repos et la connaissance du ton et du mode. [..] Les propriétés de la premiére note de la gamme, et la spécialité de l harmonie qui lui appartient, lui ont fait donner le nom de tonique. Tout autre harmonie que celle dont la quinte, l octave et la tierce sont les élément, óte à la tonique son caractére de repos. 145 Ibid. p.15: 40.Bien que la quatrième note de la gamme n ait pas le caractére de repos absolu qui n appartient qu a la tonique, elle n exclut pas l idée du repos momentané. Mais par cela méme que le repos sur le quatrième degré n est que transitoire, il se peut que ce repos n ait pas lieu; 57

58 Med andre ord: Fjerde trin kan optræde som grundakkord, men behøver ikke gøre det. 146 Fjerde trin kan også optræde med kvart. I det tilfælde skal denne være en stor vi ville sige forstørret kvart, da den øvre tone nemlig er skalaens ledetone. 147 Denne observation præsenteres ikke som hos Kirnberger i forbindelse med en gennemgang af femte-trinsakkorden og dens omvendingsmuligheder, men altså i præsentationen af mulighederne for fjerde trin. Femte trin, dominanten Dominanten, eller skalaens femte trin, er som fjerdetrinnet en forbigående hviletone.[..] Med hensyn til at tilføje en sekst, så vil dette på dominanten ikke give en akkord, der er tilfredsstillende for øret, undtagen når den også er akkompagneret af kvarten, som, sat i sammenhæng med tonika, bevarer tonalitetsfornemmelsen hos akkorden med sekst; men denne akkord er kun tilladelig på dominanten når den tillader overgang til hvile [forstået som: når den opløses til grundakkord] (se efterfølgende eksempel 1), eller når dominanten frataget enhver karaktér af hvileakkord, opløser sig gennem stigende eller faldende trinvis bevægelse (se eksempel 2 og 3). 148 Skønt den sproglige fremstilling set fra et nutidigt perspektiv er unødig kringlet, udgør nodeeksemplet til fulde en præcis og koncentreret fremstilling af de selvsamme regler for brug af kvartsekstakkorden, som det den dag i dag stadig forsøges håndhævet i satslæreundervisningen: Enten er den forudhold for dominanten (1.) eller også er den led i en trinvis gennemgangsbevægelse (2.,3.) Fjerde og femte trin I gennemgangen af følgen af de to trin genfinder vi forbuddet, eller aversionen, mod følgen af de to akkorder som rene treklange i grundform. Nok engang får vi at vide, at det, som funktionsteorien udnævner til intet mindre end funktionsharmonikkens paradigmatiske akkordmønster ren S til ren D, for det musikalske menneske er en direkte stødende vending. Kun hvis fjerde trins terts akkompagneres af seksten bliver forbindelsen god. Og bemærk at den gør det fordi, der derved dannes en fællestone mellem akkorderne. Denne fremhævelse af fællestonen som konstituerende faktor for akkorders sammenhængskraft, skal vi genfinde som hos Kirnberger, Sechter og Hauptmann. Og nu har fjerdetrin igen fået lov at være hvileakkord. Skal teksten give mening, må man underforstå at det for fjerdetrin stadig ikke er absolut : 146 Så når Shirlaw (1969, 343) spiller forvirret over, hvilke toner, der egentlig kan være hviletoner, ræsonerer han imod tekstens ånd. Fjerdetrinnet er i overensstemmelse med oktavreglen - et overgangstrin. Helbing (2005, 198) gør også opmærksom på fjerdetrinnets manglende selvstændige status hos Fétis, hvilket bl.a. kommer til udtryk i hans kadencebegreber, hvor IV forstås som forudhold for V. Noget Shirlaw (bevidst?) har læst hen over. 147 Ibid. 41 A légard de la quarte don t le quatriéme degré est quelquefois accompagné, elle est nécessairement majeure, car elle est formée aves la note sensible. 148 Ibid., p.16: 42: La dominante, ou cinquiéme note de la gamme, est une note de repos incident, comme le quatrième degré: [..] A l egard de la sixte, elle ne produit une harmonie satisfaisante pour l oreille sur la dominante que lorsqu elle est accompagnée de la quarte qui, formée avec la tonique, conserve à l harmonie de la sixte le caractére de la tonalité; mais cette harmonie n est admissible sur la dominante que lorsqu elle offre un passage transitoire au repos (voy. l exemple 1 suivant), ou lorsque la dominante, privée de tout caractére de repos, se résout par des mouvements ascendants ou descentdants d un degré (voy. exemples 2 et 3). 58

59 Fjerde trin og dominanten har karaktér af hvile-akkorder, karakterer som momentant lader dem lyde som forbigående tonikaer. Øret såres når harmonier i intervaller, der giver hvile-fornemmelse [altså når akkorderne ligger som grundakkorder], følger umiddelbart efter hinanden, som ved IV til V, for to hvileakkorder umiddelbart efter hinanden, dannet af akkorder, hvorimellem der ingen fællestone er, fremviser i musikalsk forstand et aspekt af en tonal absurditet. Deraf forbuddet mod parallelle kvinter og parallelle store tertser mellem akkorderne på IV og V trin.[..] Man kalder følgen af to store tertser for en falsk relation, fordi de i deres egenskab af hvileintervaller påkalder tonaliteter, som de ingen forbindelse har til. Men hvis fjerde trins terts er akkompagneret af seksten bliver forbindelsen god, eftersom denne sekst samtidig er kvint I dominanten og derved skaber kontakt. 149 Sjette trin Sjette trin har ikke på samme måde som tonikaen, fjerde og femte trin karaktér af hvile-akkord. Alligevel akkompagneres den nogengange med kvinten fordi sjettetrin er paralleltoneartens tonika. [..] Men den alternative progression [ ] skyldes en tilfældig kadence som fører til sjette trin, hvor der etableres et momentant hvilepunkt på grund af akkordens tvetydige karaktér [i denne vending].[..] Med seksten over sjette trin er det anderledes end med kvinten. Seksten fjerner enhver tvivl om sjettetrinnets natur. Kan seksten ikke sættes over sjette trin [og sjettetrin derfor optræder som en moltreklang i grundform], opfattes sjette trin som mol-tonika i paralleltonearten. Harmonien med sekst over sjette trin karakteriserer derfor sjette trin bedst [da denne får sjettetrin til at fremstå netop som et sjettetrin i dur og ikke et førstetrin i mol]. 150 Sjettetrin kan altså alligevel have ren kvint. Men i det tilfælde afbrydes flowet. Forløbet falder til en form for hvile, der etableres en kadence. Andet trin Indenfor den moderne tonalitet er der ikke hvileakkord på andet trin. Hvis man til tider akkompagnerer andettrin med kvinten, som i nedenstående eksempels intervalfølger: 149 Ibid. p.17: 43. Le quatriéme degré et la dominante, ayant un caractére de repos tonal, caractére qui les assimile momentanément à des toniques transitoires, l oreille est blessée lorsque les harmonies d intervalles qui donnent le sentiment de ce repos se succédent immédiatement sur ces deux notes; car deux repos immédiats, par des harmonies qui n ont entre elles aucun contact, présentent au sens musical l aspect d une absurdité tonale. [akkordfølger uden kontakt til hinanden er en musikalsk absurditet]. De là les régles qui interdissent, dans l art d écrire, la succession de deux quintes et de deux tierces majeures dans le passage réciproque du quatriéme degré à la dominante, et de la dominante au quatriéme degré, telles qu on les voit dans les exemples suivants: [..] On donne à la succession des deux tierces majeures des exemples 3,4,5,6, le nom de fausses relations, parce que leur qualité d intervalles de repos er de mode met en contact immédiat des tonalités qui n ont pas de point de relation; [men hvis den første er sekstakkord så er det godt!!] mais si la tierce du quatriéme degré est accompagnée de la sixte, la succession devient bonne, parce que la note de cette sixte est en méme temps la quinte de la dominante, et qu elle établit le contact. 150 Ibid. p.19: 48. Le sixiéme degré n a pas de caractére de repos comme la tonique, le quatriéme degré et la dominante; toutefois on l accompagne quelquefois de la quinte, parce qu il est la méme note que la tonique du mode mineur relatif de la tonalité majeure [..] Or, le passage alternatif [..]est cause qu une cadence incidente se fait sur le sixiéme degré, et y établit un repos momentané, à cause de son caractére équivoque: [..] Il n en est pas de la sixte comme de la quinte; Elle fait disparaitre toute équivoque concernant la nature du sixième degré, car cette sixte ne pourrait l accompagner s il devait étre considéré comme tonique du mode minuer relatif. L harmonie de la sixte est donc celle qui caractérise le mieux le sixiéme degré. 59

60 så fjerner man dens tonale karakter, og åbner for et skift i tonalitetsfølelsen med flere mulige endestationer, som i følgen af næste to eksemplers intervaller: De intervaller, der på bedste vis bevarer andettrins tonale karaktér er seksten (ex.1.), tertsen (ex.2.) og kvarten (ex.3.) som kan forbinde sig til akkorder på forskellig vis. 151 I forhold til Heinichens fremstilling godt hundrede år tidligere, som dette ellers ligger snublende nært op af, har Fétis med sit tonalitetsbegreb fået indført en kvalificerende faktor: Sekstakkorder er bedre på 2. og 6. trin fordi de understøtter den overordnede tonalitet. Grundakkorder på disse to trin destabiliserer tonaliteten idet de implicerer alternative tonale tolkninger. Tredje trin Her gøres der vanen tro kort proces: Den tonale karaktér af tredje trin er fuldstændigt i modstrid med enhver følelse af hvile og i konsekvens heraf er harmonisering med kvinten udelukket. 152 Syvende trin Harmonierne som bevarer den tonale karakter på syvende trin er: 1 o Den formindskede kvint; 2 o seksten. Man akkompagnerer også med tertsen, som kombinerer de andre intervaller. Den formindskede kvint fremtvinger den stigende bevægelse fra syvende trin til tonika Ibid. p.19-20: 51. Dans la tonalité moderne, le second degré n est pas une note de repos. Si quelquefois on i accompagne avec la quinte, comme dans la suite d intervalles de cet exemple: [..] on lui enléve son caractére tonal, et l on opére un vague changement de tonalité qui ouvre la voie de plusieurs terminaisons en des tous différents; par exemples, celles-ci: [..] 52. Les intervalles qui conservent au second degré son caractére tonal sont la sixte (ex.1), la tierce (ex.2.) et la quarte (ex.3), qui se combinent de diverses maniéres dans les harmonies des accords. 152 Ibid.: 54. Le caractére tonal du troisiéme degré est absolument opposé tout sentiment de repos, et conséquemment exclut l harmonie de la quinte. 153 Ibid. p.21: 57. Les harmonies qui conservent au septiéme degré son caractére tonal sont: 1 o la quinte minuere; 2 o la sixte. On l accompagne aussi de la tierce, qui se combine avec les autres intervalles. 58. La quinte mineure, consonnance appellative et attractive, détermine le mouvement ascendant du septiéme degré sur la tonique: 60

61 Kadencer forklaret gennem begreberne forlængelse og substitution Det, vi forstår som en treleddet kadence, IV-V-I eller ii-v-i består i Fétis oktavregels-determinerede optik af forsinkelser og substitutioner af toner i den basale toleddede V-I kadence. Han viser i flere eksempler, hvorledes dette kan ske. Nedenstående eksempel fra side 78 viser tre stadier. Første stadie gengiver den enkle V7-I. I andet stadie er tonikas C forsinket [retardée] eller måske termen forlænget ville være bedre. Uanset terminologi hænger den over og forvandler den rene V7 til det, vi ville kalde en kvartkvint-akkord. Tredje stadie er særligt interessant. Nodebilledet viser os to harmonier, som alt efter vores analytiske temperament kan tolkes som Dm7-G7 eller F6-G7. For Fétis er der imidlertid ikke tale om to akkorder, men om en forsinket opløsning af tonikas grundtone parret med en substitution af G-durs grundtone: Tankegangen tydeliggøres side 79. Her vises først et eksempel, hvor samme vending præsenteres i alle mulige omvendinger og stemmemæssige placeringer. Hver basbevægelse er hos Fétis præsenteret med overstemmekomplekset i tre forskellige omvendinger. Pointen er at vise udsmykninger forsinkelse og substitution af en enkel V7-I-bevægelse. Tonen C forsinkes og tonen A sættes ind som substitution af tonen G. De to toner udgør herved en dobbelt dissonans i forhold til G-dur-akkorden. Som yderligere elaboration af dette kan bassens toner også indgå i substitution. Et G kan substituere for D (i den nedadgående bevægelse E-D-C) eller for F (i en opadgående bevægelse). Ændres også bassen ligner forløbet til forveksling de kadencer vi kender: I denne bevægelse kan den forsinkede tone C forsinkes yderligere, så den fra at være septim, eller som Fétis siger det, kunstig dissonans i kvintsekstakkorden, 154 nu bliver kvart i et kvartsekstforudhold. At Fétis rent faktisk opfatter basbevægelsen som substitution fremgår af et eksempel side 82, der har til formål at forklare andentrinsakkorden i mol. Først vises den naturlige harmonifølge. Dernæst følgen med indbygget forlængelse og substitution. Og til sidst ses forløbet med dissonansopløsning over hvad Fétis betegner som en omlægning af bassen. Der er ikke tale om to akkorder. Der er tale om først en dominant med kvint i bassen, som er udsmykket med forlængelse og substitution. Idet disse to udsmykninger falder på plads i akkorden omlægges bassen fra kvint til grundtone. 154 Ibid. p.79: Quelquefois la dissonance artificielle de l accord de quinte et sixte, au lieu de faire immédiatement sa resolution, se prolonge sur l accord de quarte et sixte de la dominante, et ne descend que sur la tierce de l accord parfait suivant. 61

62 Fétis mener med sine inddragelse af forlængelse og substitution som forklaringsmodel til belysning af de tonale mekanismer han kan iagttage i musikken at have et langt bedre og mere sammenhængende værktøj, end de teoretikere, der prøver at henlægge harmoniske tendenser og bevægelseslove til de enkle isolerede akkorder. Affinitet kan ikke forstås udfra enkeltakkorder, men kun i sammenhæng med skalaens udfoldelse. Fétis kan derfor aflevere følgende svada: Foreningen af de to typer modifikationer af de naturlige akkorder har ikke været observeret af harmonisterne [de tidligere teoretikere], og de kunstige akkorder, som disse modifikationer har dannet, har plaget forfatterne med en mængde af systemer indenfor harmoniernes videnskab. Nogle iblandt dem har f.eks. anset en akkord med lille terts og lille septim for en fundamental akkord dannet af lille terts, ren kvint og lille septim, og den har gennem omvending fået de andre modifikatoner som dominantseptimakkorden og dens afledninger har, og de er sat op i følgende orden, og er blevet givet navne. [..] 155 Men kvintsekstakkorden [Rameau s sixte ajoutée] er ikke en naturlig akkord, og den akkord, som man kan se på andettrin er [ betragtet som omvending af denne sixt ajoutée -] derfor resultatet af en akkordsubstitution anlagt efter en anden ordenstype end den type som udøver den tonale tiltrækning.[..] Disse akkordomvendinger [ af kvintsekstakkorden], afslører som isolerede størrelser intet af deres engagements [emploi] væsen og deres tilblivelsesårsag forsvinder. Det eneste harmonisterne kan sige, for at skelne mellem om akkorder har naturlige dissonanser eller er påvirkede af substitution, er, at dissonansen, som de indeholder, skal være forberedt. Men hvad er en forberedt dissonans? Hvoraf fødes forberedelsen og det øvrige som ikke er mindre underkastet regler? Uløselige spørgsmål for forfatterne til systemer baseret på overvejelser over isolerede akkorder, uden den nødvendige sammenbinding af en totalitetens lov. Så derfor er dette kilden til dårlige ræsonnementer, kontradiktoriske antagelser og obskure teorier som man bemærker i samtlige harmoniafhandlinger Ibid. p.79-80: 156 La réunion des deux genres de modifications, dans les accords dissonants naturels, n ayant pas été apercue par les harmonistes, les accords artificiels, qui en sont le produit, ont donné la torture aux auteurs d une multitude de systémes concernent la science de l harmonie. Quelques-uns d entre eux ont considéré l accord de septiéme mineure avec tierce mineure, par exemple, comme un accord fondamental, composé de tierce mineure, quinte juste et septiéme mineure, et lui ont donné pour renversement les autres modifications de l accord de septiéme de dominante et de ses dérivés, les disposant dans l ordre suivant, et leur donnant les noms placés audessus de chacun:[..] 156 Ibid.80-81: Mais l accord de quinte et sixte n est pas un accord naturel, et celui qu on voit ici sur le second degré est précisément le produit de la substitution disposé dans un autre ordre que celui qu exige l attraction tonale: [..] Ces accords, dans leur isolement, ne révélent rien à l esprit sur leur emploi, et leur origine s évanouit. Tout ce qu ont pu dire les harmonistes, pour les distinguer des accords dissonant naturels, ou affectés de substitution, c est que la dissonance qu ils contiennent doit être préparée. Mais qu est-ce qu une dissonance préparée? D où naît la préparation, et d autres qui n y sont point soumises? Questions insolubles pour les auteurs de systèmes basés sur des considérations d accords isolés, sans enchainement nécessaire par la loi de tonalité; enfin, source des mauvais 62

63 Alterationer og bratte modulationer Ved at definere forudhold og akkordalterationer gennem begreberne forsinkelse og substitution, og således dybest tolke alle ændringer som variationer over akkordmønsteret fra Régle de l octave opnår Fétis et værktøj til at tolke og forklare sin egen tids stadig mere kromatisk farvede harmonik. Begreberne suppleres dog af et decideret begreb for kromatisk udfyldning af en sekund, nemlig alteration. Alterationer kan være opadgående og nedadgående. Og det kan de endda være på én og samme tid. Med og uden forberedelse (préparation) som nedenstående eksempel fra side 91 viser: Sådanne alterationer kan naturligvis forenes med substitution og forsinkelse (retardement), stadig side 91: Alterationerne kan imidlertid forlænges således, at de ligger over i den efterfølgende akkord på samme måde som de forsinkede toner gør det. Hermed åbnes for en yderligere kompleksitetsgrad af harmonikken, samt for muligheden af at foretage bratte modulationer. Dette gennemgår Fétis på siderne Vi skal se på et par af eksemplerne. Udgangspunktet er bevægelsen fra en dominantsekstakkord (Fétis: formindsket kvintsekstakkord ) til en tonika (Fétis: en accord parfait). 157 raisonnements, des assertions contradictoires, et de l obscure théorie qu on remarque dans tous les traités d harmonie. 157 Ibid. p : 275.Supposons, comme un fait harmonique simple, la succession de l accord de quinte mineure et sixte et de l accord parfait, disposée de cette manière:[..] Supposons aussi que le ton caractérisé par cette harmonie est parfaitement établi dans l oreille; car s il n en était pas ainsi, la plupart des successoins don t je vais donner les formules omnitoniques blesseraient le sens musical, les altérations qui en sont les bases n étant pas suffisamment concues. On a vu [..] que le mouvement ascendant d un ton, dans la succession de deux accords, lorsqu il a lieu à la partie supérieure, peut ètre altéré. Et que l altération peut se prolonger sur l accord suivant, et faire sa résolution en montant, à raison de son attraction [..], comme dans l exemple suivant:[..] Cette succession est analogue à celle de la mème harmonie odificée par la substitution du mode mineur: (Voyez le n o 1 en regard.) 63

64 Altereres overstemmen til dis, og forlænges dette dis ind i næste akkord, skifter denne dominantsekstakkord valeur og kommer til at lyde mere som en dominant grundakkord i e-mol (om end vi i betragtning af den formindskede kvint måske mere ville have tilbøjelighed til at opfatte den som vekseldominant i a-mol). Kadencen skifter hermed valeur til en skuffende kadence. 158 Sammen med den stigende alteration ligger en faldende alteration (A-A b ). Hvis dette A b omtydes til G # er vejen banet for en modulation til Am. Fétis gør dette af to omgange (side 186, eks.4 og 5), først med forberedte alterationer og dernæst, vis nedenfor, med overstemmens D # indført fra start af. Pointen er, at mellemstemmen nu har A, hvorved kadencen nemt kan føres til A-mol. 159 Eksempel 5, p.185. Omtydes bassens C til H # åbnes med et næsten identisk overstemmekompleks - for en bevægelse mod C # m: 160 Eksempel 6, p Ibid.: Il y aussi de l analogie entre les successions de ces harmonies altérées et celle d un accord de septième du ton de mi mineur, faisant une cadence rompue sur le sixième degré, et altéré dans sa quinte: (Voyez le n o 2 en regard.) 159 Ibid.: Si l alteration ascendante est accompagnée de la substitution du mode mineur, cette substitution peut prendre, au moment de la résolution, le caractère d une altération ascendante prolongée, et se changeant de la b en sol #, conduira immédiatement au ton de la mineur. (Voyez le n o 4 en regard.) Une modulation analouge, mais plus immédiate encore, conduira au mème ton, si elle résulte de l altération prolongée d un accord de septièm, évitant la cadence rompue. (Voyez le n o 5 en regard.) 160 Ibid.: Une autre transition enharmonique transcendante se tire aussi immédiatement des mêmes prolongations d altérations, si la tonique de la basse se transforme en note sensible du ton d ut dièse mineur: (Voyez n o 6 en regard.) 64

65 Fètis viser flere sådanne eksempler, men pointen er den samme: Harmoniske forskydninger og variationer giver kun mening indenfor en tonal sammenhæng. I denne tonale sammenhæng tolkes bevægelserne som udsmykninger gennem alteration, forlængelse/forsinkelse og substitution indenfor et grundforløb, vi genkender som Régle de l octave. Tonalitet og Régle de l Octave Jeg har i ovenstående forsøgt at underbygge min læsning af det Fétiske tonalitetsbegreb som udtryk for en musikalsk forståelse udsprunget af en musikalsk erfaring bestående af en internalisering af den Régle de l octaveske blueprint. Knudret formuleret med den hensigt at få indskrevet det Eberleins flere gange refererede synspunkt i sætningen. Denne tolkning er som allerede påpeget ikke den gængse. 161 Men læst som generalbasteori står Fétis bidrag som en overordentligt raffineret og uhørt gennemført fuldendelse, fristes man til at skrive, af muligheder og lyttemåder i Régle de l octave, som vel ingen i 1700-tallets start (eller senere for den sags skyld) havde drømt om skulle kunne udfoldes. Med Fétis afsluttes skalatrinsharmoniseringens rolle som normative regulator for teoridannelse. At hele den dur-mol-tonale følemåde, uanset hvilken teori man forklarer den igennem, står i gæld (hvis det kan siges sådan) til skalatrinsharmoniseringen rokkes der ikke ved. Men nye forklaringsmekanismer og deraf følgende lovmæssigheder tager nu over. Generalbasteorien vender tilbage til sin tidligere rolle som generalbaspraksis og skal som sådanne opsluges af den nye opkomling, trinteorien. Sideløbende med generalbasteorien, og udsprunget af denne som en særlig tolkning af dens blueprint, har en anden teori, fundamentalbasteorien floreret. Også den afrundes her midt i 1800-tallet med en grandiøs udfoldelse af teoriens immanente potentiale. Førend dennes afslutning, skal dens opståen og udvikling dog fremlægges. Inden da skal vi en kort tur til Danmark. Og min ungdom. Generalbasteori i Danmark (og USA) 161 Se Shirlaw (1969, ) eller Simms ( Choron, Fétis, and the Theory of Tonality Journal of Music Theory Vol. 19, No. 1 (Spring, 1975), pp ), der begge er fokuseret på Fétis tonalitetsbegreb uden at se dets relation til Régle de l octave. Et enkelt sted i forbindelse med spørgsmålet om hvilke trin, man kan have en hvileakkord på - nævner Shirlaw dog, at it would appear from Fétis s version of the rule of the Octave (1969, 343), at andettrinnet kunne være hvileakkord. Shirlaw henviser til Fétis skemaer (1864, 85) med oktavharmoniseringer, og hentyder til, at der på fjerdetrinnet optræder en ren andentrinsakkord som sekstakkord. Men det er jo ikke det samme som ren akkord på andettrinet. Nuvel, det vigtige er, at denne kommentar ikke betyder, at Shirlaw har set den logiske sammenhæng mellem oktavreglens og Fétis s desinner. Helbing (2005, ) har i sin gennemgang af tonalitetsbegrebet fra Rameau til Fétis blik for Régle s betydning for den tidlige Rameau (2005, 176), men undersreger også, at Rameau senere forkastede den. Den spiller ingen rolle i Helbings fremstilling. Og dog optræder den atter i forbindelse med Fétis. Uden at drage nogle konklusioner af sammenhængen illustrerer Helbing det Fétiske tonalitetsbegrebs snævre rammer: Snæverheden af det således afgrænsede område [ tonaliteten ] bliver tydelig, når man holder sig de akkorder, der foretrækkes til harmonisering af de enkelte skalatrin for øje: Deres udvalg svarer i al væsentlighed til becifringen af (den opadstigende) régle de l octave (Helbing, 2005, 198). Den nedadgående finder han ikke i samme grad repræsenteret. Pånær overgangen fra femte til fjerde trin.den overgang, der er tonalitetens særkende, og som netop skalatrinsharmoniseringen derved kodificerede. Så også den nedadgående harmonisering bærer skalatrinsharmoniseringens stempel. Og da harmoniseringen afspejler tonalitetsbegrebet kan dette altså henføres til régle de l octave. Det gør Helbing imidlertid ikke.[die Enge des so abgegrenzten Bereichs wird deutlich, wenn man sich die für die Harmonisierung der einzelnen Stufen bevorzugten Akkorde vor Augen hält: Ihre Auswahl entspricht im wesentlichen den Ziffern einer (aufsteigenden) régle de l octave ; von der absteigenden Form wird nur die Harmonisierung der IV Tonstufe (als Sekundakkord) übernommen (Helbing, 2005, 198). ] Wagner (1974, 99) undlader i sin gennemgang af det 18.-århundredes harmonilærebøger at kommentere Fétis lærebog, men siger til gengæld generelt om franske teoretikere, at skalaen altid tænkes som en harmoniseret og dermed i praksis brugbar skala [ [D]ie Tonleiter nur als harmonisierte, als praktisch verwertbare gedacht wird. ]. Det er sådan, Fétis s skala og toneartsbegreb er tolket i nærværende fremstilling. 65

66 Generalbasteorien, forstået som den lære, der med Régle de l octave som blueprint, forskriver hvorledes, akkorder sættes sammen i dur-mol-tonal musik, dør ikke helt med Fétis. Ej heller forsvinder den i sin indkorporering i trinteorien. I Danmark gives den en lille relativt ubemærket revanche. Organisten og musikpædagogen Helge Flemming Pedersen (1938-) stifter af Kirkemusikskolen i Kgs. Lyngby - udgiver under titlen Forsøg på en praktisk harmonilære i 1989 en artikel om metoden i bind tre af en serie kaldet Musikpædagogik Forskning og udvikling i Norden. Sigtet er som titlen antyder, at etablere en praktisk harmonilære. Hvor man gennem spilleøvelser, opnår en teknisk fortrolighed med stoffet, der giver en grundlæggende forståelse for dur-mol-tonalitetens væsen, der virker frisættende fra nodeforlæg, og kan bruges til at improvisere med tvangfri overholdelse af alle satslærens regler. I sin tekst tager Rasmussen afsæt i bl.a. Kurths beskrivelser af skalaens bevægelsesdynamik. Efter indledende øvelser i sammensætning af grundakkorder efter forskellige forskrifter sættes eleven til at lære en særlig harmonisering af skalaen. Ja, det er Régle de l octave. Uden at dette navn nævnes. Uden at Pedersen nødvendigvis har kendt skalatrinsharmoniseringens historie. Den litteratur, Pedersen lægger til grund for sin lille generalbasteori indeholder hverken Campion 1716, Rameau 1722, Heinichen 1728 eller Daube Af originalværker fra tiden kan findes P.H.E. Bach (1753), J.P. Kirnberger (1774), H.C. Koch (1783) samt F.E. Niedt. 162 Der er derudover en række sekundærlitteratur, der meget vel kan have udbygget kendskabet til skalatrinsharmoniseringen. Når først skalatrinsharmoniseringen er mestret, udbygges først med tilføjelse af særlige spillefigurer, og siden med indskudte bidominanter. Pedersens lille artikel fik ingen følgere. Den står som et isoleret forsøg på at genaktivere de generalbasteoriens positive potentiale, det direkte forhold mellem teori og udøvelse. At artiklen ingen umiddelbare følger fik, betyder ikke, at Pedersens indsats var forgæves. Artiklen var baseret på de kurser i improvisation Pedersen afholdt i den periode. Og for detalgerne på disse kurser, havde det betydning. Det havde det i hvert fald for mig. Jeg havde fornøjelsen af at følge Helge Fl. Pedersens kursus. Og tilegnelsen af skalatrinsharmoniseringen ændrede for altid mit forhold til det at spille orgel. Det frisatte mig fra nodeforlæg og gav mig et basalt teoretisk håndværk at improvisere udfra. Stor var derfor min forbløffelse, da jeg omkring 30 år senere opdagede, at den model, der havde betydet så meget for mig, kunne betragtes som dur-mol-tonalitetens generator. I endnu mindre målestok dukker den op i en fremstilling, der skønt den normalt opfattes som Schenkerteoretisk i virkeligheden rummer alle eksisterende teoretiske retninger i én stor sammensmeltning. I Allen Fortes Tonal Harmony in Concept and practice (1962, 263 ff.) findes anvisninger for standard harmonizations of the diatonic scales in the bass, som er intet andet end anvisningerne fra Régle de l octave. Målet er i 1962 ikke en genoplivning af generalbassen, men at bruge generalbasteoriens indsgiter som vejledning for harmonisering af kortere skalabrudstykker. Forte fortæller: The bass-scale harmonizations afford a guide to the treatment of short successions within a larger progression. For example, if one were about to realize an unfigured bass consisting of scale degreees 1-2-3, the standard harmonization would show how this succession is often treated in tonal compositions (Forte, 1962, 263). Og herefter følger sider med øvelser og generelle vejledninger i håndteringen af denne og lignende situationer. Fundamentalbasteori Generalbasteorien angav specifikke regler for hvorledes en baslinie burde harmoniseres. De mest markante og mest stilartsspecifikke var forskellen på harmoniseringen af det opad- og nedad-gående fjerdetrin. Opadgående harmoniseredes det med en sekst, nedadgående med sekund og forstørret kvart. 162 Musikalische Handleitung, bd. 1-3, Hamburg 1700/

67 Dertil forskellen mellem harmoniseringen af opad- og nedad-gående sjettetrin. Opad harmoniseres det med sekst, men nedad harmoniseres det (hos bl.a. Campion og Rameau) med en kromatisk hævet sekst (skalaens fjerdetrin). Der er i generalbasteorien ingen tolkning som sådan af, hvilken grundtone man egentlig skal tilskrive de enkelte akkorder. Dette er særligt vigtigt i den stigende bevægelse. Over fjerdetrin tages en akkord med sekst. Men det kunne også være en akkord med både kvint og sekst. Og kan man få stemmeføringen til at passe, kunne det såmænd også være en akkord med blot en kvint. I alle tilfælde vil det være en akkord på fjerdetrin. Ligesom den nedadgående bevægelses akkord med sekund og forstørret kvart også er en akkord på fjerdetrin. Med Rameaus introduktion af en ny teori forandrer dette sig. Nu tolkes ikke bare udfra et tertsstablingsprincip - hvilke bastoner de enkelte akkorder har. Der indføres også udfra et progressionsprincip tolkninger af hvilke bastoner de burde have haft. Hvilke grundtoner fundamentalbasser - man må underforstå, for at progressionen kan give mening. Den teori, der indtolker sådanne fundamenter på baggrund af et bevægelsesparadigme ja, lad mig bare være konkret en teori, der opererer med kvintfaldet som normativ progression kaldes fundamentalbasteori. Den er noget andet end generalbasteorien og er ikke lige så udbredt som denne. Tre lærebøger, kan det (frem til Riemanns teori) indsnævres til. Tre lærebøger som tilmed præsenterer hver sin version af denne teori. Til gengæld er teoriens fortalere nogle af teorihistoriens væsentligste teoretikere: Simon Sechter og Johann Phillip Kirnberger og vægtigst af dem alle, dens ophavsmand Jean Phillipe Rameau. Jean Phillipe Rameau ( ) If there is one music theorist whose writings are truly deserving of that overused cachet revolutionary, it must surely be Jean-Philippe Rameau. [..] Through Rameau s pioneering efforts, the study of harmonic coherence assumed a central position in the program of music theory, a position it has retained relatively unchallenged to this day. 163 (Christensen 1993, p.1) Således indleder Thomas Christensen sin bog om Rameau og musikalsk tænkning i oplysningstiden, og der er da heller ingen tvivl om Rameaus altafgørende betydning. Ingen anden har tænkt så dybt og klarsynet som han. I denne tænkning er Rameau imidlertid ikke kun enestående men også ordinær, forstået som en typisk repræsentant for sin tid, oplysningstiden. Det var en periode, hvor tiltroen til den menneskelige fornuft tog form af et credo, og hvor videnskabeliggørelsen af verden for alvor tog fart, og denne holdning genfindes i Rameaus teoretiske traktater. I dette billede er den franske organist, komponist og teoretiker Jean-Phillipe Rameau ( ) unægtelig en skelsættende figur. Over en periode på godt fyrre år ( ) en lang række teoretiske værker 164, der omhandler stort set alle musikkens facetter. Det være sig svingningsproportioner, overtonerækkens sammensætning, regler for akkordbegrebet, definition af dissonansbegrebet, lovmæssigheder for akkordprogressioner, samt overvejelser over toneartsforhold. De introducerer også forestillingen om et samspil mellem akkorders plads i det harmoniske forløb og deres akkordstruktur Thomas Christensen, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge University Press 1993, p De teorier, der fik størst betydning for eftertiden, udviklingen af subdominant -begrebet og begrebet double emploi præsenteres over en periode på femten år: Traité de l harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, Noveau systéme de musique théorique et pratique, 1726, Genération harmonique ou traité de musique théoretique et pratique, Den grundigste fremstilling af Rameaus teorier er stadig Matthew Shirlaws godt 200 sider lange gennemgang i hans The Theory of Harmony (1917). Derudover kan blandt mange bøger henvises til Thomas Christensens (1993) fremstilling om Rameaus teorier i forhold til oplysningstidens øvrige teorier, samt den relativt dækkende korte 67

68 En altafgørende forskel mellem Rameau andre af tidens teoretikere som Francesco Gasparini ( ), Andreas Werckmeister ( ), Johann David Heinichen ( ) Michel de Saint- Lambert 166 og Francois Campion ( ) var Rameaus ønske om at præsentere sin teori som ikke blot en indføring i praksis, men som et samlet videnskabeligt funderet system. Med Rameau rykker musikteorien fra den musikalske håndværkspraksis ind i videnskabens elysium. Det er i hvert fald Rameaus intention. Gennemgangen af Rameaus teori vil dog fokusere på det praksisnære og undlade at berøre forsøgene på at aflede harmonikken af fysiske fænomener. Affinitet og Régle de l octave Vi taget afsæt i ideen om, at en given akkord kan implicere sin efterfølgende akkord. Dette fænomen kan i princippet spores helt tilbage til de første kadencedannelser, der indeholder en forudholdsdissonans. Alene i kraft af sin forventede opløsning peger en sådan jo fremad. Denne kadencebevægelse formaliseredes af 1500-tallets teoretikere i den såkaldte clausula-lære. Clausulalæren udtrykker imidlertid dog ikke en forståelse af kadencen som akkord-progressioner. For clausula-læren er kadencen et stemmeføringsmæssigt fænomen, der beskriver fire melodilinjers samtidige udfoldelse, ikke en bevægelse fra akkord til akkord. 167 Skønt forståelsen af akkorder som umiddelbart givne enheder og ikke en sammensætning af intervaller 168 (Dahlhaus 1968, 258) slog igennem allerede omkring 1600 med bl.a Claudio Monteverdis ( ) musik (Dahlhaus, 1968, 258), synes den dur-mol-tonale opfattelse af akkordaffinitet først fuldt udfoldet omkring år fremstilling man kan finde af Joel Lester i The Cambridge History of Western Music Theory (2002). Også for Carl Dahlhaus indtager Rameau en central rolle, om end den mest er systematisk-teoretisk perspektiverende (1968) eller behandlet udfra dens betydning for den senere tyske tradition (1989). 166 Michel Saint-Lambert var aktiv omkring 1700, men hans fødsels- og dødsår kendes ikke. 167 En melodibaserede opfattelse af kadenceforløbet dominerer helt op til omkring 1600 (Morley, 1597, Burmeister, 1599) og kan iagttages så sent som omkring 1700 (Printz, 1696, Eberlein, 1992, 59). 168 Dahlhaus, 1968, 258: Dass die Dreiklänge in O Mirtillo als Akkorde, als unmittelbar gegebene Einheiten und nicht als Resultate einer zusammensetzung von Intervallen, zu verstehen sind, ist vom Anfang des Madrigals ablesbar. 169 Et bud på, hvad der forårsagede udviklingen fra den modale til den dur-mol-tonale musik, finder man hos Roland Eberlein (1959-), Med udgangspunkt i en erkendelse af, at det hverken er natur eller medfødte evner, men musikalsk erfaring alene, der former den musikalske opfattelsesevne (1994, V), undersøger han hvad der så kan tilvejebringe ændringer i musikalsk praksis? Svaret er, at det kan praksis selv. Praksis bevirker ændringer i musikalsk opfattelse, der så igen kan forårsage nye ændringer i praksis i form af satsregler. Et eksempel på dette er den becifringsteknik, der gik under navnet generalbas. For generalbasspilleren, der udfra en opgivet basstemme selv skal lægge akkorder, hvis stemmer følger gældende stemmeføringsregler, var det et reelt problem at undgå parallelle kvinter. (Eberlein, 1994, ) I starten af 1600-tallet blev parallelle kvinter da også tolereret; men at de dog ansås som problematiske fremgår af de teknikker, der udvikledes for at undgå dem. Særligt i forbindelse med en trinvis basstemme, var de parallelle kvinter var særlig svære at undgå. To teknikker anbefaledes: 1) Man kunne konsekvent lade overstemmekomplekset bevæge sig i modsatretning af bassen, (Werckmeister, 1698,29, Heinichen, 1728,127) 2) man kunne lade den ene af de to trinvist førte akkorder have en sekst i stedet for en kvint (Gasparini, 1708,18, Heinichen, 1711,193). Førstnævnte teknik kunne være svær, at gennemføre i praksis, da man som akkompagnatør normalt var underlagt en melodistemme, melodiske retning ikke kunne ændres. Derfor måtte det i de fleste tilfælde blive teknikken med at sætte sekst i stedet for kvint, man greb til. De gamle kadenceformler fastholdtes, men i stedet for at nærme sig kadencen gennem trinvist førte grundakkorder var det nu oftest sekstakkorder, der optrådte i trinvis bevægelse før kadencens femtetrinsakkord. Derved blev sekstakkorder stadig mere dominerende i klangbilledet, og lyden af sekstakkorder blev en integreret naturlig del af den nye musikergenerations musikalske erfaring. Naturlig musik var således nu den af satstekniske grunde sekstakkord-fyldte musik, som i kombination med de gamle kadencer udgør kernen i dur-mol-tonal musik. 68

69 Kravet til harmonikken om at gestaltes således, at en given akkord i kraft af en harmonisk affinitet i sig selv implicerer den efterfølgende akkord findes formuleres eksplicit hos Jean Philippe Rameau ( ) i Her finder man angivelser af, at det ikke er ligegyldigt hvilken af flere mulige akkorder, man giver en basstemme, men at det er den efterfølgende bastone, der afgør akkordvalget 170, da en given akkord skal lede frem til denne. Særligt i forbindelse med hvilepunkter, dvs. akkorderne på I og V, bør bastonen becifres på en sådan måde, at man på samme tid ved og føler, hvor melodien kan falde til hvile og hvilke akkorder, der bør gå forud for dette [ ] 171 Rameaus bemærkninger om vigtigheden af akkordens fremadrettethed falder i forbindelse med en gennemgang af en særlig harmoniseringsmodel, skalatrinsharmoniseringen Régle de l octave. 172 Modellen er på dette tidspunkt udbredt i Europa og udmærker sig ved sin immanente determination af akkordfølger (Pischner, 1963, 111). Rameau s teori kan i vid udstrækning forstås som en gigantisk udarbejdelse, af de teoretiske implikationer, der ligger bundet i denne model. Hvilken bedrift det i sig selv er, beskriver Pischner (1963, 11) meget rammende: Tanken om en akkordfølges iboende sammenhængskraft (determination) er utvivlsomt immanent til stede i den Regle de l octave, der på Rameaus tid var udbredt i hele Europa. Imidlertid havde ingen teoretiker før ham udtalt den. Således er det ene og alene Rameaus fortjeneste at vove sig fra denne harmoniske Faustregel til en logisk funderet Grundbas som bærer af bestemte harmoniske funktioner. Han er den første der derudover drager de nødvendige teoretiske konsekvenser i form af et logisk forløb af musikalske hændelser Rameau, 1722, 205: parce qu une même Notte pouvant se rencontrer dans deux Accords fondamentaux differens, Ton détermine l Accord qu elle doit porter sur la Notte qui la suit [ ] 171 Ibid., 216:..chiffre chaque Partie selon l Accord qu elle devroit porter[..]; et qui fixe l objet, de maniere que quelque progression quel on donne à une Basse-Continué, l on sens & l on scait en même temps les Nottes sur lesquelles le Chant peut se reposer, & les Accords qui doivent préceder ce repos 172 Régle de l octave optræder under dette navn og i den her præsenterede form første gang hos Campion, 1716 (Lester, 2007, 151), men kan findes i forskellige lignende versioner hos også Gasparini (1708, 58) og Heinichen (1728,746). Skønt andre former for skalatrinsharmoniseringer har eksisteret allerede i 1600-tallet (Christensen 1993, 48) - Jans (2007) sporer endda i yderste konsekvens dens rødder helt tilbage til 1300-tallet - viser den Campionske model sig at få vidtrækkende konsekvenser. Den findes i de næste 50 år inkorporeret som didaktisk element hos tidens betydeligste teoretikere: J.Mattheson (1734, 250), G.A.Sorge (1746, 430), G.Tartini (1754,106), J.F.Daube (1756, 20), og C.P.E.Bach (1762, 328). Rameau omtaler den senere som régle qui a précédé l époque des Principes qu on a enfin trouvés à l Harmonie (Rameau, 1764, 80) og dette følges små 150 år senere op af Hugo Riemanns (1898, XXIII) betegnelse af den som Vorstufe der Funktionslehre. 173 Pischner (1963, 111): Der Gedanke einer determination der Akkordfolgen ist zweifellos der zu Rameaus Zeiten in ganz Europa verbreiteten Regle de l octave immanent. Aber kein Theoretiker hatte das vor ihm augesprochen. So ist es Rameaus ureigenstes Verdienst, von dieser harmonischen Faustregel zum logisch fundierten Grundbass als dem Träger bestimmter harmonischer Funktionen vorgestossen zu sein. Er ist der erste, der daraus die notwendigen theoretischen Schlussfolgerungen im Sinne eines logischen Ablaufs des musikalischen Geschehens zieht. Til gengæld foretager Pischner en anakronistisk overførsel af sin egen indgroede funktionsteoretiske forståelseshorisont, når han et par linjer længere nede tilføjer: Und er rechnet dieser Regel trotz ihrer Unvollkommenheit als Verdienst zugute, dass sie schon auf der Tonika, Dominante und Subdominante basierte und daher die Funktion dieser Stufen leichter erkennen liess. Bortset fra, at begrebet Subdominant endnu ikke er en del af Rameaus teori, forekommer der i Régle ingen akkorder, Rameau ville betegne på denne måde. 69

70 Skalatrinsharmonisering (Campion 1617). Campion opgiver kun en baslinie og generalbastegn. Højre hånd har jeg tilføjet. Man bemærker ved modellen to ting: 1) Skalabevægelsen harmoniseres kun med grundakkord to steder, på første og femte trin (I og V). Resten af trinene er harmoniseret med sekstakkorder (her forstået som akkorder hvori indgår en sekst ). 2) Fjerde og sjette trin er harmoniseret forskelligt i stigende og faldende retning. Med den konsekvente opdeling af grundakkorder og sekstakkorder afspejler Régle en harmonisk forståelse man kunne karakterisere som baseret på et subordinationsprincip. Dette princip karakteriserer dur-mol-harmonikken, hvor visse akkorder er underordnet andre i modsætning til den modale harmonik, så kunne betegnes som sideordnet (Dahlhaus, 1968,130). I Régle er I og V fremhævet som overordnede trin i kraft af deres grundakkorder, og modellen fremstår således som et paradigmatisk eksempel på dette subordinationsprincip. Da subordinationsprincipbegrebet er lanceret som en karakteristik af dur-mol-tonal harmonik, kan man også udtrykke modellens betydning mere direkte, som Holtmeier (2007,11) gør det: The Rule of the Octave codifies what is generally understood by the terms major-minor tonality, cadential harmony, or modern tonality. With the Rule of the Octave thoroughbass becomes a Harmonielehre in the modern sense.[..] the Rule of the Octave is a Theory of harmonic functionality. 174 Den forskellige harmonisering af stigende og faldende bevægelse udtrykker et andet element af durmol-tonaliteten, nemlig akkordaffiniteten. Når Rameau udtrykker, at den efterfølgende tone afgør akkordvalget sker det netop i omtalen af fjerde trins harmonisering. I nedadgående bevægelse efterfølges den af akkorden på tredje trin og skal derfor optræde som l Accord du triton, en akkord, der indeholder en tritonus mellem bastonen og ledetonen til den sekst, der som en faste generalbasregel påbyder, altid lægges over tredje trin. 175 Skal den videreføres til femte trin optræder den som l Accord de grande sixte. Ligeledes er sjette trins harmonisering afhængig af retningen. I stigende bevægelse fortsættes den til akkorden på ledetonen, la Notte Sensible, og harmoniseres som skalaegen sekstakkord, mens den i nedadgående bevægelse mod V, når den optræder som treklang (l Accord parfait), som fast regel (Rameau, 1722, 209) får hævet ledetonen. 174 Det er tankevækkende, at Dahlhaus i sin ellers uhyre grundige gennemgang af den harmoniske tonalitets opståen kun omtaler Régle de l octave én enkelt gang i en bisætning om Rameau s tolkning af sjettetrinsharmoniseringen og endda forsyner den med en italiensk betegnelse, Regola dell ottava (Dahlhaus, 1968, 26), en betegnelse der findes hos Riemann (1918, 487), Pischner (1963, 170, 196) og Holtmeier (2005, ), men ikke hos f.eks. Gasparini, der introducerer sin version af modellen som la regola per descender di grado (1708, 57). Holtmeier (2007, 11) hentyder muligvis til Dahlhaus, når han peger på, at det is still a widespread misunderstanding that the Rule of the Octave is only a model harmonization. Har det tidligere været et dominerende synspunkt, - hvad Pischner (1963) dog ikke indikerer - så er det et synspunkt som netop i 2007 effektivt manes i jorden. Samme år kan man hos Jans ses reglen beskrevet som a blueprintfor composition (Jans, 2007, 119) og Lester (2007, 155 f.) viser eksempler på hvordan reglen ligger som harmonisk styrende generator for J.S.Bach, og dermed som generator for durmol-tonalitet. Et synspunkt, som vel at mærke ikke er nyt Riemann (1898, XXIII) antyder det også men som har genvundet en aktualitet, som Dahlhaus ikke har følt. 175 Denne regel håndhæves af alle tidens lærebøger. Se f.eks. Heinichen (1711, 196 og 1728, 742). Heinichen forklarer (1728, 742) reglen med, at eftersom tredje trin normalt fortættes til fjerde trin kan der ikke være grundakkord på tredje trin ifølge reglen om, at underste akkord i trinvis bevægelse altid skal være en sekstakkord, en regel, der er ligeså fast som reglen om sekstakkord på tredje trin. Se Heinichen (1711, 193) og Gasparini (1708, 18). Gasparini ekspliciterer, at denne regel er en sikring mod parallelle kvinter: Ascendendo le note di grado, atteso, che si proibiscono due Consonanze perfette dell istessa specie per moto retto, si potrà dare doppo la Quinta, la Sesta, che cosi si viene a salvare la specie di due Quinte. 70

71 Ledetoneforhøjelsen op til femte trin er i og for sig bemærkelsesværdig, da samtidens teori normalt anså en kromatisk forhøjet tone som tegn på toneartsskift 176 (Lester 1992, 138). Forhøjelsen indgår imidlertid i de fleste fremstillinger 177 som en fast bestanddel af Régle. Gasparini (1708, 26) anfører som årsag, at dette er mere yndefuldt 178 [ grazia ], og Mattheson (1734, 253) understreger, efter at have vist Oktavreglen med hævet fjerdetrin op til femtetrinsakkorden, at dog er og bliver ovenanførte skalatrinsharmonisering [Gänge] den naturligste, så længe man vil bevæge sig trinvist indenfor grænserne af en specifik toneart. 179 Skønt løse fortegn normalt implikerer toneartsskift, synes den forhøjede kvint i bevægelsen til femtetrin ikke at true toneartsfornemmelsen. 180 To eksempler fra Rameau 1722 p.208 og 209 Under en gennemgang af, hvorledes man trinvist kan bevæge sig til en treklang, diskuterer Rameau ledetonens betydning i forhold til bestemmelse af treklanges status som Notte tonique eller Dominante (1722, 208f.). I Rameaus teoridannelse forholder det sig nemlig præcis som i Régle de l octave: I princippet kan kun I og V 181 optræde som treklange. Rameau spørger nu: Når både I og V kan optræde som ren treklang, hvordan ved man så, hvem der er I og hvem der er V? I stigende bevægelse afgøres det af akkorden forinden: Indeholder den en ledetone, og altså er l Accord de la fausse Quinte (akkorden med den falske, dvs. formindskede, kvint) må akkorden efter i princippet 176 Hos Heinichen (1711, 204) angiver den femte af en række satstekniske specialregler netop, at indsættes et løst kryds er tonen over dette kryds den nye grundtone. Samme antagelse danner senere hos Rameau (1754, 84ff.) grundstammen i en analyse af en scene i operaen Armide af Jean-Baptiste Lully ( ): Nemlig at indførelse af løse fortegn bevirker toneartsændring. Som brugen af det forhøjede fjerdetrin til harmonisering af sjettetrin når det går til femte, samt den senere brug af begrebet censée tonique, viser, kan man dog også hos Rameau finde ansatser til at begribe visse fortegn som blot momentane tonikaliseringer (som det senere skulle hedde hos Schenker, 1954, 256) og altså udvise a clear awareness of tonal hierarchy (Christensen, 1993,177). 177 I Heinichens version af skalatrinsharmoniseringen (1728, 746) undlader han - af pædagogiske hensyn (da sådan en skalafremmed tone einen Anfänger nur confus machet, 1727, 765) - denne alteration, og lader akkorden over skalaens 6. trin være en IV. Heinichens fremstilling kan ses som et ønske om at gøre Oktavregelen mere almen brugbar (Holtmeier, 2007,30). I det lys skal man også se hans nye regler om andet og sjette trin. Omandettrin hedder det nu, at den bør have sekst over sig i trinvis bevægelse og kvint i springende (Heinichen, 1728, 743). Ligeledes angives det, at sjette trin godt kan have kvint, såfremt det ikke eine darüber stehende Stimme nicht ausdrücklich das Gegentheil anzeiget. (Ibid. 744). Tredje trin kan dog stadig kun optræde med sekst. 178 Gasparini, 1708, 26: Descendo di grado con note bianche, si darà alla prima Quinta, e poi Sesta, e a tutte le altre Settima rissoluta, con la Sesta naturale; ma l ultima deve effere sempre Sefta maggiore, verbi grazia. 179 Mattheson, 1734, 253: doch sind und bleiben obige Gänge die natürlichsten, so lange man in den Schranken einer gewissen Ton-Art Grad-Weise verharret. 180 Gasparinis brug af ordet grazia synes at pege tilbage på 1500-tallets causa pulchritudinis, der påbød kromatisk forhøjelse af afsluttende sekundvis stigende bevægelse (Eberlein, 1994, 79-80), men sekstbehandlingen som sådan peger helt tilbage til 1200-tallets Musica Ficta, der bl.a. dikterede at en sekst skulle være stor når den bevæger sig til oktav (Crocker, 1966, 113). Begge traditioner forklarer det tidlige syttenhundredetals udstrakte brug af forhøjet fjerde trin på trods af deres store opmærksomhed på toneartens fastholden 181 Skønt trintal i forbindelse med omtale af Rameau er anakronistiske, da de først indførtes af Abbey Vogler (1802), benyttes de her som angivelse af akkorder på pågældende trin. Alle trintal skrives her med stort. 71

72 være latonique [I]. Men hvis akkorden er l Acccord de la grande sixte (altså en akkord med ren kvint og stor sekst), så er efterfølgende akkord la Dominante [V.]. I faldende bevægelse kan man i princippet ikke vide det, da der her, som bemærket ovenfor, altid kræves stor sekst. Hermed relativeres akkordprogressionernes betydning for bestemmelse af femte trins position væsentligt, da det jo altså ikke kan være det hævede fjerdetrin i sig selv, der udgør ubestemthedsfaktoren. Dertil kommer, at Rameau i forbindelse med den stigende bevægelse specifikt anfører, at man efter denne dominant, som nu skulle være blevet tonika, ikke desto mindre kan fortsætte i hovedtonearten : Thi efter en treklang er man fri til at bevæge sig som man vil. 182 Det synes, at denne overvejelse over femtetrins skiftende status afhængig af forudgående akkord i højere grad er resultat af et ønske om at systematisere de to fjerdetrinsmuligheder, end det afspejler en reel funktionel implikation. 183 Det er værd at notere sig, at diskussionen ikke bliver ført i forbindelse med trinvis bevægelse til Notte tonique. Her er det udelukket, at nedefra kommende trinvis bevægelse skulle bevæge sig via en Accorde de la Grande Sixte. Mens begge tilgange er mulige til femtetrin, ville en progression fra l Acccorde de la Grande Sixte til førstetrin definitivt ændre tonearten. Det emne, Rameau her adresserer, skal i form af en strid om forskelle og ligheder mellem vekseldominanten som kvintsekstakkord og subdominanten med tilføjet sekst blive central flere hundreder år senere i dansk teori. Grundspørgsmålet bliver: Udgør de to akkorder én stor Subdominantisch- Wechseldominantischen Doppeltfunktion (Hamburger, 1955, 231) eller er de funktionalt vidt forskelige (Larsen/maegaard, 1981, 40)? For Rameau signalerer de to akkorder i stigende bevægelse tydeligvis teoretisk set en virkelig forskel. En forskel hvis afgørende betydning dog relativeres væsentligt af kun at være gældende for stigende bevægelse, og som praksis jvn.f. hans afsluttende kommentar - tilsyneladende ofte udligner. Fundamentalbasteorien Fundamentet for hele den praktiske del af Rameaus teori var hans akkordopfattelse. Rameaus fortjeneste var ikke, at han opfattede akkorder som tertstablede (Rameau, 1722, 34-35). Det var allerede gængs viden. 184 Nej, fortjenesten var, at han anså den nederste tone i denne tertsstabel, 182 Rameau, 1722, : La Basse monte toûjours d un Ton sur la Dominante, & d un semi-ton sur la Notte tonique; & suppose que par cette progression du semi-ton, l on donne à une Dominante tous les attributs d une Notte tonique, l on peut neanmoins continuer après cette Dominante, qui nous paroît, en ces cas, Notte tonique, le Ton par où l on a commence; parce qu après un Accord parfait, l on est libre de passer où l on veut. (min fremhævelse) 183 Som de fleste af Rameaus fremstillinger i Traité udvikles også forståelsen af Dominanten, når den optræder som treklang, sig i hans senere teori. I Code (1760, 84) angiver Rameau at treklangs-dominanten som mål for en kadence vil fremstå som følt Tonika, censée tonique (Lester, 1992,139-40). 184 Erwin Jacobis, 1957, 127, citerer den engelske musikhistoriker Charles Burney ( ) for netop at indvende mod Rameau, at The base to a common chord has been know ever since the first attempts at counterpoint; and it only seems as if Rameau had given new names to old and well-known combinations, when he calls the keynote, with 5 3, Generateur, Bass-fondamentale. Så tidligt som i 1608 finder man hos Otto Siegried Harnish ( ) en skelnen mellem akkordens dybeste tone og dens basis (Lester, 1989, 31). Hos Michel Saint-Lamberts (1707,23), som Rameau havde læst (Christensen, 1993, 50) kan man da også finde en udførlig beskrivelse af akkordomlægninger. Werckmeister (1698,9) og Heinichen (1711, 26) præsenterer de forskellige mulige akkordstillinger (oktav-, terts-. kvint-stilling), Heinichen kalder dem Hauptaccorde, men de omtaler ikke forskellige omvendinger af samme akkord. Det virker somom Heinichens brug af termen Hauptaccord har forledt Pischner (1963, 193) til at tro, at der var tale om Hauptaccorde i den betydning begrebet senere får, nemlig som en betegnelse for akkorderne på I,IV og V. Han skriver i hvert fald om Heinichen, at i der ersten Ausgabe ist bereits die klare Darstellug der Verwandtschaft von Dur und Moll, die Herausstellung von erster, vierter und fünfter Stufe als funktionell besonders wesentlicher Stufen. Det har jeg hverken kunnet finde belæg for i Heinichens tekst eller set refereret hos andre teoretikere. 72

73 fundamentalbassen, 185 for selve den generative kilde (Christensen, 1993, 71) akkorden udsprang af. Uanset hvilken omvending akkorden optræder i udtrykker den i sin essens denne ene generator. Og ikke bare er generatoren det bagvedliggende fundament for alle akkordomvendinger, den kan indgå i. Den kan også være fundament selvom den ikke selv er fysisk til stede i akkorden. Tertsen e-g kan i visse sammenhænge forstås entydigt som toppen af en C-dur, ligesom tonerne h-d-f vil kunne forstås som toppen af en G7 (Rameau, 1722, 58). Så basse fondamentale er som akkordgenerator både et konkret og ideelt fænomen. Rameau definerer tofundamentale akkordtyper. Den rene treklang, l accord parfait og septimakkorden, l accord de Septiéme (1722, 37). De to akkorder betegnes som de eneste, der findes, da alle andre akkorder er dannet af disse to. 186 Septimakkorden kan ved omvending producere alle de intervaller, Rameau betragter som dissonanser: Sekunden fremkommer ved omvending af septimen, tritonus ved omvending af den formindskede kvint (1722,24). Rameau funderer på denne måde det oprindeligt to-stemmige fænomen, dissonansbegrebet, harmonisk. 187 Akkordens rolle i skalaen er defineret udfra dens akkordstruktur. Er den en ren treklang (l Accord parfait) er den per definition l accord tonique, 188 er det en septimakkord (l Accord de la Septiéme) er den en Dominante. 189, Dominanterne optræder i to typer: Dominante tonique (septimakkorden på skalaens 5. trin), 190 og Simple-Dominante 191 (septimakkorderne på skalaens 2., 3., 4., 6. og trin), der ofte optræder i en følge af dominanter i en bevægelse, der i sit kvintfald imiterer Tonikadominantens bevægelse til Tonika: 185 Otto Mortensen (1954, V), foreslår den danske term grundbas. Dog anfører han, at hvis man ikke viger af Vejen for at anvende et noget besværligere Ord vil man ved at tale om Fundamental-Bassen (i Stedet for Grund- Bassen) forebygge enhver Misforstaaelse. 186 Rameau, 1722, 200: "Ces deux Accords, le parfait & celuy de la Septiéme, sont, pour ainsi dire, les seuls qu il ait dans toute l Harmonie; car tout autre Accord est composé de ces deux premiers; 187 Rameau kan nu også redegøre eksakt for hvilken af to dissonerende toner, der skal behandles som dissonans. Det skal selvfølgelig den øverste i septimen, den nederste i sekunden, da de jo dissonerer i forhold til en basse fondamental, Ibid., 96-97: Le même principe qui engendre les Consonances, engendre également les Dissonances; c est à ce Son premier, & fondamental que tout se rapporte; c est de sa division que s engendrent tous les Intervales, qui no sont tels, que par rapport à ce premier Son. Se også Christensen (1993, 111ff). 188 Rameau (1722, 56) begrunder dette begreb med, at det er par elle que l on commence et que l on finit. 189 Ibid., 200: L on peut regarder comme Nottes toniques, toutes celles qui portent des Accords parfaits, & comme Dominantes toutes celles qui portent des Accords de Septiéme;[ ] Ces deux Accords, le parfait & celuy de la Septiéme, sont, pour ainsi dire, les seuls qu il ait dans toute l Harmonie; car tout autre Accord est composé de ces deux premiers: Begreberne dominante og tonique bliver først efter Rameau (1722, 56) så småt etablerede begreber. Andre samtidige forfattere brugte i stedet for begrebet tonique, begrebet finale som dominantbegrebet jo også oprindeligt knyttedes til, da det i sin tid blev tilføjet (Grout, 1973, 46) som betegnelse for recitationstonen i de gregorianske modi (Crocker,1966,23). Det hedder derfor hos f.eks. Charles Masson (1699, 49) Les Cadences dans une Partie de Basse se sont par degrez conjoint ou par degrez disjoint soit à la finale, à la médiante ou à la dominante. Hos Francois Campion (1716, 10) lidt mere kontant: Finalle, est la premiere du ton. Dominante, est la cinquiéme du ton. Til gengæld benytter Michel Saint-Lambert (1707, 26), som Rameau beviseligt har læst (Christensen 1993, 50-51), samme betegnelse som Rameau: Cette finale est toujours la Note fondamentale de l Air, & pour ainsi dire la note Tonique )Ingen af begreberne optræder i samtidens tyske og italienske hovedværker såsom Francesco Gasparini (1708), Johann David Heinichen (1711) og Johann Mattheson (1713). 190 Dette begreb begrunder Rameau med at den altid skal préceder [ ] la Notte finale, et par consequent la domine (1722, 56). Så Dominanten dominerer den akkord, som dominanten er dominant til, fordi, den bestemmer, at netop denne akkord skal følge. Arnold Schönberg udlægger tohundrede år senere dette forhold fuldstændigt modsat (Schoenberg, 1911, 34ff.). Han anfører, at det er I, der dominerer V. 191 Helt frem til 1737 skelner Rameau kun mellem en Dominante tonique, femtetrinsakkorden og simplement Dominantes (1722, 68) : Nous distinguerons la Dominante d une Tonique par l épithéte de Dominante-tonique; de forte qu autrement, le mot seul de Dominante signifiera simplement une Dominante d une autre Dominante (1737, 171). Alle øvrige akkorder (pånær tonika), der bevæger sig kvintvis ned kaldes blot dominanter. I 1760 kaldes de 73

74 Simple dominante følger én af de øvrige dominanter således, at den ene følger den anden lige indtil de når Dominante-tonique, efter hvilken en Tonika naturligt skal følge. Dette kaldes kadenceimitation. (min udhævning) 193 Som det er fremgået ovenfor, har reglen dog den lille undtagelse, at godtnok er en dominant i prinicippet en akkord med septim, men femtetrinsakkorden kan faktisk også som den eneste af skalaens akkorder udover Notte tonique optræde som treklang (l Accord parfait). 194 Som følge af denne tilgang gjorde det nu pludselig en stor forskel for forståelsen af en akkord, om den havde kvint eller sekst over sig. En sådan forståelsesforskel implicerede Generalbassens satsteknisk funderede lære om at sætte sekst i stedetfor kvint slet ikke. Når Mattheson (1713, 117) plæderer for at sætte sekster i midten af det musikalske forløb og grundakkorder ved start og slut er det fordi forløbet af sekster i sig selv har en langt behageligere og gennemtrængende effekt, end de blege fromme kvinter. Særligt er intet skønnere end kvinten og seksten sammen. 195 Men der er ingen særlige akkordforståelsesimplikationer forbundet med det. Generalbassens toner er akkordernes fundament, uanset hvilke intervaller der ligger over (kvint, sekst eller både kvint og sekst). Det er præcis denne erfaring, Régle de l octave opsummerer. 196 Bemærk, at kvarten ikke er et muligt interval over bassen (med mindre den, som Werckmeister (1698,16) skriver det, ausdrücklich bezeichnet ist ). Hans formulering - Der må heller aldrig sættes en kvart an over fundamentalstemmen 197 understreger samtidig den almindelige præ-rameauske akkordforståelse. Bassen er fundamental-stemme til hvilken forskellige intervaller kan føjes. Fundamental angiver hos Werckmeister enten, at tonen ligger dybest, eller at den kommer først. Tanken om en samlende generator, der repræsenterer hele akkordkomplekset er i en sådan forståelse irrelevant. Den er i hvert fald fraværende. 198 Denne forskel i akkordforståelse en fundamentstemme kan frit have kvint eller/og sekst versus tilføjes sekst har akkorden en anden fundamental -skal i samtidens tyske teori vise sig at have ordinære dominanter først for de simples dominantes (1760, 30) og hedder det, at om den skuffende kadence, at den kan udgå fra dominante-tonique, ou simple (Ibid., 61). Først i 1764 hedder det direkte, at de toner, der kun bærer en simpel septimakkord kaldes simple-dominantes [ les notes qui ne portent qu un simple accord de septieme sont des Simples-dominantes (41). ]. I samme bog (1764, 86) tilføjes også begrebet Dominante mixte, som betegnelse for den forstørrede sekstakkord, en akkord han dog i 1722 fuldstændig ignorerer og først kommenterer 38 år senere (1760, 56). Se Hvidtfelt Nielsen Dahlhaus (1968, 24) tæller ikke septimakkorden på med som Simple-dominante. Men Rameau (1722, 33) angiver faktisk, at i disse septimakkorder l experience nous prouve encore que la fausse-quinte occupe souvent la place de la Quinte. Se også Ferris (1959, 238). Det skal bemærkes, at Rameau i 1722 blot skelner mellem dominante og dominante tonique. 193 Rameau, 1760, 175: Simple dominante [ ] suivie d une autre dominante et ainsi de l une à l autre jusqu a une dominante-tonique, aprés laquelle doit naturellement suivre la Tonique: cela s appelle Imitation des Cadences , 203: Remarquez que nous avons dit que la Dominante pouvoit porter l Accord parfait aussi-bien que celuy de la Septiéme [ ] 195 Mattheson, 1713, 117. Hele passagen lyder: Man Braucht vielmehr auf alle Weise an derselben statt dietertie. Nechst diesen haben die Sexten im der Mitten eines Stückes einen weit angenehmen und durchdringender Effect, als die fahlen frommen Quinten, dannenhero werden sie häufig und geschichtlich ohne einigen scrupel gebraucht. Wenn sie aber nicht in der Mitten/ oder daselbst wenig / solten angebracht werden/ so müste ich warhaftig nicht / wozu sie nützten/ weil ihnen selten der Anfang / und das Ende gar seinen Platz giebt. Dernach ist nichts schöneres als die Quint und Sext zusammen vornehmlich die Quinta falsa, deren Conjunction Berhardi und andere berühmte Autores doch so præcise verboten; 196 Det er tankevækkende, at denne model, der her tolkes som dur-mol-tonalitetens udspring i sin grundstruktur ikke adskiller sig fra 1300-tallets satsparadigme at lade fuldkomne konsonanser (kvint, oktav) omkranse forløb bestående af ufuldkomne konsonanser (terts, sekst). Se Jans 2007, Werckmeister. 1698, 16: Es muss auch niemals eine Quarta zur Fundamental-Stimme angeschlagen [..] 198 Christenen, 1993, 88-89, har samme pointe baseret på Werckmeisters gennemgang af Clausulaene. 74

75 afgørende implikationer for forståelsen af akkorden på skalaens fjerde trin og for fortolkningen af Rameaus beskrivelse af den. Kvintskridtsforbindelser I sig selv er fundamentalbasteoriens begreb om, at en akkord kan repræsenteres af en tone, der ikke er der, meningsløs. Den får da hos Rameau også sin mening udefra. Nemlig fra hans teori om fundamentalbassens mulige og bedste bevægelser. Rameau har som intenderet fysisk videnskabeligt fundament for hele sin praktiske teori en præsentation af, hvorledes de rene treklange er afledt af, først, intervalproportioner på et monochord (Rameau 1722, 3ff., Shirlaw, 1917,70ff.), siden, af overtonerækkens opbygning (Rameau 1726, 8 ff., Shirlaw, 134 ff.). 199 I begge fremstillinger vil oktav og kvint have særstatus. Oktaven, udtrykkes ved det enkleste proportionsforhold, 1/2 og er den første overtone, kvinten udtrykkes ved det næstenkleste proportionsforhold 2/3 og er den første nye tone i overtonerækken. Rameaus argumentation for at benytte disse rent klanglige observationer som normer for harmonisk bevægelse er interessant. Han indleder med at erklære, at når man først har etableret et princip hvorpå alt er funderet, må man ikke destruere dette princip eller et øjeblik tabe det af syne (1722, 49). Med andre ord: Fordi Rameaus teoretiske system er funderet på et princip, må dette princip kunne forklare alt. Shirlaw (1917, 99) springer denne indledende del over og sammendrager ellers resten af Rameaus fremlæggelse således: The String with its divisions furnishes us with a perfect harmony, the bass of this harmony resulting from the entire string, which is the source and foundation of all other sounds. If now we wish to determine the progression of the bass, it is evident that we ought to make it proceed by these consonant intervals given us by the first divisions of the string. Each sound therefore [that is, of this fundamental bass] will accord with that which has preceded it and will bear a harmony like that which we have received from these first divisions. It is the fifth [..] which best suits the progression of the bass; in fact, one never hears a Final [Perfect] Cadence where this progression does not appear; the bass descending a Fifth, or, what is the same thing, ascending a Fourth. But as the Fifth is composed of two Thirds, the bass may proceed by this interval also [ ] as well as by the interval of the Sixth, which is the inversion of the Third. All the progressions of the Fundamental Bass should therefore be comprised in these consonances Se Christensen, 1993, for en detaljeret gennemgang af de fysiske teoriers forhold til samtid og fortid. 200 Originalteksten findes hos Rameau, 1722, Citatet afsluttes med en kommentar om den skuffende kadence, som jeg har fjernet både hos Rameau og Shirlaw, da det emne berøres senere: Cependant l on ne peut trop bien établir un principe, sur lequel tout est fondé, & c est le détruire, que de le perdre un moment de vûë; c est pourquoy sans nous ècarter du principe qui vient d étre proposé, nous joindrons encore pour l affermir, celuy de la corde entiere, qui renferme dans les premieres divisions, des consonances qui toutes ensemble forment une Harmonie parfaite; De forte que si nous pouvons donner une progression à la partie que nous represente cette corde entiere, ce ne peut être qu en la faisant proceder par ces intervals consonans que nous rendent les premieres divisions de cette corde [=kvint], ainsi chaque Son s accordera toujours avec celuy qui l aura précédé, & chacun pouvant porter à son tour un accord pareil á celuy que nous avons recû de ces premieres divisions. [ ] mais on doit regarder d abord la Quinte comme l Intervale qui luy convienne les mieux : En effet on n entend jamais une conclusion de chant, de quelque facon que ce foit, qu ils ne se sentent forcez de faire proceder la Basse par cet intervale, & ce que nous dissons de la Quinte doit s entendre aussi de la Quarte qui la represente toûjours, où l on remarque que ceux qui ont la voix assez basse descendent naturellement d une Quinte dans ces fortes de conclusions, au lieu que ceux qui ne le peuvent, montent d une Quarte; preuve évidente de la force de l Octave qui se represente toújours dans l un des Sons qui la forment, & du rapport de la Quarte à la Quinte qui proviennent de sa division, où la Quinte est toújours preferée si-tôt que la voix nous le permet, & qui n est cependant point détruite en luy supposant la Quarte; ensuite pour tenir l Auditeur dans une suspension agréable, comme la Quinte est composée de deux Tierces, l on peut faire proceder la Basse par une ou plussieurs Tierces; par consequent par les Sixtes qui representent ces 75

76 Man ser at argumentet er todelt. Dels er kvinten den plus parfaite (1722, 129) progression fordi den afspejler den rolle, den har i en harmoni, dels er det rent empirisk således, at man altid hører kvintfald ved afsluttende kadencer. Og Rameau tager da også i Traités indledende redegørelse for bogens emner sit udgangspunkt her, når han angiver, at den perfekte kadence er bestemmende for samtlige intervalbevægelser (1722, X), og at den i sig selv kan give mening til alle musikkens regler (1722, XI). Harmonisk progression kan faktisk, ekspliciterer Rameau, forstås udelukkende som en følge af tonikaer og dominanter, hvorfor en komponist altid skal kende den efterfølgende akkord, så han kan sørge for at etablere en dominantisk forbindelse til den. 201 Enhver akkord skal lede videre til den næste! Man kan også læse det anderledes: Grunden til, at det er således, og at man altid hører kvintfald ved kadencer er dybest set, at kvinten har en privilegeret proportionsmæssig (efter 1726 ville Rameau sige overtonemæssig ) placering. Rameaus tekst (1722, 49-50) indeholder flere sådanne henvisninger til empirisk erfaring, som eksempelvis, at den dybeste stemme i en sats altid naturligt bevæger sig en kvint ned ved afslutningen, eller, hvis den ikke kan det, en kvart op. Kvintforholdet vil forbinde harmonierne indbyrdes, fordi de parvis vil stå i samme relation til hinanden som den fulde streng står til kvintintervallet. Eller som Rameau formulerer det længere fremme: Den faldende kvint er den første og den mest perfekte blandt alle bassens progressioner, da vi aldrig er fuldtud tilfredsstillet medmindre vi hører en afsluttende kadence formet af denne progression, hvor det føles som om kvinten vender tilbage til sin kilde. 202 I kvintfaldets paradigmatiske gestaltning, den afsluttende kadence, falder kvinten tilbage til sin generative kilde hvorved den klingende streng så at sige vender tilbage til sin fulde længde: Harmoni og bevægelse går op i en højere enhed. Det kan lyde forlokkende at harmoni og akkordprogression på denne måde afspejler én og samme ting; men helt klokkeklar er sammenhængen dog ikke. Shirlaw, der anser en teoretisk forankring i overtonerække eller lignende som et minmumskrav til en harmonisk teori og derfor er positivt indstillet overfor Rameaus projekt med at udlede alt af et sådanne grundlæggende princip, bemærker diskrepansen og forsøger derfor at lappe hullet (Shirlaw, 1917,105f.): [ ] the lower sound of this Fifth is understood as the fundamental sound; the higher sound is a dependant sound, which has its meaning as Fifth, determined by the fundamental sound in which it has its origin. Such a closeness of relationship existing between the two sounds of Fifth and Fundamental, it follows that the same closeness of relationship will exist between their harmonies. Der er altså tale om et analogiprincip - ikke et kausalprincip (Dahlhaus, 1986, 125). Ligesom den klingende streng viser prim og kvint som harmonisk set tæt forbundet, er der også en tæt forbundethed mellem akkorder i kvintafstand, hvorfor kvintprogressionen fremstår som la premiere & la plus parfaite af alle progressioner. Udgør Rameaus ihærdige anstrengelse på at begrunde kvintprogressionens status som paradigmatisk harmonisk progression ikke et logisk bevis, 203 er det på den anden side set teorihistoriens Tierces, reservant toutes les cadences à la Quinte seule, & à la Quarte qui sa represente; de forte que toute la progression de la Basse fondamentale doit être renfermée dans ces consonances; 201 Rameau (1722, 269): La suite de l Harmonie n est autre chofe qu un enchainement de Nottes toniques & de Dominantes, donc il faut bien connoitre les dérivez, pour faire enforte qu un Accord domine toûjours celuy qui le suit. 202 Ibid., 129: "Comme de toute les progressions de la Basse, celle de la Quinte en descendant est la premiere, & la plus parfaite, puisque nous ne sommes pleinement satisfaits, que lorsque nous entendons une Cadence finale formée de cette progression, où il semble que la Quinte retourne à sa source [ ] 203 Se også Dahlhaus (1989, 107) for en diskussion af Rameaus paradigmer: Forholdet mellem satsteknik, fysiske begrundelser og analogien mellem akkordstruktur og akkordprogression. 76

77 uden sammenligning omhyggeligste forsøg på at begrunde det, som harmonisk teori igen og igen mere eller mindre direkte proklamerer: Den faldende kvint, der optræder i V-I-kadencen kadencen. 204 Septimopløsninger Den intervalfunderede kadenceformel kobler Rameau nu sammen med et satsteknisk fænomen, nemlig dissonansens opløsning. For Rameau er de akkorder, der ikke er l Accords Parfait, treklange, nemlig principielt set l Accords de la Septiéme, septimakkorder. Da kun I og V 205 i Rameaus teori tillades som treklange gælder det faktisk hovedparten af skalaens akkorder. Septimerne skal forberedes og videreføres trinvist nedad og tvinger derved musikken fremad,nærmest som en analogi til tidens mekanistiske forklaringsmodeller (Christensen, 1993, 105). Analogien kan strækkes yderligere: Præcis som legemer ifølge klassisk mekanik kan være enten i hvile eller i bevægelse, kan også skalaens akkorder være enten i hvile som konsonerende treklang eller i bevægelse som dissonerende septimakkord (Christensen, 1993, 107). Denne analogi er vigtig for forståelsen af Rameaus grundantagelse, at alle andre akkorder end I (og V) i princippet er septimakkorder. Er disse septimer ikke fysisk til stede betragter Rameau dem som underforståede (sous-entenduë) 206. Septimkravet skal altså ikke forstås som beskrivelse af et musikalsk sagsforhold, men snarere som en spekulativ hypotese (Dahlhaus, 1968, 26), der skal forklare et underliggende fremaddrivende princip også bag treklangsforbindelser. Uanset hvor indgående Rameau end argumenterer for kvintprogressionens status som den primære akkordprogression, forklarer denne progression nemlig ikke i sig selv, hvorfor musikken overhovedet bevæger sig. Med inddragelsen af dissonansopløsning som forklaringsmodel opnåede Rameau et værktøj til dels at underbygge de allerede etablerede kvintforbindelser, dels at underbygge naturligheden af også andre mulige forbindelser. Det ideelle harmoniske forløb udviser en række af forberedte dissonanser, der opløses til terts i den efterfølgende akkord (Rameau, 1722, 81). Enhver akkord, der som septimakkord videresføres kvintvist nedad er Dominant. Den septimakkord, der har ledetone og fører til tonika er Dominante tonique, de andre er Simple-dominantes som i deres forløb imiterer Tonikadominantens grundkadence. Men septimen kan også opløses til andet end til akkordterts. Den kan opløses til både kvint og oktav. 207 Opløsning af dissonans til kvint vil bassen foretage stigende trinvis bevægelse, opløses den til oktav vil 204 Christensen (1993, 115) gør opmærksom på, at når Rameau proclaims that all music is but an imitation of cadences in the Traité, he is merely pursuing to its logical conclusions ideas widely shared by French theorits in the preceding generations. De mange forklaringer skal ikke opfinde ny viden, men begrunde en allerede konsolideret erfaring. 205 V s mulighed for at optræde uden septim fremstår dog mest af alt som konsekvens af dens position i Régle de l octave. Normalt bør en V i Rameaus teori naturligvis have septim. 206 Rameau, 1722, 216, understreger f.eks. dette i forbindelse med Dominante tonique, som i princippet skal have septim, men hvis septim kan være underforstået. Han skriver i forbindelse med gennemgang af kadencen om tonikaen, at sa Dominante qui la précéde en ce cas, doit porter toûjours l Accord de la Septiéme, ou au moins la Parfait, parce que la Septiéme peut y être sous-enteduë , 123f. gennemgår Rameau muligheder for septimopløsning til dissonans. Side 230 gennemgår han de muligheder for at forberede septimen, som også fremgår af eksemplet ovenfor. 77

78 bassen foretage tertsvis faldende bevægelse. 208 Rameau (1737, 128, Eks.XIV) viser dette i et eksempel, hvor forberedelse (preparer) såvel som opløsning (sauver) er angivet ved arabertal. Eks. 2.6 Septimforberedelses- og opløsnings-muligheder, Rameau Eks. XIV.. Denne udvidelse af mulige progressioner sætter Rameau i relation til septimakkordstrukturen og kan nu udvide sine betragtninger om harmonisk progression funderet på de harmoniske intervaller. Ikke bare er kvintfaldet naturlig p.gr.a. af sin priviligerede proportionelle eller overtonemæssige status og tertsfaldet som udfyldning af kvinten. Også bevægelsen fra septim til grundtone, den faldende septim er godt nok som omvendingen den stigende sekund et naturligt interval (1722, 229). Det er værd at bemærke, at de progressioner der hermed udelukkes alle er progressioner, der enten har en særstatus, eller stort set ikke benyttes i dur-mol-tonal musik. Den stigende kvint udgør den plagale kadence, stigende terts og faldende sekund benyttes kun i særlige vendinger (I-III-IV, VI-V, II-I). Det er også værd at bemærke, at skønt alle tre bevægelser fra septimakkorden kaldes naturlige, så viser Rameaus øvrige teori og analyser, at tertsfald og septimfald (=stigende sekundskridt) til stadighed er undtagelser fra den generelle regel om kvintfaldet som paradigmatisk harmonisk bevægelse. Underforståede toner Først i lyset af Rameaus paradigme om den faldende kvintskridtsbevægelses teoretiske forrang, giver fundamentalbasteoriens teorem om, at en akkord kan optræde uden sin fundamentalbas, mening. De bevægelsesregler Rameau udbygger sin teori med, gør det udover den paradigmatiske kvintfaldsbevægelse muligt også at forstå den stigende kvint som udtryk for en særlig akkordsammenhæng, samt i visse tilfælde endda også stigende sekund og faldende terts. Akkordernes funktion defineres af deres progressioner i samme grad som progressionerne defineres af akkordernes funktion. Det er allerede bemærket, at konsekvensen af Rameaus progressionsregler, er, at visse progressioner kun giver mening, hvis akkorderne, der indgår i dem forstås udstyret med uhørlige og usynlige underforståede dissonanser. Ligesom visse progressioner kun fremstår meningsfulde d.v.s. i overensstemmelse med Rameaus progressionsregler hvis man underforstår en tilføjet dissonans, ligeledes vil visse progressioner kun kunne forklares, ud fra antagelsen af en underforstået ikke-klingende fundamentalbas. Fundamenttalbasteoriens sigte er at vise, hvorledes tilfredsstillende akkordforløb, der tilsyneladende bevæger sig på anden vis en foreskrevet af Rameaus regler, dybest set er udtryk for regelrette bevægelser, primært det faldende kvintskridt. Vi skal nedenfor se eksempler på de tre fremherskende vendinger, til hvilke fundamentalbasanalysen anfører andre grundtoner, end de der fremgår af generalbasstemmen. 208 Man kan undre sig over, at Rameau fandt denne opløsning velegnet. Den resulterer jo uvilkårligt i skjulte paralleller mellem bassen og den stemme, der opløser septimen. Først Ernst Richter (1853) gør dog opmærksom på dette. Over hundrede år senere. Her i danskeren Johann Christian Gebauers oversættelse: Naar Bassen føres en Terts nedad, bliver det umuligt ogsaa at føre Septimen nedad, da de skjulte Octaver, som herved opstaae [: ] er aldeles utilladelige (Gebauer, 1871, 72). 78

79 1) VII-I. Det vi i funktionsanalysen kender som en kadence med ufuldkommen dominant. 2) I-II og IV-V. Bevægelse fra T til skalaens andettrin samt funktionsanalysens standardskadence, S-D. 3) V-VI. Den skuffende kadence. VII-I Rameau viser generelt fundamenttalbasanalysen ved under de spillede noder at tilføje en linje, der angiver de harmoniske bevægelser i fundamenttalbasskridt. Det første eksempel viser Rameaus (1722, 58) tolkning af nedenstående eksempel fra Zarlino (1558). Nederste linje indeholder Rameaus fundamentalbastilføjelse samt generalbasbecifring, der angiver reelle så vel som ideelle akkordtilføjelser. Hvad Zarlino viser er en bevægelse, der i t.2 og 5 fører II over VII til I. En bevægelse, der også i gængs dur-mol-tonal musik udgår en standardvending. En funktionsteoretisk tolkning ville opfatte VII som dominantisk, uagtet, at tonen G ikke klinger med. Det samme gør Rameau. Ikke udfra et præfunktonsharmonisk synspunkt, men fordi den logik bevægelsen fra VII til I kun giver mening som udtryk for kvintskridtsbevægelsen V-I. Man kan sige, at V er underforstået under VII som den s egentlige grundtone. Eller man kan, som det senere bliver cotume, sige at VII repræsenterer V som dens stedfortræder. Eks. Rameau 1722, 58. Egentlige grundtoner ( grundbasser eller fundamentalbasser ). I-II og IV-V Ikke kun fundamentalbasser kan udøve deres virkekraft (funktion?) uden at være til stede. Også septimer kan. At Dm-akkorden i anden takt har fået tilføjet en septim, skyldes, at den går forud for dominanten og derved selv optræder dominantisk i forhold til denne ( elle la domine pour lors ) og derfor skal bære septim. 209 Septimen tilføjes derfor i generalbassen og forstås som sous-entenduë i nodebilledet. Eks. 2.4 Skalatrinsharmonisering med tilføjet Basse Fondamentale (Rameau, 1722,212). Bemærk at kvintparallellerne mellem t.3 og 4 kun er tilsyneladende. Rameau har her stemmekryds (markeret her med pile), så tenoren i t.4 ligger over alten. Rameau applicerer også sin Basse fondamentale på den almem kendte og anderkendte Régle de l octave. Han eksplicerer her, at fundamentalbassen ikke skal spilles (og derfor heller ikke skal overholde stemmeføringsmæssige regler i forhold til den overliggende sats) men udelukkende skal vise om man dér 209 Rameau, 1722, 227: Lorsque la seconde Notte précéde immédiatement la Dominante tonique, elle la domine pour lors, & doit porter, en ces cas, l Accord de la Septiéme; 79

80 vil finde andre akkorder, end dem, der er becifret over kontinuo-basstemmen. 210 Analysen viser stort set ren kvintskridtsprogression, og en moderne læser vil i 15 ud af de 17 akkorder straks kunne genkende og anderkende analysen. Nogle vil måske mene, at den tredje akkord burde have været anderkendt som F 6, men vil omvendt ikke kunne afvise Rameaus tolkning af klangen som tertstabel og dermed Dm 7. To steder resulterer Rameaus fundamentalbas i en tolkning, der ikke umiddelbart er indlysende. I anden takt er skubbet et fundamentalbas a ind imellem C og Dm akkorderne. C-akkorden tildeles hermed to tolkninger. Én der angiver dens relation bagud mod foregående akkord her er den sig selv samt én der angiver dens relation fremadrettet mod efterfølgende akkord og her er den stedfortræder for en Am 7. I sin kommentar til eksemplet bemærker Rameau - noget selvmodsigende - at, som han har angivet, at hvis fundamentalbevægelsen tillades i sekundvis stigende bevægelse vil et terts- eller et kvint-spring altid være underforstået. 211 Hvis terts- eller kvint-spring er underforståede, så er sekundskridtet vel ikke et fundamentalbasskridt? Andetsteds forklarer Rameau, at det i fundamentalbastolkningen ofte er nødvendigt at underdele en overliggende stemme i to lige lange nodeværdier, der begge kan passe til overstemmen, for at bassens progressioner kan forblive konsonante. 212 Kravet om kvintvis progression er det paradigme, der determinerer en forståelse af en given akkord ud fra en ikke tilstedeværende tone. Igen ser vi, at det er kravet om kvintskridtsprogression, der hos Rameau er stedfortræderbegrebets mulighedsbetingelse. Vi finder samme tolkning af anden akkord i tredje takt, F med terts i bassen. Den tolkes som en ufuldkommen Dm 7, altså en septimakkord uden grundtone, som i denne tolkning nu kan forstås som dominant til den efterfølgende G. Lige så lidt som dominantakkordens septim skal behandles som septim i den ufuldkomne dominant (Høffding, 1933, 68, Svendsen 1986, 68, Pryn, 2001, 41) lige så lidt behøver den at gøre det i de Rameauske stedfortræderakkorder. For Rameau er det ligefrem en pointe, at skalaens sjettetrin harmoniseres, således at et dissonansforhold, der kunne have tvunget akkordens c ned til en ledetonefordobling af det h bassen bevæger sig op til undgås. 213 Men akkordens bevægelse videre til V viser sig kun som en plus parfait progression, hvis den tolkes som stedfortræder for II. Bevægelsen i det dissonante sekundinterval fra IV til V ville for Rameau være en undtagelse, og ville ikke kunne forklare progressionens naturlighed. V-VI Ét sted kan man hos Rameau kan møde denne stigende bevægelse, og det er i den skuffende kadence, Cadence Rompuë. Det er netop den vending, Rameau henviser til, når han anfører, at han tidligere har tilladt sekundvise fundamentalbasskridt. Og hans analyser synes at pege på, at det også er disse han har i 210 Rameau, 1722, 212: Comme la Basse-fondamentale n est mise au-dessous des autres Parties, que pour prouver que toute leur Harmonie est renfermée dans l Accord parfait & dans celuy de Septiéme, sans s ecarter de la progression naturelle à cette Basse, il ne faut point examiner si les Regles sont observées dans la rigueur entre les Parties & cette Basse-fondamentale, mais seulement si l on y trouve d autres Accords que ceux qui sont chiffrez sur chaque Basse; 211 Ibid., 214: L on trovera icy nôtre remarque du Livre précédent, où nous dissons, que s il est permis de faire monter la Basse-fondamentale d un Ton ou d un semi-ton, la progression d une Tierce & d une Quarte y est toujours sous-entenduë. 212 Ibid. 318: Il est souvent necessaire de partager une Notte du Dessus, eu deux valeurs égales, pour faire entendre avec elle deux differentes Nottes dans la Basse, qui puissent s accorder toûjours avec cette même Notte de Dessus; & cela, pour conserve la progression consonante dans le Basse, & pour que la plus parfaite progression se fasse entendre entre la derniere de ces deux Nottes de la Basse & celle qui les suit. 213 Ibid., 213: Il semble que la sixiéme Notte [...] devroit porter l Accord de la petite Sixte, conformément à celuy de la Septiéme que porte la Notte B qui est dans la Basse-fondamentale; mais nous en retrancons l un des Sons qui fait la dissonance, [ ] parce que la Notte qui suit dans la Basse étant la sensible, & formant par consequent la dissonance majeure [...] toute dissonance n aimant point à être doublée, l on ne pourroit donner l Accord de la petite Sixte à la sixiéme Notte en pareil cas, sans faire descendre la Tierce cette sixiéme Notte sur la même dissonance majeure; 80

81 tankerne, når han senere gentager muligheden af sekundskridt i forbindelse med analogien mellem durseptimakkordens toner og de naturlige progressioner. 214 Men hans fremlæggelse af progressionen i Cadence Rompuë afspejler præcis den dobbelthed, vi mødte i begrundelsen af hans tolkning af anden takt af Régle, hvor fundamentalbassens trinvise bevægelse (f.eks. I-II) forudsætter en underforstået kvintvis (eller som i Régle, tertsvis) bevægelse. Rameau beskriver kadencen som en afbrydelse som overrasker øret, 215 uddyber at i denne kadence repræsenterer tertsen grundtonen. 216 Den underforståede kvintvise bevægelse, der medfører, at fundamentalbassen er den samme i la Cadence parfait og la Cadence rompuë, understøtter denne tolkning af tertsen; men det afstedkommer en meget speciel situation, som ikke findes andre steder end her: I den skuffende kadences sjettetrinsakkord opleves den forventede kvint blot erstattet af en sekst, som vi så forestiller os ligesom kvinten, og altså ikke som en afledning af l Accord parfait. 217 Rameau beskriver med andre ord her samme erfaring som funktionsteorien afspejler, når den analyserer denne bevægelse T-Ts. I den skuffende kadence fungerer VI som stedfortræder for I. 218 At , 71, korrigeret side 8 i supplementet, eksemplificerer Rameau hvorledes man kan udskyde den perfekte kadence ved at tilføje opløsningsakkorden septim eller sekst. Eksemplet indgår som anden analyse nedenfor. 215 Ibid., 110: ; interruption qui choque l oreille en quelque facon; car c est dans le même moment où la conclusion desirée semble devoir se faire sentir par une Cadence parfaite, que l oreielle est surprise par cette interruption. Or cette surprise ne provient que de ce qu on s éloigne du naturel, & l on ne peut s en éloigner que par licence 216 Ibid.271: Dans l Accord parfait qui termine cette Cadence, on entend l Octave de la Tierce preferablement à celle de la Basse, ce qui est contre l ordre naturel; mais cela provient plûtot de la fausse progression de la Basse, que de celles des Parties, où l on voit que la Dissonance mineure est toûjours sauvée en descendant, & la majeure en montant; & que cette Tierce doublée nous represente le Son fondamental qui devroit êtte entendu naturellement; 217 Ibid., 61-62: la Basse fondamentale est la même dans l une, & l autre Cadence, l Accord parfait qui termine la Cadence parfait, sera changée icy en un accord de Sixte, ou il faut bien remarquer que ces changemens n ont lieu que dans les Sons consonans, comme dans le Son fondamental, dans son Octave ou dans sa Quinte, & non pas dans ceux qui forment les dissonances; [..], cette Sixte que nous supposons à la Quinte, [min udhævning] ne forme-t-elle pas un accord dérivé du parfait; 218 Den skuffende kadence omtales kun kort i Nouveau Systéme og uden at denne stedfortrædefunktion nævnes. Først i Generation (156) og i Code (61) kommenteres den igen, dog uden at repræsentationsaspektet fremhæves. Her beskrives den blot som en stigende i stedet for kvintvis faldende progression. Dog er der i Generation (eks.xxi) et nodeeksempel, hvor Rameau med den bølgestreg, der normalt angiver alternative fundamentaltonetolkningsmuligheder, anfører I som alternativ grundtone. Christensen (1993,116 f.) er yderst skeptisk overfor Rameaus egen tolkning af akkorden som tonikarepræsentant og anfører, at der er obivous inconsistencies with Rameau s analysis of this cadence. Not only must he invert the tonic triad and substitute its dominant note, he must deny the obvious perception of this chord as representing the sixth scale degree ( submediant ).(117) Derfor påpeger han, at Rameau dog anderkender that this chord can indeed be understood as a triad on the sixth scale degree [Traite 62] And in later writings, this is exactly how he would continue to analyze the deceptive cadence. Her undlader han dog at omtale Rameaus nodeeksempel (1737, 156). Det er overraskende, at Christensen har så stor uvilje mod at forstå akkorden som tonikarepræsentant. Det kan ikke udelukkende forklares med forfatterens opdragelse i en anden teoritradition end den funktionsharmoniske, da selv teoribøger som Forte (1962, 117) og Aldwell/Schachter (1989, 185), med den for amerikansk teori typiske udstrakte fokus på linjeføring, specifikt anfører denne repræsentationulighed. På den anden side set, er det dog indlysende, at hverken et kvintskridtsparadigme, eller tertsens fordobling i sig selv kan begrunde tolkningen af VI som repræsentant 81

82 Rameaus teori vil forstå dette sjettetrin som enten en ny tonika eller en Simple-dominante, gør at ligheden med den funktionsteoretiske tolkning ikke kan strækkes udover konstateringen af, at begge teorier ser Tonikas grundtone som akkordens egentlige fundament. Funktionsteorien gør det udfra dens underliggende antagelse af et funktionssammenfald. Rameau gør det primært som følge af sit kvintskridtsparadigme, der indtolker en underforstået kvintskridtsprogression i sekundskridtsprogressionen. Eks. 2.5 Eksempler fra Traité.. side 62 (de to første) og 271 (det sidste). Rameau er i begge tilfælde enig med sig selv om at høre C som grundbas til de anførte akkorder Subdominant Allerede den franske komponist og teoretiker J.Ph. Rameau ( ) erklærede den dissonante form af Subdominanten [ ] for S med tilføjet sekst, hvorfor H.Riemann anvendte tegnet S 6 for denne akkord 219 Betragtningen af [ ] IV trin med tilføjet sekst (sixte ajouté) går tilbage til den store komponist og teoretiker Rameau. (Westergaard, 1962, 23) Subdominant med tilføjet sekst er det funktionsharmoniske begreb, der isoleret set hyppigst associeres med Rameau, og som næsten altid med denne henvisning bruges i en anden betydning, end den Rameau selv lancerede. For begge ovenstående citater gælder det, at de med denne henvisning søger at føje historisk patina til akkordprogressionen S 6 -D 7 -T. Men i Rameaus teori optrådte en grundakkord med tilføjet sekst kun i direkte forbindelse med T. 220 Begrebet Subdominant optræder ikke i Traité. Det introduceres først i Nouveau Systeme, for så i Generation.. at blive suppleret med et andet ofte brugt begreb, double emploi. For helt at forstå Rameaus tilgang til denne akkord, må man forstå det problem den repræsenterer. Ét af Rameaus hovedprincipper er, at der grundlæggende kun findes én type dissonans, nemlig septimdissonansen, der opløses nedad (Rameau, 1722, 96 f., Christensen, 1993, 118). Denne definition kunne have været en enkel og praktisk basis for en konsekvent akkordforståelse, havde det ikke været for eksistensen af en særlig harmonisk vending, som, skønt den i et større musikhistorisk perspektiv må siges at for I (Dahlhaus, 1989, 107). Det er i sidste ende et spørgsmål om hvilken tolkningsramme, man finder mest overbevisende. Mere end blot overbevisende bliver harmoniske teorier aldrig. 219 Schreyer, 1903, 35: Schon der französische Komponist und Theoretiker J.Ph.Rameau ( ) erklärte die dissonante Form der Subdominante, [ ], als S Mit hinzugefügter Sext, weshalb H.Riemann für diesen Akkord der Zeichen S 6 verwendet. 220 Teorien om den tilføjede sekst er dog ikke Rameaus opfindelse. Allerede i Denis Delairs Traite de l accompagnement fra 1690 (2. udgave udkom i 1723), som Rameau havde læst og lovprist (Lester (1992, 117), foreskrives tilføjelsen af sekst i overgangen fra akkord til akkord ved stigende kvintvis bevægelse (Delair, 1723, 36): Quand on monte de quinte et que la quarte n est pas marquée sur la seconde note on passe ordinairem la sexte sur la fin de la premiere note[ ] il faut seule remarquer que lòrs que la tierce de la seconde note est maieure, la sexte que l on coule sur la premie doit etre aussi majeure, [ ] quand la tierce de la seconde est mineure on passe la sexte naturelle sur la premiere [ ]. 82

83 være perifær, for Rameau tiltog sig samme betydning som septimakkorden på 5. trin: Nemlig vendingen IV 6 5 I, med becifring betegnet F6-C. I denne bevægelse opfattede Rameau - i direkte modstrid med sit harmoniske grundprincip - nemlig tydeligt tonen d som en dissonans, der opløste sig opad. Vendingen med denne irregulære dissonansopløsning ser Rameau optræde fra IV til I, såvel som fra I til V. Den irregulære opløsning giver nu navn til den kadence, den indgår i, Cadence Irreguliere. 221 Eks. 2.8 Kadencer med tilføjet sekst ( Traité.. p.221) Rameau illustrerer de to forbindelser med et nodeeksempel, der understreger, at den irregulære kadence ikke kun er et fjerdetrinsfænomen. Ligeledes understreger han, at den irregulære opløsning af underkvintens sekst fører til samme terts, som opløsningen af dominantens septim ville have ført til. Dette er for Rameau betydningsfuldt og med til at legitimere denne opløsning. Tonesammensætningen f-a-c-d (i C-dur) tolkes efter dens satstekniske struktur: Opløses sekunddissonansen som en septimopløsning, dvs. nederste tone bevæger sig trinvist nedad, er akkorden l Accord de la Grande Sixte, og forstås som første omvending af septimakkorden på andettrin. Opløses sekunden som en tilføjet sekst, hvor øverste tone bevæger sig trinvist opad er akkord en Sixte Ajoûtée med fundamentalbas på IV. Som det fremgår af Rameaus eksempel ser han i første omgang kadencen med Sixte Ajoûtée som den ideelle måde at skabe dissonansopløsningsmæssig fremdrift i skalaens to mulige kvintstigningsprogressioner fra dur til dur-akkord: IV til I og I til V. Her har Dahlhaus (1968, 24) ret når han påpeger: Akkordbedeutung und Stufe fallen nicht zusammen. Akkordens struktur er ikke pr. definition sammenfaldende med et bestemt skalatrin, akkorden er defineret satsteknisk gennem dens dissonansopløsning. Flere skalatrins akkorder kan udføre samme bevægelse. Akkorder på I og IV kan begge opræde med tilføjet sekst, akkorderne på II, III og VI er alle molseptimakkorder. Kun septimakkorderne på V og VII har en unik akkordstruktur, der i sig selv definerer dem skalatrinsmæssigt. Men med introduktionen af begrebet Subdominant sker der en forandring af Rameaus opfattelse af måden tonearten konstituerer sig. Rameau (1726, 38): I musikalske termer kalder man det hvilested, vi nu vil tale om, for Kadence; og for dér at skelne mellem de grundtoner, som danner dette hvilested, vil vi kalde den første tone i enhver bevægelse for Tonika (Son principal eller Note tonique); dens overkvint, Dominant (Dominante), og dens underkvint, Subdominant (Sous-dominante). 222 Og Shirlaw (1917,139) kvitterer for denne begivenhed: Thus for the first time in the history of musical theory we find the fourth degree of the diatonic scale described as the Subdominant, and defined as the fifth below the Tonic. 221 Rameau 1722, p.64: Au lieu que la Cadence parfaite se termine de la dominante á la Notte tonique; celle-cy ua contraire se termine de la Notte tonique à sa dominante, d où nous luy donnons le nom d irreguliere. 222 Rameau, 1726, p.38: On appelle Cadence, en termes de Musique, le repos dont nous voulons parler; & pour y distinguer les Sons fondamentaux, dont ce repos est formé, on appelle Son principal ou Note tonique, le Son principal de la Modulation; sa Quinte au-dessus, Dominante; & sa Quinte au-dessous, Sous-dominante. 83

84 Rameau opererer fra nu af med to og kun to hovedkadencer: Den perfekte, kvintfaldskadencen fra D til T, og den irregulære, kvartfaldskadencen fra S til T. Enhver harmonisk bevægelse, der etablerer en tonika, må ske via én af disse to. 223 Med de to kadencer udnævnt til toneartskonstituerende åbnes for et begreb om tonika som et midtpunkt, der kan etableres mellem overkvinten og underkvinten. Tonika i midten optræder som et gravitationspunkt, ikke ulig jorden i den Newtonske fysik, som Christensen (1993, 189) bemærker: The tonic, Rameau tells us in evocatively Newtonian language, must be seen as the centre of the mode, towards which is drawn all our desires (auquel tendent tout nous souhaits). It is effectively the middle term of the proportion to which the extremes are so tied (liés) that they cannot stray from it for a moment. If [the progression] passes to one of them, it must return back right away (y retourner sur le champ). (Rameau,1737, 109) [..] The mutual assistance lent by the dominant and subdominant connect them (les lient) to the principal sound such that they cannot stray from it. The harmonic sound of one, whose harmonic succession it has already determined, oblige the other to submit to it, and consequently to return to the principal sound (Ibid., p.112) 224 Dominant (underfortået: Tonikadominant 225 ) og Subdominant er gennem deres kvintafstand knyttet til Tonika, og samme tosidede kvintafstand definerer det tonale centrum, som disse to kvinter så at sige falder ind mod, som trukket af en tonal tyngdekraft. At tyngdekraften stadig forstærkes eller ligefrem formidles gennem de to forskellige dissonansstrukturer - dominantens septim, der opløses faldende, og subdominantens sekst der opløses stigende (begge til tonikaterts) fastholder samtidig den descartianske mekanik. Tonika, Dominant og Subdominant fremhæves nu som skalaens tre fundamentale akkorder, der definerer tonearten på to måder: Dels i kraft af deres indbyrdes kvintafstand og dels i kraft af deres akkordstruktur. For med de tre væsensforskellige strukturer giver de hver især altid det samme lytteindtryk ( prendre le même empire sur l Oreille ) og er derfor hver især i stand til alene at definere en toneart: Treklangen er altid Tonika, durseptimakkorden altid Dominant (eller rettere Tonikadominant, Dominante Tonique) og akkorden med tilføjet sekst altid Subdominant (1737, 107): 223 Rameau, 1726, 38: Il n y a que deux Cadences principales, la parfaite & l Irreguliere. La Cadence parfaite se fait en descendant de Quinte, & nous est indiquée par le passage de la Dominante au Son principal. La Cadence irréguliere se fait en montant de Quinte, & nous est indiquée par le passage de la Sous-dominante au Sons principal. C est toûjours par l une de ces deux Cadences qu on fait sentir la Modulation, soit pour conserver celle qui existe, soit pour passer dans un autre. 224 De to citater lyder i originalen således (1737, 109): on doit d ailleurs le regarder comme le centre du Mode, auquel tendent tous nous souhaits; il y est effectivement le terme moïen de la proportion, auquel les extrêmes sont tellement liés, qu ils ne peuvent s en éloigner un moment; s il passe à l un d eux, celuici doit y retourner sur le champ; Rameau fortsætter: tel est le droit du Mode établi sur la succession fondamentale par Quinte, de laquelle seule peut naître tout ce qu il y a de plus naturel en Harmonie;[..]. Andet citat står et par sider længere henne (p.112) og lyder: Ce secours mutuel que se prêtent la Dominante & Soudominante, les lient pour lors tellement au Son principal, qu elles ne peuvent plus s en èloigner; le Son Harmonique de l une, dont elle a déja déterminé la succession Diatonique, oblige l autre à s y soumettre, & par conséquent à retourner au Son principal; 225 I omtalen af Subdominanten og forbindelsen til Tonika og Tonikadominant, benævner Rameau altid udelukkende sidstnævnte som Dominant. Med mindre andet anføres er Dominant (i éntal)også i ovenstående tekst lig med Tonikadominant, mens Dominater implicerer såvel Tonikadominant som de Dominantimiterende. 84

85 Nødvendigheden af dissonanserne lader sig erkende gennem den ensartethed de giver hver af de Harmonier, der danner toneartens tre funamentale toner, således at hver enkelt af disse gennem denne ensartethed kan give det samme indtryk på øret. 226 Senere udtrykker Rameau (1737, 208) samme indsigt gennem overtonerækkens tripleproportioner, det fænomen, at potenser af tre altid giver toner i kvintafstand: 1. overtone er c, 3. overtone er g, 9. er d, 27. a etc. Sættes 1. lig med underkvinten defineres tonearten af forholdet 1-3-9, hvor 3 er Tonika (Ferris 1959, 250). Med Subdominantbegrebets indførelse etablerer Rameau således Tonika som et tonalt centrum, i ordets bogstaveligste betydning. Tonika er hermed - modsat hvad Dahlhaus igen og igen hævder (1968, 21, 22, 24, 28) hermed ikke længere udelukkende Ziel und Resultat einer Dissonanzauflösung (1968, 21). De to dominanter er dog ikke lige betydningsfulde. Dominanten er væsentligere end Subdominanten. Dette ser Rameau nu også afspejlet i akkordstrukturerne. De tilføjede dissonanser tolker han nu som lån fra den ene dominant til den anden, således at Subdominantens store sekst forstås som taget fra Dominanten og Dominantens septim er præcis Subdominanten selv. 227 Septimen er ikke bare en tone fra subdominanten, den er (repræsenterer?) subdominanten. Dominantens forrang over subdominanten afspejles da også af de elementer, deres dissonans repræsenterer: Rangordnen mellem Dominant og Subdominanten er i øvrigt tydeligt markeret eftersom den første, som den mest perfekte, i sin harmoni modtager den andens oktav, og den anden i stedet herfor ikke modtager andet end kvinten fra den første 228 Med Subdominantdefinitionen er grunden på mange måder lagt til de næste tre hundrede års teori. Forestillingen om de tre akkorder T, D og S som toneartens vigtigste akkorder, der definerer tonearten gennem deres indbyrdes relation til tonika bliver netop en grundstamme i funktionsteorien. Dertil kommer forestillingen om de forskellige funktioners karakteristiske dissonanser, der i sig selv definerer akkordens rolle, og som mange efterfølgende teoretikere, ligesom Rameau, tolker som repræsentanter for den modsatte dominant: D s septim forstås som indslag af S i D, og S s sekst som indslag af D i S. Double Emploi Tonerne f-a-c-d, der i C-dur kan udgøre en Subdominant med tilføjet sekst, kan igennem hele Rameaus teoretiske udvikling til stadighed lige så vel forstås som første omvending af en andentrinsakkord, l Accord de la Grande Sixte. Hvilken akkord tonerne f-a-c-d tolkes som, afgøres af videreførelsen til enten Tonika (fa-c-d = S 6 ) eller Dominant (f-a-c-d = Grande Sixte). Akkordens grundtone vil altid tolkes således, at den lader fundamentalbassen bevæge sig kvintvis videre. Samme forhold gør sig gældende i forhold til akkorden før f- a-c-d. Også her bør fundamentalbassen bevæge sig kvintvist. I Régle de l octaves anden takt bevæger en C/ e sig videre til en Dm 7 / f (F 6?),der så igen fortsættes til G. Fortsættelsen til G cementerer opfattelsen af akkorden som Dm 7, l Accord de la Grande Sixte, da denne tydning giver kvintskridtsprogression. Men bevægelsen fra C til Dm 7 er problematisk. I Traité løste Rameau problemet ved at lave en dobbeltanalyse af C. I Generation.. indføres et nyt begreb, der tillader en simultan 226 Rameau, 1737, 107: La nécessité de la Dissonance se reconnoit dans l uniformité l Harmonie que produisent les trois Sons fondamentaux du Mode; de forte que par cette uniformité chacun d eux peut prendre le même empire sur l Oreille. 227 Ibid., 120:..la Sixte majeure de cette Soudominante est justement tirée de l Harmonie de la Dominante [ ]le Septiéme de la Dominante est justement la Soudominante elle-même. 228 Ibid. 112: La subordination entre cette Dominante & cette Soudominante est d ailleurs bien marquée; puisque la premiere, comme la plus parfaite, recoit dans son Harmonie l Octave de l autre, & la [ ] au lieu que celle-ci ne recoit dans la sienne que la Quinte de la premiere, [ ] 85

86 forståelse af akkordens tosidethed og overflødiggør brugen af underdeling: Begrebet Double Emploi (1737, 115). Double Emploi betegner det fænomen, at en akkord tolkes som havende én fundamentalbas ved sin indførelse og en anden ved sin videreførelse. Med brug af dette begreb ville analysen af Régle.. ikke behøve underdeling af C akkorden, men ville ved indførelsen af efterfølgende akkord forstå den som Subdominant med Sixte Ajoûtée (F 6 ) med kvintrelation til C - og i videreførslen som l Accorde de la Grande Sixte, altså en Simple-dominante, med kvintrelation til G, og ville hermed bibringe netop den fundamentalbastolkning, der skal bruges for at etablere en logisk progression. 229 Hos Rameau indgår begrebet i en særlig udlægning af overtonerækkens og 27. tone som (i G- dur) c, g, d, a. Han sætter som præmis, at man ikke kan springe et tal over. Den plagale kadence (irreguliere)udtrykkes som en bevægelse fra 1 til 3, den autentiske (parfait) som en bevægelse fra 9 til 1. Skulle c (1) optræde før d (9), kan den ikke være 1, men må straks omtolkes til 27 (a), således, at vi får progressionen: Denne omtyding af 1 (c) til 27 (a) sker i kraft af double emploi (Christensen 1993, 194, Shirlaw 1917, 187) og Rameau bruger nu denne dobbelte tolkning til at etablere en harmonisering af en melodisk skalabevægelse (i modsætning til den basfunderede skalatrinsharmonisering i Régle). Det springende punkt i denne bevægelse var skalaens sjette trin, som før etableringen af double emploi ikke kunne harmoniseres med en akkord, hvis fundamentalbas stod i kvintforhold til såvel forudgående som efterfølgende akkord, men som nu, ved indførelsen af double emploi med sit dobbelte fundament lader skalaen opstå henover konsekvent kvintvis (når man indregner dobbeltydningen af tredjesidste akkord) ført fundamentalbas. Rameau angiver double emploi ved at sætte en bølgestreg på den akkordtydning, der ikke er angivet med et nodehoved. Se nedenstående eksempels første (lange) takt (1737, eks. XV). Første del af eksemplet er Rameaus eksemplificering af double emploi (citeret fra Rameau, 1737,nodeeksempel XV). Anden del er hans eksemplificering af den skuffende kadence (1737,eks. XXI) Bølgestregen på C angiver i første eksempel den dobbelte tolkning af denne tone, som er forudsætning for at man kan bevæge sig fra G til Am. Det skyldes at Am er double emploi, og også kan høres som C, tonen en kvint under G. I andet eksempel angiver den den naturlige kvintforbindelse, der skulle have været mellem akkorderne og antyder derved en tolkning af Em som repræsentant for G. Ved siden af eksemplificeringen af double emploi i melodiharmonisering er sat Rameaus præsentation af den skuffende kadence i Generation (1737, eks.xxi). Som man ser, er nøjagtig samme dobbeltangivelse sat her i en indikation af, at den skuffende kadence træder i stedet for den perfekte, hvis grundtone derfor kan underforstås. For RameauBegrebet er double emploi tæt knyttet til de to tolkninger af det tonemateriale, der udgør Subdominanten med tilføjet sekst. Det forklarer hvilken lykkeligt overraskelse det er, at øret i stedet for 229 Rameau, 1737, forklarer om et omvendt tilfælde, hvor en andentrinsakkord omtolkes til Subdominant: C est justement cet Accord qui nous procure le nouveau Son fondamental dont nous avions besoin, pour porter la succession Diatonique de Mode [ ] nous croïons n ajouter qu une Dissonance à la Soudominante, nous lui faisons, en mêmetems, présent d un nouveau Son fondamental, auquel elle peut prêter toute son Harmonie, en le soutenant par ce moîen. Ferris (1959, 231) henlægger fejlagtigt Rameaus præsentation af begrebet Double Emploi til Nouveau Systéme. Dès-lors, double emploi dans cette même Harmonie de la Soudominante, qui, selon le cas, sera fondementale, ou cédera ce droit à sa Dissonannance même. 86

87 at være chockeret over akkordprogressionerne kun bliver behageligt påvirket. 230 Derfor skriver Rameau: Opdagelsen af denne doble emploi er overmåde lykkelig, det er et nyt middel til at variere Harmonien som har sin helt særlige charme. 231 Double Emploi kan imidlertid med fordel forstås bredere og vil i en sådan forståelse afspejle en udbredt praksis i såvel fundamentalbasteorien som senere teorier: At tolke en akkord forskelligt i forhold til forudgående og efterfølgende akkord. Som Lester siger det (1992, 135): The chord changes its meaning and hence its implied goal because of double emploi. As a result, later harmonic theorists who agree with Rameau that chordal identity depends on context [..] incorporate double emploi or similar concepts in their writings, whether or not they use the term themselves. Dahlhaus (1986, 127) indlæser i Rameaus double emploi en forudanelse om en dybereliggende funktionslighed mellem begrebets to involverede akkorder på trods af deres forskellige grundtoner. Præcis som man finder det i funktionsteorien. Dahlhaus s begrundelse herfor er en undren over, hvorfor begrebet kun er knyttet til netop de to akkorder, II og IV, og kun når II optræder som kvintsekstakkord. Kan man ikke formode, at Rameau har haft en forestilling om, at dette akkordpar indebar en lagdeling i tre momenter: Toneforrådets identitet, forskellige grundtoner, overensstemmelse i tonal funktion? 232 Denne antagelse af identisk funktion mellem akkorden, der definerer Tonika ved at være dens underkvint og akkorden, der som led i en harmonisk progression, fører videre til Tonika-Dominanten, afspejler imidlertid mest af alt Dahlhaus s fundamentale funktionsteoretiske tilgang til harmonik. Intet i Rameaus præcise opdeling af sin teori i to elementer, en kvintbaserede akkordprogressioner og en kvintbaseret tonikadefinition (som midtpunkt mellem S og D), fører dog i sin logiske konsekvens til en sådan opfattelse. Tværtimod gør Rameaus dissonansopløsningsafledte bevægelses-definerede såvel som - definerende måde, at forstå akkordernes funktioner forstået som bevægelsespotentiale, det éntydigt, at akkorden på skalaens andettrin har en funktion, der i kraft af kvintfaldet til D kun kan forstås som Dominantimiterende, mens akkorden på skalaens fjerdetrin i kraft af sin kvintstigning til T har en éntydig Subdominantisk funktion. 233 Akkordroller og Kadencer I 1737 genformulerer Rameau reglerne for akkordernes bevægelsesmuligheder. Det hedder nu: 230 Rameau (1737, 118): On peut aisément donner le change à L Oreille en ce cas, mais ce sont de ces surprises heureuses, dont loin d être choqué, on n en est que plus agréablement affecté: ce que l esprit n y concoit qu avec un peu de réflexion, l Oreille le saisit d abord, & scait attribuer à la succession fondamentale, ou à son Harmonie, l effet qu elle éprouve. 231 Ibid., 117: La découverte de ce double emploi est des plus heureuses, c est un noveau moïen de varier l Harmonie qui a ses agrémens particuliers. 232 Dahlhaus, 1986, 127: Wenn einzig beim Quintsextakkord und nirgends sonst von einem double emploi die Rede ist, kann mit dem, was dem Wechsel der Bedeutung als Gemeinsames zugrundeliegt, also nicht allein der Tonbestand gemeint sein, und es liegt darum nahe, bei Rameau den Gedanken einer Funktionsgleichheit jenseits der Stufendifferenz, und das Heisst: die Vorstellung einer Schichtung von drei Momenten zu vermuten: einer Identität des Tonbestandes, einer Divergenz der Stufenbedeutung und einer Übereinstimmung in der tonalen Funktion. Se også Dahlhaus, 1989, 79-80, hvor antagelsen gentages. 233 Begrebet sættes i anførselstegn, da den forståelse af funktion, man kan applicere på Rameaus teori i kun delvis udgør en underordnet delmængde det, der i hvert fald hos Riemann kommer til at udgøre begrebets centrale indhold. I riemanns teori vil bevægelsen fra S til D, f.eks. så afgjort være del af Subdominantens bevægelsespotentiale. 87

88 Man kan bevæge sig fra én Tonika til en anden gennem alle de konsonante intervaller: Terts, Kvart, Kvint og Sekst. Subdominanten skal altid bevæge sig en stigende kvint til Tonika, hvis ikke den tager sit fundament i sin store sekst, som altid er sekunden over Tonika, og denne oversekund, som Tonikaen i dette tilfælde kan bevæge sig til i kraft af det vi kalder Double emploi (hvor andentrinsseptimakkorden først opfattes som IV med stor sekst), bliver Dominant. Alle Dominanter skal bevæge sig en faldende kvint, bortset fra kadencerne Rompuës og Interrompuë, som kun kan bruges yderst sjældent og efter omhyggelige overvejelser. Toneartens eneste Tonika kan bevæge sig hvorhen den vil. 234 Basis er nu ikke længere satstekniske forskrifter for dissonansopløsning men fire kadencemuligheder Cadence parfait (kvintfald), Cadence Rompuë (sekundstigning), og Cadence Interrompuë (tertsfald til ny dominant) og Cadence Irreguliere (kvintstigning). 235 Det er dybest set la Cadence parfait, der er model for alle øvrige kadencer (Ferris, 1959, 240). De vil nemlig kunne forstås som omvending (Cadence irreguliere [IV-I]), imitation (Simple-dominante) eller udskydelse i form af brud (Cadence Rompuë [V-VI]) eller decideret afbrydelse (Cadence interrompuë [V-III]) af denne ene grundkadence. 236 Disse varianter af den perfekte grundkadence definerer samtidig de akkorder, der indgår i dem. Parfaite, Rompuë og Interrompuë kan kun udføres fra en Dominant (Tonique eller Simple), Irreguliere kun fra en Subdominant. Føjer man dertil, at visse bevægelser er reserveret den rene treklang, Tonika, kan bevægelserne ses som funderet i særlige akkordroller: Dominant, Subdominant og Tonika. Hver især defineret af en særlig akkordstruktur: Septimakkord, tilføjet sekst og treklang. Den plus parfaite bevægelse er stadig det faldende kvintskridt, som Dominante Toniques udfører i sin Cadence parfaite ned til la Notte Tonique, og som Simple-dominante udfører i en Imitation de Cadences , : On peut passer d une Tonique à une autre par toute forte d intervales Consonnans, Tierce, Quarte, Quinte, & Sixte. La Suodominante doit toujours monter de Quinte sur la Toniqu, sinon elle prête pour lors son fondement à sa Sixte majeure, qui est toujours la Seconde au-dessùs de la Tonique, & cette Seconde au-dessus, où la Tonique peut passer en ce cas, devient Dominante; ce que nous appellons, Double emploi. Toute Dominante doit descendre de Quinte; excepté dans les cas de Cadences Rompues, ou Interrompues, [..] dont il ne faut user que trés-rarement, & avec beaucoup de discrétion. La seule Tonique passe où l on veut; 235 Af disse kadencer var parfaite, rompuë og irreguliere (eller imparfait, som den også kaldtes, og som Rameau også selv senere benævner den) tidligt almen kendt (Christensen, 1993, 114). Hos Saint-Lambert (1707, 24) finder man f.eks. Cadence parfait, Cadence Rompué, og som den plagale kadence, Cadence Irregulaire. Tertsfaldskadencen har Saint-Lambert af gode grunde ikke, da den først introduceres af Rameau i Nouveau Systéme (1726, 41), hvor han fortæller at den endnu ikke har et navn (n a point encore de nom), hvorfor han foreslår, at den kan kaldes Afbrudt Kadence (peut être appellée, Cadence interrompuë). Derfor er denne kadence heller ikke med i Traité, hvor Cadence parfait (bl.a. 53, 216) Cadence Irreguliere (221 ff.) og Cadence Rompuë (61, 110, 271) omtales. Nouveau Systeme fortæller dog ikke meget om hverken den skuffende eller den nye tertsfaldskadence. Det hedder kort (1726, 41): la premiere [Cadence Rompuë] se fait en montant Diatoniquement (i diatonisk stigende bevægelse), & l autre [Cadence Interrompuë] en descendant de Tierce (idet den falder en terts), chacune en partant d une Dominante (begge med deltagelse af en Dominant). I Generation Harmonique behandler Rameau tertsfaldskadencen mere indgående, og specificerer, at den skal fortsættes til en ny dominant (1737,157). Ferris (1959, 241) pointerer, at denne dominantvidereførsel gør Cadence Interrompuë til an unsusual type of cadence since it does not necessarily produce a release of tension. 236 Rameau, 1760, 93: La seule cadence parfaite, [ ] est I origine des principales variétés introduit dans l harmonie. On renverse cette cadence, on la romt, on l interrompt [ ] on l imite, on l évite, & c est en quoi consistent ces variétés. 88

89 (1737, 175). Kun trés-rarement og med udøvelsen af beaucoup de discrétion (1737, ) er det, at man finder bevægelsen en sekund op (Cadence Rompuë) eller en terts ned (Cadence Interrompuë). Rameaus Subdominantbegreb svarer til vores forståelse af Subdominanten i den plagale kadence. Hans Dominantbegreb er bredere og omfatter alle septimakkorder. Også Subdominanten kan (med tilføjet septim) optræde som Simple-dominante: Subdominanten kan dog blive simple dominante ved at indlede en sammenkædning af Dominanter, som slutter i samme toneart, eller i en anden, alt efter hvad smagen dikterer: Den kan yderligere, som simple dominante danne en imitation af cadence rompuë, idet den stiger en sekund til Tonikadominanten. 237 Bemærk, at det ikke er en tolkning af S 6 -D 7, Rameau giver i slutningen af sin fremstilling. Bevægelsen fra S er fra S som Dominantimiterende akkord, altså en septimakkord, og bevægelse udgør en kadence, som hos Rameau altid er toleddet. Dominanten er altså det foreløbige endemål i en imitation af den skuffende kadence. Mens Subdominanten (som Subdominant) har én bevægelsesmulighed, Dominanterne tre, så er Tonika fri til, at bevæge sig hvorhen den vil. Dog skal det være i konsonerende intervaller, hvis den bevæger sig videre til en anden Tonika (1737, 172). Tanken om, at Tonika som ren treklang kan bevæge sig til en ny ren treklang, der så med ét er en ny Tonika, peger på, at Rameaus Tonikabegreb i sin knyttethed til den rene treklang tilsyneladende er mere rigidt end vores. I princippet er enhver Treklang tonika, og bevægelse mellem treklange medfører derfor automatisk modulation. Det tydeliggør Shirlaw (1917, 253) da også med en indskudt klamme i sin oversættelse af Generation, 172: We may pass from one Tonic to another [that is, modulate] by every kind of consonant interval: Third, Fourth, Fifth or Sixth. Går man dybere ind i Rameau s forståelse, vil man dog se, at den er bredere end som så. Definitionen af akkordens bevægemuligheder er primært afhængig af dens kontekst, af hvad der følger efter akkorden ( relativement à ce qui la suit (1737, 173) ), og hvilken akkord den selv efterfølger. For progressionsreglerne går begge veje. Der er visse progressioner, kun Dominanterne kan foretage, og en enkelt kun Subdominanten kan foretage. Men lige så meget som akkordstrukturen definerer de mulige progressioner, lige så meget definerer progressionerne akkordens rolle i sammenhængen. Fra toneartens seule Tonique, kan man bevæge sig præcis où l on veut. Men den akkord man bevæger sig til defineres ikke kun af sin struktur men også af sine progressioner. Bevæger den sig som ren treklang tilbage til Tonika, vil den implicit tolkes som Subdominant med den tilføjede sekst underforstået (sous-entendue), ligesom samme akkord i en fortsat faldende kvintvis bevægelse ville tolkes som en Dominant med underforstået septim. Som Rameau skriver: En Tonika kan bevæge sig hvorhen den vil, betinget af hvad der følger; sådanne der indtræder som Tonika kan man omdanne til Dominant eller Subdominant til efterfølgende akkord, idet man tilføjer den dissonans, den bør bære. Selv dette er dog ikke nødvendigt; det rækker her at underforstå den (dissonansen) Rameau beskriver først i Code denne mulighed (1760, 83): "La sous-dominante peut cependant y devenir simple dominante pour entamer un enchaînement de dominantes [ ], qui finira dans le même Ton, ou dans un autre, selon que le dictera le goût: elle peut encore, comme simple dominante, former une imitation de cadence rompuë, en montant de seconde sur la dominante-tonique, [ ] 238 Rameau, 1737, 173: Une note-tonique peut devenir ce qu on veut, relativement à ce qui la suit; de sorte qu y étant arrivé comme à une Tonique, on peut l appeler sur la champ Dominante ou Sousdominante de ce qui la suit, en y ajoutant même la Dissonance qui lui convient pour lors, quoique cela ne soit pas nécessaire; il suffit de l y sousentendre. 89

90 Med Dahlhaus s ord behøver de definerende dissonanser ikke at være reelt tilstede i satsen, men kan tilføjes i den musikalske forestilling. For udover reale toner tæller også tilføjelser, som skal medhøres uden at være akustisk givet, til det musikalske sagsforhold. 239 Den gensidige betingethed mellem akkordstruktur, bevægelsesmulighed og skalatrin gør Rameaus system flerlaget. Det er dissonansbehandlingen, der betinger progressionerne. Men idet dissonanserne ikke behøver være akustisk tilstede tiltager de oprindeligt dissonansbetingede progressioner sig en egenværdi, der fæster dem til særlige bevægelser indenfor skalaen, bevægelser, der for Subdominant, Tonikadominant og Tonika kun tillader afsæt et enkelt sted i skalaen, henholdsvis IV, V og I. Alle de progressionsmuligheder, der oprindeligt har hentet deres raison d être i satsteknikkens dissonansbehandling, har slået rod på definerede skalatrin (II, III, V, VI, VII= Dominanter, IV=Subdominant, I =Tonika). De tre begreber D-S-T angiver hermed noget specifikt om akkorden. De angiver pågældende akkords progressionspotentiale. Teoretisk inkonsistens? Den formindskede kvint Der findes ikke fuldtud konsistente teorier. Alle har de deres svagheder. Spørgsmålet er udelukkende hvor de ligger. Kan hele det fysiske grundlag, som Rameau bygger sin teori over end betegnes som tvivlsomt 240, så kompromitterer denne mangel på basis ikke i sig selv teorien. Tillader man sig at se bort fra det fysiske fundament, har man allerede beskåret Rameaus ønske om, at lade sin samlede teori springe ud af ét enkelt princip, kvintens forrang som målestok for såvel akkorders - som progressioners perfektion. Det bliver dermed måske? også af mindre betydning, at der viste sig at være ikke kun én men to fundamentale dissonansopløsningsmuligheder: Dominantens faldende sekund og Subdominantens stigende sekund. Selvom kvintens forrang ikke anderkendes som en fysisk tvingende kendsgerning, så kan Rameaus brug af sin præmis om det samme stadig godt vurderes. Og her finder vi en usædvanlig konsistens. Kvinten er det vigtigste element i akkorden, det element uden hvilket ingen akkord kan eksistere. 241 Derudover er kvinten tillige det vigtigste progressionsinterval. Med kvinten som udgangspunkt genererer Ramaeu således bå klang og progression. Senere (1726, 76) tilføjer Rameau, at Oktaven, kvinten og kvarten kaldes rene fordi de aldrig ændres i det musikalske forløb. 242 Kvinten er som akkord- og bevægelses-enhed ualtererbar, altid ren og derfor 239 Dahlhaus, 1968, 26: die verbindenden Dissonanzen nicht im Tonsatz real gegeben zu sein brauchen, sondern in der musikalichen Vorstellung ergänzt werden können. [ ] Zum musikalischen Sachgehalt zählen ausser realen Tönen auch Zusätze, die mitgehört werden sollen, ohne akustisch gegeben zu sein. 240 Dahlaus, 1984, 104ff. anfører 9 grunde til at en teori om harmonik ikke kan afledes af et fysisk fundament som overtonerækken, såsom at der mangler begrundelse for kun at inddrage en del af overtonerækken, at Rameaus teori forblev uændret trods skift i fysisk begrundelse så det er uklart hvad der overhovedet skal vises gennem denne rekurs til fysikken, samt at rekursen til fysikken giver mol en mindreværdig stilling end dur, som slet ikke afspejler brugen i praksis, og at en fysikalsk forklaring af mol må behandle mols kvint som grundtone. Shirlaw, hvis The Theory of Harmony netop havde reetableringen af det fysiske fundaments harmoniske betydning som underliggende dagsorden afslutter på den anden side sin bog med en påpegning, af at de konsonanser, alle enes om at anderkende som sådanne, jo netop er de fysisk generede konsonanser fra overtonerækken, hvorfor en egentlig forståelse af harmonik altid er bundet til overtonerækken. Som Shirlaw (1917, 484) konkluderer på sit referat af et psykologisk udviklingsorienteret argument for menneskets valg af konsonante intervaller: When at last he discovered the consonances most suitable for his artistic needs, it was found that they were none other than those which this natural priciple had all along suggested to him. Uanset, hvad man kan anføre af indvendinger mod fysisk fundering, afspejler vores foretrukne konsonanser overtonerækkens intervalfordeling , 54: La Quinte est le premier objet de tous les accords; c est à dire, qu un accord ne peut subsister sans elle ou sans la Quarte qui la represente; nous avons déja remarqué les proprietez de ces deux intervales dans la progression de la Basse; , 76: L Octave, la Quinte & la Quarte sont appellées Justes, parce qu elles ne varient jamais dans la Modulation. 90

91 perfekt. Den præmis giver bevægelsen D-T en paradigmatisk placering i teorien, ja, faktisk er al harmonisk bevægelse blot en imitation af denne bevægelse (Rameau 1760, 93). Dette kvintmonopol brydes imildertid afsubdominantens bevægelse til Tonika. Systemet bryder sammen? Eller, som Rameau gør det, man kan forstå denne stigende kvint som en modpol til den faldende kvint, en modpol der i sin modstilling til Dominantens bevægelse definerer Tonika, akkorden i midten mellem over- og under-dominant. Dissonansbehandlingens tosidethed (opløsning nedad eller opad afhængigt af progressionen) kommer i denne fremstilling til at understøtte henholdsvis faldende og stigende kvinters naturlighed. Dissonansbehandling, akkordstruktur og ikke mindst den kontekst akkorden indgår i kan Rameau hermed gøre til målestok for forståelsen af akkordens grundtone. Det er denne konsekvente videreudbygning af de grundlæggende præmisser, der resulterer i den for eftertiden enigmatiske todeling af akkordklangen f-a-c-d i en Dominantimiterende eller en Subdominantisk funktion afhængigt af om den fortsætter til G eller til C. Allerede Subdominantens mulighed for at indgå i en kvintskridtssekvens (1760, 83) åbner dog for endnu en inkonsekvens, nemlig en progression i formindsket kvint. Dette modsiger åbenlyst udsagnet om, at den rene kvint aldrig ændres. Til gengæld afspejler det forfatterens fornemmelse for praksis. Som Rameau senere må erkende: Der findes ikke tonearter som ikke har en formindsket kvint i stedet for en ren, om det så skulle gøre nogen forskel, være det sig i fundamentalbasgangen eller i akkorderne, forudsat at man holder sig til de diatoniske toner, der er indeholdt i den herskende tonearts skala. Som når Subdominanten i en durtoneart bliver til Dominant, bevæger den sig altid en formindsket ned til den tone, den er dominant til: 243 I mol-tonearten slår denne praksisdikterede inkonsekvens igennem både i progressioner og akkordstruktur. Her kan den rene kvints monopol ikke opretholdes. Èn af de grundlæggende akkorder i kadencen, andet trins septimakkord har faktisk formindsket og ikke ren kvint. Og den kvintvise bevægelse ned til denne akkord udgøres følgelig også af en formindsket kvint. Basbevægelsen er Rameau opmærksom på. I Traité optræder nodeeksempler hvoraf dette tydeligt fremgår, men Rameau kommenterer ikke tritonusintervallet her. Den eneste bemærkning om dette interval, jeg har fundet i Traité er en uklar lakonisk bemærkning om, at eftersom bassen ikke altid bevæger sig til ledetonen og eftersom tonearten kan skifte uden at man opdager det på pågældende sted, kan der meget ofte opstå formindsket kvint eller tritonus mellem mols andet og sjettetrin. 244 Som akkord med ledetonen i bassen omtaler Rameau specifikt den formindskede kvint, 245 men som akkord baseret på mols andettrin optræder den i Traité kun i den ovenfor gengivne formummede version. I den skotske oversættelse fra 1779 er indsat en længere redegørelse om, at øvrige formindskede kvinter , 95: Il n y a pas un Ton qui ne recoive dans sa marche une fausse quinte au lieu d une quinte, de forte qu on n en doit faire aucune différence, soit dans sa route fondamentale, soit dans les accords, pourvû qu on y emploie les notes diatoniques contenues dans l étendue de l octave du Ton régnant. Dés que la sous-dominante d un Ton majeur est rendue dominante, elle fait toûjuors sa fausse quinte de la note qu elle domine: , 259: Comme la Basse va pas toûjours sur la Notte sensible,& que le Ton peut changer, sans que l on puisse s en appercevoir par cet endroit, pouvant se trouver même trés-souvent dans la Basse un Intervale de fausse- Quinte ou de Tri-Ton, qui seroit formé de la seconde Notte d un Ton mineur à la sixiéme Notte, [ ] Teksten optræder i forbindelse med et nodeeksempel, hvor et tritonusinterval optræder i bassen. Dette interval kommenteres specifikt lidt længere nede (1722, 261), hvor det indirekte fremgår, at Rameau også anderkender formindsket kvintspring ned til ledetone (1722, 261): L Intervale de fausse-quinte [..] puet nous faire reconnoitre une Notte sensible en cet endroit, [ ] og lidt længere nede: La fausse-quinte qui se fait sur la Notte sensible [ ] , 294: La fausse-quinte ne se fait que sur la Notte sensible, lorsque cette Notte mote ensuite sur celle du Ton, ou quelquefois sur la Mediante. 91

92 kun opstår som resultat af skalaegne bevægelser, med en præsicering af, at den formindskede kvint i et sådan tilfælde ikke vil være Object of the Chord. 246 Sidst i Traité illustrerer Rameau sammenhængen mellem trinvis- og kvintvis bevægelse i et eksempel, der skal kunne fungere i både dur og mol. Det er noteret i mol, så alt man skal gøre for at se durversionen er at ignorere fortegnene (se eks.3.1). 247 Eks. 3.1, citeret fra Rameau 1722, p.394. Rameau angiver i sit eksempel to yderligere akkordomvendingsmuligheder for højre hånd. Her dog ikke som tidligere skrevet ud i stemmer. Denne gang er de opført som akkorder præcis som jeg har gengivet den ene af disse tre linjer. Først i Generation Harmonique (1737) nævner Rameau mols andentrinsakkord. Her er Rameau optaget af at redegøre for skalatonerne udfra deres overtonemæssige placering, og han har lokaliseret mols andettrin som tone 729 (Christensen, 1993, ). Dette andettrin får Subdominantens lille terts som kvint, hvilket giver en formindsket kvint. En skalabetingede formindsket kvint, som accepteres, da man ikke kan undrage sig den uden at komplicere det diatoniske forløb unødigt. 248 Rameau fortsætter med yderligere overvejelser over sammenhængen med den formindskede kvint og moltoneartens manglende umiddelbare fundering i overtonerækken. Han kommer i den anledning endda ind på, at forklare fænomenet som forårsaget af en omvending af de to tertser - dvs. moltreklangen forklares som stor+lille terts nedadgående, mens durtreklangen forklares som stor+lille terts opadgående - på grund af de Aritmetriske proportioner, med hvilke han har forklaret moltonearten som en pendant til durtonearten Dette indskud synes at være sat ind, som en tilføjelse og tydeliggørelse, baseret på nogle kommentarer fra Generation, 1736, og er tilsat 1779-oversættelsen, p.120: Sometimes the [..] the false Fifth [happens] upon another Note than the Leading-note; but then, and in that Case, those Intervals are no longer the Object of the Chord, they serving only as an Accompaniment; and it is the Modulation that causes that Alteration [..]; therefore you must never take any Notice of this Alteration, when you know the Chord that ought to be used, and the Key you are in; for it is the successive Degrees of a natural Voice, contained in the Compass of the Octave of the Key, or Mode that you are in, that decides the Justness, or the Alteration of an Interval that makes a Part of a Chord. Sammenlign selv med 1722 p Rameau anfører (1722, p : Cet Exemple, qui doit servir pour tous les Tons mineurs, vous servira également pout tous les majeurs, en retranchant les B-mols qui sont à la suite des Clefs, n y ayant qu a le copier sur d aytres Tons conformément à celui-ci, tant pour les mineurs que pour les majeur; Remarquez que nous avons ajouté un B-mol à ceux que l on a accoûtumé de mettre devant la Clef pour un pareil Ton, & que ce B-mol marque la Sixte mineure de tous les Tons mineurs; ce que nous aurions dû faire par tout, si l usage ne l emportoit pas sur cette observation , 136: 729. recoit ici une Fausse Quinte au lieu de la Quinte juste annexée de droit à tout Son fondamental: mais remarquez bien qu il n est par-tout, dans le Mode, que comme y représentant la Soudominante [..], dont la Tierce mineure directe forme cette Fausse Quinte; [..]729. est forcé de se soumettre aux loix primitives de ce Mode, puisque la succession Diatonique n y met plus obstacle. 249 Ibid., 137: Si la Mode prend sa source dans l Harmonie du Corps sonore, il ne peut s y trouver de difference qu a l occasion de cette Harmonie, ou à l occasion de la succession fondamentale; & si cette succession ne peut y être alterée, puisque la seule Quinte donne tout ce qu il y a de plus naturel; ce ne peut donc être que dans la différente 92

93 Som tilfældet er med den oprindelige regel om den eneste eksisterende dissonans er det også Rameaus indsigt i musikkens faktiske praksis, der relativerer den oprindelige eksklusive brug af ren kvint i akkorddannelse og akkordprogression. I forhold til en teori funderet på den svingende strengs proportioner eller overtonernes opbygning, er kravet om ren kvint naturligvis teoretisk set ufravigeligt. I praksis må man blot konstatere, at skønt de fleste dissonanser opløses som septimdissonanser og de fleste akkorder og akkordprogressioner baserer sig på den rene kvint, så eksisterer der også dissonanser, der opløses anderledes og akkorder og akkordprogressioner, der benytter den formindskede kvint. 250 Det tjener Rameau til ære, at han bøjer teori efter praksis og ikke praksis efter teori. Analyser For at eksemplificere hvorledes Rameau brugte sine teorier i praksis bringes nedenfor tre analyser, oplistet i stigende sværhedsgrad og med fokus på forskellige aspekter af teorien. De to første analyser er taget fra Traité, og den sidste er sat sammen af den fremstilling Rameau giver i Nouveau Systéme.. og Code Første analyse viser den grundlæggende kvinttolkning opnået ved med underdelt fundamentalbas. Anden analyse viser oversprungne opløsninger, samt nogle af de valg ønsket om konsekvent kvinttolkning afstedkommer. Tredje analyse eksemplificerer Rameaus forståelse af begrebet modulation, og hvorledes Rameau kan forstå dette som etableret alene ved bevægelse fra treklang til treklang. Traité p.325 Illustration af grundprincipper Lester (2002, 767) anfører, om Rameaus (1722,325) illustrerende nodeeksempel med tilhørende tekst, at denne method of melodic harmonization and explanation was unprecedented in Det skyldes, at Rameau hverken taler om kontrapunkt eller generalbas, men i stedet viser, hvordan alle pånær fire af akkordbevægelserne (tertsbevægelserne i t.2,4 og 5, samt sekundbevægelsen op til t.7) 251 tilhører den type directed harmonic motions han kalder kadencerende : Stigende (Cadence irrégulierre) eller faldende kvintvise (Cadence parfait) progressioner. Og vel er det en slående moderne fremstilling, Rameau giver. Lester gengiver en stor del af Rameaus tekst i engelsk oversættelse. 252 Vi vil koncentrere os om de rent tekniske anvisninger samt de aspekter, der for en læser skolet i dansk funktionsharmonik er særligt bemærkelsesværdige. Bemærk, at skønt satsen ingen fortegn har, er den tænkt som G-dur. direction des deux Tierces, causée par le renversement de la proportion Arithmétique avec l Harmonique, que les Modes peuvent puiser leur différence; 250 Rameaus accept af den formindskede kvint som et skalabetinget fænomen i akkordstruktur og progressioner udgør et af kernepunkterne for kritikere som Jean Adam Serre (1753, 36f.) og Jean-Baptiste Mercadier (1777, XVIII). 251 Lester (2002, 767) overser tilsyneladende tertsbevægelsen i t.4 og angiver kun t.2, 5 og 7 som undtagelser fra den dominerende kvintbevægelse. 252 Han citerer Rameaus indledningslinjer fra side 324, springer alt hvad Rameau siger om stemmefring og dissonansbehandling over og genoptager citatet fra nederst side 325, hvor Rameau gennemgår de harmoniske bevægelser fra takt i og frem. 93

94 Rameau (1722, ) gør opmærksom på de to indledende plagale kadencer (Cadences Irreguliere), samt, at den vægtigste kadence - grundakkord til grundakkord - placeres således, at Tonika falder på betonet slag i anden takt, da det er det sted, kadencen normalt lader sig høre ( Dans la premiere & dans la seconde mesure de la Basse-fondamentale, j appercois deux progressions égales [ ]; ainsi je reserve celle qui a le plus de rapport à la Cadence pour la seconde mesure; parce que c est le lieu ou la Cadence se fait sentir ordinairement; ). Derefter bemærker Rameau sin trinvist førte bas frem til kadencen i t.4, en kadence en moderne teoretiker uproblematisk ville karakterisere S-D-T (F-G-C). Bemærk dog, at Rameau tolker F-akkorden på tredje takts første slag som repræsentant for Dm 7. Og for at kunne have en Dm her, må han underdele den forrige C i både en C og en Am 7, da der ellers ville opstå sekundvis progression mellem C og Dm. 253 Dette er tydeligvis en tolkning, der ligger forud for den tolkning gennem begrebet double emploi, der ville have tilladt ham at opfatte første akkord t.3 som F 6 ved dens indtræden og Dm 7 ved dens fortsættelse. Man kan undre sig over, at underdelingen ikke også i 1722 lå på F et. At det ikke gjorde det tyder på en fokus på andettrinnet i bevægelsen til femtetrinnet, der kunne kvalificere Dahlhaus s (1968, 110) udtalelse, at i Traité gælder i stedet for IV, II som tredje Hovedtrin ved siden af I og V. 254 Da en kadence for Rameau imidlertid altid er en toleddet størrelse er denne status ikke formuleret, muligvis ikke engang tænkt i Det er noget, man udfra en senere tids forståelse af kadencen som treleddet fænomen kan læse ind i hans teori. Takt 5 er med ændrede betoningsforhold analog til t.2, blot med kadence til G. Rameau anfører (1722, 325) faktisk som første bemærkning om harmonikken - at han i t.4 har kunnet bevæge sig fra la Cadence parfaite du Ton d UT (i C-dur) en (til) une Cadence irreguliere dans celui de LA (i A-mol) uden at bryde nogen af generalbassens og hans egne regler. At det er det, han rent faktisk gør, er nu ikke entydigt. 255 Rent satsteknisk viser bevægelsen netop, hvordan man også kan forberede en septimdissonans i faldende tertsbevægelse fra en treklang, men skal man tage hans egen fremstilling for pålydende skal D i t.5 forstås som (det der senere hedder) Subdominant i forhold til Am. Denne tolkning er tvivlsom. De sidste tre takters trinvise bevægelse frem til den afsluttende kadence afslører Rameaus fundamentalbasanalyse entydigt som tre II-V-I-kadencer i G-dur. Om end man kan undre sig over enkelte aspekter af denne entydighed: Hm-akkorden i t.6 tolkes som en noneakkord. Baseret på d. Dette skyldes, at Rameau ikke tillod akkordoverbygning over en oktav. En noneakkord forstås derfor som noget, der fremkommer ved at der undersættes (supposé) en terts under fundamentalbassen (Rameau, 1722, 275). Så akkorden forstås som bestående af h-d-fis-a-c med fundamentalbassen d. Derved fastholdes forståelsen af akkorden som septimakkord (D 7 ) og dominant til G. Bevægelsen kunne, ifølge Rameaus egne teorier have 253 I lyset af de senere progressionsregler (1737, 172ff.) er det værd at notere, at Tonika, som C-dur jo bliver i denne bevægelse, kan man i 1722 åbenbart ikke bare passe où l on veut. 254 Dahlhaus, 1968, 110:..noch in Rameaus erstem entwurf einer Harmonielehre gilt statt der IV die II als dritte Hauptstufe neben I und V. Når Dahlhaus samme sted, føler sig nødsaget, til at påpege, at dette ikke skyldes Mangel und Inkonsequenz, tyder det på en underforstået antagelse om, at kun den i funktionsharmonikken paradigmatiske I- IV-V-I-progression ifølge en ikke nærmere uddybet forståelse af begrebet konsekvens kan udgøre rygraden i en harmonisk teori. 255 Det er muligvis derfor Lester dels har undladt at medtage denne bemærkning i sin oversættelse, dels ignorerer tertsbevægelsen i t.4. 94

95 været tolket som skuffende kadence, men en tolkning af akkorden på generalbassen h som Hm, ville have skjult den D-T-forbindelse til den efterfølgende G, som Rameau tilsyneladende har hørt, og derfor ønsket at fremhæve. Vi er her vidne til et første eksempel på, at en teoretisk horisont kan farve en akustisk oplevelse. Bevægelsen fra en Hm til en G er som VI-IV en fuldstændig gængs harmonisk vending i D-dur. I G-dur repræsenterer bevægelsen dermed trinene III-I og er yderst sjælden, fordi III i de fleste komponisters ører - netop ikke fyldestgørende leder til I. Fordi Rameau s teori tilskriver akkorden Hm en underforstået grundtone på d, kommer Rameau åbenbart nu til også at høre 256 denne kvintfaldsforbindelse, D(V)-G(I), ud af en forbindelse, Hm(III)-G(I), som i Rameaus og samtidens teori var en ikke-eksisterende progression på skalaens tredje trin optræder kun sekstakkorder (Rameau, 1722, 204, Gasparini 1708,52, Heinichen, 1711, 196) -, og som senere tiders teoretikere ville opfatte på grænsen mellem uendelig svag og ikkeeksisterende. Tredjesidste takts bevægelse fra Tonikaen G til næstsidste takts Am er problemløs, da man jo med Tonika kan bevæge sig hvorhen man vil ( passe où l on veut ). Rameau viser hermed, at den trinvise bas, der følger melodien i primært konsonerende intervaller og to gange (t.3-4, og ) cementerer forløbet i tydelige kadencer i sig selv består af stort set lutter kadencerende bevægelser. Rameaus forståelse af det harmiske forløb som bestående af kadencer eller kadenceimitationer, altså forløb, hvor en given akkord altid leder til den efterfølgende ( domine toûjours celuy qui le suit (Rameau, 1722, 269)) bliver normdannende for den europæiske harmoniforståelse, som finder sit paradigmatiske udtryk i Riemanns funktionsteori. 258 Traité p.71 Kunsten at udskyde kadenceringer Ønsket om kvintprogressioner medfører i flere tilfælde, at der skal træffes valg mellem flere mulige tolkninger. I foregående eksempel så vi tolkningen som skuffende kadence blev valgt fra til fordel for tolkningen som noneakkord med understillet generalbastone, da denne åbnede for en D-T-tolkning. I følgende eksempel viser Rameau, hvorledes man forlænger sit forløb, ved at undgå kadencer. Og her tilvælges tolkningen som skuffende kadence. Som generelt princip undgår Rameau kadencen ved at tilføje en dissonans til opløsningsakkorden, men som det vil fremgå, udgør ikke alle dissonansopløsninger éntydige fundamentalbasforløb. Fundamentalbassens tilskrivning af et særligt progressionspotentiale til de forskellige akkordfunktioner og dissonansopløsningernes akkordresultater falder ikke restløst sammen. 256 Det ligger som en implicit forudsætning under hele nærværende skrift, at ingen heller ikke Rameau - foretager harmoniske analyser, der ikke afspejler deres lytteroplevelser. 257 Sidste kadence er interessant. Uanset hvilken tolkning, man lægger for dagen - Am 7 eller C 6 kunne melodibevægelsen give g-a problemer. Som fraværende fundamentalbas, der blot viser hvad det er C-akkorden er stedfortræder for, medfører a godt nok ingen dissonans i forhold til g. Men generalbasangivelsens anvisning af 6 5 antyder jo at både g og a skal være til stede i akkorden. Udelades g, er der stadig det problem tilbage, at der lurer betoningsparalleller mellem melodi og den klingende bas. Rameau har åbenbart ikke hørt det som et problem. 258 Harmoniforståelsens egenart træder tydeligst frem i sammenligning med den fundamentalt anderledes tænkende teoretiker Heinrich Schenkers lineært orienterede teorier (1935, 1977). I forordet til sin oversættelse af Schenkers Harmonielehre kritiserer Oswald Jones Rameau for præcis det, han i andre kredse prises for (Schenker, 1954,xi): In broadest terms, Rameau s great error was to interpret harmonically, or vertically, a bass that was composed horisontally [ ] Et par sider længere fremme følges dette op af nok en reevaluering (1954,xiv): By also reducing merely passing chords to fundamental chords, Rameau destroyed all continuity. Den udførlige tolkning af hver akkordforbindelses harmoniske logik, som i funktionsanalysens harmonisk funderede forståelse er præcis, hvad der forklarer den dur-mol-tonale musiks sammenhængskraft, anses altså fra et lineært funderet synspunkt for devasterende for forståelsen af musikkens egentlige kontinuitet. Ifølge den lineært funderede teori hakker det akkordmæssige fokus det lineære flow op i diskrete enkeltenheder. 95

96 Traitép.71 (De la maniére d éviter les Cadences, en les imitant), korrigeret version fra supplementet p.8. I sin analyse har Rameau under fundamentalbassen sat en række bogstaver, der markerer forskellige typer progression. Vi ser, at eksemplet indledes med den samme bevægelse tertsvis ned til septimakkord, som vi så i forrige eksempels 4. takt. Herefter følger en kvintskridtssekvens der jo udgøres af en række Cadences Parfaite, (A-A-A-B). De genfindes ved D-E-F, G-H-I-L-M, og S-T-V. Ud af disse bevægelser angiver (1722, 71) A.A.A.D.E.F.S.T. Cadences parfaites évitées, altså undgåede kadencer. At slutakkorderne M og V ikke nævnes, skyldes at da de ingen dissonans har. Hvorfor B holdes ude vides ikke. Ved G-H-I og L kommenteres kromatikken, der opstår, når durtertsen bevæger sig til den formindskede kvint i følgende akkord, et fænomen, der også lader sig iagttage mellem A og B (1722, 72). M.N viser to succesive Accords parfaits i une progression consonante de la Basse (1722, 72), ganske som hans progressionsregler tillader det. Dog angiver Rameau her hverken, at denne følge af treklange udgør et toneartsskift eller, at grunden til, at de ikke gør det, er, at man må underforstå tilføjede septimer. I et eksempel, hvis hele formål er at vise, hvorledes tilføjede dissonanser er det, der udskyder musikkens afslutning, er dette indslag af uformidlede treklange så meget desto mere besynderligt. De to akkorder er kun forståelige i forhold til deres omgivelser, hvor M afslutter en Cadence parfaite, og N-O-P-Q er Licences dont nous parlerons ailluers (72). De undtagelser, som Rameau proklamerer at ville omtale et andet sted, indbefatter stigende kvint, vel en Cadence irreguliere, en skuffende kadence, og tertsfald fra septimakkord til septimakkord, en form for Cadence Interrompuë. Derudover er der de indledningsvist omtalte skuffende kadencer: B.C.O.P.R.S. Cadences rompuës évitées par Septiéme ajoutëe à la seconde Notte de la Basse fondamentale. Som Christensen (1993, 122) påpeger, er der en besynderlighed i at angive, at en brudt (rompuë) kadence også er en undgået (évitée) kadence. Undgåelsen ligger vel implicit i bruddet. Rameaus pointe er selvfølgelig, at den septim, som opløsningsakkorden tilføjes, tvinger forløbet videre. Mere interessant end disse angivelser er i vores sammenhæng relationen mellem generalbas og fundamentalbas. Hvorfor tolker han som han gør, hvad medfører det? De indledende takter er selvindlysende. Tredje akkord med a i bassen må beliggende mellem Am 7 og G 7 naturligvis forstås som en Dm 7. Men hvorfor er det ikke en F-akkord C 7 fortsætter til i t.3 ved ciffer C? Dens becifring 6 5 peger på en rolle som (det der senere kom til at hedde) Subdominant i forhold til C-akkorden. Eksemplet er før indførelsen af Duoble Emploi og ville muligvis være blevet tolket anderledes senere. Rameau vælger at tolke en skuffende kadence. Denne skuffende kadence kunne jo så ideelt set vise sig formålstjenstlig idet sidste akkord i t.3 derved kunne tolkes som en Gm 6, altså en del af en Cadence irreguliere. En sådan tolkning strander på efterfølgende akkord, Am 7, som ikke kan udgøre målet for Gm 6 s Cadence irreguliere. Så derfor Rameaus tolkning med to skuffende kadencer i rap. En tolkning, der endda indebærer, at en akkord med formindsket kvint, G ø [ved D] anderkendes som fuldbyrdig harmoni, på trods af komponistens tidligere skråsikre udtalelser omkring rene kvinter. Til gengæld muliggør tolkningen kvintbevægelse videre til Am 7. Dahlhaus (1968, 25) foreslår en anden forklaringsmodel. Sammenstillingen af generalbas og fundamentalbas muliggør en uudtalt dobbelttydning. Det Sagsforhold Rameau mener, uden at udtale det 96

97 tydeligt er intet mindre end umisforståeligt 259 : Generalbassen angiver ved B-C og R-S den relation akkorderne ved C og R står i i forhold til foregående akkord, mens fundamentalbassen angiver reltionen til den efterfølgende akkord, C-D og S-T. Rigtigt er det da også, at den sekundvis faldende generalbasprogression ved C-D er en fundamentalbasteoretisk umulighed. Til gengæld er det ikke så entydigt, som Dahlhaus lader det virke, at netop dette er hvad Rameau mener uden at sige det. Når Rameau over tre sider fortæller detaljeret om alle akkordforbindelserne uden at nævne dette, kunne det også være fordi Rameau ikke har tænkt det således. Det gør naturligvis ikke i sig selv betragtningerne urigtige, kun bagkloge, som resultat af en senere tids harmoniforståelse. Den udbredte brug af skuffende kadencer og de allestedsnærværende dissonanser tjener her til at eksemplificere en pointe. Men det musikalske resultat er, modsat det første eksempel, underligt stift. Shirlaw (1917, 122) anfører da også, at denne type akkordbevægelse ikke forekommer i Rameaus egne kompositioner, der er distinguished by the greatest clearness, and refinement of the harmony, og i det lys fremstår Rameau ifølge Shirlaw som a doctor who has not the courage, or is too wise, to follow his own prescriptions. Christensen (1993, 122f.) karakteriserer progressionen som awkward og fortsætter: However stilted this example is, its meaning is unmistakable. We see from the fundamental bass analysis how virtually the entire harmonic progression is motivated by dissonant chords and their need to resolve to a consonance. Christensen fremhæver hermed dissonansopløsningerne som forløbets og dermed den sammenhængende harmoniks motor, et synspunkt, der på fundamental vis negligerer den eksplicit kadencebaserede forståelse, Rameau selv lægger til grund for sine forklaringer. Monologen fra Jean-Baptiste Lullys ( ) opera Armide Den kontekstafhængige forståelse af treklange som bærere af underforståede dissonanser eksemplificeres i udstrakt grad af Rameaus rigt kommenterede (Verba, 1973, Lester, 1992, 137f., 2002, 766, Christensen, 1993, 120) tre analyser (1726, 1754, 1760) af monologen Enfin il est en ma puissance fra Lullys opera Armide. Målet for Rameaus analyser er, at vise hvorledes harmonikken og særlig dens mange modulatoriske skift underbygger monologens højspændte dramatik: operaens hovedperson står for at skulle dræbe sin efterstræbte fjende, men erkender i stedet at hun elsker ham. Den omfattende omtale i Nouaveau (41, 77-91) demonstrerer på trods af Rameaus intentioner - først og fremmest, at Rameaus principper kan forklare det harmoniske forløb. Den ligeledes omfattende gennemgang små tyve år senere i Observations.. (69-125), er konciperet som et svar på Rameaus samtidige, den allestedsnærværende Jean- Jaques Rousseaus ( ) Brev om Fransk musik fra 1753, hvor Rousseau kritiserer den musikalske behandling af teksten Lully giver denne scene (Rousseau, 1998). Da netop sammenstødet mellem den dramatiske tekst og Rameaus bevisførelse for harmonigangens rigtighed 260 er central i denne kritik, skærper Rameau i forlængelse af sine seneste erkendelser (Verba, 1973, 83) sin analyse med angivelser af, hvorledes man må underforstå såvel kromatik som tilføjede toner. En sammenligning mellem udvalgte passager af disse to analyser vil eksemplificere dette væsentlige aspekt af Rameaus begreb om det man kunne betegne som harmoniers progressionspotentiale Dahlhaus, 1968, 25: Doch ist das Sachverhalt, den Rameau meint, ohne ihn deutlich auszusprechen, unmissverständlich: 260 Rousseau, 1753, 1998, p.168: I observe first that M.Rameau has cited it with reason as an example of an exact and very well-connected modulation; but this praise, applied to the piece in question, becomes a veritable satire, and M.Rameau would himself be wary of derserving similar praise in a like case; for what can be more badly conceived than that pedantic reguralrity in a scene in which rage, tenderness, and the contrast of opposed passions put the Actress and the Spectators into the liveliest agitation? 261 Rameau omtaler som nævnt molonlogen igen senere (1760, ), men omtaler her udelukkende monologens skiftende tonearter, og kun kort uden at tilføje noget væsentligt. 97

98 På vanlig vis markerer Rameau sit nodeeksempel med en række bogstaver, hvis betydning forklares i den medfølgende tekst (1726, 89-90). I det nedenfor viste nodeeksempel er angivelsen af bogstavernes betydning skrevet ind. I monologens første fem takter angiver Rameau hele tre forskellige progressionstyper: A, Tonika til Tonika, B, Tonika terts ned til Dominant, M, Noneakkord til Tonika. A: Bevægelsen fra Em-treklangen til en G-dur treklang analyseres her entydigt som en modulation fra E- mol til G-dur (A. marque le passage d un Son principal à un autre, par l Intervale de Tierce). Treklang til treklang implicerer (med mindre konteksten ændrer billedet) modulation. I dette tilfælde underbygges G- dur som ny toneart af en kadence. Bemærk Rameaus ukommenterede tolkning af parallelbevægelsen d-g-h til c-fis-a (sidste to sekstendedele i t.2). Den første kvartsekstakkord tolkes som en G. Den næste, som man kunne mene var en éntydig D 7 uden grundtone, tolkes imidlertid som en Subdominant C med tilføjet sekst og hævet kvart! Der er her ingen umiddelbar forklaring på, hvorfor Rameau ikke tolker akkordens fundamentalbas som d. M: Generalbassens bevægelse fra første til anden akkord i tredje takt synes umiddelbart at afspejle en T S (G-C) i G-dur. Sådan tolker Rameau den ikke. Bevægelsen kommenteres ikke skriftligt, men den viser endnu et tertsfald. Denne gang ned til en noneakkord, som jo i Rameaus terminologi tolkes udfra tertsen. Så C bliver forstået som en C 9 med fundamentalbas på e. Noneakkordtolkningen bruge præcis som i første eksempel til at opnå en plus parfaite progression over tre kvinter frem til Tonikaen G-dur. Som i en faldende tertsbevægelse (som Tonika, der må alt, er fri til at lave) bevæger sig til en ny dominant, og dermed en ny toneart, A-mol. Takt viser et eksempel på C-progressionen (kvintskridtsprogressionen), der marque un changement de Modulation, par le plus parfait progrés, c est-à-dire, par les progrés de Quinte. Bemærk at modulation hos Rameau i sig selv blot betyder bevægelse. Bevægelsen fører i t.13 til treklangen - og dermed Tonikaen - G, der føres videre til en ny Tonika C, som i faldende terts bevæger sig til en tredje Tonika Am. Da denne bevæger sig videre til nok en Tonika, Em, befordres bevægelsen af en tilføjet sekst, som optræder i melodien og derved omformer Am til Subdominant i Em. Man skal tage fundamentalbassens tilføjede dissonanser (7 og 6) meget alvorligt. De alene viser, hvad der opfattes som Dominantisk, Subdominantisk eller Tonikalt. I 1754-analysen har Rameau tilføjet en septim til t.13 s G- akkord og t.15 s Am er her ikke først Tonika, men optræder hele takten igennem som Subdominant med tilføjet sekst. 98

99 Som det fremgår af t vil et stigende kvintskridt i sig selv, fordi det er stigende opfattes som udtryk for en Cadence Irreguliere, og i fundamentalbassen få tilføjet et 6-tal, også selvom der ingen indikationer er på denne i sekst i melodien. Septimen over G i t.42 angiver en Tonikadominant, der viser, at vi er i C-dur (hvilket understøttes af f i melodien). I eksemplets sidste takt er vi imidlertid tilbage i G-dur, formidlet af C s permutation til S i t.44, samt Tonikadominanten sidst i takten. Takt gengives i både 1726-analysen (ovenfor) og 1754-analysen (nedenfor). Bemærk fundamentalbassens tilføjede septimer i t.17 og 18, skønt generalbassen ikke fordrer det. De tilføjede septimer, viser, at akkorderne ikke er Tonikaer, men Tonikadominanter, som fører til Tonika, G-dur, t.19. Igen ser vi den tilsyneladende regelrette tolkning af første akkord i t.20 som en C, Subdominant til G, ændret til en noneakkordtolkning, der til gengæld suggerer en ren kvintskridtsbevægelse tilbage til G i t.22. Som omtalt tidligere er noneakkordtolkningen som postulat om eksistensen af en tilsyneladende ikkeeksisterende kvintforbindelse (t.3 og t.20) eksempler på teoribaseret lyttemåde. Hvis tolkningen har givet mening for Rameau, må han have hørt det således. I hvert fald på et tidspunkt. I 1754 ændres det. I 1754-versionen (Nodeeksemplet findes mellem side 100 og 101) er første akkord i t.20 en C, ja, den er ikke bare C, den har ændret status fra den Simple-dominante den optræder som i 1726, til en Tonika. Denne Tonikafunktion understreger Rameau ved i takten forinden på taktens andetslag at indhøre en septim til den akkord, der på førsteslaget er en Tonika, og som herved ændres til en Dominante-Tonique der leder éntydigt til C-durs Tonika. Anden akkord i takt tyve er også blevet skærpet. I 1726 hørtes den som en Simple-dominante, mens dens underforståede forhøjede terts nu gør den til Dominant i D-dur. Dvs. Det, der i 1726 opfattedes som et langt G-dur forløb med Simple-dominante på e og a og en Dominante Tonique på d, brydes nu op. Denne opbrydning gør også, at D-durs Tonika, t.21, på andetslaget må tilføjes en underforstået dissonans, der kan lade den lede tilbage til G-dur. I 1726 skal underforståede dissonanser bevirke et harmonisk logisk forløb, der afspejler Rameaus bevægelsesregler og viser, at alt i et harmonisk forløb er enten kadence, undgået kadence, eller spontane toneartsskift (treklang til treklang). 262 I 1754 tilføjes ikke bare dissonanser, men også tertsforhøjelser, for at vise musikkens underforståede toneartsskift. 262 Christensens (1993, 121) kommentar til Rameaus analyse kunne i sin formulering minde om den Dahlhaus ske pointe, at toneartskonstitution hos Rameau udelukkende viser sig i den sidste dissonansopløsning: These cadences are delimited by chains of dissonant dominants imitating the motion of the perfect cadence leading ultimately to a dominante-tonique (or on occasion an added-sixth chord) that resolves to a consonant tonique by means of a perfect fifth in the fundamental bass. Rameaus egen analyse peger dog I en anden retning. Her fremhæves ikke 99

100 Rameaus opsummering af disse bevægelser I en koncentreret afvisning af Rousseaus påstand om toneartsmæssig monotoni, giver et indtryk, af Rameaus egen forståelse af det harmoniske forløb: Hvem ville tro, siger Hr. Rousseau, at musikeren ville holde al denne agitation i samme toneart & c. Hvem ville tro, at man efter en så absolut påstand kan tage fejl? Ikke bare er al denne agitation ikke i samme toneart, men skifter hver halve takt gennem underforstået kromatik. Efter tonearten E-mol, qui peut m arrêter [t.17] fortsættes fra Tonikadominanten 263 til dens Subdominant, C-dur, hvor han i faldende bevægelse fremsætter je frémis [t.20]: Deraf kommer Tonikadominanten til D-dur [t.20], på hvilket D, sangen stiger for at fremsætte achevons [t.18]: Derefter bliver dette D på sin side Tonikadominant til G-dur [t.18], udmunder til sidst i en faldende bevægelse til tertsen i denne G-dur [t.22] for at ende al agitation med et je soupire på samme tonika, som dér hvor hun begyndte [t.13]. 264 Rameau fremstiller her modulationsgangen i et sprog, der dels peger på den unikt toneartsdefinerende rolle Tonikadominanten og Subdominanten har, dels viser en opfattelse af de forskellige stationers rolle i et større forløb. Kadenceringen i C-dur, t.20, gør naturligvis C-dur til Tonika; men det er en Tonika, der i sig selv relaterer bagud som Subdominant til den G-dur, der i dominantiseret form ledte frem til den. Modulationerne omtales her udelukkende som realiseret ved brug af Tonikadominantens Cadence parfaite og Subdominantens Cadence irreguliere, de to kadencer om hvilke Rameau (1726, 38) angiver, at man altid bruger én af dem til at enten at cementere den eksisterende toneart, eller modulere til en ny. Christensen (1993, 121) ser også i denne analyse bort fra Rameaus egen fremstilling, fokuserer på de passager, der fremviser kæder af Simple-dominante, og skriver: These cadences are delimited by chains of dissonant dominants imitating the motion of the perfect cadence leading ultimately to a dominante-tonique (or on occasion an added-sixth chord) that resolves to a consonant tonique by means of a perfect fifth in the fundamental bass. dissonansbehandling men udelukkende brug af de to toneartskonstituerende akkorder, Tonikadominanten og Subdominanten. 263 Det er uklart om Rameau her tænker på D-dur akkorden t.18, som er Tonikadominant til den G-dur, som C, t.20, på sin side er Subdominant til, eller om det er mere ligefrem, nemlig dominantiseringen af G i t.19, der jo leder til G s Subdominant C, t. 20. optræder En C-dur, han i sin 1726-analyse tolkede denne som en noneakkord med fundamentalbas på e! , 96-98: Qui croiroit, dit M.Rousseau, que le Musicien a laissé toute cette agitation dans le même ton, & c.qui croiroit qu aprés une affirmation aussi absolu on eût pû tromper? Non-seulement toute cette agitation n est pas dans le même Ton, mais il y change par du Chromatique sous-entendu à chaque demi-hémistiche. Aprés le Ton de mi, qui peut m arrêter passe à la Dominante tonique de sa Soudominante ut, où il passe pour exprimer en descendant je frémis: de-là vient la Dominante tonique de ré, sur lequel ré, le Chant monte pour exprimer achevons: puis ce ré, devenant à son tour Dominante tonique de sol, va expirer enfin en descendant sur la Tierce de ce sol pour terminer toute l agitation, avec je soupire, sur le même Ton par où elle a commencé. 100

101 En fremstilling, hvis pointe igen ligger snublende nær Dahlhaus (1968, 24), der angiver, at toneartsfremstillingen hos Rameau ikke sker gennem akkorder, der fremstår som repræsentanter for særlige funktioner eller særlige skalatrin, men udelukkende i kraft skift mellem dissonans og opløsning: "Zur Darstellung einer Tonart schliessen sich die Akkorde aber nicht als Repräsentanten von Stufen oder Funktionen, sondern als Dissonanzenkette, die in einer Konsonanz terminiert, zusammen. Lester (1992, 138) omtaler derimod Rameaus påvisning af modulationer som changing harmonic functions som in fact mirror Armide s hesitancy. De modulatoner, som Rameaus tilføjelser af septimer og sekster til de rene treklange resulterer i, afspejler funktionsskift i Rameaus harmonier. Men for at kunne skifte funktion, må man jo som udgangspunkt have funktion. Hvordan man end skal forstå begrebet funktion i forbindelse med Rameaus teori, er det givet, at i Rameaus egen optik er det noget andet end de blotte dissonanskæders endelige opløsning til en ren treeklang, der formulerer en given toneart. Funktionsspørgsmålet Indeholder Rameaus harmoniske teori grundstenene til en funktionteori? Det afhænger naturligvis af, hvad man forstår ved en funktionsteori og her er rammerne, som vi indledningsvis så, vide. Én definition, der ofte spontant underforstås, er den, der lagdes til grund for Rameaus tolkning af Régle og som David Kopp (2002, 6) formulerer som: The term function may also be used to signify a concept of the intrinsic potentiality of a given chord to progress in a particular way or to a particular chord, such as the dominant s innate propensity to progress to the tonic. Med denne definition er vi tilbage ved det Fétis ske begreb affinité (Fétis, 1864,2), som Høffding (1933,4) benyttede netop som erstatning for funktionsbegrebet. 265 I dansk funktionsteori er dette element siden opfattet som en uadskillelig del af funktionbegrebet, prægnant formuleret hos Anders Müller (2012, 142): Affiniteten mellem de forekommende akkorder er et afgørende moment i funktionsanalysen, hvor de grundlæggende affinitære faktorer udgøres af et grundtonemæssigt kvintfald samt halvtonemæssig ledetonebevægelse til grundtonen. Står denne definition til troende, så er funktionsteoriens væsentligste element, affinitet gennem kvintfald, hentet direkte fra Rameaus teori, hvor også ledetonens afgørende position omtales, f.eks. i forbindelse med trinvis progression op til grundtonen (Rameau, 1722, 208). Rameaus teori fremstår hermed som netop den etablering af funktionsharmonisk praksis, som Rasmussen (2011, 38) udnævner den til. Ja, når Rameau tegner sig implicit som den urfader til de generationers erfaringer med musik baseret på de dur/mol-tonale principper (Rasmussen, 2011, 39), som funktionsharmonikken ifølge Rasmussen har sit udspring i. For Hugo Riemann og for den sags skyld også dansk funktionsteori, hvor uhomogen en størrelse det end er (Rasmussen, 2011, 40) implicerer funktionsbegrebet i sig selv imidlertid en række andre elementer, som på sin vis står langt mere centralt end affinitetsbegrebet, der i princippet kan spores helt tilbage til Giussefo Zarlinos ( ) tid, hvor, som Lester (1992, 19) skriver, theory traditionally provided a functional harmonic preference rather than just the option of any interval succession. That 265 Høffding synes ikke at kende til Fétis s brug af begrebet, men angiver (1933,4), at det er laant fra Kemien, hvor det betegner et Stof Tilbøjelighed til at forbinde sig med et bestemt andet. 101

102 cadences are formulas in which the penultimate sonority must move to the concluding sonority implies an underlying harmonic functionality. Ét vigtigt aspekt er den tonalitetstolkning, der lader IV og V fremstå som centrale skalatrin, fordi de kvintvis indrammer tonika. Denne Rameauske konstruktion bliver stående som en fast tolkningsmodel i eftertidens teorier og indtager en central plads i funktionsteorien. Men igen: funktionsteorien er blot én en sen én endda - ud af mange teorier, som denne model indgår i. Heller ikke dette sammenfaldet gør derfor modellen per se til et funktionsharmonisk fænomen. Det særlige i den Riemannske funktionsteori er hverken affinitets-begrebet (i den udstrækning, det overhovedet indgår) eller Tonika-Subdominant-Dominant-modellen i sig selv. 266 Det særlige, - og et af de elementer, der optræder i alle de mange varianter af teorien - er hypotesen om, at akkorderne på II, III, VI og VII som parallel, stedfortræder eller afledning hver repræsenterer en (eller to) af de tre hovedfunktioner. Og her adskiller Rameaus teori sig grundlæggende fra funktionsteorien. Selv om VI også hos Rameau i den skuffende skadence kan tolkes som repræsentant for I, så er deres slægtskab af en anden karaktér end funktionsteoriens T og Tp. I funktionsteorien repræsenterer de samme funktion. I Rameaus teori tolkes de som havende samme fundamental, men kun i den situation hvor denne tolkning kan omforme et reelt sekundskridt til et ideelt kvintskridt. 267 I Rameaus analyser vil VI langt oftere, - som i tolkningen af Régle og det første analyseeksempel, - optræde som Simple-dominante end som stedfortræder for I. Også mellem II og IV har vi set noget, der er tolket som en stedfortræderrelation. Men det, at den her er tolket omvendt, af hvad Riemann gør det, er ikke blot en formssag, der kan fikses med teoretiske justeringer. 268 Når IV er stedfortræder for II, skyldes det ikke en bagvedliggende funktionssammenhæng mellem de to trin, men udelukkende, at II forstås som underforstået men udeladt fundamentalbas. Mellem IV og II som selvstændige akkorder er der ingen funktional overensstemmelse. Dertil kommer, at hvor Riemanns system er bygget op af én Tonika, én Subdominant og én Dominant, så skiller Rameaus system sig ud ved at bestå af adskillige dominanter. 269 Dominanter, hvis dominantkaraktér er bestemt af deres septim og en kvintvis faldende progression, hvorfor de logisk kan optræde som durakkorder, molakkorder, formindskede og durformindsket 270 (Dominante Mixte). At disse dominanter kan inddeles i Dominante Tonique, Tonikadominanten, og Dominante Simples/Mixte, vi kan kalde dem de Dominantimiterende, ændrer ikke på deres fælles progressionspotentiale. Og det er netop dét akkorderne repræsenterer i Rameaus teori. Ikke funktioner, men progressionspotentialer. Når VI i den skuffende kadence forstås som stedfortræder for I eller når IV i 266 Se også Dahlhaus, 1968, for en lignende gennemgang af forskellen mellem Rameaus og Riemanns teorier. Dahlhaus fremdrager samme tre elementer, som skal fremdrages her: 1)Forskellen i antallet af Dominanter hos Rameau og Riemann, 2) II, III og VI s den manglende funktionsrepræsentation hos Rameau og endelig 3) Subdominantens omformning til Dominant når den fortsættes til V. De implikationer af forskellene, der her drages, adskiller sig dog undamentalt fra de, der drages af Dahlhaus (1968, 32-33). 267 Dahlhaus (1989,107) ser Rameaus tolkning af I som underforstået bastone til Vi som tegn på en funktional Identität mellem I og VI, omend det er en anden slags, end den man finder hos Riemann. Det er dog et åbent spørgsmål om begrebet funktional i betydningen to forskellige akkorders identiske virke giver mening i denne sammenhæng, hvor der er tale om tilføjelsen af en underforstået akkordenhed. II, III og VI kunne måske siges at have funktional identitet. 268 Hvilket Dahlhaus (1968, 33) antyder, når han reducerer forskellen mellem Rameaus teori og funktionsteorien til et spørgsmål om anderkendelse af II s selvstændighed, en anderkendelse der må ske gennem en Umformulierung der Funktionstheorie. 269 Rameau, 1737, 172: Il n y a qu une seule Note tonique dans chaque Mode ou Ton, il n y a, non plus, qu une seule Soudominante; & toute autre Note de la Basse fondamentale est Dominante. 270 Durformindsket er en fordanskning af det tyske begreb hartvermindert som angiver en formindsket firklang med forhøjet terts. En akkord hjemmehørende på mols andettrin, der i dansk teori kendes undernavnet Altereret Veskeldominant. Se Hvidtfelt Nielsen,

103 bevægelsen til V repræsenterer II, så er det ikke på samme måde som i funktionsteorien, hvor disse akkordpar, I/VI og II/IV, udfylder samme rolle således, at funktionsteorien kan reducere VI og II til henholdsvis I og IV. Hos Rameau sker noget ganske andet. Når IV er stedfortræder for II sker ikke en reduktion, en samtænkning af to akkorder, men en reduktion af to intervaller. Som Dahlhaus formulerer det: Riemann tilbagefører biharmonierne (II, III, VI) til hovedharmonierne (IV, V, I), Rameau fundamentets sekundskridt til kvintskridt. 271 For det er progressionsmulighederne og indtænkningen af underforståede fundamentaler, der viser hvorledes de faktiske progressioner udtrykker de fire kadencetyper, som Rameau opererer med. Disse progressionspotentialer udkrystalliserer sig af et netværk af akkordstruktur, dissonansbehandling, skalaplacering og akkordkontekst. Som Dahlhaus også pointerer er det et åbent spørgsmål om Rameaus og Riemanns teorier overhovedet er sammenlignelige, om begreberne akkordstruktur [Riemann] og akkordsammenhæng [Rameau] overhovedet gemmer på et mindstemål af gennemgående betydning. 272 Den berømteste forskel mellem Rameaus teori og funktionsteorien er måske den rolle Subdominanten indtager i de to systemer. Hos Rameau er definitionen Subdominant forbeholdt den akkord, der bevæger sig til Tonika, og hvis dissonans består i en tilføjet sekst, der bevæger sig opad. Akkorden, der i kadencen fortsættes til Dominanten er alene i kraft af den anderledes dissonansbehandling (Dahlhaus, 1986, 126) - ikke en Subdominant (Sixte Ajoûtée), men første omvending af en Simple-dominante på andettrin (l Accord de la Grande Sixte). Tonikadominant og Subdominants rolle som tonikadefinerende er i kraft af deres respektive kvintafstand er som kadencefænomen begrænset til en toleddet kadence: S-T eller D-T. Netop denne begrænsning er det, der muliggør teoriens samtidighed af (dissonansbetinget) kvintprogressionsparadigme samt over- og under-dominantisk definition af Tonika. At Subdominantens akkordstruktur må tolkes anderledes, når den indgår i kadencen, er en uafvendelig logisk konsekvens af kvintskridtsparadigmet. Dels kan man logisk set ikke på én og samme tid plædere for at kvintfald er det, der holder akkorder sammen, og samtidig erklære, at sekundprogressionen IV-V er logisk, dels bliver akkordens angivne progressionsmulighed i en sådan teori funktionsdeterminerende. Udnævnes kvintfaldet til den bevægelse, der logisk knytter to akkorder sammen, følger det lige så logisk at IV i kadencen i en reduktion af sekundprogressionen til en kvintprogression må tolkes som repræsentant for II. Denne repræsentation antyder ikke en rollemæssig ensdannethed hos de to akkorder, men egentlig blot, at IV forstås som ufuldkommen II. Hvorfor II og IV ikke kan siges at repræsentere hinanden i Rameaus teori, fremgår måske allertydeligst af det faktum, at de har direkte modsatrettet progressionspotentiale (eller kald det funktion, hvis det tydeliggør pointen): Mens IV-I i sin kvintstigning er udtryk for Subdominantisk bevægelse er II-V i sit kvintfald udtryk for Dominantisk bevægelse. 273 Disse to modsatrettede bevægelser vil indenfor Rameaus teori derfor umuligt kunne blandes sammen. 271 Dahlhaus, 1968, 28, der overfører det Riemannske skinkonsonans -begreb på Rameaus teori, og skriver: Riemann reduziert die Nebenharmonien (II, III, VI) auf die Hauptharmonien (IV, V, I), Rameau die Sekundschritte des Fundaments auf Quintschritte. 272 Udsnit af Dahlhaus, 1984, : Ein Historiegraph, der sich damit bescheidet, bloße Dogmengeschichte zu shcreiben, [ ] ist also, wie die Divergenz zwischen der Funktions- und der Fundamentschritt- oder Stufentheorie erkennen läßt, mit der Problem konfrontiert, ob die Begriffe Akkordstruktur und Akkordzusammenhang überhaupt noch das Mindestmaß an durchgängiger Bedeutung wahren [ ] Man bemærke, at Stufen- og Fundamentschritttheorie synes fremstillet som én og samme ting. På det punkt er jeg jo uenig. 273 Se også Pischner, 1963, 124. Hans tilgang til Rameau er typisk for en tid, hvor funktionsharmonik er blot et andet ord, for den naturlige musikforståelses højest oplysningsstade. Han erkender, at den Rameauske brug af Subdominant, Dominant og Tonika ikke matcher den senere brug, bl.a. fordi alle andre trin end I og IV hos Rameau er Dominantiske. Men det afspejler kun, at den rigtige (Riemannske) definition endnu ikke var moden til at realiseres 103

104 Benævner man de Rameauske progressionskapaciter funktion, finder man Tonikal og Subdominantisk funktion bundet til hver kun et skalatrin, I og IV, mens den Dominantiske funktion knyttes til alle øvrige skalatrin, samt potentielt også IV. Også dette element, gør funktionsbegrebet dubiøst. Det er altså ikke engang tilnærmelsesvis rigtigt, når Rasmussen (2011, 38) i forlængelse af en ellers veletableret tradition, for at gøre således fortæller, at den funktionsharmoniske praksis kan, hvad visse aspekter angår, føres tilbage til Jean Philippe Rameau hvor de havde en lidt anden betydning end de senere skulle få. Skønt Rameau lægger fundamentet for såvel en teori om harmoniske progressioner baseret på paradigmet om kvintfaldet, som det mest perfekte bevægelsesinterval, samt en teori om Tonikadeterminering gennem dens over- og under-kvint, som indbyrdes er forbundet af deres dissonanser, der forstås som lånt fra hinanden (Subdominantens Grundtone som Dominantens septim og Dominantens kvint som Subdominantens sekst), gør netop teoriens dobbelthed, at selv det, der ligner Riemanns funktionsteori har en fundamental anden betydning hos Rameau. Men der skulle ikke gå lang tid, før konturerne af den forståelse Riemann repræsenterer begynder at dukke op: Rameaus konsekvente håndtering af to forskelligartede principper - den mekanistisk funderede kvintfaldsbevægelse og den newtonske gravitationsmodel med en tonika i midten mellem to dominanter, der gensidigt definerer hinanden glider forbløffende hurtigt ud af mange efterfølgende teorier, hvor L Accord de la Grande Sixte (II) og Sixte Ajoûtée (IV) smelter sammen og bliver ét i begrebet Subdominant. Dissonansbehandling definerer - som en underliggende bevægelsesforklaring - hvorledes akkorder med tilføjet septim og tilføjet sekst bevæger sig. Begrebet om de tilføjede dissonanser fungerer altså som en bagvedliggende teoretisk forudsætning for overhovedet at forstå harmonisk progression. Harmonisk progression kan være kvintvist faldende eller kvintvis stigende. Dominanterne udfører som udgangspunkt den kvintvis faldende bevægelse i la Cadence parfait, eller en imitation af den. De kan dog også bryde (Cadence Rompuë) denne kadence, ved at bevæge sig trinvist op til en akkord, der dog har visse fællestræk, men den forventede akkord. Og endelig kan de fuldstændig afbryde (Cadence Interrompuë) det forventede kadenceforløb i en bevægelse tertsvis ned til en ny Dominant. Pointen i denne sidste mulighed er, at den tertsvis faldende bevægelse stadig tillader korrekt behandling af Dominantens dissonans. Den kvintvis faldende bevægelse kan af Dominanter foretages fra V-I, II-V, VI-II, III-VI, VII-III, og endelig IV-VII. Bevægelsen I-IV sker fra Tonika, der er fri til at bevæge sig som den vil. Den kvintvis stigende progression kan foretages fra IV-I og fra I-V. Men efter Rameaus introduktion af Subdominantbegrebet sker en differentiering af de to stigende kvintbevægelser. Tonika kan bevæge sig til Tonikadominanten, fordi en Tonika er fri til at gå hvorhen den vil. Subdominanten bevæger sig til Tonika, fordi den per definition er bærer af en tilføjet sekst. Tilføjes samme sekst til Tonika vil den implicit forstås som Subdominant og skalaens oprindelige femtetrin vil være det nye førstetrin, 274 ligesom en dursyv-akkord implicerer en bevægelse fra en Tonikadominant til Tonika. Rameaus analyse af Armide viser imidlertid, at tolkningen af en akkord som enten S eller D, ikke afhænger af tilføjede dissonanser, men af progressionsretninger. Rameau (1726) tolker ingen septim til G- akkorden t. 13, fordi den efter forrige takts D 7 -akkord optræder som Tonika, der i t. 14 fortsætter til en ny Tonika, således som treklange i Rameaus system bevæger sig. I 1754 tildeles G-akkorden af samme grund en septim. Nu omtolkes den først til en Dominant. Det sker på grund af konteksten, det er (noch nicht klar war): Zu dieser Auffassung Rameaus gehört auch die Definition, dass es in jeder Tonart nur eine Tonika und Subdominante gäbe und jede andere Note des Grundbasses Dominante sei. Hier zeigt sich, dass bei Rameau der Gedanke der drei Hauptfunktionen im Sinne Riemanns noch nicht klar war. Pischner ekspliciterer sammesteds som den eneste af de her inddragede kommentatorer - den funktionsforskel Rameaus definition af Sixte Ajoutée og l Accord de la Grande Sixte medfører: Er fasst ihn [IV] einmal als Grundakkord der Subdominant und ein andermal als Grundakkord der zweiten Stufe in ihrer Dominantfunktion. (mine udhævelser) 274 Rameau (1726, 39) ekspliciterer dette i et eksempel [B.], der angiver en Tonika der med tilføjet sekst bevæger sig til Dominanten: La Note [B.] est la Dominante qui devient à son tour Son principal de sa modulation, lorsque la Cadence irréguliere s y termine. 104

105 fundamentalbassens faldende kvint i bevægelsen til C, der gør, at akkorden nu opfattes Dominantisk og derfor, på grund af dens progression, tilføjes den septim, som som udgangspunkt er den mekaniske drivfjeder. Men skønt de fleste af skalaens trin kan bære en Dominant er det alligevel ikke alle der kan. Tonika ville som Dominantakkord ophøre med at være Tonika. Tonika er ikke kun resultatet af akkordprogressioner, men er definerende for disse. Den tilføjede dissonans har dermed ikke epistomologisk prioritet, den udspringer af konteksten. Skalatrin og akkordstruktur definerer hinanden i en gensidig afhængighed, der udelukker en fremhævelse af én af de to parter. Progression og struktur er begge betinget af en forhåndsdefineret skalabundethed. Lester (1992, 136) beskriver fint denne gensidige relation mellem dissonans, skalatrin og akkordprogression, der præger Rameaus system: Rameau thus posits a ternary relationship between chord quality, type of progression, and sense of key. The quality of a chord suggests where that chord may move, while its actual movement in turn determines what its quality should be. The chord qualities and the progression determine the temporary tonic. At bottom, this perspective is based on a simplistic dichtomy between consonant tonics that are goals and dissonant chords that are mobile. Som Christensen gør det i hans kommentarer til Rameaus analyser, således ender også Lester med at fremhæve dissonanskæderne, og lægger sig således sig i forlængelse af Dahlhaus, der indenfor kun syv sider formulerer dette synspunkt på fire forskellige måder (nogle er allerede kommenteret ovenfor): Tonika er intet forudsat relationscentrum, men mål og resultat af en dissonansopløsning 275 Det betegnende særtræk ved Rameaus teori er imidlertid hverken Trin- eler Funktionsbegrebet, men forestillingen, at akkorder, for at danne en sammenhæng, må være kædet sammen af dissonanskæder. 276 Til fremstilling af tonearten føjer akkorderne sig imidlertid ikke sammen som repræsentanter for Trin eller Funktioner, men som en dissonanskæde, der ender i en konsonans. 277 Tesen, at en toneart konstitueres gennem Tonika, Dominant og Subdominant, betyder i Rameaus system, at akkorder, for at føje sig sammen til en progression, må danne en dissonanskæde, der ender i en konsonans, accord parfait note tonique. 278 Men synspunktet bliver ikke automatisk mere korrekt af at blive gentaget. Dissonansen må, som Dahlhaus selv udtrykker det, forstås som en spekulativ hypotese, ikke som beskrivelse af et musikalsk sagsforhold. 279 Systemet, der i første omgang er baseret på forholdet mellem dissonans og opløsning, udvikler Rameau løbende således, at skalatrin efter indførelsen af Subdominantbegrebet rent faktisk spiller en væsentlig rolle. Med Tripleproportionens Tonikadefinition baseret på samspillet mellem Tonikadominant, Subdominant og Toneartens midtpunkt realiserer Rameau en alternatativ 275 Dahlhaus, 1968, 21: "Die Tonika ist kein vorausgesetztes Bezugszentrum, sondern das Ziel und Resultat einer Dissonanzauflösung: 276 Ibid. 22: "Das Unterscheidende Merkmal der Theorie Rameaus ist aber weder der Stufen- noch der Funktionsbegriff, sondern die Vorstellung, dass Akkorde, um einen Zusammenhang zu bilden, durch Dissonanzen verkettet sein müssen. 277 Ibid. 24:"Zur Darstellung einer Tonart schliessen sich die Akkorde aber nicht als Repräsentanten von Stufen oder Funktionen, sondern als Dissonanzenkette, die in einer Konsonanz terminiert, zusammen. 278 Ibid.29: Die These, dass eine Tonart durch Tonika, Dominante und Subdominante konstituiert werde, besagt in Rameaus System, dass Akkorde, um sich zu einer Progression zusammenzuschliessen, eine Dissonanzkette bilden müssen, die in einer Konsonanz, dem accord parfait der note tonique, terminiert. 279 Ibid.26: Der Rekurs auf vorgestellte Dissonanzen ist als spekulative Hypothese, nicht als Beschreibung eines musikalischen Sachverhalts zu verstehen. 105

106 Toneartsdefinition, der gør systemets dissonanser til underforståede drivfjedre. Om man vil gøre disse drivfjedre til systemets hovedsag er muligvis en smagssag. Man må blot bemærke, at Rameaus fokus i sine beskrivelser lå på de skala-definerede/-definerende kadencer. IV s Subdominant og II s Simple-dominante en sidste gang. Den berømteste forskel mellem Rameaus teori og funktionsteorien er måske den rolle Subdominanten indtager i de to systemer. Hos Rameau er definitionen Subdominant forbeholdt den akkord, der bevæger sig til Tonika, og hvis dissonans består i en tilføjet sekst, der bevæger sig opad. Akkorden, der i kadencen fortsættes til Dominanten er alene i kraft af den anderledes dissonansbehandling (Dahlhaus, 1986, 126) - ikke en Subdominant (Sixte Ajoûtée), men første omvending af en Simple-dominante på andettrin (l Accord de la Grande Sixte). Tonikadominant og Subdominants rolle som tonikadefinerende er i kraft af deres respektive kvintafstand er som kadencefænomen begrænset til en toleddet kadence: S-T eller D-T. Netop denne begrænsning er det, der muliggør teoriens samtidighed af (dissonansbetinget) kvintprogressionsparadigme samt over- og under-dominantisk definition af Tonika. At Subdominantens akkordstruktur må tolkes anderledes, når den indgår i kadencen, er en uafvendelig logisk konsekvens af kvintskridtsparadigmet. Dels kan man logisk set ikke på én og samme tid plædere for at kvintfald er det, der holder akkorder sammen, og samtidig erklære, at sekundprogressionen IV-V er logisk, dels bliver akkordens angivne progressionsmulighed i en sådan teori funktionsdeterminerende. Udnævnes kvintfaldet til den bevægelse, der logisk knytter to akkorder sammen, følger det lige så logisk at IV i kadencen i en reduktion af sekundprogressionen til en kvintprogression må tolkes som repræsentant for II. Denne repræsentation antyder ikke en rollemæssig ensdannethed hos de to akkorder, men egentlig blot, at IV forstås som ufuldkommen II. Hvorfor II og IV ikke kan siges at repræsentere hinanden i Rameaus teori, fremgår måske allertydeligst af det faktum, at de har direkte modsatrettet progressionspotentiale (eller kald det funktion, hvis det tydeliggør pointen): Mens IV-I i sin kvintstigning er udtryk for Subdominantisk bevægelse er II-V i sit kvintfald udtryk for Dominantisk bevægelse. 280 Disse to modsatrettede bevægelser vil indenfor Rameaus teori derfor umuligt kunne blandes sammen. Benævner man de Rameauske progressionskapaciter funktion, finder man Tonikal og Subdominantisk funktion bundet til hver kun et skalatrin, I og IV, mens den Dominantiske funktion knyttes til alle øvrige skalatrin, samt potentielt også IV. Også dette element, gør funktionsbegrebet dubiøst. Det er altså ikke engang tilnærmelsesvis rigtigt, når Rasmussen (2011, 38) i forlængelse af en ellers veletableret tradition, for at gøre således fortæller, at den funktionsharmoniske praksis kan, hvad visse aspekter angår, føres tilbage til Jean Philippe Rameau hvor de havde en lidt anden betydning end de senere skulle få. Skønt Rameau lægger fundamentet for såvel en teori om harmoniske progressioner baseret på paradigmet om kvintfaldet, som det mest perfekte bevægelsesinterval, samt en teori om Tonikadeterminering gennem dens over- og under-kvint, som indbyrdes er forbundet af deres dissonanser, der forstås som lånt fra hinanden (Subdominantens Grundtone som Dominantens septim og 280 Se også Pischner, 1963, 124. Hans tilgang til Rameau er typisk for en tid, hvor funktionsharmonik er blot et andet ord, for den naturlige musikforståelses højest oplysningsstade. Han erkender, at den Rameauske brug af Subdominant, Dominant og Tonika ikke matcher den senere brug, bl.a. fordi alle andre trin end I og IV hos Rameau er Dominantiske. Men det afspejler kun, at den rigtige (Riemannske) definition endnu ikke var moden til at realiseres (noch nicht klar war): Zu dieser Auffassung Rameaus gehört auch die Definition, dass es in jeder Tonart nur eine Tonika und Subdominante gäbe und jede andere Note des Grundbasses Dominante sei. Hier zeigt sich, dass bei Rameau der Gedanke der drei Hauptfunktionen im Sinne Riemanns noch nicht klar war. Pischner ekspliciterer sammesteds som den eneste af de her inddragede kommentatorer - den funktionsforskel Rameaus definition af Sixte Ajoutée og l Accord de la Grande Sixte medfører: Er fasst ihn [IV] einmal als Grundakkord der Subdominant und ein andermal als Grundakkord der zweiten Stufe in ihrer Dominantfunktion. (mine udhævelser) 106

107 Dominantens kvint som Subdominantens sekst), gør netop teoriens dobbelthed, at selv det, der ligner Riemanns funktionsteori har en fundamental anden betydning hos Rameau. Men der skulle ikke gå lang tid, før konturerne af den forståelse Riemann repræsenterer begynder at dukke op: Rameaus konsekvente håndtering af to forskelligartede principper - den mekanistisk funderede kvintfaldsbevægelse og den newtonske gravitationsmodel med en tonika i midten mellem to dominanter, der gensidigt definerer hinanden glider forbløffende hurtigt ud af mange efterfølgende teorier, hvor L Accord de la Grande Sixte (II) og Sixte Ajoûtée (IV) smelter sammen og bliver ét i begrebet Subdominant. En funktionsteori kan man altså ikke kalde Rameaus system. For at omtalen af S, D og T som funktioner, skal være meningsfuld i en Riemannsk definition af begrebet, hvor bredt end sådan end måtte formuleres, skal der være akkorder, der deler funktion med S, D og T. Det er der ikke. De Dominantimiterende akkorder kan ikke, ligesom Tonikadominanten fortsætte direkte til Tonika. Det de kan, er at udføre samme funamentalbas intervaller som Tonikadominanten. Og det er herigennem både de og denne er defineret. Subdominant, Dominant og Tonika er i Rameaus teori ikke udtryk for funktioner. De er udtryk for et særligt progressionspotentiale. Skønt det i den sparsomme danske diskussion om funktionsanalysen flere gange er blevet nævnt, at en subdominant med tilføjet sekst spiller en fundamental anden rolle hos Rameau end hos Riemann (Rischell, 1983, 149, Hamburger, 1988, 107, gentaget i Rischell, 1988, 116), hvorfor en henvisning til Rameau derfor ikke kan bruges som belæg for Riemanns teori, har betydningen af dette udsagn ikke vakt nogen genklang. Det er netop symptomatisk, at Rasmussen, der kender og eksplicit forholder sig til denne kritik, alligevel kan anføre brugen af de tre stationer T, S og D i en fælles kadence som en arv fra Rameau. Som det skal vise sig, er Rasmussens efterfølgende angivelse af, at begreberne hos Rameau havde en lidt anden betydning end de senere skulle få (Rasmussen, 2011, 38) i lyset af de faktiske forhold snarere en sløring af fakta, end den relativering af Rameau-henvisningen, de givetvis er tænkt som. Man kan kalde det akkordfunktion, men begrebet er problematisk. For det første antyder det, at den funktionsteori, som Riemanne et par hundrede år senere skulle udarbejde allerede lå i svøb hos Rameau, at han dybest set forstod harmonikkens interne relationer på samme måde som Riemann, der så blot realiserede dét potentiale i teoridannelsen, Rameau ikke selv evnede at se. Sådan forholder det sig ikke. På trods af funktionsteoriens selvforståelse Denne tilsyneladende ureflekterede bundethed i et funktionsharmonisk perspektiv slår også igennem når udfra observationen, at også det sene 1700-tals teori tvinger til en anderkendelse af et selvstændigt II trin, konkluderer, at teorien fra 1700-tallet implicerer en modifikation af den tohundrede år senere fremførte Riemannske funktionsteori. Somom funktionsteorien per se var en altforklarende teori, som al tidligere teori forstås og bedømmes udfra og som derfor den også skal bringes til at stemme overens med. I denne forbindelse er fremhævelsen af II trins betydning et element, der dukker op igen og igen, som en underliggende dagsorden i hele afhandlingen, hvis mål synes at være at - indenfor en funktionsteoretisk forståelse - etablere II som ligeværdig med IV. Som Christensen gør det i hans kommentarer til Rameaus analyser, således ender også Lester med at fremhæve dissonanskæderne. Hos Lester har de imidlertid ikke epistimologisk forrang, men betegnes som den underliggende fremaddrivende mekanisme de udgør. En mekaniske, der kan man tilføje - er defineret af skalatrin og ofte kun optræder som ideelt fænomen, som underforståede drivfjedre med en epistemologisk forrang. I denne fremhævelse lægger de sig i forlængelse af Dahlhaus, der indenfor kun syv sider formulerer dette synspunkt på fire forskellige måder, hvoraf nogle allerede er kommenteret ovenfor: Tonika er intet forudsat relationscentrum, men mål og resultat af en dissonansopløsning Dahlhaus, 1968, 21: "Die Tonika ist kein vorausgesetztes Bezugszentrum, sondern das Ziel und Resultat einer Dissonanzauflösung: 107

108 Det betegnende særtræk ved Rameaus teori er imidlertid hverken Trin- eler Funktionsbegrebet, men forestillingen, at akkorder, for at danne en sammenhæng, må være kædet sammen af dissonanskæder. 282 Til fremstilling af tonearten føjer akkorderne sig imidlertid ikke sammen som repræsentanter for Trin eller Funktioner, men som en dissonanskæde, der ender i en konsonans. 283 Tesen, at en toneart konstitueres gennem Tonika, Dominant og Subdominant, betyder i Rameaus system, at akkorder, for at føje sig sammen til en progression, må danne en dissonanskæde, der ender i en konsonans, accord parfait note tonique. 284 Dahlhaus s pointe om dissonansernes betydning er naturligvis ikke som sådan forkert. I lyset af Rameaus egne analyser med de og hans definition. Men i forhold til Rameaus egne analysefremlæggelser fremstår Dahlhaus s fremlægning alligevel fortegnet. At disonanskæderne til stadighed ligger som en ideel mekanistisk drivfjeder under de kadencedefinerede progressionsformer, gør ikke kadencestrukturerne sekunddære i forhold dissonanskæderne. Kadencestrukturernes skalatrinsdefinerende kapacitet, som Rameau lagde vægt på og hans newtonske definition af Tonika som et gravititetspunkt mellem S og D, er de respektive dissonansers rolle reduceret fra et være reelle mekanistiske bevægelsesforudsætninger til at være ideelle karakterisatorer af S og D. Den lille forvrængning: J.B.R. d Alembert ( ) og J.L. Béthizy ( ) Det synes enhver stor teoris skæbne at dens senere succes bygger på misforståelser og en isolering af enkelte begreber fra deres kontekst. Riemanns teori blev f.eks. dybest set aldrig videreført. Essensen i denne teori lå i det dualistiske princip, der var den præmis, der gjorde over- og under-kvint til de to akkorder, der definerer tonika. På monistisk basis forsvinder belægget for denne grundantagelse. Ligeledes gik det for Rameau. Det kvintparadigme, der lå til grund for hans progressionelle teori, ansås for overflødigt. Hvorfor dog have to forskellige navne til akkorden f-a-c-d? En akkord er vel en akkord. Og Rameau har jo selv kaldt den for akkorden med sixte ajoutée. Og et sådan skred behøver ikke engang, at være udtryk for bevidst afstandtagen. Blot på en let drejet videreførelse. En første næsten usynlig drejning kan iagttages hos to rofaste Rameau-følgere Jean-Baptiste le Rond d Alembert og Jean-Laurent Béthizy. Christensen (1993, 279ff.) redegør detaljeret for d Alemberts (1752) små men afgørende ændringer i den sammenskrivning af Rameaus teori, der for en stor del af europas læsere dannede introduktion til fundamentalbasteorien. Ikke mindst i kraft af Marpurgs oversættelse (1757), der byggede på d Alemberts fremstilling. Christensen er utilfreds med ændringerne. Ikke fordi d Alembert slækkede på Rameaus principper. Men fordi han bortskar mange af de overvejelser, der nuancerede Rameaus principper. Om noget videreførte d Alembert fundamentalbasteoriens kvintparadigme strengere end Rameau. Han tolker bl.a. mere éntydigt end Rameau 285 sjettetrinsakkorden i la cadence rompue [den skuffende kadence] som en tonikarepræsentant 286 [ une tonique par licence ]. 282 Ibid. 22: "Das Unterscheidende Merkmal der Theorie Rameaus ist aber weder der Stufen- noch der Funktionsbegriff, sondern die Vorstellung, dass Akkorde, um einen Zusammenhang zu bilden, durch Dissonanzen verkettet sein müssen. 283 Ibid. 24:"Zur Darstellung einer Tonart schliessen sich die Akkorde aber nicht als Repräsentanten von Stufen oder Funktionen, sondern als Dissonanzenkette, die in einer Konsonanz terminiert, zusammen. 284 Ibid.29: Die These, dass eine Tonart durch Tonika, Dominante und Subdominante konstituiert werde, besagt in Rameaus System, dass Akkorde, um sich zu einer Progression zusammenzuschliessen, eine Dissonanzkette bilden müssen, die in einer Konsonanz, dem accord parfait der note tonique, terminiert. 285 Ifølge Christensen (1993, ). Og til dennes utilslørede irritation. Christensen (1993, 116 ff.) argumenterede, som beskrevet i en note ovenfor, indgående for, at den skuffende kadences sjettetrin ikke kunne tolkes som tonikarepræsentant, og at Rameau naturligvis derfor heller ikke fastholdt denne antydede tolkning. 286 D Alembert, 1752, 129: 214. La cadence rompue s exécute par le moyen d une dominante qui monte diatoniquement sur une autre, ou sur une tonique par licence (min kursiv). 108

109 Og alligevel baner hans formuleringer vej for en vaklen i Rameaus differentiering mellem l accord de grande sixte og sixte ajoutée. En vaklen vi også skal se spor af hos Béthizy. D Alembert understreger flere steder (1752, 24, 67), at fundamentalbassen ikke kan bevæge sig trinvist. Han fremstiller andentrinsseptimakkorden som en selvstændig klang (66, 106), der kun adskiller sig fra femtetrinsakkorden, ved at have molterts. Og hæves denne molterts åbenbart en oplagt mulighed! bliver akkordstrukturen identisk med tonikadominantens (1752, 66). Men der er også begrebsdannelser, der ophæver skel, som Rameaus har sat: Skellet mellem accord de grande sixte og sixte ajoutée. Sidstnævnte begreb udgår hos d Alembert. Førstnævntes betydning omtolkes. Det hedder nu i gennemgangen af de tre primære akkorder, treklangen, septimakkorden og akkorden med tilføjet sekst at en akkord dannet af terts, kvint og sekst, såsom fa la ut ré, og ré fa la si, kaldes accord de grande sixte.[ ] Enhver tone, der bærer akkorden med den store sekst kaldes subdominant. 287 Det begrebslige fundament for distinktionen mellem andentrinssekstakkord og fjerdetrinsakkord med tilføjet sekst er hermed svækket. Ikke fordi d Alembert slår de to sammen. Accord de grande sixte altså subdominanten - kan kun bevæge sig kvintvist opad (1752, 114), forsættes dens bastone trinvist, må den betragtes som en dominante imparfaite (1752, 67). Nuvel, der kun én betegnelse for de dominantiske akkorder nemlig dominant mens de subdominantiske har to betegnelser: subdominant og den omtolkede betegnelse accord de grande sixte. Skønt skillelinjen akkorderne imellem synes opretholdt har sammensmeltningen af l accord de grande sixte og sixte ajoutée betydning, da Rameau konstant benyttede netop disse betegnelser til at skelne mellem akkordens to progressionsmuligheder. Dette skred får betydning i optakten til præsentationen af begrebet double emploi. F og G, fortæller d Alembert, kan ganske vist ikke følge hinanden som rene treklange, da fundamentalbassen ikke tillader diatonisk progression. Men: [H]vis man tilføjer tonen d til den første harmoni og f til den følgende, og hvis man omlægger første akkord (min kursiv) det vil sige, hvis man lægger akkorderne således: d-f-a-c, g-h-d-f, kan de to akkorder følge hinanden. 288 Hvis man blot omlægger fjerdetrinsakkorden med tilføjet sekst, kan den efterfølges af en femtetrinsakkord. D Alembert siger ikke et ord om, det betydningsskift omlægningen medfører. Det bliver mest en formssag. Samme manglende fokus på forvandlingen fra dominante imparfait til sous-dominante er til stede i omtalen af en anden tilsvarende trinvis progression, den fra første- til andet-trin, som jo heller ikke er gangbar. Men hvis andentrinsakkorden er en firklang går det. For da kan klangen d-f-a-c høres som en F 6, der så at sige optræder i forklædning 289. Og d Alembert kan nu indføre det begreb, der muliggør alt dette: 287 Ibid., 107: 181.Un accord composé de tierce, quinte & sixte, comme fa la ut ré, ré fa la si, se nomme accord de grande sixte [ ] 184.Toute note qui porte l accord de grande sixte se nomme sous-dominante. 288 Ibid., 67. Hele sætningen lyder: 103.Ainsi les sons fa & sol, qui ne peuvent se succéder dans une basse diatonique, lorsqu ils ne portent que les accords parfaits, peuvent se succéder, si on joint ré à l harmonie du premier, & fa á l harmonie du second, & qu on renverse le premier accord, c est-à-dire, si on donne aux deux accords cette forme, ré fa la ut, sol si ré fa. 289 Et referat af følgende: 104.De plus, l accord fa, la, ut, ré pouvant succéder à l accord parfait ut, mi, sol, ut, il s ensuit par les mêmes raisons que l accord ut, mi, sol, ut pourra être suivi de ré, fa, la, ut; ce qui n est point contraire à ce que nous avons dit ci-dessus que les sons ut & ré ne peuvent se succéder diatoniquement dans la basse fondamentale; car dans l endroit cité, nous supposions que ut & ré portassent l un & l autre l accord parfait majeur, au lieu que dans le cas présent, ré porte la tierce mineure fa, & de plus le son ut, par lequel l accord ré, fa, la, ut, & dans lequel ut se trouve. D ailleurs cet accord ré, fa, la, ut n est proprement que l accord fa, la, ut, ré renversé, &, pour ainsi dire, déguisé (d Alembert, 1752, 67-68). 109

110 Denne måde at præsentere subdominanten i to forskellige former og at benytte den i forlængelse af disse former er af Hr. Rameau blevet kaldt double emploi. 290 Ånden i teksten er ikke som sådan forkert. I progressionen fra første til andettrin må og skal andentrinsakkorden forstås som en subdominant. Ellers lader progressionen sig ikke gøre. Men d Alembert omtaler i denne fremstilling kun subdominant-benævnelsen. At Dm 7 er noget andet end subdominant fremhæves ikke. Begrebet dominante imparfait lades unævnt. Herved baner formuleringen vejen for, at differentieringen mellem d Alemberts dominante imparfait og sous-dominante forsvinder, og alle omvendingerne forstås som subdominantomvendinger. Hvorved princippet om kvintprogressionen hurtigt fortoner sig til at være en formssag af mindre betydning end den betydning den ifølge fundamentalbasteorien oprindeligt umulige - progresson S-D tiltager sig. En tilsvarende bevægelse i begrebsbruget kan i anden variant findes hos Rameaus elev (Lester, 1992, 116) Jean-laurent de Béthizy,og hans Exposition de la theorie et de la pratique de la musique udgivet i 1754, altså samme år som Rameaus Observations.. og seks år før Code.. (1760). Bethizy fortæller i sin indledning om de store fremskridt de nylige opdagelser og han tænker tydeigvis på Raneaus teorier - har muliggjort for musikteorien. Der er ligefrem fundet et oplysende system [ systéme lumineux ] gennem hvilket man kan lære om melodiens og harmonikkens udspring, og følgen af visse akkorder, som man kalder fundamentaler [ fondamentaux ], som er faste og som bestemmer følgen af andre akkorder som også reglerne for komposition er funderet i, således at man ikke kun bedømmer musikken med øret men også med forstanden. 291 Man kan dog i denne fremstilling allerede ane en drejning. Rameaus fundamentaler er jo ikke akkorder, men akkorders grundtoner. Den forskel spiller en rolle. Den nye teori roses ikke blot for dens rene teoretiske værdier, den har, understreger Bethizy, også betydning for praksis. 292 Særlig vigtig er princippet om fundamentalbassen, der reducerer akkorder til deres grundform, hvoraf, der i princippet kun er tre typer: treklangen, septimakkorden og akkorden med tilføjet sekst, den såkaldte kvint-sekst -klang. 293 Man kan også formulere det, således: I kraft af dissonansen, har tonika, dominant og subdominant hver sin særlige akkord, som bestemmer karakteren af den tone, der bærer dem [deres fundamentalbastone]. Tonika er en ren treklang [l accord parfait], dominanten er akkorden med lille septim, dannet af en tone som danner en tredje terts ovenover de to, der danner den rene treklang [l accord parfait]; subdominanten bærer en akkord, som man kalder kvint-sekst, fordi den er dannet af en ren treklang og tonen en stor sekst over denne sidste akkords dybeste tone. Kvint-sekst-akkorden, som subdominanten bærer, kommer af en septimakkord dannet gennem tilføjelsen af en tone som giver en tredje terts under (min kursiv) de to, der danner den rene subdominanttreklang. Udaf denne septimakkord har man dannet kvintsekst-akkorden, ved i stedet for at benytte denne tilføjede tone, at tage dens [over]oktav, som er subdominantens store sekst Ibid, 68: 105. Cette maniere de présenter l accord de la sous-dominante sous deux formes différentes, & de l employer sous ces deux différentes formes, a été nommée par M. Rameau, double emploi; 291 En fri gengivelse af Bethizy, 1754, iii: La Théorie de la Musique a fait de grands progrès par le moyen des nouvelles découvertes. Réduire auparavant aux calculs des intervalles, elles est devenue un systême lumineux, ou l on remontre à l origine de la Mélodie & de l Harmonie; ou la succession de certain accords quón appelle fondamentaux est fixée & détermine celle des autres accords, où les regles de la composition sont fondées, non sur le seul jugement de l oreille, mais sur des raisons qui contentent l esprit. 292 Ibid. iv: Mais on se trompe, lorsqu on pense que les nouvelles découvertes ne servent point à la Pratique. 293 Ibid. 75: La basse fondamentale est différente de la basse continue, excepté en certain endroits. Elle est la basse de la basse continue. Elle réduit les accords que porte celle-ci à l accord parfait, à l accord de septiéme, & à un accord qu on appelle de sixte-quinte. 294 Ibid. 82: Par moyen de la dissonance, la tonique, la dominante & la soudominante ont chacune un accord particulier, qui désigne le caractere de la note qui le porte. 110

111 At tale om de tre hovedakkorders karakteristiske dissonanser, som Bethizy her karakteriserer, er ikke nyt eller anderledes i forhold til, hvad man finder hos Rameau (1737, 107). Heller ikke er det påfaldende, at disse tre akkorder fremhæves som hovedakkorder. Det er de også hos Rameau. Men for Rameau er de hovedakkorder, fordi de i deres indbyrdes kvintafstand til tonika definerer toneartscentrummet. Som Bethizy noget underspillet formulerer som, at de to kvinter udgør tonikas øvre og nedre overtone [ ses harmoniques en dessus & d un de ses harmoniques en dessous. ]. Hvor Bethizy kommer til at fordreje Rameaus lære er i den indstilling som følgende udsagn afspejler, nemlig at fundamentalbassen kun er naturlig, hvis den udtrykker disse tre hovedakkorder: En tonearts fundamentalbas er kun komponeret naturligt med toneartens tre toner, tonika, dominant og subdominant; det vil sige, med tonikaen og dens øvre og nedre overtone. 295 Somom disse tre hovedakkorder er det stof al harmonik er lavet af, eller kan tilbageføres til. Dette er helt bestemt ikke Rameaus holdning, hvad hans analyser tydeligt viser. Rameaus fundamentalbasteori søger ideelt set at forklare enhver harmonisk progression ved at indtolke en underliggende kvintprogression. Ikke ved at tilbageføre alle akkordstrukturer til enten tonika, subdominant eller dominant. Dette sidste er tværtimod hvad en teori som Riemanns søger at gøre. Når Riemann og med ham en stor gruppe funktionsteoretikere proklamerer, at tankerne om de grundlæggende tre funktioner stammer tilbage fra Rameau tager de ganske vist stadig fejl. Men ikke så meget som de burde, havde Rameaus efterfølgere forstået ham rigtigt. De kunne med god ret pege tilbage på Bethizy og som vi skal se, Jean Adam Serre. Forskellen på Serre og Bethizy er blot den væsentlige, at Serres funktionslignene tolkninger sættes ind som kritik af Rameaus teori. Som eksempler på det Rameau ikke gør, men som han burde gøre. De er ikke, som hos Bethizy, et forsøg på loyalt at forklare teorien. Bethizys fremstilling af subdominant kvintsekst-akkorden som en grundlæggende akkord, gør den septimakkord den er dannet af, til en afledt akkord. Noget der er fundamentalt i strid med Rameaus to ligeværdige l Accorde de la grande Sixte og l Accorde de la Sixte ajoutée. Er der hos Rameau tale om et genetisk hierarki er det l Accorde de la Sixte ajoutée, der er den sidst tilkomne. Den er en akkord, der ikke passer ind i det oprindelige systems kvintfaldsparadigme, en akkord, der tvang Rameau til nytænkning. Den er med andre ord oprindeligt opstået som en slags hjælpe-hypotese. Hos Bethizy er tingene vendt på hovedet. Det fremgår f.eks. af fortsættelsen af fremstillingen af de tre hovedakkorders karakteristiske dissonanser: Septimakkorden som har frembragt subdominanttreklangens kvintsekstakkord, har føjet en fjerde akkord til de tre, som danner en tonearts fundamentalbas. Som tonen, der tilføjedes under subdominanttreklangen (min kursiv), bærer den en septimakkord, som ikke adskiller sig fra dominantens septimakkord på anden vis, end at denne tilføjede tones terts (min kursiv) er lille, hvor dominantens terts er stor; Man har betragtet denne tilføjede tone (min kursiv) som en dominant, som La note tonique porte l accord parfait; la dominante porte un accord de septiéme mineure, formé par une note qui fait un troisiéme accord de tierce sur les deux qui composent l accord parfait; la soudominante porte un accord qu on appelle de sixte-quinte, parce qu il est composé de l accord parfait, & d une note qui est la sixte majeure de la note la plus basse de ce dernier accord. L accord de sixte-quinte que porte la soudominante vient d un accord de septiéme, formé par l addition d une note, qui fait un troisiéme accord de tierce sous lex deux qui composent l accord parfait de la soudominante. De cet accord de septiéme on a formé l accord de sixte-quinte, en mettant au lieu de la note ajoutée, son octave qui est la sixte majeure de la soudominante. 295 Ibid, 76: "La B.F. d un mode n est composée naturellement que de trois notes, de la tonique, de la dominante & de la soudominante de ce mode; c est-à-dire, de la tonique, d un de ses harmoniques en dessus & d un de ses harmoniques en dessous. 111

112 dominantens dominant, og man har givet den navnet enkeldominant [dominante simple], og den anden navnet tonikadominant [dominante-tonique]. 296 Andentrinsseptimakkorden er afledt af subdominantakkorden. Den præsenteres som bygget på subdominantens tilføjede tone, og ikke slet og ret på skalaens andettrin. Dette uagtet, at forståelsen af harmonisk bevægelse som beroende på et system af akkorder, der er simplement Dominantes udfoldedes hos Rameau allerede i Traité (1722, 68), før begrebet om subdominanten overhovedet var konciperet. Forståelsen af disse dominantsammenhænge ligger for Rameau forud for forståelsen af dén Cadence irreguliere (1722, 64) som først senere skulle benævnes subdominant. Sådan fremstiller Bethizy det ikke. Her beskrives de øvrige dominante simple, som opstået ved analogidanneser udfra den subdominantafledte andentrinsakkord. Og det, der overhovedet muliggør al dette er forståelsen af subdominantdissonansens dobbelte virke [double emploi]: Skabelsen af den nye dominant gør, at den tilføjede tone har et dobbelt virke. Thi idet man fastholder denne tone, - det vil sige idet man undlader at erstatte den med sin overoktav for at skabe kvintsekstakkorden - kan den have sit virke som subdominantens dissonans som dominant[grundtone]. Når man sætter den som dissonans vil den ikke kunne være at finde som fundamentalbas men kun som generalbas [i fald den ligger i bassen, som subdominantens sekst]. Når man sætter den som dominant vil den være at finde som fundamentalbas og vil efterfølges af tonikadominanten. 297 Igen: Andentrinsakkordens grundtone er fremkommet gennem en omtolkning af subdominantens dissonans. Omtolkningen, der går under navnet double emploi. Denne omtolkning muliggør fremkomsten af andentrinsseptimakkorden, der virker dominantisk til tonikadominanten. Denne bevægelse i faldende kvinter er jo faktisk den mest perfekte bevægelse: Således kan man sige at fundamentalbassen i dette eksempel laver en følge af to faldende kvinter, den fra d til g og den fra g til c. Bevægelsen i faldende kvinter er den mest perfekte af alle bevægelser. 298 Og da den bevægelse opstået gennem subdominantdissonansens mulighed for double emploi er så perfekt, giver dette anledning til at forøge virkningen: Det faldende kvintskridts perfektion og skabelsen af en ny dominant har givet anledning til at forøge dominanterne, og herved skabe en fortløbende fundamentalbas over tre, fire eller endda flere kvintbevægelser Ibid., 83: L accord de septiéme qui a produit l accord de sixte-quinte porté par la soudominante, a fait ajouter une quatriéme note aux trois notes qui composent la B.F. dún mode. Comme la note ajoutée par dessous a l accord parfait de la soudominante, porte cet accord de septiéme, qui n est différent de l accord de septiéme porté par la dominante, qu en ce que la tierce de cette note ajoutée est mineure, au lieu que la tierce de la dominante est majeure; on a regardé cette note ajoutée comme une dominante, comme dominante de la dominante, & on lui a donné le nom de dominante simple, & l autre celui de dominante-tonique. 297 Ibid., 83-84: L invention de la nouvelle dominante fait que la note ajoutée a un double emploi. Car on peut en conservant cette note, c est-à-dire, en ne lui substituant point son octave pour faire l accord de sixte-quinte; l employer comme dissonance de la soudominante, ou comme dominante. Quand on l employe comme dissonance, elle ne se trouve point dans la B.F. mais dans la basse continue; quand on l employe comme dominante, elle se trouve dans la B.F. & elle est suivie de la dominte-tonique. 298 Ibid.,84: "Ainsi l on peut dire que la B.F. de cet exemple fait de suite deux mouvements de quinte en descendant, celui de re à sol & celui de sol à ut. Le mouvement de quinte en descandant est le plus parfait de tous les mouvemens. 299 Ibid., 85: La perfection du mouvement de quinte en descendant, & l invention d une nouvelle dominante, ont donné lieu (give anledning) de multiplier les dominantes, en faisant faire consécutivement à la B.F. trois, quatre ou même plus de mouvemens de quinte. 112

113 Det, der hos Rameau er grundlaget for udfoldelsen af teorien, det grundlag, som den irregulære kadence qua sin opadgående dissonansopløsning truede med at ødelægge, men som afhjælpedes af hypotesen om som den senere kaldtes subdominanten, det grundlag fremstilles hos Bethizy som en ren følgevirkning af den double emploi, der i første omgang skulle forklare muligheden af den irregulære kadences dissonansopløsning. Som det var tlfældet hos d Alembert, er de regler og vejledninger, Bethizy når frem til, alle i overensstemmelse med Rameaus egne. Også hos Bethizy kan subdominanten kun bevæge sig til tonika 300, også hos Bethizy er den dominantens dominant, når den bevæger sig til dominanten. Kun systemets generative følger er vendt om. Men det er heller ikke uvæsentligt. Det er et signal om den enorme betydning navngivningen af de to akkorder i kvintforhold til tonika skulle få. Qua deres navngivning, qua den som Christensen (1993, 189) fremhæver det Newtonske symbolik i fremstillingen af dem som drabanter om en kerne, får de en så central plads i efterfølgernes bevidsthed, at deres betydning for teorien sættes forud for kvintfaldsparadigmet, der nu blot er en behagelig følgevirkning af double emploi. Bethizy påstår ikke, at følgen f-a-c-d, g-h-d-f, c-e-g er udtryk for subdominant- dominant-tonika. Men fremstillingens subdominantfokus baner vejen for at efterfølgende teoretikere kan drage den konklusion, at f-a-c-d uanset omvending jo naturligvis ikke blot er en simpel dominant, men må repræsentere skalaens tredje hovedakkord, subdominanten. Fransk kritik Èn af grundene til, at jeg i lighed med andre teoretikere har valgt at nedtone Rameau s naturvidenskabelige forklaringsmodeller for den praktiske teori, er de fundamentale problemer, der opstår så snart vi bevæger os til mol. I forlængelse af, at Rameau forstår den rene treklang som funderet i enten proportionale indelinger af den klingende streng eller overtonerækkens første seks toner er det naturligt for ham i Traité at erklære, at kvinten er den primære del af enhver akkord; d.v.s. ingen akkord kan eksistere uden den, eller kvarten, som repræsenterer kvinten; vi har allerede bemærket denne egenskab ved de to intervaller i bassens bevægelser; 301 Kvinten er essentiel som del af akkordopbygning og (derfor) også som bevægelsesinterval. I Nouveau Systéme siger Rameau så yderligere, at Oktaven, kvinten og kvarten kaldes rene fordi de aldrig ændres i det musikalske forløb. 302 Men i mol holder dette ikke stik. Èn af de grundlæggende akkorder i kadencen, andet trins septimakkord har faktisk formindsket og ikke ren kvint. Og i såvel dur som mol optræder til tider en også basbevægelse i formindsket kvint (dur: fra IV-vii o, mol: fra VI-ii o ). Basbevægelsen er Rameau opmærksom på. I Traité optræder nodeeksempler hvoraf dette tydeligt fremgår, men Rameau kommenterer ikke tritonusintervallet her. Den eneste bemærkning om dette interval, jeg har fundet i Traité er følgende lakoniske: As the Bass doth not always reach to the Leading-note, and the Key may nevertheless change, 300 Han er klar I mælet om, at fundamentalbassen, når den fra tonika har bevæget sig til dominanten eller subdominanten ikke kan bevæge sig til den anden dominant (dominant-subdominant eller subdominant-dominant) men altid må vende tilbage til tonika [ La B.F. d un mode ne peut donc en partant de la tonique, aller qu à la dominante ou qu à la soudominante, ni de la soudominante à la dominante. Quand elle a passé de la tonique à l une de ces deux notes, il faut qu elle revienne à la tonique (Ibid., 77) ]. 301 Traité, II. bog, IV. kap. p.54: La Quinte est le premier objet de tous les accords; c est à dire, qu un accord ne peut subsister sans elle ou sans la Quarte qui la represente; nous avons déja remarqué les proprietez de ces deux intervales dans la progression de la Basse; 302 Nouveau Systéme.., p.76: L Octave, la Quinte & la Quarte sont appellées Justes, parce qu elles ne varient jamais dans la Modulation. 113

114 there often happening in the Bass an interval of a false Fifth, or a Tritonus, arising from the second Note of a flat Key and the Sixth, Som akkord med ledetonen i bassen omtaler Rameau specifikt den formindskede kvint, 304 men som akkord baseret på mols andettrin forties den i Rameau 1722, mens oversættelsen 1779 har indsat en længere redegørelse om, at øvrige formindskede kvinter kun opstår som resultat af skalaegne bevægelser, med en præsicering af, at den formindskede kvint i et sådan tilfælde ikke vil være Object of the Chord. 305 Sidst i Traité illustrerer Rameau sammenhængen mellem trinvis- og kvintvis bevægelse i et eksempel, der skal kunne fungere i både dur og mol. Det er noteret i mol, så alt man skal gøre for at se durversionen er at ignorere fortegnene (se eks.3.1). 306 Eks. 3.1, citeret fra Rameau 1722, p.394. Rameau angiver i sit eksempel to yderligere akkordomvendingsmuligheder for højre hånd. Her dog ikke som tidligere skrevet ud i stemmer. Denne gang er de opført som akkorder præcis som jeg har gengivet den ene af disse tre linjer. Først i Generation Harmonique, 1737, nævner Rameau mols andentrinsakkord. Her er Rameau optaget af at redegøre for skalatonerne udfra deres overtonemæssige placering, og han har lokaliseret mols andettrin som tone Det hedder om denne: 303 Citeret fra Treatise , p Originalen (Traité, 1722, P.259) lyder: Comme la Basse va pas toûjours sur la Notte sensible,& que le Ton peut changer, sans que l on puisse s en appercevoir par cet endroit, pouvant se trouver même trés-souvent dans la Basse un Intervale de fausse-quinte ou de Tri-Ton, qui seroit formé de la seconde Notte d un Ton mineur à la sixiéme Notte,.. Teksten optræder i forbindelse med et nodeeksempel, hvor et tritonusinterval optræder i bassen. Dette interval kommenteres specifikt lidt længere nede (p.85-86), hvor det indirekte fremgår, at Rameau også anderkender formindsket kvintspring ned til ledetone (1779, p.85): The Interval of a false Fifth [..] might produce a Leading-note og senere (p.86) The false Fifth, which is taken upon the Leading-note Se Treatise 1779, p.119: The false Fifth is never used but upon the Leading-note, or sharp Seventh, when that Note afterwards ascends to the Key-note, or sometimes to its Third. 305 Dette indskud synes at være sat ind, som en tilføjelse og tydeliggørelse, baseret på nogle kommentarer fra Generation..,p.136, og er tilsat 1779-oversættelsen, p.120: Sometimes the [..] the false Fifth [happens] upon another Note than the Leading-note; but then, and in that Case, those Intervals are no longer the Object of the Chord, they serving only as an Accompaniment; and it is the Modulation that causes that Alteration [..]; therefore you must never take any Notice of this Alteration, when you know the Chord that ought to be used, and the Key you are in; for it is the successive Degrees of a natural Voice, contained in the Compass of the Octave of the Key, or Mode that you are in, that decides the Justness, or the Alteration of an Interval that makes a Part of a Chord. Sammenlign selv med 1722 p Rameau anfører (1722, p : Cet Exemple, qui doit servir pour tous les Tons mineurs, vous servira également pout tous les majeurs, en retranchant les B-mols qui sont à la suite des Clefs, n y ayant qu a le copier sur d aytres Tons conformément à celui-ci, tant pour les mineurs que pour les majeur; Remarquez que nous avons ajouté un B-mol à ceux que l on a accoûtumé de mettre devant la Clef pour un pareil Ton,& que ce B-mol marque la Sixte mineure de tous les Tons mineurs; ce que nous aurions dû faire par tout, si l usage ne l emportoit pas sur cette observation. 307 Se yderligere forklaring i Christensen 1993, p

115 Den 729. får her retmæssigt vedføjet en formindsket kvint i stedet for den rene til grundtonen: men bemærk at skønt den [formindskede kvint] i tonearten ikke er andre steder end der, hvor den repræsenterer Subdominanten, hvis lille terts umiddelbart giver denne formindskede kvint. [..]729. tone er tvunget til at underlægge sig skalaens basale love eftersom den diatoniske tonefølge ikke skal sætte yderligere hindringer. 308 Rameau fortsætter med yderligere overvejelser over sammenhængen med den formindskede kvint og moltoneartens manglende umiddelbare fundering i overtonerækken. Han kommer i den anledning endda ind på, at forklare fænomenet som forårsaget af en omvending af de to tertser - dvs. moltreklangen forklares som stor+lille terts nedadgående, mens durtreklangen forklares som stor+lille terts opadgående - på grund af de Aritmetriske proportioner, med hvilke han har forklaret moltonearten som en pendant til durtonearten. 309 Men nogen egentlig overbevisende forklaring af misforholdet mellem denne formindskede kvint og hans oprindelige krav om rene kvinter formår han ikke at give. Hans landsmænd fokuserer i deres kritik derfor naturligt på denne mangel i Rameaus teori, samt på hans manglende anderkendelse af progressionen IV-V som en fundamental progression. Den franske kritik vil blive repræsenteret af primært to store skikkelser, Jean Adam Serre ( ) og Jean-Baptiste Mercadier ( ), med en kort tilføjelse af Jean-Jacques Rousseau ( ). 310 Jean Adam Serre ( ) Jean Adam Serre var en schweizisk teoretiker, som omtales af Shirlaw (1917, p.302) som the author of a not unimportant work on harmony Essais sur les Principe de l harmonie (1752). Hans navn dukker også op hos den tyske forsker Hans Pischner, 311 der fremhæver Serre s forståelse af det græske tonesystem. Og endelig nævner Lester (1992,p.200), ikke ubetinget flatterende, at Serre published critiques of D Alembert, Euler, Germiniani, Rameau, Tartini, and others in 1753 and 1763, also proposing an absolutely fundamental bass (basse essentiellement fondamental) drawn from harmonic resonance. Serre s method yields multible roots for many chords, often including notes absent from the chords themselves. He posits F and C as roots of an A-minor seventh chord. And for the progression ii7-v7 in C major, he posits F and G as double roots for both chords, implying that there is no harmonic progression! Regardless of our contemporary opinions about such absurdities in these works by musical amateurs, eighteenth-century musician-theorists took them quite seriously. En wickipediaside har han dog ikke fået endnu. Der findes en 4 sider lang artikel i et tysk musikmagasin fra og Oxford Dictionary of Music angiver i et sporadisk citat fra Grove blot, at Serre s writings on music dealt primarily with the philosophical and methodological Generation harmoniques , p.136: 729. recoit ici une Fausse Quinte au lieu de la Quinte juste annexée de droit à tout Son fondamental: mais remarquez bien qu il n est par-tout, dans le Mode, que comme y représentant la Soudominante [..], dont la Tierce mineure directe forme cette Fausse Quinte; [..]729. est forcé de se soumettre aux loix primitives de ce Mode, puisque la succession Diatonique n y met plus obstacle. 309 Ibid., p.137: Si la Mode prend sa source dans l Harmonie du Corps sonore, il ne peut s y trouver de difference qu a l occasion de cette Harmonie, ou à l occasion de la succession fondamentale; & si cette succession ne peut y être alterée, puisque la seule Quinte donne tout ce qu il y a de plus naturel; ce ne peut donc être que dans la différente direction des deux Tierces, causée par le renversement de la proportion Arithmétique avec l Harmonique, que les Modes peuvent puiser leur différence; 310 Elementer af Rousseau s kritik gennemgås hos Shirlaw, 1917, p som er uplaoded i Absalon. 311 Hans Pischner,. Die Harmonielehre Jean-Phillipe Rameaus Leipzig, 1963, p.100. P. 167 nævnes Serre igen i forbindelse med en afvisning af en streng Descartiansk tilgang til musik. 312 Erwin Jacobi. Jean-Adam Serre, ein vergessener Schweizer Musiktheoretiker Schweizerische Musikzeitung, 1958, 98:

116 Ikke desto mindre er, som Shirlaw antyder det, hans Essais sur les principes de l Harmonie où l on traite (Paris, 1753)er både velskrevet og betydelig. Serre kritiserer netop Rameaus accept af den formindskede kvint, samt hans fundamentalbas. Denne kritiseres på grundlag af en anden udtydning af overtonerækkens implikationer for en streng musikteori, end den Rameau baserede sit system på, det såkaldte resonansprincip (Principe de la Resonance). Da resonansprincippet fungerer som underliggende argumentation for hele Serres tænkning vil jeg begynde med at introducere dette. Resonansprincippet Eks. 3.2 Overtonerækkens første 27 toner transponeret til F. Genindsat for overskuelighedens skyld. Resonansprincippet baserer sig som sagt, ligesom Rameaus senere teorier, på overtonerækken. Men hvor Rameau udelukkende brugte overtonerækken som argument for durakkordens naturlighed, går Serre videre og anser en given tones placering i overtonerækken for afgørende for denne tones harmoniske vægt i et hvilket som helst interval. Serre skriver: For at kunne afgøre om et interval er retvendt eller omvendt, er det nødvendigt at tage udgangspunkt i et fast princip for ret at afgøre hvilken af de to kvaliteter [retvendt eller omvendt] man bør tillægge dette interval. Dette princip er, uimodsigeligt, resonansprincippet. Kun dette princip kan lade os erkende retvendingen af de intervaller, der udgør de forskellige akkorder, og som tillader os at vurdere intervallerne hver for sig, d.v.s. uafhængigt af melodien og alt hvad der kommer før eller efter. Ifølge dette princip er det let at demonstrere, at det lille septiminterval G-F (overtonerne 9 og 16) er en omvending af en stor none eller sekund F-G (overtonerne 1 og 9 eller 8 og 9) og at i konsekvens heraf, tonen F (1., 2., 4. eller 8. overtone) snarere er fundament og generator for G (9. overtone) end, at dette G (9) er det for F (som 16. overtone). 313 Jo lavere tal i overtonerækken en tone repræsenterer desto mere fundamental er tonen. I denne måling tæller en tone fra første gang den optræder i overtonerækken. Derfor kan man ikke argumentere at G skulle være fundamental i intervallet G-F, selv hvis man forstod det som repræsentant for 9. og 16. overtone. For F optræder allerede længe før denne 16. overtone. Denne argumentationsform benytter Serre også i forhold til akkordprogressioner. I en argumentation for, at bevægelse en stigende stor sekund er godt mens en faldende stor sekund er skidt, skriver Serre: For at en fundamentalbasprogression kan finde sted skal ethvert interval ifølge dette principcip fornuftigvis bevæge sig mod et større tal end hvis bevægelsen vendes. Følgende intervaller, C 1 - G 3, F 1 - G 9, C 1 -H 15, er de intervaller som det princip, det her drejer sig om, bestemmer som retvendte; de er 313 Serre, 1753, p.54-56: Pour pouvoir déterminer la Diréction ou l Inversion d un intervalle, il faut nécessairement avoir recours à un Principe fixe & propre à déterminer celle de ces deux qualités qu on doit attribuer à cet intervalle. Tel est, sans contredit, le Principe de la Ressonance. C est ce principe seul qui nous fait connoître l ordre direct des différens Sons qui composent les divers Accords, à les considerer du moins en eux-mêmes, c est-à-dire indépendamment de toute Mélodie, & de tout ce qui peut les précéder (a) 313 ou les suivre. Selon ce principe il est aisè de dèmonstrer que l intervalle de Septième mineure sol, fa, (9:16)est renversé de l intervalle dirèct de neuvième ou seconde majeure fa, sol, (1:9) ou (8:9) & que par conéquent le fa, (1.2.4ou 8.) est bien plutôt Son fondamental & générateur de sol (9), que ce sol ne l est de fa (16). 116

117 derfor hver især naturligere og er derfor, hvis man forestiller sig dem som fundamentalbasser, behageligere for øret end de samme intervaller taget i modsat rækkefølge. 314 Bemærk i disse eksempler, at Serre frit skifter overtonerækker i sine argumenter, alt efter hvad der passer ham bedst. Septimintervallet G-F behandler Serre i en C-dur sammenhæng, hvor tonerne F og G repræsenterer Subdominant og Dominant. Men i overtoneargumentet er det F s overtonerække, der argumenteres udfra. I akkordprogressionsargumentet veksles mellem en C-overtonerække (C-G, C-H) og en F-overtonerække (F-G) skønt alle progressioner er tænkt indenfor rammerne af en C-tonalitet. Det kan undre, at Serre anser bevægelsen C-H for en fundamental bevægelse; men det peger tilbage på en grundig og indforstået gennemgang af det, vi i dag kalder den alterede vekseldominant, som Serre har foretaget p i sit skrift. Serre påviser her, at denne akkord har to grundtoner og kan forsættes nedad i både intervallet en kvint og en lille sekund. 315 Skønt disse resonsprincipbaserede progressioner skulle udelukke den faldende kvint, bevægelsen G-C, den bevægelse Rameau anså for fundamental, er de også centrale for Serre. Bevægelsen G-C er naturlig fordi man bevæger sig tilbage til den grundtone, som G er resonans til. Serre udtrykker dette gennem begrebet erindringen (la réminiscence) og afslutter derfor dette afsnit med en bemærkning om, at erindringen kan legitimere en progression, som ikke favoriseres af resonansprincippet. 316 Senere hedder det da ligefrem at efter den mest naturlige lov for fundamentalprogressioner kan en tone [..] udmærket bevæge sig en kvint nedad: 317 Er Rameaus fundamentalbas reelt fundamental? Med baggrund i denne resonansteori retter Serre sin kritik mod forskellige centrale elementer af Rameaus teori. Fundamentalbassen er det første Serre vender sig imod. Han påpeger, at Rameaus brug af denne fundamenatalbas strengt taget ikke lever op til begrebet fundamentalbas, som det er defineret af Rameau selv. Serre skriver: Men, hvis det er tilladt en simpel amatør, der som fysiker har studeret harmonikkens love, at fremsætte sin mening om emnet, ville jeg sige at fundamentalbassen, sådan som Hr.Rameau har bestemt den i de to udmærkede arbejder, som jeg citerer fra, ikke altid helt fortjener tilnavnet fundamental. Hvor nyttig, hvor praktisk, hvor godt den end kan afspejle praksis, så er det i mange tilfælde snarere en forskrift eller metodik for bassen, end den virkelige følge af harmoniernes grundtoner og af den tonale bevægelse Ibid., p.69: Selon ce principe tout intervalle direct doit être sensiblement meilleur pour la Progression fondamentale que l intervalle qui en est renversé. Les suivans, par exemple Ut 1- sol 3 ; fa 1- sol 9 ut 1- si 15 sont des intervalles que le Principe dont il s agit décide être directs; ils sont donc chacun respectivement plus naturel & cela en imaginant dans la Basse fondas & plus agréables à l oreille que les mêmes intervalles pris en sens contraire. 315 Ibid.p.61. Han skriver her bl.a.: Les principes de la Succession fondamentale établissent suffisament la possibilité de la conjonction de deux Sons fondamentaux, don t l un soit le Triton de l autre, comme le fa# l est ici de l ut naturel. Cette Succession fondamentale admet en effet une progression de Quinte en descendant comme de sol à ut; & de Septiéme majeure en montant, ou, ce qui est la même chose, d un demiton majeur en descendant, comme de sol à fa#. 316 Ibid. p.69: En ce s en ce sens-ci, ils ne peuvent paroître naturels qu à la suite de quelque Son principaux, don t la réminiscence puisse faire valoir une Succession peu favorisée du principe de la Resonance. 317 Ibid. p.79: Selon la Loi la plus naturelle en fait de Progression fondamentale [..], un Son fondamental peut [..] trés-bien descendre d une simple Quinte: 318 Ibid., p.34: Mais, síl est permis à un simple Amateur qui étudie en Physicien les Loix de l Harmonie, de proposer son sentiment sur ce sujet, je dirai que la Basse fondamentale, telle que M. Rameau l a determine dans les deux excellens Ouvrages que je ien de citer, ne mérite pas toujours assez exactement l épithéte de Fondamentale. 117

118 Argumentationen for dette inddrager den ovenfor omtalte andentrinsakkord i mol: I fundamentalbassystemet, hvis mål det er at føre alle dissonanser tilbage til septimen, må [Rameau] nødvendigvis, for bare næsten at gennemføre dette, straks tabe blikket til det overordnede fysiske princip [overtonerækken] og give tilnavnet fundamental til enhver tone, der bærer en septim, er den mol, dur, eller formindsket; Uanset om den i øvrigt er akkompagneret af sine overtoner, således som de er angivet af naturen, af Resonansprincippet; Eller om den ikke bærer andet end toner som den flertydige musikalske terminologi har givet navnet Terts eller Kvint, hvad enten de adskiller sig væsentligt fra overtonerækkens terts eller kvint, eller de reelt selv er overtonerækkens rene oktav, kvint eller store terts, i forhold til en fundamentaltone, som er grundlæggende forskellig fra den til hvilken de forholder sig som til deres naturlige bas. 319 Altså, forudsat at begrebet fundamenttalbas angiver en tone, der som fysisk generator skaber den tertstabling den ovenliggende akkord kan reduceres til, er det noget vrøvl, påpeger Serre, at tale om fundamentalbas i forhold til molakkorder, da ingen fysisk generator (hverken Monochordet eller noget corps sonore) vil generere en molakkord, endsige en formindsket akkord. Derved bliver Rameaus brug af begrebet fundamenttalbas reduceret til blot et pædagogisk teknisk værktøj i en undervisningsmetode, en basse technique eller methodique. Skulle man tale om en virkelig fundamentalbas måtte denne have en ægte og strengt fundamental akkordfølge, en følge som i sin progression ikke tillader andet end de toner til hvilke Resonansprincippet naturligt tildeler fundamentaltonernes kvalitet. De, som man i dur giver navnene Tonika, Dominant eller Subdominant, er overtonemæssigt eksakte med hensyn til deres oktav, kvint og deres store terts. En fundamental følge, hvor man ikke hører andet end Tonikaer, Dominanter og Subdominanter, ville være en strengt fundamental følge: det er også en sådan følge som forekommer at være den eneste succesion egnet til en fysisk matematisk demonstration; den er alene egnet til at vise Resonansprincippets indvirkning på øret og måden dette princip til stadighed falder sammen med forholdene i enhver musikalsk oplevelse. 320 Quelque utile, quelque commode, quelque analogue qu elle puisse étre à la Pratique, c est plutôt en plusieurs cas une Basse directrice ou méthodique, que la vraie Succession des Sons fondamentaux de l Harmonie & de la Modulation. 319 Ibid. p.36-37: Dans le Systéme de Basse fondamentale, dont le but est de ramener toutes les Dissonances à la Septiéme, il a fallu nécessairement, pour en venir à peu-prés à bout, perdre bientôt de vue ce grand Principe physique, & donner l épithéte de Fondamental à tout Son qui peut porter une Septiéme quelconque mineure, majeure ou diminuée; soit qu il soit d ailleurs accompagné de ses Harmoniques declares tells par la Nature, par le Principe de la Resonance; soit qu il ne porte avec soi que ces Sons aufquels l ambiguité du language musical a donné le nom de Tierce (m) ou de Quinte, quoiqu ils 37 different essentiellement de la Tierce ou de la Quinte véritablement harmonique; quoiqu ils soient réellement eux-mêmes Harmoniques, Octave, Quinte ou Tierce majeure justes d un Son fundamental essentiellement différent de celui auquel on les rapporte comme à leur basse naturelle. 320 Ibid. p.38:..une Succesion véritablement & rigoureusement fondamentale, une Succesion qui n admette dans sa progression, que les Sons aufquels le Principe de la Resonnance confere naturellement la qualité de Sons fondamentaux: ceux qu on désigne par les noms du Tonique, Dominante tonique & de Soudominante du Mode majeur, sont exactement dans ce cas, à l égard de leur Octave, de leur Quinte & de leur Tierce majeure. Une Succession fondamentale, oú il n entreroit que des Toniques, des Dominantes-toniques & des Sousdominantes, seroit donc une Succession rigoureusement fondamentale: c est aussi une telle Succession qui paroît seule susceptile d une Démonstration physic-mathématique; elle est seule proper à manifester dans toute son étendue l influence du Principe de la Resonnance sur l oreille, & la maniere dont il concourt perpétuellement avec celui des rapports dans toute sensation musicale. 118

119 Dobbelte fundamentaler Subdominanten som skalaens generator I sin fokus på T, S og D som de eneste akkorder egnet til at danne fundamenttalprogressioner fremstår Serre som historiens første teoretiker, der drager det, man med et anakronistisk ord kunne kalde, de funktionale konsekvenser af Rameaus teori. Hvad hos Rameau ligger som et muligt kim foldes ud hos Serre. Her forstås ikke kun sjettetrin som repræsentant for første trin, men også eksplicit ii som repræsentant for IV. D.v.s. Rameaus opdeling i to akkordfunktioner akkorden med den store sekst (l Accorde de la grande Sixte), den der fører til D, og Subdominanten, den med tilføjet sekst (l Accorde de la Sixte ajoutée), der fører til T opfatter Serre som overflødig. Begge akkorder er udtryk for én og samme akkord, eller funktion, som det senere skulle hedde. Hvis de fundamentale akkorder i det harmoniske forløb (la Modulation) er T, S og D, så kan det ikke være tertstablinger alene, der afgør en akkords fundamentalbas. S som firklang optræder jo som bekendt med tilføjet sekst og er derved ikke en tertsstabling, men en tertsstabling + en sekund. Dette må Serre forklare. Og forklaringen af dette kan læses som endnu udfoldelse af et implicit Rameausk synspunkt. I Nouveau Systéme p.62 beskriver Rameau i en gennemgang af hans på det tidspunkt nye opdagelse, Subdominanten, hvorledes Subdominantens tilføjede dissonans kan forstås som repræsentant for Dominantens kvint, ligesom Dominantens septim kan forstås som repræsentant for Subdominantens grundtone. Dette forhold, at S i D repræsenteres af grundtonen (F), mens D i F repræsenteres af kvinten ser Rameau som udtryk for, at S er mindre perfekt end D. 321 Serres tolkning af dette fænomen er noget mere radikal. De tilføjede dissonanser i S og D repræsenterer ikke blot den anden akkord. De er udtryk for, at akkorderne hver har to fundamentaler. I denne radikale tolkning bliver Rameaus forsigtige overvejelser over, hvorledes man kan tolke de tilføjede toner (en terts over kvinten i D og en terts under grundtonen i S) set som en misforståelse af tingenes rette tilstand: Det synes mig en omvending af tingenes naturlige orden at betragte (således som Hr. Rameau gør det i sine teoretiske arbejder) mødet mellem Subdominantens f og Dominantens g i septimakkorden som resultat og ikke som grundlaget for den lille terts som siges at være tilføjet for at danne dissonans. Det er dog grundlæggende Subdominanten som man tilføjer Dominanten og ikke en terts som placeres over Dominantens kvint.[..] Ligeledes i akkorden med den store sekst, f,a,c,d,eller i dens omvending d, f, a, c,er det ikke mindre imod tingenes orden at tage tonen d, som resultatet af en tilføjet lille terts under Subdominantens grundtone, [..] den er dog det, den kan være under den antagelse, at d er g s kvint, og i konsekvens heraf dens ophav, dens generator, i et ord dens fundamentaltone. 322 Såvel G som F er fundamentaler i septimakkorden. Og på grund af F s forrang i kraft af resonansprincippet forstår Serre, modsat Rameau, F som mere fundamental end G. Tilstedeværelsen af 321 Rameau, 1726, p.62:..nous verrions cette Dominante en faire autant dans l Harmonie de la Sous-dominante; puisque l une est plus parfaite que l autre; & puisque la Cadence que l une annonce, est plus parfaite que l autre. [ ] Aussi ne voit-on pas icy la Dominante se réunir à l Harmonie de la Sous-dominante, mais on voit sa Quinte D. prendre sa place, & la representer pour ainsi dire. Se også Joel Lester, Rameau and Eighteenth-century harmonic theory. The Cambridge History of Western Music Theory, Christensen, Thomas ed., Cambridge University Press, 2002, p.769 om symmetrien i tertstildelingerne. 322 Serre 1753, p.58: Ce seroit, ce me semble, change l ordre naturel des choses, que regarder (ainsi que le fait M.Rameau dans ses Ouvrages théoriques) la rencontre de la Soudominante fa avec la Dominante sol, dans l Accord de Septiéme, comme l effet, & non pas comme le principe de la Tierce mineure prétendue ajoutée pour la formation de la Dissonance. C est donc essentiellement la Soudominante qu on ajoute à la Dominante, & non pas une Tierce qu on place audessus de la Quinte de cette Dominante; [..] Pareillement dans l Accord de grande Sixte fa,la, ut, re, ou dans son renversement re, fa, la, ut, il n est pas moins contre l ordre des choses, de prendre le re comme l effet de l addition d une Tierce minuere au-dessous de l Harmonie de la Soudominante [..]elle n est donc que ce qu elle peut être, dans la supposition que ce re est la Quinte de sol, lequel par conséquent en est l origine, le générateur, en un mot le Son fondamental; 119

120 Dominanten i Subdominanten kun gennem dominantkvinten og ikke grundtonen - bliver i denne optik et yderligere indicie på F s fundamentale forrang. Denne forrang kan også på en anden måde afledes af resonansprincippet. I tonearten C kan F ikke være nogens kvint. Men sættes skalaen op som en kvintrække vil F være dybeste tone og H højeste tone. Som en række af stigende kvinter kan hele skalaen forstås som resonans af et fundamentalt F, der lader et C opstå som overtone. Dette C lader igen G opstå, som så genererer D, der genererer A, etc.: Septimakkorden g-h-d-f i C-tonearten hviler på de to fundamentale toner, Dominanten g og Subdominanten f. Den naturlige C-skala indeholder kun syv toner, c, d, e, f, g, a, h, af hvilken kun tre, f, c og g, kan være fundamentale toner i tonearten. Beføjelser som Tonika og Dominanten over Subdomianten kan have i det musikalske forløb; Subdominanten nyder ikke desto mindre det privilegium at være den af de tre fundamentaler i tonearten, hos hvem kvaliteten at være fundamental optræder mest grundlæggende: denne Subdominant er den stærke rod, toneartens fysiske base, den genererende eller fundamentale tone, skønt den hverken er den første tone, Tonika; eller den som dominerer mest i skalaen næst efter Tonika. Denne Tonika C og dens kvint G kan være og er ofte ganske enkelt kvint, d.v.s. overtoner til en anden tone C fra F og G til C. Subdominanten F er ikke og kan aldrig være et sådan tilfælde; den er naturligt og hovedsageligt den dybeste tone (eller dens oktav) af skalaens syv toner C, D, E, F, etc., for nu at tage de forskellige toner efter deres rækkefølge i overtonegenerationen (génération harmonique), dvs. den orden som mest ligner den man altid finder mellem de naturlige overtoner i resonancen af et vibrerende legeme: det følger heraf at F i tonearten C ikke kan være andet end selve fundamentaltonen, eller oktaven til en F-fundamental; det vil ikke være korrekt at antage at den tilhører en anden harmoni, hverken dominanten G, eller denne dominants kvint D, hvilket ville give en akkordudbygning, som - endskønt denne term stemmer overens med det praktiske musiksprog, - ikke desto mindre er i strid med fysikkens resonansprincip. 323 IV, ii og Double Emploi Som det fremgik i en bisætning ovenfor anser Serre akkorden D-F-A-C som en omvending af Subdominantakkorden F-A-C-D. Serre forklarer om dette: I kvintsekstakkorden f,a,c,d er det let at erkende, at de tre første toner hviler på f, og at den fjerde tone d kan være gennemgangstone, eller fundament [i en Dm7]eller bare g s kvint [udtryk for dobbelt 323 Ibid. p.52: L accord de septiéme sol, si, re, fa, dans le Mode d ut, porte essentiellement sur les deux Sons fondamentaux du Mode, la Dominante sol, & la Soudominante fa. Le Mode naturel d ut ne renferme que les sept Sons de la Gamme, ut, re, mi, fa, so, la, si, dont trois seulement fa, ut & sol, peuvent passer pour Sons fondamentaux dans ce Mode. Quelque prérogative que puissent avoir dans le cours de la Modulation, la Tonique & la Dominante sur la Soudominante; celle-ci jouir du moins du privilége d être celui des trois Sons fondamentaux du Mode, auquel la qualité fondamentale appartient le plus essentiellement: cette Soudominante est en quelque forte la racine, la base physique du Mode, le Son générateur ou fondamental, bien qu il n en soit pas le principal Son, ou la Tonique; ni celui même qui y domine le plus après la Tonique. Cette Tonique ut & sa Quinte sol peuvent être, & sont souvent simplement Quintes, c est-à-dire, Harmoniques d un autre Son ut de fa, & sol d ut. La Soudominante fa n est & ne peut jamais être dans ce cas; elle est naturellement & essentiellement le Son (ou l Octave du Son) le plus grave des sept Son de la Gamme ut, re, mi, fa &c., à prendre ces différens Sons dans l ordre de leur génération harmonique, c est-à-dire, dans l ordre le plus analogue à celui qu observent toujours entre eux les Harmoniques naturels dans la Ressonance d un Corps sonore: par conséquent dans le Mode d ut, fa ne peut être que Son fondamental lui-même, ou l Octave d un fa fondamental; il ne peut donc être censé appartenir à l Harmonie proprement dite, ni de la Dominante sol, ni de re Quinte de cette Dominante [..] qu en faisant une supposition, qui, quelque conforme qu elle soit au langage de la Pratique, n est pas moins contraire au Principe physique de la Resonnance. 120

121 fundamental]; hvilket sidste det generelt er det mest almindelige at antage for ikke unødvendigt at forøge antallet af fundamentaltoner i progressionerne. Men i septimakkorden d,f,a,c, som er dens omvending kan man ikke rigtigt fritage sig for at betragte d selv som fundamentalen, som bærer sin kvint a, skønt samme a også kunne gå for at være den store terts over den anden fundamenttone f, i kraft af en dobbel sansning, et dobbel harmonisk engagement [double emploi] som øret kan tilskrive til dette a, langt mere rimeligt i dette tilfælde [som Dm7], end i grundakkorden, f,a,c,d, hvor d et befinder sig i toppen af akkorden. Hvorom alting er, er det let at se at disse to akkorder, den i grundstilling og den i omvending, hviler den ene og den anden på et dobbelt fundament; eller på f og g eller på f og d. 324 Det er interessant, at Serres næsten vigtigste argument for ikke at betragte Dm7 som en grundakkord er at undgå unødigt at forøge antallet af fundamenttoner. Serre forstår det tonale system som baseret på hovedfunktioner, som bør holdes på et minimum. Dette minimum gives basalt set af resonansprincippet, ifølge hvilket kun durakkorder tillades status af fundamentaler. Det er dog ikke dette argument Serre bruger overfor Dm7, men derimod et enkelhedsargument. Hvis fundamentaltonernes progressioner kan forklares gennem kun tre hovedakkorder, er der ingen grund til at inddrage flere end disse tre. Serre finder derfor naturligt nok Rameaus insisteren på en dobbelt forståelse af akkorden F-A-C-D afhængigt af om den bevæger sig til T eller til D for overflødig. Bevægelsen IV-V ser Serre jo som en naturlig progression funderet i rensonansprincippet. Og da tonen D i F6 eller Dm7 for Serre mest af alt skal forstås som et udtryk for akkordens dobbelte fundamental kan Serre konkludere begrebet douple emploi ikke angiver andet end overførsel af dominantkvintens kvalitet til subdominanten. 325 Akkordfunktioner Serres præmis, at skalaens akkordmateriale kan reduceres til tre funktioner og repræsentanter for disse, tydeliggøres af hans kritik af Rameaus fejlagtige brug af fundamentalbasbegrebet i forbindelse med bevægelser en formindsket kvint. Den formodede fundamentale akkordfølge fra f til h,[..]er for mig at se en udelukkende hypotetisk følge, som kan være udmærket som basprogression og måske kan tillades for en teknisk, eller metodisk bas etableret på grundlag af den praksis, at enhver tone som har en tilføjet septim kan få titlen fundamentaltone: Men i mine øjne kan denne progression ikke finde sted i en fundamentalprogression i ordets rette betydning [..] Originalen lyder, p.59: Dans l Accord de quinte-sixte fa, la, ut, re, il est aisé de reconnoître que les trois premiers Sons portent sur fa ; & que le quatriéme re peut passer ou pour fundamental, ou seulement pour Quinte de sol; ce qui est en general le plus naturel de supposer, pour ne pas multiplier sans nécessité les Sons fondamentaux de la Modulation. Mais dans l Accord de Septiéme re, fa, la, ut qui en est le renversement, on ne peut guéres se dispenser de regarder le re lui-mëme comme fundamental, & comme portant sa Quinte la, bien que ce même la puisse aussi y passer pour Tierce majeure de l autre Son fondamental fa, en vertu d un double sens, d un double emploi harmonique, que l oreille peut attribuer à ce la, plus sensiblement dans ce cassi, que dans l Accord direct fa, la, ut, re où le re se trouve à l aigu. Quoiqu il en soit, il est aisé de voir que ces deux Accords, le direct & le renversé, portent l un & l autre sur un double fondement; ou sur fa & sol, ou sur fa & re. 325 Ibid. p.79: Je conclude par consequent que le double employ qu on peut concevoir dans le renversement de l Accord fa, la, ut, re; en re, fa, la, ut; se réduit tout au plus à ce que la qualité fondamentale y passé de la Dominante sol à sa Quinte re, à laquelle Quinte le renversement transfere ainsi, du moins imparfaitement, la qualité de Dominante. 326 Ibid. 64: La Succession supposée fondamentale de fa à si [..], est, à mon sens, une Succession purement hypothétique, qui étant trés-bonne dans la marche d une Basse, peut bien être admise dans la Basse technique ou méthodique établie sur la supposition de pratique, que tout Son qui peut porter un Septiéme quelconque, peut 121

122 H må forstås som dominantens terts, hvorved progressionen F-H må forstås som en bevægelse fra Subdominant til Dominant. Det er let at indse at septimakkorden h,d,f,a, når det drejer sig om durtonearten, er den samme som de to mere almindelige akkorder med formindsket kvint h, d, f; eller h, d, f, g; f og g er de sande fundamentaler; hvadenten denne sidste tone rent faktisk optræder eller om den underforstås. 327 Serre ekspliciterer hermed det, som Rameau kun har antydet. I et nodeeksempel hvor fundamentalbassen foretager et formindsket kvintspring skriver Rameau summarisk: The Interval of a false Fifth [..] might produce a Leading-note at that Place, since the Note which one would deem as such, ascends a Semitone (Rameau, 1779, p.84). At Serre ser sin udlægning som modstridende snarere end uddybende i forhold til Rameau viser måske mest af alt den fokus, man i en given samtid typisk har på de adskillende nuancer frem for de sammenbindende grundtræk. Opsummering: Der er ovenfor fremlagt 5 aspekter af Serres teori og kritik af Rameau: 1) Fundamentet for kritikken, nemlig teorien om resonansprincippet 2) Rameaus fundamentalbas er ikke reelt fundamental, forstået som en bas hvis overtoner genererer den overliggende akkord. 3) Bevægelsen fra IV til V er en legitim bevægelse funderet i resonansprincippet 4) Akkorderne D7 og S6 er blevet firklange ved at få tilført en fundamenttal (eller fundamentals kvint) fra den modsatte funktion (D s septim er et S-element, S sekst et D-element) 5) Funktionsforståelse. Både i forbindelse med det formindskede kvintspring fra 4. til 7. trin og i fravalget af at forstå ii7 som andet end en omvending af S6 udfolder Serre den implicitte funktionsforståelse hos Rameau, der først skulle blive sat på begreb i 1872 af Hugo Riemann. Jean-Baptiste Mercadier ( ) Heller ikke Jean-Baptiste Mercadier er blevet portrætteret på wickipidea eller kan findes nævnt i Grove Online. Hvilket som det forhåbentligt vil fremgå er så meget desto mere beklageligt, som at han står fadder til et argument for IV-V-bevægelsens lødighed, der kommer uden om kvintaffinitetens altafgørende betydning. Ligesom Serre retter også Mercadier sit fokus på Rameaus begreb om double emploi, og det forbud mod IV-V progressionen som dette begreb skal kompensere for. Modsat Serre var Mercadier imidlertid en ung mand (27 år) da han udgav sin imponerende kyndige afhandling om harmonik. En afhandling, der i sit udgangspunkt er formet som en kritisk dialog med tidens største teoretikere, franskmanden Jean Philippe Rameau og italieneren Giuseppe Tartini. 328 s arroger le titre de Son fondamental: mais cette Succession ne scauroit, selon moi, avoir lieu dans une Progression proprement dite fondamentale Ibid. p.65: Il est aisé de reconnoître que dans l Accord de Septiéme si, re, fa, la, lorsqu il s agit du Mode majeur, de même que dans les deux Accords plus ordinaires de fusse quinte si, re, fa; ou si, re, fa, sol; fa & sol sont les vrais Sons fondamentaux; soit que ce dernier Son y existe actuellement, soit qu il n y soit que sousentendu. 328 Giuseppe Tartini (født 8. april 1692 død 26. februar 1770) i Italien, komponist. Han var en af sin tids mest fremragende violinister, der blev sagt om ham: Han spiller ikke på violin, han synger på den. Han har skrevet ca. 140 violinkoncerter, 50 triosonater og ca. 150 solosonater (kopieret fra Wickipedia).Det er dog i hans egenskab af forfatter til det teoretiske hovedværk (som vi desværre ikke kommer ind på) Trattato di Musica, Padova, 1754, at Mercadier inddrager ham i sin tekst. 122

123 I indledningen til hans Nouveau systême de musique théorique et pratique..(paris 1777) gennemgår han systematisk de indvendinger mod Rameau, som udgør grundlaget, for hans anderledes fremlæggelse af den harmoniske teori. Denne indledning gengives stort set ubeskåret nedenfor. At kritikken ikke er ment som en sønderlemmende afvisning, ser man straks i forfatterens præsentation af sine intensioner: Det er Hr. Rameau, der som den første har påvist lighedspunkterne [i det hav af regler, der rådede førhen]. Han har afdækket, at det er omvendinger af nogle få akkorder, der giver den [harmoniske]mangfoldighed, vi har. Han har således reduceret dem til et lille antal grundakkorder, hvorfra alle de andre kan afledes. Han har set forholdet mellem harmonik og melodi. Han har endelig også udtænkt et musikalsk system funderet på resonansen af en anslået klangkilde (corps sonore). Til dette princip har Hr. Tartini ment sig forpligtiget til at føje en række yderligere principper, for at kunne uddrage de samme konsonanser. Jeg vil vise hvad der forekommer mig utilstrækkeligt og mangelfuldt i de to systemer, som er de eneste kendte og i det mindste de mest udbredte musikalske systemer. 329 Overtoneargumentet Mercadiers ærinde er altså ikke at underkende Rameaus betydning. Blot at korrigere enkelte aspekter, som forekommer ham indlysende forkerte. Såsom Rameaus argumentation for durtreklangens status: Siden den tid da Mersenne og Sauvoir opdagede, at alle toner, uanset hvor enkle de synes at være, altid er ledsaget af andre mindre hørbare som sammen med dem former durtreklangen, hvorfor Hr. Rameau har konkluderet, at det er den behageligste af alle akkorder, da den er naturens umiddelbare produkt, har videnskabelige forsøg dog derudover lært os, at et vibrerende legemes partialer yderligere danner et utal af andre lyde. Det er altså, ifølge Hr. Rameaus ræssonnement, givet at alle disse toner vil danne de mest velbehagelige af alle akkorder, eftersom det er naturen, der skaber dem; men til stort uheld for hans system, er dette noget der står i direkte modstrid med ørets bedømmelse 330 Ikke alle overtoner danner velbehagelige klange. Derfor kan durklangens velbehagelighed ikke alene skyldes, at den er dannet af overtonerækken. Problemet i dur-forklaringen er, at den lader molakkorden forekomme uforståelig. Rameau (og siden ham alle andre teoretikere, der har ønsket at fundere deres harmoniske regler i et fysisk princip såsom overtonerækken) har forsøgt at forklare molakkordens fremkomst gennem analogier og omtydninger, procedurer, som Mercadier i 1777 kan skrive er modbevist en gang for alle (omend senere teoretikere åbenlyst ikke har været enige i den konstatering) Mercadier, 1777, p.ix-x: C est M.Rameau qui le premier en a montré l analogie. Il a découverc que les renversemens de quelques accords produisent la multitude que nous en avons: il les a réduits ainsi à un petit nombre de principaux d où tous les autres dérivent: il a vu les rapports de le harmonie & de la mélodie: il a enfin imaginé un Systeme de Musique fondé sur la résonnance du corps sonore. A ce principe, M. Tartini a cru devoir en joindre d autres pour en tirer les mêmes connoissances. Je vais faire voir en quoi me paroissent insuffisans & défectueux ces deux Systêmes, qui sont les seuls connus ou du moins les plus généralment adoptés; 330 Ibid. X-XIII: Depuis que le P. Mersenne & M. Sauveur ont trouvé que tout son, quoique simple en apparence, est toujours accompagné d autres son moins sensibles qui forment avec lui l accord parfait majeur, d où M. Rameau a conclu que c est le plus agréable de tous le accords, étant l ouvrage immédiat de la nature, l expérience a encore appris que le corps sonore donne, outre cela, une infinité d autres sons formés par ses aliquotes. Il est donc certain, selon le raisonnement de M. Rameau, que tous ces sons devroient produire le plus agréable des accords, puisque la nature les donne; mais, par malheur pour son Systeme, c est une chose contraire au jugement de l oreille,. 331 Mercadier skriver; Jeg vil ikke opholde mig ved de forsøg hvoraf denne forfatter har udledt mol-akkorden, eftersom de allerede er erkendt fejlagtige, ( Je ne m arrête pas à l expérience d où cet Auteur a tiré l accord mineur, qu on a depuis reconnue fausse,, Ibid.p.XIV) 123

124 Tonikakonsolidering: Trinvis fremfor kvintvis bevægelse (kontrastprincippet) I sin argumentation for IV-V (og V-IV!!)-kadencen tager Mercadier udgangspunkt i Rameaus forkætrede regel om, at kun kvintprogressioner rene kvintprogressioner vel at mærke kan danne i egentlig forstand harmoniske bevægelser, forstået som bevægelse fra én fundamentalbas til en anden. Dette resulterer, fremsætter Mercadier, i en opløsning af skalaen. Optræder skalaens toner aldrig trinvist, ender de med at danne et fletværk, hvor ingen akkord sætter sig igennem som tonika. Givet at kvinten er det mest perfekte af intervallerne, lavede Hr. Rameau en regel om kun at tillade kvintintervallet i fundamentalbassens bevægelser indenfor skalaen: og på denne måde bandlyste han de omvendte bevægelser fra Dominant til Subdominant, idet han foretrak at anvende skalaen som usammenhængende enkelttoner (fri oversættelse af: partie dans un ton, partie dans un autre ). Men kan øret stadig erkende en tonika i denne skala opløst i lutter akkorder? 332 At Rameau allerede selv har fremsat sin forklaring på tonikas etablering gennem enten den autentiske eller den plagale kadence, ignorerer Mercadier behændigt. Hans ærinde er jo et ganske særligt, nemlig at etablere et fundament for forståelsen af den trinvise progression mellem 4. og 5. trin. Denne argumentation, som tanken om skalaens opløsning i enkeltakkorder skulle bane vejen for, funderer sig i sidste ende alligevel på en slags accept af kvintprogressionernes forrang. En accept, som man kan genfinde op gennem tiden og frem til i dag i de fleste teorier, der på trods af denne accept stadig proklamerer den trinvise bevægelse fra IV til V som det konstituerende element i funktionsharmonik. Herunder samtlige danske lærebøger, der blindt proklamerer S-D-T som funktionsharmonikkens sande DNA. 333 Ganske vist bruges accepten til en omvendt argumentation. Det er fraværet af kvintprogressionen, der betinger styrken i den trinvise bevægelse. Omsat i intervalstørrelse jo er kvinten jo en konsonans i modsætning til den trinvise bevægelses sekund. Mercadier kan derfor med det i tankerne skrive: Rent faktisk kræver fraværet af konsonans, der hersker i forholdet mellem dominanten og subdominanten, langtfra at vi adskiller disse to fundamentalbasser. Tværtimod, opfordrer den os så ikke snarere til at sætte dem efter hinanden, så at øret ikke opfatter nogen af dem som den enhed til hvilken man henfører den anden, men i stigende grad fokuserer på tonika? Og er denne måde at afgøre tonikaen til syvende og sidst ikke den eneste? For hvis man jævnførte denne tonika med en af de andre fundamentalbasser, kunne øret så ikke komme til at vælge én af dem som tonika? Og hvis man jævnførte tonikaen med de to andre hver for sig, kunne øret ikke komme til at tro, det hører en progression i forskellige tonearter? I stedet for, hvis man bevæger sig fra subdominanten til dominanten eller omvendt, især når tonikaen står før og efter denne følge, er der ikke længere nogen tvetydighed, enhver fejl er umulig og øret kan ikke andet end vælge tonikaen som toneartens centrum, den enhed til hvilken alle øvrige toner refererer Ibid. p.xv-xvi: La quinte étant le plus parfait des intervalles, M. Rameau s'est fait une loi de n'admettre qu'elle seule dans la marche de la basse fondamentale de l échelle naturelle : & de cette manière, il proscrit les passages réciproques de la dominante à la sous dominante, aimant mieux mettre l echelle naturelle, partie dans un ton, partie dans un autre. Mais l oreille reconnoît-elle plus d une tonique dans cette échelle destituée de toute harmonie? 333 Se f.eks. følgende udtalelse i den nyeste og mest gennemarbejdede danske bog om emnet, Jens Rasmussen, Harmonik og tonalitet I Brahms sene klaverværker og Vier ernste Gesänge med henblik på den funktionsanalytiske metodes anvendelighed i forhold til såkaldt romantisk hamonik. Konferensafhandling ved Aarhus Universitet 2011, p.76, hvor bevægelsen karakteriseres som den rene tonale treklangs-kadence (T-S-D-T), som på fundamental vis udgør det harmoniske skelet i den musik vi her beskæftiger os med optræder kun sjældent i så enkel form. 334 Mercadier, 1777,.XVI-XVIII: En effet le défaut de consonnance qui règne entre la dominante & la sous - dominante, bien loin de nous obliger à séparer ces deux sons fondamentaux, ne nous engage-t-il pas au contraire à les mettre de suite; afin que l'oreille s'apperçoive qu'aucun d'eux n'est le terme auquel on rapporte l'autre, & qu elle 124

125 Hvad vi har her, er så vidt jeg ved musikhistoriens første formulering, af det man kunne kalde kontrastargumentet. Hvor Rameau med baggrund i overtonerækken og D-T-kadencen argumenterer for, at det er den faldende kvint, der konsoliderer tonika, og Serre argumenterer udfra resonansprincippets tonerækkefølger, er argumentet her, at det er noget umiddelbart opfatteligt, nemlig kontrasten mellem IV og V, der lader øret udpege skalaens første trin, tonika. Både Hans Pischner 335 og senere Carl Dahlhaus 336 inddrager denne Mercadierske formulering i deres fremstilling af funktionsharmonikken. Samme beskrivelse af kadencens logik 337 finder man i forbindelse med Hugo Riemanns omtale af modulationer: Når følgen Subdominant-Dominant eller Dominant-Subdominant utvivlsomt omskriver Tonika og derved gør den levende i forestillingen, og lader os forvente dens som næste akkord, så bliver netop denne anden Tonika omskrevet og forventet, hvis jeg laver samme harmoniskridt udfra andre klange D-S og ii/iv problematikken Eftersom det, der, ifølge Mercadier, etablerer tonikafornemmelsen i lytterens ører, er selve kontrasten mellem S og D når disse følger hinanden i trinvis bevægelse, er selve rækkefølgen af disse to akkorder ikke vigtig. Om end dette synspunkt kun deles af få andre teoretikere 339 er det en konsekvens af argumentationsformen, og Mercadier tager den derfor på sig med oprejst pande: Den omvendte bevægelse fra dominant til subdominant er ikke mangelfuld: det ræsonnement, vi tager, er: erfaringen bekræfter os i det: og Hr. Rameau har selv tilladt det og har praktiseret det i og med, at han betragter akkorden med tilføjet sekst til subdominanten som en omvending af septimakkorden på andet skalatrin. Men er det ikke noget, der modsiger hans egne principper, når soutienne & fortifie ainsî son attention sur la tonique? N'est-ce pas même à la rigueur le seul moyen de déterminer cette tonique? Car, si on lui compare un des autres sons fondamentaux l'oreille ne pourra-t-elle pas prendre celui-ci pour la note du ton? Et si on les lui rapporte tous deux chacun en particulier, ne pourra- t-il pas arriver qu'elle croye entendre une succeffion de mode différens? Au lieu que, si on procède de la sous-dominante à là dominante ou réciproquement, sur-tout en faisant précéder & suivre ce passage de la note tonique, il n'y a plus d'équivoque (der er ikke mere nogen tvetydihed), toute méprise est impoffible, & l'oreille ne peut prendre que la note tonique pour la note principale, pour le terme de comparaison auquel on doit tout rapporter. 335 Hans Pischner, 1963, side 145. Pischner fokuserer dog på fortsættelsen af dette citat, hvor Mercadier argumenterer for, at bevægelsen D-S er lige så valid som S-D. 336 Se Dahlhaus, 1968, side 38. Dahlhaus tolker Mercadier-passagen således, at, subdominanten og dominanten [danner] en dissonans, som opløses gennem tonika (Dahlhaus, 1968, p.38: Nach Jean Baptiste Mercadier bilden die Subdominante und die Dominante eine Dissonanz, die durch die Tonika aufgelöst wird ). At det i mine øjne ikke er en fyldestgørende tolkning fremgår vel af teksten. Kontrastprincippet, som jeg mener, er den væsentligste implikation af Mercadiers formulering, finder man udfoldet flere steder i Dahlhaus s tekst, se f.eks. p.64: Subdominant og Dominant danner i den tonale harmonik en kontrast, der kræver Tonika som formidling og udligning. (Subdominante und Dominante bilden in der tonalen Harmonik einen Kontrast, der die Tonika als Vermittlung und Ausgleich fordert.) og p.131: I den tonale kadence fremtræder Tonika som udligningen af en modsætning mellem Subdominant og Dominant (In der tonalen Kadenz a-moll: S-D-T erscheint die Tonika als Ausgleich eines Gegensatzes zwischen der Subdominante und der Dominante) 337 Inklusiv den ellers forbudte omvendte progression af S og D, som også Mercadier antager. På dette punkt står Riemann og Mercadier dog temmelig alene blandt de sidste 300 års forfattere. 338 Hugo Riemann, Katekismus der Harmonie- und Modulationslehre, Leipzig 1906, p.181: Wenn unzweifelhaft die Folge Subdominante-Dominante oder Dominante-Subdominante die Tonika umschreibt und darum sie in der Vorstellung lebendig macht, sie als Folge erwarten lässt, so wird eben eine andere Tonika umschrieben und erwartet, wenn ich von einem andern Klange als der Tonika aus einen gleichen Harmonieschritt mache. 339 De fleste vil mene, at mens bevægelsen S-D er en karakteristisk vending indenfor stilen, det man på den tid ville kalde naturlig bevægelse, så er bevægelsen D-S ganske atypisk. Se f.eks. afsnittet om Daube længere fremme. 125

126 tertsen i subdominanten er lille; eftersom kvinten over andettrin er formindsket og eftersom, ifølge ham, enhver fundamentalbas skal have en ren kvint. 340 Ikke bare er bevægelsen fra D til S ifølge Mercadier en vending vi møder i komponisternes musik, nej, det er en vending, som Rameau uagtsomt selv er kommet til at tillade (her er underforstået, naturligvis, at han eksplicit har forbudt den i første omgang). Hans argument herfor er en slags bagvending af Rameaus argument for, at man må tolke bevægelsen S-D som ii 6 5- V7. For han argumenterer jo, at hvis subdominanten med tilføjet sekst i virkeligheden er en omvending af andentrinsakkorden, er der en kvint mellem S og D, og progressionen D-S må derfor have samme status som S-T eller T-D, og må dermed være tilladt. Hans pointe går dog lidt videre og bliver identisk med én af Serres indvendinger: Er denne subdominant med tilføjet sekst en molakkord, så ville en tolkning af andettrin som dens fundamentalbas give en akkord med formindsket kvint, noget, der jo eksplicit er forbudt af Rameau selv. I øvrigt, skriver Mercadier, kan man slet ikke lave en dobbelt tolkning af subdominanten med tilføjet sekst, alt afhængigt af hvorledes den fortsætter. For ligesom Serre (og som vi skal se, Daube) mener han, at andettrin blot er en omvending af fjerdetrinsakkorden. 341 Og hvad angår akkorden med formindsket kvint, mener han ikke, at det rækker, at begrunde denne akkord med, at den er skalaegen: Igen og igen forsøger Hr. Rameau at forklare den diatoniske bevægelse i mol-skalaen og hvad er frugten af hans forsøg? Han gik, i den afhandling som han præsenterede for Akademiet, så vidt som til at udelukke syvende trin i denne tonearts faldende skalabevægelse, ved ikke at indføre den som andet end en smagsdikteret tone (note de gout), d.v.s. som en frihed, en undtagelse (par licence). Og det er endda en af de bedre forklaringer, han giver til denne bevægelse. For den forklaring som han siden har villet erstatte den med ved at ophøje andettrin til en fundamentalbas, og ved at lade den bære den formindskede kvint, fordi, som han siger, den formindskede kvint er dikteret af skalaen, står i modsætning til hans egne grundregler Mercadier, 1777, p.xviii: Les passages réciproques de la dominante à la sous -dominante ne sont donc pas défectueux : le raisonnement nous l'apprend : l'expérience nous le confirme : & M. Rameau lui-même les permet & les a pratiqués en considérant l'accord de sixte sur la sous-dominante comme un renversement de l'accord de septième sur la séconde note. Mais n'est-ce pas une chose qui contrarie ses propres principes, lorsque la tierce de la sousdominante est mineure ; puisqu'alors la quinte au-dessus de la séconde note est diminuée, & que, selon lui, toute note de la basse fondamentale doit avoir sa quinte juste. 341 Ibid. XVIII-XIX: D'ailleurs je ferai voîr que l'accord de sixte sur la [sous-]dominante n'est point un accord équivoque, qu'on ne peut le prendre pour un renversement d'un accord de septième sur la séconde note,& qu'au contraire ce dernier n'est qu'un renversement de l'autre. (I øvrigt vil jeg vise at akkorden med sekst på [sub]dominanten trin ikke er en tvetydig akkord, at man ikke kan betragte den som en omvending af en septimakkord på andet trin, og at sidstnævnte til gengæld ikke er andet end en omvending af den anden.) Sub i ordet subdominant er placeret i firkantede parenteser, da det ikke optræder i Mercadiers tekst. Men det må indlysende være en fejl, eftersom sætningen er meningsløs, hvis ikke man antager, at det er subdominanten, han mener. 342 Ibid. p. XIX-XX: On fait combien de fois M. Rameau a tâché d'expliquer la marche dia-tonique de l échelle du mode mineur, & quels ont été les fruits de ses efforts. Il en vint, dans le Mémoire qu'il présenta à l'académie, jusqu'à exclure la septième note de l'échelle descendante de ce mode, en ne l y introduisant que comme une note de goût, c'est-à-dire, par licence*.encore est-ce la meilleure explication qu'il a donnée de cette marche ; car celle qu'il a voulu lui substituer depuis, en érigeant la féconde note en fondamentale, & en lui faisant porter la fausse-quinte, parce que la fausse- quinte, dit-il, est prescrite par l ordre même du mode, est contraire à ses propres principes. 126

127 Mercadier oplister endnu nogle punkter, han anser som mangelfuldt forklaret (akkorden med stor terts og forstørret kvint samt akkorden med forstørret sekst) men konkluderer dog, at Rameaus system ikke er forkert, blot utilstrækkeligt. 343 Om treklangen: Dur er mest velbehagelig Nu er det én ting i en indledning, at angive, hvad man synes er rigtigt og forkert. Noget andet er at bygge sin teori op således, at disse synspunkter fremstår troværdigt. I det følgende fokuseres på Mercadiers argumentskæder for denne tilladelse af den trinvise bevægelse mellem IV og V trin. Mercadiers argumentation viser nemlig tydeligt, at han har følt sig udfordret af på den ene side sin musikalske sans, der tilsagde, at trinvis bevægelse i kadencer selvfølgeligt var iorden, og på den anden side en teoretisk indsigt, der anderkendte kvintintervallets overtonebaserede ubetingede forrang for sekundinttervallet. Det giver anledning til følgende fremstilling, som her skal genfortælles snarere end citeres. 344 Treklangen anses for at være mest perfekte klang (og kaldes derfor, som vi har set, l accord parfaite). Da dens toner alle synes at smelte sammen i grundtonen kaldes denne fundamentalbassen. Den tone forestiller man sig afføder de to andre, som man kan kalde dens overtoner (på fransk Harmoniques). Mercadier foretrækker dog at kalde denne grundtone for generatoren. 345 Sådanne treklange består altid af en kvint (som i monochordafledte forholdstal vil hedde 2/3), en stor terts (5/4) og en lille terts (6/5). Da den store terts kan ligge både øverst og nederst er der to akkordtyper som vil kunne kaldes l accord parfaite: Men da dur- og moltreklangen har samme grundtone og blot har tertserne byttet om I forhold til hinanden, kan de to tonekøn altså forstås som to varianter af én og samme l accord parfait. Man kan sige at kvintintervallet konstituerer den harmoni, som kan varieres gennem den skiftende placering af de to tertser. 346 De to akkorder har imidlertid ikke samme karakter og udtryk. Durakkorden synes ifølge Mercadier at være bedre ligefrem mere velbehagelig for ørerne - end molakkorden. Han siger, at erfaringen (l experience, som dog også kan betyde videnskabelige forsøg ) har effektivt lært os at holde mere af akkorden med den store terts nederst end den med den lille terts nederst Ibid. p. XX: Il suit de tout cela, que quand même le Systéme de M. Rameau ne seroit pas faux, il seroit toujours insuffisant. 344 Dvs. de franske originalformuleringer vil jeg stadig bringe i fodnoterne, så interesserede franskkyndige hurtigt kan orientere sig. 345 Ibid. p.19 41: A cause de la consonnance qui règne dans toutes les parties de ces deux accords, on les appelle accords parfaits :& comme tous les sons de chacun d eux s unissent tellement avec le principal, qu ils s y confondent, pour ainsi dire,& ne forment qu un même son ; on appelle ce dernier,son fundamental, & l on suppose qu il engendre les deux autres, qu on peut appeller ses harmoniques : ce qui lui fait donner quelquefois le nom de générateur. 346 Ibid. p.20 42: Si nous comparons maintenant les deux accords parfaits ensemble, nous verrons qu ils sont tous deux composé exactement des mêmes intervalles, savoir, 5/4, 6/5, & 3/2, & qu il n y a d autre différence entr eux, qu en ce que, dans l intervalle 3/2, qui contient les duex autres, l intervalle 5/4 est au grave & l intervalle 6/5 est à l aigu dans l un, & que dans l autre c est le contraire. 43. Il suit de là que ces deux accords sont les mêmes dans les fond, & que l un n est que le renversement des intervalles de l autre. On voit donc qu il n y a qu un seul accord parfait, & qu il ne consiste qu en ces deux intervalles 5/4 & 6/5 placés de quelque maniére que ce soit dans l intervalle 3/2: ce qui a fait dire que ce dernier intervalle constitue l harmonie, & que les deux autres la varient. 347 Ibid., p.20, 44. Den citerede sætning er den i kursiv: Mais on concoit bien que les divers arrangemens de ces duex intervalles doivent produire des effets différens, & que l oreille doitêtre plus flattée de l un que l autre. L expérience nous apprend effectivement qu elle aime beaucoup mieux l accord parfait dans cette disposition 15/4 3/2, que dans cette autre 16/53/2. 127

128 Dette er grunden til, at Mercadier baserer de grundlæggende principper angående melodik og harmonik på disse durakkorder og senere i afhandlingen ikke vil betragte andettrinsakkorden som en akkord, der kan stå i stedet for fjerde trin. 348 I denne fremstilling ekspliciterer Mercadier noget, som man kan læse mellem linjerne og som kan synes at ligge implicit i Rameaus forsøg på fysikalske begrundelser af treklangene: At durtreklangen er mere fundamental end moltreklangen. Men den praktiske del af Rameaus harmoniske teori er imidlertid ikke udarbejdet efter en sådan forståelse. At de to hovedakkorder udover T, S og D, - er durakkorder synes tilfældigt. Det, der kvalificerer dem, er ikke deres tonekøn, men deres kvintafstand til tonika. At molakkorder kan stå centralt hos Rameau ses jo både af sjettetrinnets stedfortræderfunktion og af, at fjerdetrinsakkorden når den efterfølges af D, altid betragtes som repræsentant for andettrin, der jo er mol, til tider endda med formindsket kvint. Hos Rameau overtrumfer kvintprogressioner således akkordstrukturer. Hos Mercadier derimod bliver tonekønnet centralt for den argumentation, der bærer hans harmoniske teori. Den bliver et argument for Mercadiers divergerende tolkning af den harmoniske kadence, med basis i sekundkontrast fremfor kvintprogression. De tre generatorer De principper Mercadier finder gældende for akkordopbygningen overfører han ligesom såvel Rameau og Serre på hver deres måde gjorde det på akkordprogressioner. Mercadier benytter de forholdstal man kender fra inddelingen af monochordets svingende streng, som sit grundlag (1777, p.13-15). Han sætter udgangstonen til 1. Oktaven ville svare til strengens halve længde og ville hedde ½. Kvinten fås 2/3 oppe af strengen, den store terts 4/5 og den lille terts 5/6. Af disse proportioner er det kun oktaven, der er helt ren. Alle øvrige intervaller kan, konstaterer Mercadier, være let ændrede, det ene lidt mere eller mindre end det andet, uden at øret krænkes. 349 Disse forholdstal repræsenterer inddelinger på en klingende streng. Men da disse tal er mindre brugt til at udregne tonernes forhold ved hjælp af strengens længde end ved hjælp af tallene for deres vibrationer i lige stemning, hvori disse tal er omvendt (og det er en sandhed generalt tilladt og demonstreret af de mest celebre geometrikere), vil jeg benytte omvendingen af disse tal. Altså udtrykkes de samme intervaller af forholdende 6/5 5/4 4/3 3/2 8/5 5/3, omvendingerne af det foregående. 350 Mercadier opstiller nu (p.16) opstille en hel skala af intervaller betegnet med forholdstal. Med a som udgangspunkt giver det: 1=a, 6/5 = b[lille terts], 5/4=c[stor terts], 4/3=d[kvart], 3/2 = e[kvint], 8/5 = f[lille sekst], 5/3 = g[stor sekst]. Disse forholdstal sættes da sammen på forskellig vis (abc, acd, ace) og Mercadiers hensigt er at vise, at man udfra forholdstallenes enkelthed kan afgøre samklanges dissonansgrader. Han beviser herigennem at klangen abc [grundtone plus lille og stor terts, f.eks. C-Es-E] ikke klinger godt, hvorimod klangen ace [grundtone plus stor terts og kvint, f.eks. C-E-G] klinger glimrende. Glimrende klinger også abe(ibid.p.17) [grundtone plus lille terts og kvint, f.eks. C-Es-G] og da kvinten 3/2 - er til stede i begge disse akkorder, ja ikke bare er til stede, men kan anses som fundament for begge akkroder,dur- og mol, konkluderer Mercadier: 348 Ibid., I direkte fortsættelse af forrige note: C est pourquoi nous ne nous servirons ici que de la premiére, pour établir les principes fondamentaux de la Mélodie & de l Harmonie, & nous ne nous occuperons à lui substituer la seconde, Hele sætningen lyder, ibid. p.14, 29: J observe encore que tous les autres intervalles peuvent être altérés légérement, les uns plus ou moins que les autres, sans que l oreille en soit choquée, & qu il n y a que celui dont le rapport est de 1 à ½, qui n en soit pas suceptible: 350 Ibid. p.15: & comme il est moins d usage de calculer les rapports des sons par les rapports des longeuers des cordes qui les rendent, que par ceux des nombres de leurs vibrations en tems ègaux, gui en sont inverses [NOTE: C est une vérité généralement admise, & démonstrée par les plus célébres Géométres]; j avertis que je n emplorai déformais que ces derniers. Ainsi les rapports 6/5 5/4 4/3 3/2 8/5 5/3, renversés des précédens, exprimeront les mêmes intervalles; 128

129 Altså er intervallet 3/2 (kvinten) uden tvivl den mest perfekte akkordprogression, eftersom det er den mest perfekte konsonans som følgelig vil tonen 3/2 være den bedst egnede til at ophøjes til generator efter udgangsakkorden. 351 Denne bevægelse fra udgangsakkorden en kvint op kaldes cadence imparfaite, og det er en kadence, fordi man forlader én generator for at hvile på en anden. Men dette hvilested er imperfekt eftersom man jo stadig har udgangsakkorden i øret, og denne nye generator stræber i virkeligheden tilbage til udgangspunktet, hvorved den vil danne en perfekt kadence (cadence parfait). Derfor skal generator 1 (udgangsakkordens grundtone) altid følge efter generator 3/2 (akkorden på udgangsakkordens kvint), for efter denne kadence er man tilfreds og har intet andet at ønske sig. 352 Sammenholder man summen af de toner de to netop beskrevne akkorder (lad os kalde dem T og D ) danner med den diatoniske skala vil man se, at der findes yderligere to toner. Mercadier finder tro mod sit grundprincip, forholdstallene, frem til disse af snørklede spekulationer, som jeg skal spare jer for. Resultatet bliver, som vi ved, at det drejer sig om tonerne F og A. Men at få dem i spil, kan ikke lade sig gøre uden en tredje generator. 353 Dette leder Mercadier ind i endnu flere overvejelser, hvoraf kun én skal gengives her, nemlig det måske indlysende at udlede den tredje generator kvintvist: At definere den som 2/3 af 2/3, dvs. kvintens kvint, skalaens andettrin. Skønt dette egentlig ville føre til en akkord, der netop indeholder tonerne F og A, er det samtidig en akkord, der fører alt for langt bort fra son principal, udgangsakkorden, den første generator. Dvs. Mercadier argumenterer her ikke med, at akkorden er ubrugelig, fordi det er en mol-akkord. Nej, det er fordi ingen af dens toner er sammenfaldende med én af tonikas toner. Den tredje generator skal jo ligesom den anden generator kunne lede direkte til son principal, således, at tredje generator kan bruges som pejlemærke for denne tonika. En andentrinsakkord leder ikke til tonika. Den har ingen af tonikas toner i sig. Den kan ikke bruges. Mercadier foreslår da en sidste måde at udlede den tredje generator: Kunne man forestille sig, at denne generator havde tonika som én af sine overtoner? Som sin kvint måske? Ville man så finde en akkord til tonerne F og A, som opfyldte kravet om at relatere sig til tonika? Det ville man. Tonikas underkvint indeholder ligesom andentrinsakkorden skalaens fjerde og sjette trin, de to trin, der ikke var indeholdt i de to første generatorer, samtidig med at Tonikas grundtone i sagens natur - er kvint i forhold til underkvintens grundtone. Ikke bare er de tre generatorer herved fundet og defineret. 354 Mercadier har introduceret en sammenhæng mellem skala og I, IV og V, som genoptages i tysk teori få år senere (Koch, 1782, 52) og siden 351 Ibid. p.22-23, 48: Or leur plus parfaite succession sera sans doute par intervalle de 3/2, puisque c est la plus parfaite consonnance [..] & conséquement le son 3/2 sera le plus propre à être érigé en générateur, aprés l accord parfait 1 5/4 3/ Ibid. 23, 49. Citatet stammer fra slutningen af følgende: Cette succession eft ce qu on nomme cadence imparfaite : cadence ; parce que l on quitte un générateur pour faire un repos fur un autre : imparfaite; parce que ce repos eft imparfait, puisque, l oreille étant d abord affectée d un générateur, elle ne le quitte qu à regret, en conservant le desir d y revenir. Il suit de là que que le générateur 1 doit naturellement fuivre le générateur 3/2 : ce qui forme une nouvelle succession, qu on nomme cadence parfaite, parce que l oreille revenant au premier générateur, dont elle conserve l impression, & dans lequel est contenu le sécond, n a plus rien à désirer. 353 Ibid. p.23-24, som konkluderer: ce qui ne peut se faire qu au moyen d un troisiéme générateur. 354 Ibid. p.25-26, 54 og 55: 54. Prendrons-nous donc l'harmonique 3/2 x 3/2 du générateur 3/2, pour l'ériger luimême en générateur? Il eft aifé de voir que, par ce moyen, nous parviendrions au but, mais par une voie qui nous éloigneroit entièrement du fon principal, auquel tout doit se rapporter; car alors, le troifième générateur n'ayant point de rapport consonnant avec lui, le sécond, qui en auroit avec l'un & l'autre, seroit le seul auquel on pourroit tout comparer, & qui seroit ainsi capable de fixer l'attention de l'oreille : d'où il s'ensuit qu'il seroit lui-même le son principal. 129

130 skal blive en hyppigt brugt begrundelse for de sidenhen såkaldte hovedtreklanges særlige status, som netop dette: Hovedtreklange. Den diatoniske kadence Ligesom bevægelsen mellem første (T) og anden (D) generator gav to forskellige kadencer, imparfait (T- D) og parfait (D-T), giver også bevægelserne imellem første og tredje generator dette. Dog er der den forskel, at mellem første og tredje generator er rollerne byttet om, således, at det nu er den perfekte kadence (T-S), der afføder et behov for den imperfekte kadence (S-T), for at kunne vende hjem til tonika. Heraf kan man se, at den imperfekte kadence i forhold til tredje generator er mere perfekt end den perfekte. Derfor er kadencen mellem anden og første generator også mere tilfredsstillende end den mellem tredje og første. For i førstnævnte bevæger man sig fra en overtone (kvinten) ned til grundtonen, mens man i den anden bevæger sig fra grundtone og tonika kommer da til at virke som en overtone hertil. 355 Udover disse to kadencer introducerer Mercadier sekundprogressionen mellem S og D under navn af to yderligere to kadencer, nemlig den hyper-diatoniske (det stigende sekundskridt fra S til D) og den hypodiatoniske (det faldende sekundskridt fra D til S). 356 Dette brud med kvintprogressionsprincippet har Mercadier kort antydet argumentet for i sin indledning. Nu gentager han og uddyber: Disse to kadencer skal tjene til helt og aldeles at fokusere øret på den første generator [T], idet det sammenholder den med de to underordnede generatorer forud for eller efter, at man har sammenholdt den med dem hver for sig. For eftersom øret i en isoleret sammenligning af to toner i kvintafstand naturligt vil vælge den dybeste som tonika, er det klart, at for at undgå at den første generator [T] mister sin egenskab af at være tonika [principal], når man sammenligner den med den tredje [S], er det nødvendigt at forholde den til også den anden [D], hvis man ikke allerede har gjort det. Denne sammenligning vil dog ikke have så megen styrke når man foretager den på akkorderne hver især, som når man foretager den på det samlede forløb. Det skyldes, at hvis man sammenholder efter, at man har vurderet hver akkord for sig, så vil øret, som i forvejen er påvirket af den første generator, opfatte fordelen ved den mangel på konsonans, der er mellem de to andre generatorer, og indtrykket af den første vil blive så meget stærkere. Og hvis man sammenholder med begge akkorder, før man gør det én for en, fæstner man på forhånd øret på den første generator, og man vil erkende den som den akkord, til hvilken alle øvrige relaterer, og de efterfølgende sammenligninger vil så at sige ikke gøre andet end at udbygge den samlede sammenfatning. Man ser således, hvad der på samme tid bemyndiger og bevæger til at lave de diatoniske kadencer uanset, der ingen konsonans er mellem 55. Puifqu'on doit donc tout rapporter au premier générateur, il ne nous refte plusqu'ua moyen, & notre dernière tentative nous le fournir: c est de supposer le premier générateur harmonique de celui que nous cherchons, de maniére qu il soit à son égard ce que 2/3 est par rapport à lui-même. 355 Ibid. side 26-27: 57. Les passages réciproques du premier générateur au troisiéme, forment deux cadences semblables à celles dont nous avons déjà parlé: c est pourquoi on les désigne par les mêmes noms.néanmoins elles ne laissent pas, pour cela, d'être d'une nature bien différente ; car ici une cadence parfaite en fait désirer une imparfaite, d'où l'on voit que celle-ci a plus de perfection que l'autre & conséquemment que ces dénominations seroient mal appliquées, si on avoit d'autre vue que la seule ressemblance matérielle, pour m'exprimer aiusi, de ces deux cadences avec les deux autres. 58. On doit même observer qu'en général l'oreille est beaucoup plus satisfaite des cadences que forme le remier générateur avec le sécond,que de celles qu'il forme avec le troisième, parce que, dans chacune de celles-ci, ce premier générateur étant harmonique dans l'un des accords qui la forment, il esft pour lors moins propre à fervir de terme principal de comparaison. 356 Ibid., p.27: 59. Outre ces cadences, il s'en introduit encore deux autres : l une, lorsqu'on procède du troifième générateur au fécond ; l'autre lorsqu'on procède au contraire du sécond générateur au troisième. Nous appellerons la première, cadence hyper-dia-tonique ; la féconde, cadence hypo-dia- tonique y & nous les nommerons en général de cadences dia-toniques. 130

131 fundamentalerne på de to akkorder, der danner den. Man ser ligeledes at denne mangel på konsonans ikke kan andet end medvirke til skalaens perfektion eftersom den forpligter øret til i et og alt at relatere til tonika. 357 Så mange ord bruger Mercadiers på at formidle det grundsynspunkt, at det er kontrasten mellem fjerde og femte trin, der lader øret opfatte første trin som tonika. Manglen på kvintforbindelse bliver vendt til et plus, da kvintforbindelser findes mellem mange akkorder, mens den trinvise bevægelse mellem to durakkorder kun findes et sted i skalaen. Dette præciserer Mercadier ikke, men fænomenet udgør ikke desto mindre en væsentlig del af argumentationkædens rationale. Senere begrundes de diatoniske kadencer som en teknisk nødvendighed. Dette skyldes det faktum, at selv om tonerne F og A jo også findes i andentrinsakkorden, så ville en inklusion af denne akkord på trods af den tidligere udelukkelse begrundet i den manglende tonika-relation medføre, at man uundgåeligt stødte på progressioner mellem tonika og andet trin, og følgelig ville der der opstå yderligere diatoniske kadencer (I-II, II-I) og yderligere kvintrelationer (II-V, V-II) som ville sløre den egentlige tonika. 358 Firklanges fundamentaler og Double Emploi Kunne man ikke bare tilføje andettrinsakkorden en septim og tage den som en subdominant med tilføjet sekst, når den optræder i forbindelse med en tonika og som en omvending af andettrinsseptimakkorden, når den optræder i forbindelse med en dominant? spørger Mercadier retorisk med underforstået henvisning til Rameau - i den efterfølgende paragraf. 359 Svaret viser sig ikke overraskende at være nej. Og det hænger sammen med Mercadiers definition af firklanges fundamentaler. Mercadier ekspliciterer nemlig i sit regelsæt, at fundamentaler ikke altid kan afledes af tertsstablinger. Det hænger sammen med kvintintervallets forrang. Det er akkordens kvint, der definerer fundamentalen. Har en akkord 357 Ibid. p Ces deux cadences doivent servir à fixer entièrement l attention de l oreille sur le générateur principal, en lui comparant ensemble les deux générateurs subalternes, après les lui avoir comparés séparément, ou bien avant de faire ces dernières comparaisons. Car, comme, dans une comparaison isolée de deux sons à l intervalle de quinte, l oreille prend naturellement le plus grave pour le terme de comparaison, par une suite de l art. 41, il est clair que, pour éviter que le premier générateur ne perde rien de sa qualité de principal, lorsqu on lui compare le troisième, il convient de lui rapporter aussi le sécond, si on ne l a déjà fait. Or ces comparaisons n auront jamais tant de force, lorsqu on les fera chacune en particulier, que lorsqu elles seront faites toutes ensemble. C eft pourquoi, si on les réunit après qu on les aura faites séparément, l oreille, qui sera déjà affectée du générateur principal, appercevra d avantage le défaut de consonnance qui se trouve entre les deux autres, & l impression du premier deviendra beaucoup plus forte. Et si on fait ces comparaisons ensemble, avant de les faire séparément, on fixera d abord l oreille sur le premier générateur, on le lui sera reconnoître pour le seul terme auquel on doit tout rapporter, & les comparaisons séparées qui viendront ensuite, ne feront, pour ainsi dire, que développer les comparaisons réunies. On voit donc ce qui autorise & ce qui engage en même tems à faire les cadences dia-toniques, quoiqu il ne règne point de confonnance entre les sons fondamentaux des accords qui les forment. On voit même que ce défaut de consonnance ne peut que contribuer à la perfection de l échelle, parce qu elle oblige l oreille à tout rapporter au son principal. 358 Ibid. p.161, 293: Or on a vu ( Art, 5 9 & fuïv. ) qu avec nos trois fondamentales, il a fallu néceffairement admettra les cadences dia-toniques : il en seroit de même, si on mettoit la séconde note au nombre des fondamentales, à la place de la fous-dominante, malgré (trods) la raison que nous avons exposée [Art, 54. ) pour faire voir que cela ne peut se faire. Il eft certain qu alors les progressions fondamentales de la tonique à cette séconde note &: réciproquement seroient inévitables, & que par conséquent il y auroit encore des cadences dia-toniques & des quintes de suite par mouvemens semblables. 359 Ibid. 294 Mais ne pourroit-on pas ajouter la septième à l'accord mineur de la séconde note,& le prendre pour l'accord de la fous-dominantê avec la sixte-ajoutée, lôrsqu'il seroit fait immédiatement avant ou après l'accord de la tonique, & pour l'accord de la féconde note, lorsqu'il seroit fait avant ou après celui de la dominante? 131

132 to kvinter, er det bundtonen i den kvint, hvis nederste terts er stor, der er akkordens grundtone. 360 I Dm7 er der kvintinterval mellem F og C og mellem D og A. Nederste terts i kvinten mellem D og A er lille, nederste terts i kvinten mellem F og C er stor. Derfor er tonen F akkordens egentlige grundtone. Med denne regel kan Mercadier også godtgøre, at andettrin i mol nødvendigvis blot er en omvending af fjerdetrinsakkorden med tilføjet sekst. For den eneste rene kvint, der er i denne akkord (i A-mol = H ø ) er kvinten mellem D og A, hvilket ifølge Mercadier jo beviser, at akkorden rettelig bør tolkes som det, vi anakronistisk vil kalde en Dm6 (becifringssystemet hører jo en helt anden tid til). Derudover vil tilføjelsen af endnu en fundamental en fjerde generator udelukke en éntydig fastsættelse af tonika, eftersom der så ikke ville være nogen akkord, der, som tonika nu gør det, forbandt sig til samtlige andre akkorder, og derved ville der ikke være nogen son principal. 361 Man må gå ud fra, at Mercadier så ikke mener, at andettrinsakkordens septim kan gælde som forbindelse til tonika, fordi den jo er en septim, der i sin fortsættelse skal bevæge sig trinvist nedad og derved ikke kan forbindes til tonika. Hvilket den kan, hvis den er kvint. Det Mercadier hermed indirekte gør, er jo at afvise Rameaus begreb om Double Emploi. Og i sin kerne følger Mercadiers afvisning samme logik som Serre s: Der er ikke behov for mere en tre grundlæggende akkorder, eftersom II kan tolkes som omvending af IV, og i den situation må IV foretrækkes, da det er en durakkord og den står i kvintforhold til tonika. Opsummering: Der er ovenfor fremlagt 5 aspekter af Mercadiers teori og kritik af Rameau: 1) Kritik af Rameaus overtoneargument. Mercadiers videnskabeligt-fysiske grundlag: De forholdsmæssige inddelinger af den klingende streng. 2) Treklange: Kvintintervallet som akkorddefinerende og durakkordens forrang for mol. 3) Fundamenttalerne: De tre generatorer. 4) Diatoniske kadencers nødvendighed. Kontrastargumentet. 5) Firklanges grundtoner. Jean-Jacques Rousseau ( )362 Denne afvisning af Rameaus spidsfindige subdominantdefinition genfindes i Jean-Jacques Rousseau s leksikonartikel om samme. Her udkaster han en ny tentativ definition af subdominantens sub. Det betyder ikke underkvint til tonika, men undersekund til dominanten. Denne betydning bliver således præsenteret i én af den tids førende leksika, og selv om Rousseau med en ganske egen nonchalance tydeliggør, at denne forståelse måske ikke er helt i overensstemmelse med Rameaus egen, afspejler selve forekomsten, at Rameaus egen tolkning, - som indledningsvis præsenteres var ved at vige, for den enklere model Serre, Mercadier og (som vi skal se) Daube plæderede for. Rousseau skriver: 360 Ibid.p.121, 239. C'eft donc un principe général, que, dans tout accord dissonnant, la quinte détermine le son fondamental, & que, s il y a deux quintes, c est la tierce majeure qui le détermine ; enforte qu'un accord dissonnant composé de deux accords parfaits de la même espèce, seroit un accord indéterminé. 361 Ibid. p. 162: Non; car un accord de septième sur la séconde note ayant sa tierce mineure, ne peut avoir cette séconde note pour sa vraie fondamentale.(an. 239.) J'ajoute qu'en admettant ces quatre fondamentales, il n'y en auroit aucune qui pût servir de terme unique de comparaison; puisquil n'y en auroit aucune qui eût des rapports consonnans avec toutes les autres: d'où il s'ensuivroir qu'il n'y auroit pas de son principal. 362 Rousseau var det paradigmatiske opysningsmenneske, vidende om mange ting og med stor indflyedelse på sin sam- og eftertid. Se 132

133 Det kan være jeg tager fejl i min antagelse vedrørende de to foregående ord [subdominant og submediant], da jeg i skrivende stund ikke har Rameaus skrivelser ved hånden. Måske mener han simpelthen ved termen subdominant tonen som ligger et trin under dominanten; 363 Tysklands Fundamentalbasteori Rameaus teorier fik hurtigt indflydelse ikke bare i Frankrig men i hele Europa. Således optræder Rameau allerede på de indledende sider af teoretikeren og komponisten Johann Matthesons ( ) 364 Kleine Generalbas-Schule, Hamburg 1734, hvor Mattheson bl.a. nævner syv fejlagtige, faldefærdige og modstridende punkter, der i sig selv burde vise manglerne i Rameaus berømmede Traité de l harmonie Mattheson beskylder bl.a. med rette eller urette Rameau for at mene; at musik er en klangenes videnskab, at man må overlade klangforståelse til naturvidenskabsmanden, at klang er musikkens objekt, at dynamik og varighed intet har at sige i forhold til akkorder. Særlig de indledende bemærkningers irritation over lighedstegnet mellem naturlove og musikkens love viser et typisk træk i tysk tænkning. Ja, faktisk er noget af det mest slående ved sammenligning mellem fransk og tysk teori er forskellen på den videnskabelighed de to lande lægger vægt på. Ingen franskmand med respekt for sig teoretiserer uden et fysisk grundlag som rygrad og fundament bag de forskellige antagelser af harmoniske love. Rameau henviste til den svingende streng eller det klingende legemes overtoner, Serre til sit resonansprincip og Mercadier til tonernes svingninger udtrykt i forholdstal. For en tysker er sådanne operationer sagen musikken selv aldeles uvedkommende. 366 Sådan ser det ud, når man læser deres tekster. De forskellige harmoniske regler begrundes ikke i en bagved liggende fysik, men i musikalsk praktiske forhold. 363 Rousseau, Jean-Jacques, Dictionnaire de musique, Amsterdam 1772 B.II, p.221: Sous-Dominante ou Soudominante. Nom donné par M. Rameau à la quatrieme Note du Ton, laquelle est, par conséquent, au même Intervalle de la Tonique en descendant, qu est la Dominante en montant. Cette dénomination vinet de l affinité que cet Auteur trouve par renversement entre le Mode mineur de la Sous-Dominante, & le Mode majeur de la Tonique.(Voyez HARMONIE.) Voyez aussi l Article qui suit.[..] Je puis me tromper dans l acception des deux mots précédens, n ayant pas sous les yeux, en écrivant cet Article, les écrits de M.Rameau. Peut-être entend-il simplement, par Sous-Dominante, la Note qui est un Dégré au-dessous de la Dominante; &, par Sous-Médiante, la Note qui es tun Dégré au-dessous de la Médiante. Ce qui me tient en suspens entre ces deux sens, est que, dans l un & dans l autre, la sous-dominante est la même Note fa pour le Ton d ut : mais il n en seroit pas ainsi de la Sous-Médiante ; elle seroit la dans le premier sens, & re dans le second. Le Lecteur pourra vérifier lequel des deux est celui de M. Rameau: ce qu il y a de sûr est que celui que je donne est préférable pour l usage de la composition. 364 Se Mattheson, 1734, side Wenn wir gleichwol das erste Kapitel, von ungefähr 20. Zeiten in dem Traité sur l Harmonie, als dem Haupt-Werke des Rameau, ansehen, so finden sich gleich diese 7. irrige, baufällige und wiedereinander streitende Grund-Sätze darum: 1) Dass die Music eine Wissenschafft des Klänge sey; dass man aber 2) den Klang den Natur-Kündigern überlassen müsse; 3) dass die Melodie ein Theil der harmonie; 4) der Klang das vornehmste NB: objectum der Music; 5) am harmonischen Klange nichts anders, als die Tieffe und Höhe zu erwegen sey ohne sich mit dessen Stärke und Dauer aufzuhalten; 6) dass die groben Klänge aus der Männer, die feinen aber aus der Weiber Stimmen zu beurtheilen; und 7) dass die Benennung der Verhältnisse nach den Stuffen der Intervalle eingerichtet worden. 366 Det skal bemærkes, at Holtmeier, 2007, tilsyneladende anfører den diamentralt modsatte pointe. Om vægtningen af den spekutlative og praktiske reception of Rameaus teorier, skriver han p.12, at den tyske reception can be predominantly assigned to the speculative path, the French and Italian reception, save for isolated execeptions [Serre og Mercadier?], to the practical. Om Serre og Mercadier virkelig udgør de eneste eksempler på Fransk musikmetafysik (og Tartini på den Italienske ditto), skal jeg ikke gøre mig klog på. Dog ved jeg med sikkerhed, 133

134 Som eksempel bringes Heinichens begrundelse for, at tredje trin skal have seksten over sig. Her er, som man vil se, ingen metafysik, kun praktiskmusikalske anvisninger: 3. trin i dur har seksten over sig fordi 4. trin, som ligger kun en lille sekund over den, naturligt har en ren grundakkord (ordinairen Accord). NB: To ved siden af hinanden liggende halve toner plejer efter de angivne kompositionsprincipper ikke gerne begge at have grundakkord. Mols 3. trin må nødvendigvis have seksten over sig, da den i denne skala ingen ren kvint har. Thi hvis man f.eks. i A-mol ville bruge den rene kvints G over C, så strider det imod den ovenfor nævnte første specialregel, ifølge hvilken A-mol har Gis og ikke G. 367 At to akkorder i halvtoneafstand ikke begge kan være grundakkorder og hensynet til bevarelsen af mols ledetone er de grunde, der gives. Ikke et ord om resonansprincipper eller forholdstal. Nej, rekursen til (meta?)fysik er i Tyskland ikke i høj kurs og på ingen måde et krav i forbindelse med afhandlingens videnskabelighed. I Matthesons hovedværk Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, optræder i indledningen en længere redegørelse for forholdet mellem matematik og musik. Her redegør Mattheson for det synspunkt, at skønt musik og matematik er relaterede, kan matematikken ikke forklare musikkens emotionelle indhold og derved ikke forklare det centrale element, der gør musik til musik. Han skriver bl.a. om monochordet, som vi kender som Rameaus og Mercadiers fundament for de musikalske sandheder: Det kære monochord formår ikke at fremstille én eneste musikalsk sandhed: blot nogle harmoniske af middelmådig vigtighed, hvor der til stadighed appelleres til gehøret. Man må ikke sammenblande disse størrelser, der hver for sig fører besindige og enkle begreber med sig: 368 Skønt han så sig i opposition til Rameau, videreførte slutsyttenhundredetallets største tyske teoretiker Tysklands svar på Rameau - Johann Phillip Kirnberger ( ) det væsentligste af fundamentalbasteoriens særtræk, nemlig kvintprogressionsparadigmet, og benyttede ligesom Rameau teorien om en underforstået grundtone til forklaring af visse sekundvise progressioner. Kirnbergers teori er dog også meget andet end en fundamentalbasteori. Hans terminologi og akkordinddeling er hverken specielt generalbasteoretisk eller fundamentalbasteoretisk. Kirnbergers teori rummer antydninger af en tredje vej. Disse antydninger skal blive tydeligere hos hans efterfølgere. Opkitningen af denne tredje vej kan findes hos Kirnbergers samtidige, Abbé (Georg Joseph) Vogler ( ), hvis første lille harmonilære udkom før Kirnbergers Bind II. Voglers harmonilære fra 1776 indledes af et afsnit om Tonwissenschaft, et afsnit der gennemgår tonernes forhold til hinanden. På dette punkt læner den sig op af den franske tradition for at fundere harmonilæren i en form for akustisk videnskab. Dette skal jeg ikke komme nærmere ind på. Jeg vil opholde mig ved bogens andendel, der lægger grunden for en række af de væsentligste at de toneangivende tyske fremstillinger alle har vægtet den praktiske side af harmonilæren. Hvad I kan lære, er aldrig at stole blindt på faglige fremstillingers udokumenterede påstande om generelle forhold. 367 Heinichen, 1728, p.742. Forklaringen kommer umiddelbart efter præsentationen af den givne regel, og Heinichen indleder forklaringen med at fortælle, at der gives forskellige grunde hertil: Hiervon aber muss man differente raisons geben. Die 3a modi maj. hat deswegen die 6. über sich, weil ihre 4ta modi. welche nur einen halben Ton von ihr entfernet, natürlich den ordinairen Accord hat, NB. Zwey neben einander liegende halbe Tone aber nach denen principiis Compositionis nicht gern beyde einem ordinairen Accord zu haben pflegen. Die 3a modi min. aber muss nothwendig die 6te über sich nehmen, weil sie in ambitu modi keine 5te perfect. Hat. Denn wenn z.b. im modo a moll über dem c. wolte die 5te perf.g. gebrauchet werden, so liesse es wieder das principium der obigen ersten special-regel, vermöge dessen a moll mit gis, und nicht mit g. zu thun haben kan. 368 Mattheson 1739, p.17: Das liebe monochord vermag keine einzige musikalische Wahrheit darzuthun; wol aber einige harmonikalische von mittelmässiger Wichtigkeit, davon noch immer ans Gehör appelirt wird. Man muss diejenigen Terminus nicht verwirren, deren jeder einen besindern einfachen Begriff mit sich führet: 134

135 nydannelser omkring århundredeskiftet: Den præsenterer skalaen som dannet af tre udvalgte akkorder, og den tilbyder en særlig argumentation for, at disse tre akkorder er netop I, IV og V trin, den fremhæver, at netop sekundskridtet IV-V fungerer godt ved fortsættelse til I, den introducerer tanken om akkorders flertydighed og den lancerer et udkast til en ny becifring. Tanken om akkordisk skalagenerering og inddelingen af skalaens akkorder i to grupper udvikles yderligere hos de iøvrigt Kirnbergerisnpirerede H.C.Koch ( ) og Gottfried Weber ( ). Sidstnævnte skal her blive gjort til fader for en særlig teori, der udspringer i en forfinelse af Voglers becifringsudkast. Og herved bliver Weber en hovedfigur i denne tekst. Også Adolf Bernhard Marx ( ) kunne fortjene omtale. Men radikale nytænkninger indenfor den del af harmonikken, der for nærværende er i fokus, finder man man ikke her, hvorfor hans bidrag kun vil nævnes i fodnoter. Andre hvoraf her kun inddrages Johann Gottlieb Portmann ( ) udvikler en teori, der synes i opposition til Kirnberger og hans følgere. De antyder en anden måde at tolke de love, der resulterer i samtidsmusikkens harmonik. Portmann tænker sig særlige harmonikomplekser, som de enkelte akkorder uddrages af. En tænkemåde, der i forskellige udformninger kan genfindes hos teoretikere som franskmanden Charles-Simon Catel ( ), Traité d harmonie (Paris, 1802), Alfred Day ( ) A Treatise on Harmony (London, 1845) og Ebenezer Prout ( ) Harmonym its Theory and Practice (New York, 1889). Da det samtidig er en tænkemåde, hvis resultater mestendels Portmanns teorier rummer væsentlige undtagelser - ligger udenfor nærværende interesseområde, vil jeg ikke kommentere dem yderligere. Webers teori som her vil blive fremstillet som selvstændig teori på linje med generalbasog fundamentalbas-teori forenkles og rationaliseres af teoretikeren Ernst F. Richter ( ). Inden det sker, har generalbasteorien fået sin sidste raffinering af franskmanden Francois Joseph Fétis ( ). Sådan skal hans teori præsenteres her. Andre fremstillinger (Shirlaw 1917) vil have hovedfokus på hans tonalitetsbegreb. Dette vil dog i denneher tekst også forstås udfra en generalbasteoretisk vinkel. Samtidig eller samme år i hvert fald, med at Richters strømlining af Weber kommer på gaden, udkommer Simon Sechters ( ) sidste raffinering af fundamentalbasteorien, og Moritz Hauptmanns ( ) radiklat anderledes type teori. Den der skal lede til udviklingen af funktionsteorien. På de følgende sider fremstilles alt dette overvejende kronologisk hvorfor man vil opleve en flakken mellem generalbas- fundamentalbas- og trin-teori. Jeg vil, så godt jeg kan, forsøge at tydeliggøre hvor i denne flakken vi til enhver tid befinder os. Johann Phillip Kirnberger ( ) Johann Phillip Kirnberger var en tysk komponist og musikteoretiker, violinist (ansat ved det Preussiske hof) og tilmed elev af Johann Sebastian Bach. 369 Som teoretiker havde han en umådelig indflydelse, en indflydelse der faktisk rækker helt frem til den danske Mortensen, 1954, hvis udtryk Grundbas stammer direkte fra Kirnberger, og som på dansk grund derfor overgår Rameau med hensyn til direkte indflydelse. Kirnberger udviser i sine skrifter samme reaktionsmønster man kan finde hos forskere, teoretikere, filossoffer ja, enhver udøvende form for tænkende profession: Nemlig at markere forskellen til de kilder, man er inspireret af, snarere end lighederne. Skønt Kirnbergers teori på næsten alle væsentlige punkter er en videreførsel af Rameaus fundamentalbas-lære, opfattede Kirnberger sig selv som i stejl opposition til Rameau. 370 Kirnbergers teorier præsenteredes i 1773 i kort form af én af hans elever (dog under Kirnbergers navn, se Kirnberger/Beach, 1979 og Lester, 1992, 239ff), Johann Abraham Peter Schulz ( ), i Die wahren 369 Se Se Cecil Powell Grant, The Real Relationship between Kirnberger s and Rameau s Concept of the Fundamental Bass, Journal of Music Theory, Vol. 21, No.2, 1977, pp og J.P.Kirnberger, oversat og kommenteret af David Beach og Jurgen Thym The True Principles for the Practice of Harmony, Journal of Music Theory, Vol. 23, No.2, 1979, pp

136 Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie, og udkom året efter i udvidet form skrevet af Kirnberger selv i Die Kunst des reinen Satzes in Musik, B.I, 1774, Berlin, som i 1776 fulgtes op af et Bind II. Nedenfor fokuseres på: 1) Kirnbergers begreb om fundamentale akkorder og dermed forbundne dissonansbegreb 2) Kirnbergers fremstilling af Régle de l octave 3) Kirnbergers fundering af sin fundamenttalbas i septimakkordens paradigmatiske bevægelsesmønster. Begrebet kadence. 4) Kirnbergers gennemgang af de rette harmoniske progressioner. Herunder hans fremstilling af kadenceprogressionerne ii-v og IV-V. Fundamentale akkorder - Kadence Hos Kirnberger finder et første skridt mod en systematisk inddeling af det harmoniske materiale. En inddeling, der dog har et andet fokus, end det, der til nu har været fremme, og som senere skal dominere. Inddelingen er ikke mellem tre akkorder, der er priviligerede i kraft af et resonansprincip (Serre) eller princip om det kun strengt nødvendige (Daube). Kirnbergers inddeling er mellem to akkordtyper (Kirnberger, 1773, 5-6): treklang og firklang: Den samlede harmonik består kun af to grundakkorder, hvoraf alle andre akkorder oprinder, og til hvilke alt, hvad der findes i den rene sats, lader sig tilbageføre; 371 Disse to grundakkorder gradueres derefter efter deres fuldkommenhed, hvor den første er mest fuldkommen, den sidste mindst fuldkommen: 1) Durtreklang, 2) Moltreklang 3) Formindsket treklang 2) Durseptimakkord, 2) Molseptimakkord, 3) Halvformindsket 4) Majsyv. I en note tilføjes et særligt progressionsargument for netop denne graduering: Beviset herfor er dette: Progressionen fra den første septimakkord fører umiddelbart til tonikatreklangen, der er forberedt af sin dominant, og bevirker fuldkommen ro [V 7 -I 372 ]. Den anden septimakkord [molseptimakkorden] er mindre fuldkommen, da progressionen fra denne ikke umiddelbart fører til en tonikatreklang, men kan føre til en sådans dominant. Og denne fører dog til en durkadence [ii 7 -V 7 -I] og er derfor mere fuldkommen end den tredje septimakkord [den halvformindskede], der på netop samme måde fører til en molkadence [ii o7 -V 7 -i]: Den fjerde septimakkord [majsyvakkorden] behøver endnu en progression før den fører til hvile [VI 7 -ii 07 -V 7 -i] og er derfor den mest ufuldkomne af dem alle Kirnberger, 1773, 5: Die ganze Harmonie besteht nur aus zween Grundaccorden, die der Ursprung aller andern Accorde sind, und auf denen sich alles, was nach dem reinen Satz gesetzt ist, zurückführen läßt; 372 Romertalsangivelsen er ganske rigtigt ikke Kirnbergers egen, men benyttes for tydelighedens skyld. 373 Kirnberger, 1773, 6: Der Beweis davon ist dieser; die Fortschreitung des ersten Septimenaccordes fürht unmittelbar zu dem Dreyklang der Tonica, der von demselben auf dessen Dominante vorbereitet wird, bewürkt sodann eine völlige Ruhe:[ ] Der zweyte Septimenaccord ist weniger vollkommen, weil die Fortschreitung desselben nicht unmittelbar auf dem Dreyklang einer Tonica, sondern erst auf dessen Dominante geschehen kann; führt aber zu einer Durcadenz [ ] und ist daher vollkommener, als der dritte Septimenaccord, der auf eben die Art zu einer Mollcadenz führt:[ ] Der vierte Septimenaccord hat noch eine Fortschreitung mehr nötig, um uns in Ruhe zu setzen [ ] und ist daher der unvollkommenste von allen. 136

137 Afstanden til tonika er udslagsgivende for septimakkordens perfektion. Kirnberger kalder de to typer akkorder for Grundakkorder. Forstået som grundtyper, alle andre akkorder kan forstås som modifikationer af. De to mest fuldkomne grundakkorder svarer altså til durskalaens førstetrinstreklang og femtetrinsfirklangen, eller med en senere betegnelse, I og V 7. Og med de to akkorder har vi den grundlæggende kadence hos Kirnberger, den såkaldte finalcadenz eller Hauptschluß (1774, 94). Som i noget mindre fuldkommen skikkelse også kan optræde kvintvis nedefra (ibid.). Grundakkorderne kan optræde i omvending, og også omvendingerne er gradueret i fuldkommenhed fra grundakkord over sekst akkord til kvartsekstakkord, eller grundseptimakkord over kvintsekst- og tertskvart- til sekund-akkord (1773, 6-7). Også denne graduering er begrundet i kadencevirkning. Størst giver V 7 -I, noget mindre V 6 5-I, igen mindre V 4 3-I og mindst V 4 2-I. I forbindelse med omvendingerne optræder et nyt begreb. Begrebet om en væsentlig tone: Enhver væsentlig af grundakkordens toner kan sættes i bassen. 374 Hvis der er væsentlige akkordtoner, er der vel også nogle, der ikke er det. Vel er der det. Det er de tilfældige toner, der føjes til en akkord. Altså dissonanser. Væsentlige og tilfældige dissonanser. Septimen i en septimakkord er en væsentlig dissonans, fordi denkun kan opløses gennem progression til en ny akkord. Den tilføjede none er en tilfældig dissonans fordi dens opløsning ikke kræver akkordskift. 375 Inddelingen af dissonanser i væsentlige og tilfældige er central af to grunde. For det første markerer det en skelnen mellem det, der senere kaldes akkordisk dissonans og accidentiel dissonans. For det andet lanceres et begreb, og en distinktionstype som Koch (1782, 53) senere overførte på forholdet mellem det, der i dag kaldes hoved - og bi -treklange. En væsentlig dissonans er en dissonans, der kun kan opløses ved videreførelse til en ny akkord. Som septimen i en septimakkord. En tilfældig dissonans kan opløses uden akkordskift som f.eks. et none- sekst- eller kvart-forudhold (ibid.12 ff.). Det er en følge af denne distinktion, at den forstørrede treklang ikke nævntes som en grundakkord: Den forstørrede kvint er ligesålidt som den forstørrede sekst 376 et akkordisk væsentligt interval; det er som seksten blot en udsmykning, der tjener til at gøre den følgende tone nødvendig og følbar. 377 Denne distinktion får stor betydning for den senere Webers teori, og for dennes fremstilling af molskalaen. Som så igen skal komme til at påvirke den musikteoretiske fremstillingsform flere hundrede år frem i tiden. Skulle en akkordseptim kunne defineres som tilfældig, som f.eks den formindskede firklangs septim kan siges at være det 378, kaldes septimakkorden uegentlig. Også et begreb Koch (1782, 51ff.) senere tager op og benytter tilklassifikation af en anden type akkorder, nemlig treklange. Hos Koch kommer en akkords uegentlighed af en formindsket kvint. 374 Ibid. Jeder wesentlich zu diesen Grundaccorden gehörige Ton kann versetzt, d.i. zur Baßnote gemacht werden. 375 Ibid, 12: Alle dissonanser, der opstår gennem et forudhold vil vi kalde tilfælde for at skelne dem fra septimdissonansen, som vi kalder væsentlig [ Alle auf solche Art duch Vorhälte entstehende Dissonanzen werden von uns zufällige genennet, um sie von der Dissonanz der Septime, die wir die wesentliche nennem, zu unterschieden. ] 376 Se Hvidtfelt Nielsen 2015 for Kirnbergers forståelse af den forstørrede sekst. 377 Kirnberger, 1773, 31: Diese übermässige Quinte vom Grundtone ist so wenig wie die übermässige Sexte, ein zu dem Accord wesentlich gehörendes Intervall; sie ist, wie jene, eine blosse Verzierung, die dazu dient, den folgende Ton, worinn sie fortschreiten will, nothwendig und fühlbar zu machen: 378 Ses akkorden gis-h-d-f som en septimakkord, er den uegentlig, da septimen, f, sagtens kan bevæge sig ned til e uden, at de øvrige toner behøver bevæge sig. 137

138 Kirnbergers skalatrinsharmonisering Kirnberger benytter ikke skalatrinsmodellen som forklaringsmetode. Derfor er den version, der optræder p.49 ikke et billede af den Régle de l octave vi har mødt hos tidligere teoretikere. Eftersom modellen hos ham har et andet formål, nemlig at vise sekstakkorders evne til at forlænge et forløb, ignorerer han uden kommentarer selv de træk, der indtil nu har været identisk i de gennemgåede versioner af denne harmonisering, såsom grundakkord på 5. trin og sekundakkord på 4. trin i nedadgående retning. I Kirnbergers præsentation fremstår harmoniseringen som en ren opvisning i sekstakkorder, der lanceres som middel mod parallelle oktaver. Man kunne ellers mene, at den trinvise bevægelses problem snarere var grundakkordernes potentielle parallelle kvinter! Kirnberger benytter som nævnt eksemplet til dels at omtale sekstakkordens evne til at kunne forlænge musikalske fraser, dels forskellen mellem sekstakkorden og akkorden med tilføjet sekst. Man benytter sekstakkorder i stedet for grundakkorder ved trinvis stigende og faldende basbevægelse, hvilket, på grund af de derved opstående oktaver, ikke går an med grundakkorder. [Eksempel 4.6, Kirnbergers sekstakkordbaserede skalatrinsharmonisering citeret fra Die Kunst.. p.49.] Deraf opstår den vigtige fordel ved sekstakkorder, at man ved brug af disse kan forlænge perioden efter behag, for ikke alt for ofte at lave afsnit,[..] Vil man endvidere sætte forudhold for disse trinvist stigende og faldende sekstakkorder, så bliver akkorderne endnu tættere forbundet med hinanden. [Eks. 4.7, Sekstakkorder med septim-forudhold (Kirnberger, 1774, p.49). Sammenlign dette med 20 i Die Wahre... Tilføjelsen af septim til fauxbourdon-bevægelsen gør det muligt at tolke bevægelsen som en kvintskridtssekvens.] De sekster, der i alle disse sekstakkorder er tale om, skal man ret skelne fra en anden type sekster, som i treklange danner forudhold for kvinten. Denne forholder sig nemlig til kvinten på samme måde som nonen til oktaven ved [eksemplets] +, og kan let skelnes fra den egentligt konsonerende sekstakkord. Dette forudhold optræder dog, ligesom de andre forudhold, aldrig på optakt Kirnberger, 1774, p.49: Man braucht den Sexten-Accord anstatt des Dreyklanges, um mit dem Bass Stufen weise herauf oder herunter zu steigen, welches, wegen der dadurch entstehende Octaven, mit dem Dreyklang nicht angeht.[nodeeksempel] Daraus entsteht der wichtige Vortheil des Sexten-Accords, dass man vermittelst desselben die Perioden nach Gefallen verlängern kann, um nicht allzuöfters nach einander Abschnitte zu machen, [..]. Will man bey diesen Stufenweis auf oder absteigenden Sexten-Accorden noch Vorhalte anbringen, so werden die Accorde noch enger mit einander verbunden.[nodeeksempel] Von der Sexte, von welcher bey allen diesen Sexten-Accorden die Rede ist, muss man eine andere Sexte wol unterscheiden, die in dem Dreyklang ein Vorhalt der Quinte ist. Diese verhält sich alsdenn zur Quinte, wie die None 138

139 [Eks Demonstration af sekstforslagets slægtskab med noneforslaget. Fjernes underste tone, C, giver den bevægelse, der først gav sekst til kvint nu none til oktav. Man kan mod dette eksempel indvende, at ved sekstforudhold, der opløses trinvist nedad, vil kvinten ikke ligge samtidig med seksten. Det vil oktaven imidlertid altid ved noneforudhold (Ibid.).] At Kirnberger udmærket kendte til den traditionelle skalatrinsharmonisering viser en diskret note, note 56, p.127. Hvorfor dette blot nævnes en passant som en lille biting i en større sammenhæng, skal jeg ikke kunne sige. Det kan afspejle en bevægelse i tiden væk fra dette pædagogiske værktøj (Holtmeier, 2007, 12). Eller det kan tyde på en selvfølgelig indforståethed. I noten fortæller Kirnberger: Denne naturlige becifring af skalaen består i, at man becifrer alle den diatoniske skalas toner således, at alle akkorder er lutter treklange eller septimakkorder baseret på Tonika og deres Overog Underdominant, eller deres omvendinger. Ifølge dette ville C-dur skalaen følgemæssigt skulle becifres således: 380 [Eks. 4.9 Kirnbergers gengivelse af Régle de l octave i dur,ibid. p.127. da I på nuværende tidspunkt formodes at beherske generalbasnotationen nøjes vi med de tegn Kirnberger har sat.] Her genfinder vi de karakteristiske træk, som vi kender dem. Kirnberger benytter Daube og Rameaus harmonisering af andettrin (uden forudhold), har bidominant til dominant i den nedadgående bevægelse, og selvfølgelig sekundakkordharmoniseringen af 4. trin i nedadgående retning. I opadgående retning er der på 4. Trin en ren treklang. Det resulterer som vi skal se i en vis inkonsekvens i forhold til de regler for akkordprogressioner Kirnberger formulerer. En inkonsekvens, som gennemsyrer fremstillingen. På den anden side set kunne Kirnberger ikke præsentere 4. trin som en kvinsekstakkord, da en sådan akkord for ham utvetydigt er en andentrinsakkord (jvn.f. hans diskussion af sixte ajoutée, Kirnberg 1773 i Beach 1979, 18, p ). Molversionen præsenterer han ligesom Heinichen og Gasparini som en bevægelse op til seksten og ned igen: zur Octave bey +, und ist leicht von der Sexte des eigentlichen consonirenden Sexten-Accords zu unterscheiden, kommt auch, so wie die andern Vorhalte, nie im Aufschlag vor.[nodeeksempel] 380 Ibid. p.127: Diese natürliche Bezifferung der Tonleiter besteht darinn, dass man alle Töne der diatonischen Leiter so beziffere, dass die Accorde blosse Dreyklänge, oder Septimenaccorde der Tonica und ihrer Ober- und Unterdominante, oder deren Verwechselungen, seyen. Demnach würde die Tonleiter des C dur folgendermassen zu beziffern seyn.[nodeeksempel] 139

140 [Eks. 5.0 Kirnbergers gengivelse af Rëgle d Octave i mol, Ibid.] Molversionen kommenteres således: Når man her i stigende bevægelse har taget den lille eller den naturlige sekst, kan man ikke komme videre, da man for at nå op til skalaens ledetone måtte fortsætte i en forstørret sekund F-Gis. Derfor må man i stigende bevægelse enten straks, eller umiddelbart efter man har taget F, tage Fis. 381 Men det er tydeligt, at skalatrinsharmoniseringen har mistet den centrale plads den havde i Daubes tyve år yngre værk. Den betragtes som gammel velkendt metode, som dog ikke længere udgør det pædagogiske værktøj i harmonilæren. Fundamentalbas og septimakkord hos Kirnberger Det er i det lys interessant, at Kirnberger faktisk griber tilbage til Rameaus fundamentalbasbegreb, som teoretisk forklaringsmodel. Han forstår ligesom Rameau fundamentalbassen som angivelse af akkordens egentlige grundtone, uanset om den er til stede eller ej. For at man imidlertid overhovedet kan bestemme en tone, som ikke klinger i akkorden, som grundtone, kræves en særlig grundantagelse, som gør det muligt at grundtoneidentificere denne fraværende tone. Hos Rameau er denne grundantagelse, at kvintvis bevægelse er den tonale musiks grundlæggende bevægelsesform, og at trinvist førte akkorder derfor (næsten altid) må forstås som akkorder med underforstået grundtone, 382 en underforstået grundtone, der viser, at den pågældende trinvise progression i virkeligheden udgør en kvintprogression. Hos Kirnberger er begrundelsen funderet i det ovenfor omtalte begreb om væsentlige og tilfældige dissonanser (Kirnberger 1773 i Beach 1979, 7,9 og 10). En væsentlig dissonans er, husker vi, septimakkordens septim, fordi den kun kan opløses ved bevægelse til en ny akkord. Tilfældige er dissonanser, der kan tolkes som forudhold for en anden akkordtone i samme akkord og som derfor kan opløses uden akkordskift. Septimer er af samme grund kun sjældent tilfældige, mens noner altid er det. Fordi septimakkorders opløsning normalt er til tertsen i akkorden en kvint dybere, anfører Kirnberger som regel og som grundpræmis, at septimakkorder altid fortsættes ved stigende kvart eller faldende kvintbevægelse, regnet fra grundtone til grundtone. Den skuffende kadence (som Kirnberger ikke nævner ved dette navn), hvis bas foretager en trinvis stigende bevægelse fra septimakkord til følgende akkord, kan som følge af denne præmis altså ikke tages for pålydende. Ligesom Rameau gjorde det, må Kirnberger i den skuffende kadence omtolke én af akkordernes grundtoner. Rameau omtolkede 383 sjettetrinsakkorden til en Tonika, hvorved progressionen udviste en kvintvis faldende fundamentalbas fra 5. til 1. trin. Kirnberger opnår denne kvintvise bevægelse ved at omtolke progressionens første akkord, dominanten: Det er ovenfor sagt, at man normalt efter dominantseptimakkorden [lader bassen] stige fire toner eller falde fem; ind imellem finder også, at den bevæger sig op i treklangen sekunden over. 381 Ibid.: Wenn man hier im heraufsteigen die kleine oder natürliche Sexte genommen hat, so kann kann nicht weiter kommen, weil man, um auf da Semitonium des Modi zu kommen, um eine übermässige Secunde F, Gis fortschreiten müsste. Daher mus man beym Aufsteigen entweder sogleich, oder nachdem man F genommen, gleich darauf Fis nehmen. 382 Se også Grant, 1977, p.327: Such missing roots could no more accurately be described as added or interpolated than could those of other inverted chords; on the contrary, these roots are assumed to be ever present although identifiable only through the harmonic context. Hence the term implied fundamental note may be more appropriate to such circumstances 383 Christensen 1993, p.117 er som ovenfor anført ikke helt enig i dette. 140

141 [Eks Eksemplificering af at dominantens septim i den skuffende kadence i virkeligheden er et noneforudhold for akkordens fraværende grundtone en terts under dominantens grundtone. Ved at lade septimen bevæge sig ned til seksten uden akkordskift, lader Kirnberger en Em7, dvs.en iii 6 5, komme til syne, hvis grundtone jo er placeret en kvint over vi s grundtone.] Imidlertid har dette tilfælde en helt anden årsag, eftersom septimen egentlig er none i forhold til den sande grundtone, hvis opløsning først sker i følgende akkord, som man kan se det ud af eksemplerne. (Eks.4.11 Anden måde at eksemplificere det samme som i 5.1] Man forestiller sig akkordfølgen ved α således, at efter G-akkorden skulle man have grebet første omvending af E-akkorden med none og septim, og at tonen f dér, som none til grundtonen [E], så straks skulle bevæge sig til konsonansen e. Når nu denne opløsning bliver forskubbet til den følgende takt, så opstår den akkordfølge, som man kan se ved β. Akkorden G ved β er i anden del af takten egentlig septimakkord på E, med forudholdt none Følgelig kommer man ikke, som det ellers synes, fra G til A, men fra E. Man kan som generel regel antage at efter enhver væsentlig septim, fortsætter bassen kvartvis op eller kvintvis ned og har den dér forekommende treklang som harmoni, omend man måske tager akkorden i omvending. En tilsyneladende septimakkord efter hvilken bassen bevæger sig et skalatrin opad er egentlig en kvintsekstakkord, i hvilken septimen som tilfældig dissonans danner forudhold for seksten, som i følgende eksempel Kirnberger 1774, p.62-63: Es ist oben gesagt worden, dass man von dem Septimen-Accord auf der Dominante gewöhnlicher weise vier Töne steigen, oder fünf falle; inzwischen findet man auch, dass sie nur om einen Ton über sich in den Dreyklang tritt.[nodeeksempel] Allein dieser Fall hat einen ganz andern grund, indem diese Septime eigentlich die None des wahren Grundtones ist, deren Auflösung erst in dem folgenden Accord geschiehet, wie am diesem Beyspiel zu sehen ist.[nodeeksempel] Man stelle sich den Gang bey αso vor, dass nach dem Accord G der Accord E mit der None und Septime; aber in seiner ersten Verwechslung sollte genommen werden, und da der Ton f, als None des Grundtones so gleich in die Consonanz e eintreten sollte. Wenn nur diese Auflösung der None bis auf den folgenden Takt verschoben wird, so entsteht der Gang, wie er bey β ist. Der Accord G bey β ist in dem zweyten Theil des Takts eigentlich der Septimen- Accord auf E mit vorgehaltener None- Folglich kommt man nicht, wie es scheint, von G nach A, sondern von E. Man kann für eine algemeine Regel annehmen, dass nach jeder wesentlichen Septime der Bass vier Töne über sich, oder fünf Töne under sich gehe, und den Dreyklang zur Harmonie habe, es sey denn, dass eine Verwechslung diese Accords genommen werde. 141

142 (EKs.4.12 Samme pointe på en ny måde] Kirnbergers pointe er den helt konsekvente, at eftersom alle egentlige septimakkorder (ifølge Kirnbergers egne teoretiske præmisser) fortsættes i kvartvis stigende eller kvintvis faldende bevægelse følger med en Rasmus Montanask uafvendelig logik, at de af musiklitteraturens septimakkorder, der ikke fortsætter kvartvis stigende eller kvintvis faldende, men fortsætter i trinvis stigende bevægelse, derfor ikke er egentlige septimakkorder. De er noget andet. Som konsekvens af Kirnbergers definitioner af væsentlige og uvæsentlige dissonanser, kan han definere dem som none-akkorder med udeladt grundtone! Den egentlige grundtone, grundbassen, danner derved stigende kvart-/faldende kvint-bevægelse til den efterfølgende akkord: Hver gang en septimakkord forekommer, efter hvilken denne progression ikke følger, er det et tegn på at septimen ikke er den væsentlige dissonerende septim, men derimod et andet interval, som gennem fjernelse [eller omlægning: umkehrung] af en grundtone er blevet til septim. 385 [Eks De to øverste nodesystemer viser eksempler på tilsyneladende septimakkorder der fortsætter i trinvis bevægelse. Nederste system angiver deres egentlige fundamentalbas/ grundbas. Bemærk, hvorledes man intuitivt vil give Kirnberger ret i tolkningen af de sidste to takter, mens de foregående takters tolkninger kan virke søgte. Logikken er imidlertid den samme hele vejen igennem, så føler vi, at de første takters forklaringsmekanisme er søgt, afspejler dette i højere grad en forudindtaget vanetænkning end en egentlig logisk brist i Kirnbergers system.] Samme logik kan Kirnberger applicere på nedenstående eksempel. Og igen rammer han her tilfældigvis? noget genkendeligt, nemlig en progression, som også i dag givetvis ville tolkes som bevægelse fra D til T. Ligesom man har en uægte septimakkord, så viser der sig ind imellem også en uægte kvintsekstakkord, der ligeledes er en omvending af en septimakkord med none, hvor nonen på grund Ein anscheinender Septimen-Accord, nach welchem der Bass ebenfalls einen Grad über sich tritt, ist eigentlich der 6 5 Accord, in welchem für die Sexte die Septime, als eine zufällige Dissonanz vorgehalten wird, wie im folgenden Beyspiel.[nodeeksempel] 385 Ibid. p.66: So oft also ein Septimen-Accord vorkommt, nach welchen diese Fortschreitung nicht erfolget, so ist es ein Zeichen, dass die Septime nicht die wesentlich dissonirende Septime, sondern ein anderes Intervall sey, dass durch eine Umkehrung eines Grundtones, zur Septime geworden. 142

143 en omlægning i bassen ikke fortsættes til oktaven, som følgende eksempel viser, hvorunder den sande grundbas er sat: 386 [Eks Noneakkord som kvintsekstakkord. Dvs. i og med at det vi ville kalde Dm6bevæger sig til C i stedet for E, så må akkorden betragtes som relateret til C, som en dominant til C. Og det er heller ikke svært. Tonerne svarer præcis til det, Kirnberger tolker dem som: G9 s og 9.] Om Akkordprogressioner Kirnberger udfærdiger i to omgange regelsæt for akkordprogressioner. Dels i en overordnet overvejelse p i afhandlingens første bind og dels som en mere teknisk specificeret fremstilling i starten af andet bind. Det spørgsmål, som har båret store dele af nærværende tekst, nemlig spørgsmålet om, hvordan det egentlig forholder sig med IV-V-I-kadencen, får som ovenfor antydet et tosidet svar. Kirnberger synes på den ene side at mene, at sekundvis progression ikke er rigtig godt. I forbindelse med netop IV-Vprogressionen bemærker han den uheldige fremhævning af tritonusintervallet mellem IV s grundtone og V s terts. Samtidig optræder netop denne bevægelse flere gange eksplicit i hans eksempler (og man kunne i parentes bemærke, at dette tritonusinterval jo også er tilstede ii-v-kadencen). Teksten indledes med overvejelser over sprog og musik, som er blevet gentaget flere gange siden, og som muligvis er blevet formuleret af andre før ham. Derfra bevæger den sig til at i lighed med Rameau 387 og de franske teroretikere at overføre det konsonansbegreb, der gælder for samklange, til progressioner. Bemærk hans tre måder at skabe harmonisk sammenhæng i musik: Konsonante intervalforhold, sekstakkordpassager, og dissonansforbindelser. Nedenfor følger Kirnbergers samlede fremlæggelse af emnet i Bind I: Akkorder er i musikken, hvad ord er i sproget: ligesom en sætning i talen opstår ud af flere sammenhængende meningsudtrykkende ord, således opstår også i musikken en harmonisk sætning eller periode ud af forbundne akkorder, som afsluttes i en kadence. Og ligesom mange med hinanden forbundne sætninger udgør en hel tale, således består et tonestykke af flere forbundne perioder. Før det kan vises hvorledes man skal udfærdige et helt tonestykke, må læres hvordan man udfærdiger de enkelte harmoniske perioder; hertil er dette afsnit viet. Da en periode består af akkorder, der er forbundne eller har en naturlig sammenhæng og som ender i en kadence, så skal her vises to ting. 1) Hvorledes man skal sætte mange eller få på hinanden følgende akkorder sammen, og 2) hvorledes man kan give denne række af akkorder en afslutning gennem de såkaldte kadencer. Akkorderne kan have en dobbelt forbindelse til hinanden, en almen (eller videre ) og en speciel (eller snævrere ). Deres almene forbindelse består deri, at de stammer fra samme toneart, og at øret kan opfatte dette. Dertil kræves, at den første akkord i rækken med det samme præger 386 Ibid. p. 68: "So wie man einen unächten Septimen-Accord hat, so zeiget sich auch bisweilen ein unächter 6 5 Accord, der ebenfalls eine Verwechslung eines Septimen-Accordes mit der None ist, da die None wegen der im Basse geschehenen Verwechslung nicht in die Octave übergeht, wie folgendes Beyspiel zeiget, unter welches der wahre Grundbass gesetzt ist. 387 Hvilket Beach også bemærker i indledningen til sin oversættelse, 1979, p

144 hørelsen med en bestemt diatonisk dur- eller mol-toneart, og at herefter alle følgende akkorder, såvel ifølge deres grundtone som efter de dertil hørende intervaller er taget fra denne skala. Tonen og tonearten bliver bedst indpræget i hørelsen ved, at første akkord i perioden er en tonika, eftersom denne akkord lader alle skalaens væsentlige toner klinge [han må tænke på grundtone, terts og kvint]. Derfor skal perioden starte med denne treklang. [..] Efter denne akkord kan enhver anden af toneartens akkorder følge, da alle har en almen forbindelse til hinanden. Kun bør man umiddelbart efter tonikatreklangen hverken lade høre den formindskede treklang på den store septim [7. trin] eller i dur, treklangen på tonikas store terts [iii], da det virker som om den vækker følelsen af en anden toneart. I dette kan man også se på en tættere akkordforbindelse. Denne kan skabes på tre måder: 1) Den følgende akkord kan i kraft af sin grundtone være tæt forbundet med den foregående. Man ved at enhver tone fører følelsen af sin kvint med sig, og at overhovedet overgangen fra den ene til den anden er desto lettere, jo bedre tonerne harmonerer med hinanden. Ligeledes sker progressionen fra den ene til den anden enklest gennem konsonerende spring, gennem kvinter, kvarter og tertser. Af denne grund har følgende akkorder en tættere forbindelse end disse: [Eks.4.15 og Grundtoner i afstand af et konsonerende interval (5, 3, 4) overfor grundtoner i dissonerende intervaller (sekunder)] Akkorderne på tonikas kvint, kvart, terts og sekst er ikke kun forbundet med denne hovedtone i og med, at man kommer til den med lette konsonerende spring, men også ved at enhver af disse har én eller to toner fælles med tonika. Blot har sådanne progressioner, særligt de der sker gennem fuldkommen konsonans, på den anden side en ufuldkommenhed, der gør, at man for hver bevægelse kan blive stående, eftersom øret er så tilfreds, at det ingen grund har til at forvente en yderligere progression. Man må 2) også i tættere forbindelser tage akkordernes andet middel i brug. Dette består deri, at man i stedet for grundakkorder tager deres omvendinger. For da disse ikke harmonerer lige så fuldkomment, så giver det øret en forventning om at bedre konsonerende akkorder vil følge. Den skønneste samklang af harmonier er den hvor øret holdes i bestandig forventning om, at det vil få en fuldkommen harmoni, som dog ikke kommer før slutningen af hele perioden, som f.eks. her. [Eks Trinvis bevægelse med sekstakkorder og grundakkord til sidst. Bemærk den skuffende kadence i 4. til 5. takt, samt at Kirnberger foreskriver sekst på 4. trin i 6. takt] Der er dog også 3) et bedre middel til at væve akkorderne ind i hinanden således, at hver enkelt næsten med nødvendighed leder øret videre til den næste. Dette middel består deri, at man binder nogle toner, det vil sige, at man lader dem klinge videre fra én akkord til den næste, og særligt således at den bundne tone dissonerer i efterfølgende akkord, og altså gøres nødvendig gennem forventningen 144

145 om opløsning i følgende harmoni. Derved kommer de følgende akkorder i en ubrydelig tæt forbindelse Ibid. P.91-93: Die Accorde sind in der Musik das, was die Wörter in der Sprache: wie aus etlichen zusammenhangenden und einen völligen Sinn ausdruckenden Wörtern ein Satz in der Rede entsteht, so entsteht in der Musik ein harmonischer Satz oder eine Periode aus einigen verbundenen Accorden, die sich mit einem Schluss endigen. Und wie viel mit einander verbundenen Sätze eine ganze Rede ausmachen, so besteht ein Tonstück aus viel verbundenen Perioden. Ehe gezeiget werden kann, wie ein ganzes Tonstück zu verfertigen ist, muss gelehret werden, wie einzelne harmonischen Perioden zu verfertigen sind; dazu ist dieser Abschnitt gewidmet. Da eine Periode aus verbundenen, oder einen natürlichen Zusammenhang habenden Accorden besteht, die sich mit einem Schluss endigen, so sind hier zweyerley Dingen zu zeigen. 1) Wie man mehr oder weniger auf einander folgende Accorde zusammen hängen solle, und 2) wie man dieser Reihe von Accorden durch die so gennanten Cadenzen einen Schluss geben könne. Die Accorde können eine doppelte Verbindung unter einander haben, eine allgemeine oder weitere, und eine besondere oder engere. Ihre allgemeine Verbindung besteht darin, dass sie aus einerley Ton, und Tonart genommen werden, und dass das Ohr dieses empfinde. Dazu wird erfordert, dass der erste Accord in der Reihe so gleich dem Gehör eine bestimmte diatonische Tonleider der harten oder weichen Tonart einpräge, und dass hernach alle darauf folgenden Accorde, so wol nach ihren Grundtonen, als nach den dazu gehörigen Intervallen, aus dieser Tonleiter genommen seyen. Der Ton und die Tonart werden dem Gehör am besten dadurch eingepräget, dass der erste Accord der Periode der Dreyklang auf der Tonika sey, weil dieser Dreyklang alle wesentliche Sayten der Tonleiter hören lässt. Darum muss die Periode mit diesem Dreyklang anfangen. Doch wird diese Regel nicht nothwendig, wenn schon eine andere Periode vorhergegangen ist, die sich mit dem Dreyklang auf der Tonica der neuen Tonart geendiget hat; weil alsdenn das Gehör schon hinlänglich von der neuen Tonleiter eingenommen ist. In diesem Fall kann man die Periode gar wol mit einer Verwechslung des Dreyklanges der Tonica oder einem andern aus der Tonleiter der neuen Tonart genommenen Accord anfangen. Auf diesen ersten Accord kann jeder andre der Tonart zugehörige Accord folgen, weil alle eine allgemeine Verbindung unter einander haben. Nur dürfte man unmittelbar nach dem Dreyklang auf der Tonica, weder den verminderten Dreyklang auf der grossen Septime, noch in der harten Tonart den Dreyklang auf der grossen Terts der Tonica unmittelbar hören lassen; weil es scheinet, dass er das Gefühl einer andern Tonart erwecke. Hiebey ist aber auch auf eine nähere Verbindung der Accorde zu sehen.diese kann auf eine dreyfache Weise erhalten werden, 1)Der folgende Accord kann seines Grundtones halber, mit dem Grundton des vorhergehenden nahe verbunden seyn. Man weiss, dass jeder Ton das Gefühl seiner Quinte mit sich führet, und dass überhaupt der Ubergang von einem auf dem andern desto leichter ist, je besser die Töne mit einander harmonieren. Also geschieht die Fortschreitung von einem Grundton zum andern am leichtesten durch consonierende Sprünge, durch Quinten, Quarten und Terzen. Aus diesem Grunde hätten folgende Accorde [nodeeksempel] eine engere verbindung, als diese:[nodeeksempel] Die Accorde auf der Quinte, Quarte, Tertz und Sexte des Haupttones, sind nicht nur dadurch mit diesem Haupttone verbunden, dass man durch leichte consonirende Sprünge darauf kommt, sondern auch dadurch, dass jeder einen oder zwey Töne mit dem Accord des Grundtones gemein hat. Allein solche Fortschreitungen, besonders die durch vollkommene Consonanzen geschehen, haben wieder die Unvollkommenheit an sich, dass man auf jedem Schritt still stehen kann, weil das Gehör so befriediget ist, dass es keinen Grund hat, eine weitere Fortschreitung zu erwarten. Man muss 2) auch dass zweyte Mittel die Accorde in engere Verbindung zu bringen gebrauchen. Dieses besteht darin, dass man anstatt der Grund-Accorde ihre Verwechslungen nehme. Denn da diese nicht so vollkommen harmoniren, so setzen sie das Gehör in die Erwartung, dass noch besser consonirende Accorde erfolge werden. Der schönste Zusammenhang der Harmonie ist der, da das Gehör in beständiger Erwartung einer vollkommendern Harmonie erhalten wird, die doch nicht eher, als am Ende der ganzen Periode erfolget, wie z.b. hier.[nodeeksempel] Es gibt aber 3) noch ein besseres Mittel die Folge der Accorde gleichsam in einander zu flechten, so dass jeder das Gehör fast nothwendig auf den nächsten leitet. Dieses Mittel besteht darin, dass man einige Töne bindet, das ist, sie von einem Accord, bis auf den andern fortdauren lässt, und besonders, dass diese gebundene Töne auf dem nächsten Accord dissonirend seyen, und also durch die Erwartung der Auflösung ihre folgende Harmonie nothwendig machen. Demnach wären folgende Accorde in einer unzertrennlichen engen Verbindung. 145

146 [Eks.4.18, ubrydeligt tætte forbindelser, den tredje måde, dissonanskæder] Anden del af Die Kunst udkom som nævnt i I den mellemliggende tid har Kirnberger skiftet til en mere detaljenær progressionsbeskrivelse. Og så skriver han nu Moll i stedet for mol. Progressionsreglerne er i dette bind noget af det første Kirnberger går i dybden med. Han tager udgangspunkt i en stigende skala, som harmoniseres udelukkende med T, S og D. Præcis som man kan se det gjort hos Rameau. Eneste forskel er, at Kirnberger her modsat Rameau ikke fremstiller bevægelsen fra IV til V (F-G) som problematisk. Eks Kirnberger 1776 p.5. Sammenlign med Rameau 1736, p.129, eksempel XV eller Christensen 1993, p.194 eller kapitel to p.26, En lille metafysisk diskursion Denne harmonisering er dog kun én ud af flere mulige. Kirnberger skelner mellem tre Arter, hvoraf harmonisering udelukkende med brug af hovedtreklangene er den første og den enkleste art af harmonisk bas. 389 Det er i den første omtale af denne første art, at Kirnberger påpeger en problematik omkring bevægelsen mellem skalaens Over- og Underdominant. Det bliver her klart, at Kirnberger ikke har samme afklarede forhold til umuligheden af den omvendte progression, D-S, som Daube og Rameau. Kirnbergers fokus synes slet ikke at være på denne rækkefølgeregel (som implicit fremgår senere). Det, han fremhæver, er som sagt klangen af tritonus: Det er altså tydeligt, at man uden besvær kan sætte en god bas til en melodi, der ikke afviger fra den diatoniske skala, bare med brug af Tonikas og Over- og Underdominantens treklange. Kun progressionen fra G til F, fra Over-dominant til Underdominant, skal man være forsigtig med, fordi den klinger hårdt på grund af overgangen mellem disse, tonikas akkorder, og hovedsageligt hovedsageligt på grund de to store tertser og den uharmoniske tværstand som tritonussen f-h forårsager. Denne progression er altså kun god, når der mellem disse akkorder er et indsnit, eller et hvilepunkt. Dog kan de, hvis de begge eller den ene af dem optræder i omvending, også være gode at bruge derudover. Det samme gælder for progressionen fra F til G, eller fra Underdominanten til Overdominanten, at kun i omvending er denne uden hårdhed. Derfor er følgende bas, i hvilken begge progressioner forekommer, udadlelig: Kirnberger Die Kunst.., Bind II, p.5: Dies ist also die erste und einfacheste Art des harmonischen Basses. 390 Ibid. P.6: Es ist also klar, dass man bey einer Melodie, die nicht aus der diatonischen Tonleiter weichet, schon mit den Dreyklängen der Tonica, Ober- und Unterdominante zur Noth einen guten Bass setzen könne; nur von der Fortschreitung von G nach F von dem Accord der Oberdominante zur Unterdominante hätte [7] man sich in acht zu nehmen, weil sie wegen des Uebergangs des Accordes der Tonica, und hauptsächlich wegen der zwey grossen Terzen und des unharmonischen Querstandes, den der Triton f-h verursachet, hart klinget. Diese Fortschreitung ist nur 146

147 Eks Eksemplificering af sekstakkorders anvendelighed. Øverste linje angiver den klingende bas og nederste den underforståede grundbas. Kirnberger bemærker, at denne kompositionsart, hvor kun T, S og D benyttes, er den laveste form for komposition, og kun tjener for den gemene lytter, hvis gehør ikke er i stand til at fatte noget højere. 391 For de mere forfinede ører rækker dette dog ikke. Skal udtrykket gives mere liv, må harmonien indeholde flere forskellige akkorder, hvormed den ovenfor nævnte anden Art opstår. Her tager man altså udover Tonika, Over- og Underdominant også treklangene på andettrin og på Over- og Undermediant, og i Dur selv undersekundens formindskede treklang, som i mol ligger på oversekunden. 392 Kirnberger gennemgår nu bevægelsesmulighederne én for én. Tonika kan bevæge sig trinvist opad, men man kan fra oversekunden ikke gå tilbage til tonika på anden måde end gennem dominantakkorden: Eks. 4.21, Kirnberger 1776, p.12. Den paradigmatiske basgang på bagrund af hvilken Kirnberger kan omtale sekundprogressioner som indeholdende en oversprungen akkord. Bevægelsen fra D til C fremstiller han som en ii-v-i uden V. Eksempel 4.21 rummer en uudtalt præmis hos Kirnberger: Nemlig, at nedadgående sekundbevægelse opfattes som to kvintfald, hvoraf det ene er udeladt, som en slags oversprungen resolution. Altså opfatter Kirnberger bevægelsen ii-i, som ii-v-i med udeladt V. Denne udeladelse af dominanten mellem andet- og førstetrin (eller andet- og tredjetrin) fungerer bedst hvis én eller begge akkorder ligger som sekstakkord. alsdenn gut, wenn zwischen beyden Accorden ein Einschnitt oder Ruhepunkt fällt. Doch ist sie auch auserdem, aber nur in den Verwechslungen beyder, oder wenigstens einer von beyden Accorden gut zu bebrauchen. Desgleichen auch die Fortschreitung von F nach G, oder von dem Accord der Unterdominante zur Oberdominante ist nur in der Verwechslung ohne härte.daher ist folgender Bass, in welchem byede Fortschreitungen vorkommen, ohne Tadel: 391 Ibid...sie die niedrigste Art der Composition ist, und nur für die gemeinen Zuhörer, deren Gehör nichts höheres zu fassen im Stande ist, dienet. 392 Ibid. p. 12: Um den Ausdruck mehr Leben zu geben, muss die Harmonie an mannichfaltigen Accorden reichhaltiger seyn, wodurch die oben angezeigte zweyte Art entsteht. Hier nimmt man also zu den Accorden der Tonica, der Ober- und Unterdominante noch den Dreyklang der Obersecunde, der Ober- und Untermediante, und in Durtönen selbst den verminderten Dreyklang der Untersecunde, der der Dreyklang der Obersecunde in der Molltonart ist. 147

148 Eks. 4.22, Ibid., sekundprogressionen mellem Dm og C (samt Dm og Em!!). Bemærk tredje takt som viser, at Kirnberger tolker 4. trins sekstakkord som en andentrinsakkord i første omvending. Til gengæld kan nedadgående trinvis bevægelse godt fungere mellem sjette- og femtetrin: Eks.4.23 Ibid. p.13 Årsagen er, at Dm-akkorden, der i denne bevægelse springes over, ikke er ligeså følsom [eller skal man tolke det som harmonisk vigtig?] som dominantakkorden i ovenstående tilfælde [eks.4.21 og 4.22]. På samme måde [som i bevægelsen mellem 2. og 1. trin] kan man heller ikke tage overmedianten umiddelbart efter Tonika, men må gå en omvej gennem undermedianten eller overkvinten. 393 Eks Ibid. Nicht gut betyder ikke godt. Gut betyder godt. Stigende tertsvis bevægelse er ikke godt, faldende er. Måden at komme fra C til Em er ved at gå gennem en mellemliggende akkord, der kan give brugbare bevægelsesintervaller. Igen vil det ifølge Kirnberger hjælpe, om én af de implicerede akkorder (I, iii) tages i omvending. Den modsatte retning, fra overmediant til tonika angives som uproblematisk. I det hele taget fremhæves faldende tertsbevægelse 394 samt kvint- og kvartprogressioner. 395 Sekundbevægelser finder kun sted som 1) stigende fra en Dur til en Moll-akkord, som fra C til D, eller fra G til A; 2) fra en Mollakkord til en formindsket treklang som fra A til H; og 3) i Moll, når bassen stiger en lille sekund mellem to Dur-akkorder, som her i A moll: Eks ibid. p.14.skuffende kadence i mol. Alle øvrige sekundprogressioner kræver en mellemliggende akkord, der bedst kun kan springes over når akkorderne ligger i omvending. Dog er i Moll også følgende progressioner, ved hvilke den formindskede treklang [på andettrin] er sprunget over, gangbare: Ibid. p.13: Die ursache liegt darin, weil der D moll Accord, der hier übergangen wird, nicht so sensible ist als der Dominantenaccord in obigem Fall. So kann man auch nach dem Accord auf der Tonica den Accord seiner Obermediante nicht unmittelbar nehmen, sondern muss durch einen Umweg durch den Accord der Untermediante oder Oberquinte dahin gehen. 394 Det hedder p.14, direkte at til overtertsen kan man kun gå gennem mellemliggende akkorder. Sker det uden mellemliggende akkorder kan det kun lade sig gøre hvis gennem akkordomomvending. Til undertertsen kan man umiddelbart gå til fra enhver akkord. [ In die Obertertz kann man nur durch Mittelaccorde übergehen. Unmittelbar muss es durch Verwechselungen geschehen. In die Unterterz kann man von jeden Accord unmittelbar gehen. ] 395 Ibid. P.15: I kvarter og kvinter kann man ligeledes umiddelbart bevæge sig fra enhver akkord,[..].[in die Quarte und Quinte kann man ebenfalls von jedem Accord unmittelbar gehen, ausgenommen von dem verminderten Dreyklang in den Accord seiner Quinte[..] (undtagen fra formindsket treklang til dens overkvint). Et nodeeksempel viser, at man i det tilfælde må bevæge bassen en sekund ned til overkvintakkordens terts. 148

149 Eks.4.26 Ibid., S-T i mol og bevægelsen b VI-V som en standardbevægelse, der bør nævnes som undtagelse fra reglen om, at faldende trinvis bevægelse ikke er godt. Er dette en standardbevægelse, vil man kunne argumentere for at b VI-V er lige så brugbar som IV-V. Det hører dog en helt anden diskussion til, nemlig spørgsmålet om mulige tolkninger af den altererede vekseldominant, en diskussion vi ikke får anledning til at komme ind på. Det er bemærkelsesværdigt, at bevægelsen fra 4. til 5. trin i dur, som i Kirnbergers eksempler optræder hyppigt, ikke fremstår som en mulighed på baggrund af de givne regler. Så meget desto mere, som at bevægelsens legitimitet i mol ekspliciteres. Enten skal forekomsterne af IV-V tilskrives fejl, dvs. et manglende sekstal over 4. trin, eller også er vendingen så gængs, - om så den oversprungne bevægelse til andettrin er underforstået eller ej at den ikke behøver kommentarer. Det er dog påfaldende, at den kadence, der er sat som den bagvedliggende paradigmatiske bevægelse, udfra hvilken følgende regler kan forklares som resultatet af en art oversprungen resolution, er I-ii-V-I og ikke (med god grund) I-IV-V-I. Den tredje art opstår ved at man benytter enhver lejlighed til at anbringe akkorder hentet udenfor tonearten. Kun må disse være dominantakkorder til de treklange, som optræder i hovedtoneartens skala. 397 Med andre ord udgør en sats med bidominanter en mere raffineret sats, det højeste af de tre niveauer Kirnberger oplister. Hvor musik i tre akkorder altså tilhører det nederste. Man kan hvad angår brugen af 2., 6. og 3. trin i ovenstående notere sig en udvikling i forhold tidligere teori. Midt i århundredet proklamerer Daube stolt, at alt kan harmoniseres ved brug af kun tre akkorder. Tyve år senere bliver denne metode kaldt den laveste, og bud på hvorledes 2., 6. og 3. trin kan berige satsen. Strengt taget er forskellen i forhold til de franskmænd vi har gennemgået primært den, at Kirnberger åbner en kattelem for muligheden af at bruge 3. trin. Under ganske særlige omstændigheder. En mulighed, der dog snart hos Weber (1818, 124) skal lukkes igen endda med eksplicit henvisning til, at Kirnbergers kattelem ligner et forbud (han ville, skriver Weber, am liebsten [helst] forbyde det). Webers kattelem bliver at omtolke brugen af iii til noget andet end en regelret progression. Til en skinakkord [Scheinaccord](Weber, 1818, 124, 1824, 96). IV-V en sidste gang Den mest konkrete fremstilling af IV-V progressionen i dur findes i Die wahre Grundsätze, 22, hvor Kirnberger giver forskellige eksempler på brug af sekst eller kvint over IV. Her anfører han, at sekundprogressioner sjældent sker som andet end en bevægelse fra I til II (som i eks.4.21), og han har en interessant bemærkning om akkorden på 4. trin, nemlig at den i de tilfælde, den tillader tilføjelsen af en sekst ikke er en 4. trins akkord, men derimod en 2. trinsakkord. Med andre ord, hvis akkorden på fjerde trin, når den efterfølges af 5. trinsakkorden, ikke kan tilføjes en sekst af stemmeføringsmæssige grunde 396 Ibid.p. 14: In der Secunde findet keine andre Fortschreitung statt, als 1) aufwärts von einem Dur- zu einem Mollaccord wie von C nach D, oder von G nach A: 2) von einem Mollaccord zum verminderten Dreyklang, wie von A nach H; und 3) in der Molltonart, wenn der Bass nur um einen halben Ton mit zwey harten Dreyklangen steigt, deren erster der Dominantenaccord ist, wie hier in A moll: [nodeeksempel] Alle übrigen Fortschreitungen in der Secunde verlangen Mittelaccorde, die am besten nur in den Verwechslungen übergangen werden können. Doch sind in der Molltonart auch noch folgende Fortschreitungen, bey denen der verminderte Dreyklang übergangen wird, gebräuchlich:[nodeeksempel] 397 Ibid. P.16, Die dritte Art den Bass zu setzen, entsteht daher, dass man sich alle Gelegenheit zu Nütze machet, Accorde ausser der Tonleiter anzubringen; nur müsse dieselben die Dominantaccorde von denen Dreyklängen seyn, welche in der Scala der Haupttonart vorkommen. 149

150 som hvis dens kvint fortsætter trinvist opad så tolkes dens grundbas som 4. trin. Kan den tilføjes sekst tolkes den som 2. trin. 398 Og kan den medtænkes tolker Kirnberger den trinvise IV-V på nøjagtig samme måde som Rameau. Kirnberger illustrerer sin tekst med nedenstående eksempel. Progressionen F-G underdeles, så F bevæger sig ned til D førend G sættes an, hvorved den uønskede sekundprogression erstattes med en kvartprogression. Eks Eksemplerne 78 og 79b fra Kirnberger i Beach, p.207.eksemplet illustrerer hvorledes den tilsyneladende diatoniske kadences (Mercadier) grundbas egentlig udfører en kvintprogression. Rameau viser nøjagtig samme pointe i Traité, 3. bog, kap. XL, herunder gengivet fra oversættelsen, 1779, p.144: It is oftentimes necessary to divide a Note in the Treble into two equal Parts, in order that two different Notes in the Bass may be heard and may agree with that same Note in the upper Part; and this is done for the better preserving the consonant Progression of the Bass, and that the most perfect Progression may be heard between these two Notes of the Bass, and the Next. EXAMPLE [Eks. 4.28, Rameaus eksempel på underdelinger af tilsyneladende trinvise progressioner, der viser den underliggende kvintprogression.1779, p.144] This Division is also used, in order that the most suitable Notes to the Key may be heard on the principal Parts of the fundamental Bass; which Notes are the Key-note, its Fifth, or Governing-note, its Fourth, its Sixth, and sometimes its Second; Kirnberger synes altså på linje med Rameau i forhold til, at betragte kvintprogressionen som paradigmatisk. Men pointen ved Kirnberger er vel netop, at han ikke specificerer dette. For Kirnberger er der ikke kun én fundamental rigtig progression, som alt andet er udledt af. Der er gode og dårlige progressioner, og hvilken man skal vælge hvornår, afhænger af omstændighederne. Kirnberger følger i denne henseende sine tyske forgængeres pragmatiske tilgang til harmonilæren. Og så er der stadig en sidste lille IV-V-detalje at nævne: Kirnberger antyder et enkelt sted, at kadence er bevægelsen IV-V-I i bassen. Jeg skriver således, for hans eksempel fortæller ikke om der skal sekst eller 398 Kirnberger, 1773, p.51: Oft scheint der Grundbas um eine Secunde fortzuschreiten, und im Grunde ist es doch nicht so [..]. Dem Anschein nach sind dieses lauter Dreyklänge, und der Bass [..] scheint der Grundbass zu seyn, der von dem zweyten zum dritten Accord um eine Secunde fortschreitet: Aber der zweyte Accord verträgt die Sexte neben sich, und ist daher kein Grundaccord, sondern ein Quintsextenaccord, der die Unterterz des Basstones zum Grundton hat, wodurch die Fortschreitung in der Secunde aufgehoben wird. Hierauf hat man wohl Acht zu geben; denn auch dadurch, dass ein in dem Accord nicht befindliches Intervall zu demselben nachgeschlagen werden kann, wird die Grundharmonie verändert [..]. Se evt. også Beach, 1979, p

151 kvint over fjerdetrinnet. Det optræder som en bemærkning lavet lidt enpassant, om muligheden af at kadencere på andre trin end tonika: Vil man midt i stykket afslutte et hovedafsnit eller en hoveddel, så kan kadencen jo have netop denne form, kun tages sidste akkord på en anden tone end hovedtonen. F.eks: 399 Kirnberger, 1774, 95. Kirnberger betegner faktisk bevidst eller ej hele bevægelsen som kadence. Det er muligt, at denne lille bemærkning med efterfølgende illustration har været ansatspunktet for Kochs (1782, 240 ff.) enkeltstående definition af kadencen som et treleddet fænomen. Muligvis. Kochs fremstilling er i hvert fald usædvanlig. For, som Wagner gør opmærksom på, består 1700-tallets begreb om kadencen som en toleddet størrelse helt op tilmidten af 1800-tallet. Wagner siger endda til over midten. Hans allerede kommenterede funktionsteoretiske udsigtspunkt stikker nok engang sit hoved frem i den undrende afslutningskommentar: Subdominantens forbindelse til dominanten er endnu i lang tid ikke impliceret som et ubetinget krav, om end den rent praktisk ofte kan findes. 400 At ii-v-i også rent praktisk kan ofte findes, at den er en grundstamme i Kirnbergers progressionsteori er lige så lidt en del af Wagners optik, som det omvendt vel ofte kan være larmende synlig i min. Vi finder begge, hvad vi leder efter. Grundakkorder efter Kirnberger Heinichens ene Hauptaccord bliver hos Rameau (1722, 200) og senere Kirnberger (1773, 5-6) til to Grundakkorder. Og tanken om, at operere med flere typer grundakkorder tog om sig. Hos Portmann udformedes ideen som vi skal se i form af særlige toneansamlinger, de såkaldte Grundharmonier. Andre som Türk (1791, 34, 85)og Förster (1805, 10, 19) overtog Kirnbergers udkast mere loyalt. En ny betegnelse dukker her op i stedet for grundakkord, nemlig Stamakkord : Al harmonik lader sig føre tilbage til to Stammakkorder 401, hedder det. Kirnberger beskrev disse som alle øvrige akkorders ursprung, oprindelse. Ordet oprindelse erstattes sidenhen af et begreb, der skal få afgørende betydning i dansk teori, begrebet afledning. Det er nu ikke længere som hos Heinicher akkordstilling, men akkordomvending, der afledes af stamakkorden. Senere teoretikere udvider antallet af grundakkorder. Skrækeksemplet er Justin Heinrich Knecht ( ), der i sin Gemeinnützliches Elementarwerk der Harmonie und des Generalbasses (Speyer, 1792) opererer med fem typer urakkorder, som tilsammen 399 Kirnberger, 1774, 95: Will man mitten im Stück einen Hauptabschnitt oder Haupttheil endigen, so kann zwar die Cadenz eben diese Form haben, nur wird der letzte Accord auf einem andern, als dem Hauptton genommen. Z.B: 400 Sammenhængen hos Wagner (1974, 42) lyder: Im wesentlichen bleiben die Begriffe des 18. Jahrhunderts ganze, halbe und betrügerische Cadenz bis über Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus unverändert bestehen [ ] Die Kadenzfloskel selbst ist die Verbindung von Dominante-Tonika oder Subdominante-Tonika. Die Verbindung der Subdominante zur Dominante ist noch lange nicht als unabdingbare Forderung impliziert, wenn auch rein praktisch oft anzutreffen. 401 Förster, 1805, 10: Die ganze Harmonie lässt sich auf zwey Stamm-Accorde zurück führen, davon der erste Dreyklang ist, von dem der Sexten-Accord und der Quart-sexten-Accord abgeleitet werden. Side 19 hører vi, at den anden stamakkord er dominantseptimakkorden. Türk (1791, 85) nævner kun begrebet stamakkord en enkelt gang som alternativ til Grunadakkord: Alle bis jetzt gebräuchliche Akkorde beruhen [ ] nur auf zwey Grund- oder Stammakkorden, nämlich auf dem Dreyklange und auf dem Septimenakkord. 151

152 opregnes til at indeholde 408 akkordtyper. Tilføjes de akkorder, der ikke gælder som urakkorder, kommer tallet op på En anden efterfølger, der kan være værd at nævne er Siegfried Wilhelm Dehn ( ), en indflydelsesrig (men sjældent omtalt) teoretiker, hvis skrifter var obligatorisk lekture ved det preusiske skolevæsen. 403 Ligesom Förster benævner han disse akkorder stamakkorder, om end han fortæller, at de også kaldes grundakkorder (1840, 96). Dehn forklarer dem således: Stamakkorder er sådanne, hvis toner ligger tertsvis over hinanden, når de lægges efter skalaens toner. De kaldes stamakkorder, fordi eksistensen af andre akkorder, herunder også de, der opstår af deres omvendinger, afledes af disse. 404 Stamakkorderne inddeler Dehn (1840, 97) herefter i to grupper: 1) Fuldkomne og ufuldkomne 2) Hoved- og bi-akkorder. Fuldkomne er de akkorder, der kun indeholder konsonanser. Ufuldkomne, de, der indeholder dissonanser. De ufuldkomne akkorder har det særtræk, at de i sig har en drift videre mod næste akkord, et opløsningsbehov: Alle ufuldkomnehovedakkorder er i praksis underkastet en bestemt behandling, ifølge hvilken de med nødvendighed trækker en anden akkord efter sig. Denne betingede følge af en anden akkord kaldes opløsning, når den umiddelbart følgende akkord er en skalaegen fuldkommen akkord. 405 Dehns hoved- og bi-akkorder er af en anden type, end dem vi skal finde hos Weber. Dehn oplister syv typer hovedakkorder. Her genfinder vi den Kirnbergerske skelnen mellem tre- og firklang, om end så at sige i potenseret form (Dehn, 1840, 126ff.): 1) Fuldkommen grundtonetreklang 2) Den ufuldkomne (formindskede) treklang 3) Dominantakkorden altså septimakkorden. 4) Septimakkorden på ledetonen, med ren eller formindsket septim. 5) De tre forstørrede sekstakkorder 6) Den store og lille noneakkord på V 7) Den store og lille tertsdecimakkord på grundtonen De vigtigste hoved-tre- og fir-klange (1-4) er dem baseret på I og vii o (Dehn benytter ikke denne becifring). Den ekstra terts, der gør vii o til firklang, kan tilføjes såvel under som over akkorden. Disse indbefatter altså tonika og tre versioner af dominantakkorden. Derefter kommer ikke den subdominant, de 402 Alene på grund af opregningen af de mange akkorder nævnes Knecht i stort set samtlige musikteorier. Som vi skal se i afsnittet om Weber, nævner han ham også. Wagner (1974, 38) som jeg her holder mig til bringer tilmed en opgørelse over, hvorledes dette høje antal nås. 403 Wagner (1974) er eneste generelle musikteorifremstiling, hvor jeg har bemærket hans navn. Det er Wagner, der fortæller om Dehn og det preusiske skolevæsen: Wie sehr Dehns Lehre anerkannt worden war, beweist die Tatsache, daß seine Schrift an den preußichen Schulen als Klassenlektüre approbiert war (Wagner, 1974, 154). 404 Dehn, 1840,96: Stammakkorde sind diejenigen, deren Töne, wenn sie nach der Tonfolge der Tonleiter geordnet werden, terzenweis übereinander liegen. Sie werden Stammakkorde genannt, weil aus ihnen die Existenz anderer Akkorde, und zwar solcher abgeleitet wird, die aus ihrer Umkehrung entstehen. 405 Ibid, 98: Alle unvollkommenen Hauptakkorde sind in der Praxis einer bestimmten Behandlung unterworfen, in Folge welcher sie nothwendig einen andern Akkord nach sich ziehen. Diese bedingte Folge eines ander Akkords wird Auflösung genannt, wenn der dem unvollkommenen Akkord unmittelbar folgende ein vollkommener Akkord ist, der mit jenem zu einer und derselben Tonart gehört. 152

153 fleste andre teoretikere trækker op af posen, men derimod den kvintsænkede dominant. Altså det, der på dette tidspunkt kun kendes som en forstørret sekstakkord. 406 Dehn tolker dens tre former som liggende på skalaens lave andettrin. Den italienske tolkes som omvening af en vii o med sænket sekund, den franske som en kvintsænket dominant tertskvartakkord og den tyske som første omvending af en tertssænket formindsket septimakkord. Udover tre- og fir-klange opererer Dehn også med fem- og seksklange. Femklangen er foreningen af 3) og 4), nemlig dominantnoneakkorden, og seksklangen er dominantnoneakkorden placeret over tonikagrundtonen. Dehns hovedakkorder er med andre ord de tonikale og dominantiske akkorder. Subdominanten indregner Dehn ikke blandt hovedakkorderne. Til gengæld indregner han subdominanten som fast del af den udvidede kadence. Han tænker på dette punkt fuldstændigt modsat teoretikere som Koch, Weber og Richter, der regner subdominanten som hovedakkord, men ikke som fast del, af det, de betegner, kadence. Det vender jeg tilbage til under gennemgangen af disse tre. Der skal gå over halvtreds år før fundamentalbasteorien igen får en vægtig fortaler, der ikke blot genoptager men videreudvikler teorien. Ligeså radikalt og gennemført, som Fétis gentænkte generalbasteorien er det måske ikke. Men det er tæt på. Den nye fundamentalbasteori skulle få afgørende betydning i resten af 1800-tallet, og helt frem til årundredeskiftet stå som en reel konkurrent til de to sidste teorier, trinteorien og funktionsteorien. Om dette vidner bl.a. Kurths (1913) store diskussion af funktionsog fundamentalbas-teoriernes for- og u-lemper. Teoretikeren, der stod bag denne fundamentalbasrelancering var Simon Sechter. Simon Sechter ( ) Die Grundsätze der Musikaliche Komposition Leipzig, 1853 Simon Sechter var østrigsk teoretiker, lærer, organist, dirigent og komponist, 407 hvis harmonilære fik nød stor udbredelse i slutningen af 1800-tallet 408 og som er gået over i historien primært i sin egenskab af teoretiker og lærermester for en så markant komponist som Anton Bruckner. Sechter viderefører i stort set uændret form det, man kan kalde for fællesmængden af den Rameau- Kirnbergske grundbas-teori. Kirnbergs grundtese om de to fundamentale akkordtyper, treklang og septimakkord, gentages. De benævnes stamakkorder. 409 I sin redegørelse for skalaens vigtigste akkorder genfindes Rameau s fokus på forholdet til Tonika. 5. og 4. trins akkorder er de næst- og tredje-vigtigste fordi de kan fortsætte direkte til tonika. 410 Dominantens 406 Tolkningen af den forstørrede sekstakkord som resultat af en kvintsænkning ved en dominant, er højest atypisk for tiden. Det eneste andet sted jeg i samtidig litteratur har fundet akkorden beskrevet som kvintsænket dominant er hos Marx (1937, 257) se også Hvidtfelt Nielsen Dehn og Marx stod ellers ifølge Wagner (1974, ) - direkte i opposition til hinanden. Dehn var traditionalisten som den fremskridtsvenlige Marx stod i direkte opposition til. Det må dog være en opposition, der har udspillet sig efterfølgende, da Marx s lærebog udkom tre år før Dehns. 407 Se Tittel (1966, 187) fortæller, at næsten alle lærebøger eller afhandlinger fra anden halvdel af 19.-hundredetallet beror på denne lærebog. Et udsagn, Wagner (1974, 11) med inddragelse af Tittels tekst gentager i sin beskrivelse, af den teori Sechters som Wagner mener afslutter epoken fra 1800 til 1850: Den Endpunkt der Epoche [ ] stellt Simon Sechter dar, auf dessen Lehrwerk von 1853/54 fast alle Lehrbücher oder Abhandlungen über Harmonik der zeiten Hälfte des 19. Jahrhunderts [Tittel, 1966, 187] beruhen. 409 Sechter,1853, p.4: Es sind zweierlei Stammaccorde: Die Dreiklänge und die Septaccorde, deren jeder umgekehrt werden kann. 153

154 forrang skyldes da, at den oftere end underdominanten forbinder sig til Tonika. Disse forbindelsesmuligheder oplistes i en akkordfølgenu: I-V-I-V7-I-IV-I-V7-I (Sechter, 1853, p.13). I beskrivelsen af den bedste måde at komme til en molakkord angiver Sechter to måder at benytte molakkorderne på i en dursammenhæng: Enten 1) mikset ind blandt durakkorderne, således at molakkorderne nås ved faldende tertsvis bevægelse, eller 2) som led i en kvintskridtssekvens, der ender i V7-I. 411 Grundbasteorien og IV-V-kadencen I lighed med Rameau og Kirnberger forfægter Sechter ideen om, at der er en underliggende grundtoneprogression, der garanterer harmonigangens logik, også selvom de toner, der udgør denne garanti slet ikke klinger i akkorden. Derfor er bassen den vigtigste af akkordens toner: Reglerne for bassen er de strengeste, særligt når man udover Stamakkorderne, d.v.s. udover treklange og septimakkorder, også bruger deres omvendinger. For at kunne gøre dette rigtigt er det nødvendigt ved hvert eneste skridt at forestille sig Stamakkorden. Altså har man for den rigtige forståelse af akkorden brug for, udover den Bas man vil lade klinge, en dybere tone som udgør stamakkordens fundamentaltone eller grundtone, hvilken man kalder fundamentalbas. 412 Men hvordan ved man hvilken tone, der skal underforstås? I Rameaus teori er det kravet om kvintvis bevægelse, der giver en ledetråd, i Kirnbergers teori er det septimakkordens rigtige opløsning (hvad det jo i princippet implicit også er i Rameaus teori). Sechter formulerer en anden regel for hvad, der konstituerer harmonisk sammenhæng. En regel, hvis grundessens vi allerede er stødt på hos Fetis, og som vi skal møde igen i Hauptmanns ellers fundamentalt anderledes konciperede harmoniske teori. Nemlig reglen om, at det er fællestoner, der konstituerer sammenhæng! Sechter siger det således: To på hinanden følgende stamakkorder skal have en naturlig forbindelse til hinanden, hvorved forstås, at nogle forbindelser er tættere end andre. To stamakkorder forholder sig godt til hinanden, 410 Ibid. P.12: Der wichtigste Accord ist der Dreiklang auf der 1 ten Stufe, welche auch Tonica oder Hauptton genannt wird, weil auf denselben alles Uebrige bezogen werden muss und Alles nur mit ihm geendet werden kann, so wie auch dieser Accord am besten und natürlichsten im Anfange vorkommt. Der diesem an Wichtigkeit zunächst steht, ist der Dreiklang und der Septaccord der 5 ten Stufe, welche auch Dominant oder reine Oberquint des Haupttons genannt wird, weil er unmittelbar zur Tonikca zurückführt und darum als vorletzter Accord vorkommt. Der Dreiklang der 4 ten Stufe, welche Unterdominant oder reine Unterquint des Haupttons genannt wird, ist der dritte der wichtigen Accorde, weil man auch von ihm zum Dreiklang der Tonica zurückgehen kann. 411 Ibid., p.13: Die Moll-Dreiklänge werden entweder a) unter die wichtigeren Dur-Dreklänge gemischt, und zwar am besten insofern man von den Dur-Dreiklängen um eine Tertz herab springt, nämlich vom Dur-Dreiklang der 5 ten zum Moll-Dreiklang der 3 ten, vom Dur-Dreiklang der 1 ten zum Moll-Dreiklang der 6 ten, vom Dur-Dreiklang der 4 ten zum Moll.-Dreiklang der 2 ten Stufe; oder b) es werden die Moll-Dreiklänge so geordnet, dass sie einen ähnlichen Fall wie der Schluss machen, nämlich eine Quint abwärts oder, was einerlei ist, eine Quart aufwärts, und zwar nach deom Moll- Dreiklange der 3 ten jenen der 6 ten, dann jenen der 2 ten ; dann folgt in der nämlichen Ordnung der Dur-Dreiklang over der Septaccord der 5 ten, sodann der Dreiklang der 1 ten Stufe. 412 Ibid.: Die Regeln für den Bass sind die strengsten, besonders wenn man nebst den Stammaccorden, d.i. nebst den Dreiklängen und Septaccorden, auch deren Umkehrungen oder Verwechslungen gebrauchen will. Um hierin richtig verfahren zu können, ist es nöthig, sich bei jedem Schritte den Stammaccord vorzustellen; also braucht man ausser dem Bass, welchem man hören lassen will [mine udhævninger), zur richtigen Vorstellung noch einen tieferen, welcher die Fundamentaltöne oder die Grundtöne der Stammaccord enthält, welchen man daher Fundamentalbass nennt. 154

155 når nummer to s kvint er forberedt; dette sker når fundamentalbassen falder en terts eller stiger en kvart. 413 Skønt resultatet af teorien er identisk med Rameaus og Kirnbergers grundlag - kvintvis faldende akkordprogressioner er sammenhængsskabende -, er udgangspunktet formuleret anderledes: Det er forberedelsen af kvinten, der er det centrale. Hvilket også kan udtrykkes som, at tonikas kvint skal være indeholdt i den forrige akkord. Interessant nok findes præcis samme krav hos en teoretiker af en fuldkommen anden observans, hvis bog udkom samme år som Sechters, nemlig Morritz Hauptmann. Skønt han formulerer og tænker det anderledes, er også hos ham tonikakvintens tistedeværelse i den forudgående dominantakkord det afgørende element i V-I-kadencen. At Sechters praksis er identisk med de Rameau-Kirnbergerske tolkninger ses af følgende overvejelser over sekundprogressioner, uddraget fra forskellige steder i hans afhandling. Første bemærkning falder i forlængelse af omtalen af kadencer, Schlussfalle: Skridtet fra 5. trins septimakkord til treklangen på 1. trin kaldes slutfald/slutningstilfælde (Schlussfall = kadence) og er det vigtigste af alle musikalske skridt, som tjener til mønster for mange andre. 414 Det, man her skal bemærke, er, at Sechter ekspliciterer, at kadencebevægelsen danner mønster for også andre akkordprogressioner (præcis som hos Rameau). Side 18 angiver Sechter alle skalaens andre mulige kvintfaldsprogressioner og fremstiller dem som efterligninger af V-I bevægelsen. Det hedder da: Også de progressioner, der synes at stige en sekund, må være en efterligning af kadencen. For eksempelvis at gøre bevægelsen fra treklangen på 1. trin til den på 2. trin naturlig, må 6. trins septimakkord sættes ind imellem disse to. Enten som en reel akkordforekomst eller blot som en forestillet akkord. [min kursivering]. 415 Og det understreges igen på følgende side, her i forbindelse med progressionen frem til en septimakkord:..hvor fundamentalbassen synes at stige et trin fra en treklang til en septimakkord ligger også en efterlignende kadence til grund. For for eksempel at gøre den trinvise bevægelse fra treklangen på 4. trin til septimakkorden på 5. trin naturlig, må septimakkorden på 2. trin derimellem indsættes, enten som tænkt eller som virkelig akkord Ibid. p.15: Je zwei nach einander folgende Stammaccorde sollen eine natürliche beziehung zu einander haben, wobei sich ergiebt, dass bei einigen die Beziehung enger als bei andern ist. Zwei Stammaccorde beziehen sich gut auf einander, wenn die Quint des zweiten vorbereitet ist; dieser Fall trit tein, wenn der Fundamentalbas sum eine Terz fällt, oder wenn er um eine Quart steigt, Ibid.,p.16: Der Schritt vom Septaccord der 5 ten zum Dreiklang der 1 ten Stufe wird Schlussfall genannt und ist der wichtigste unter allen musikalischen Schritten, welcher vielen andern zum Muster dient. 415 Ibid. P.18: Dem Schlussfall müssen auch die Schritte nachgebildet werden, die mit dem Fundamente eine Stufe zu steigen scheinen. Um zum Beispiel den Schritt vom Dreiklang der 1 ten zu jenem der 2 ten Stufe naturgemäss zu machen, muss dazwischen der Septaccord der 6 ten Stufe entweder wirklich gemacht oder hinein gedacht werden. 416 Ibid. P.19:.. wo der Fundamentalbass von einem Dreiklang zu einem Septaccord um eine Stufe zu steigen scheint auch ein nachgebildeter zum Grunde liegt. Um zum Beispiel den Schritt vom Dreiklang der 4 ten Stufe zum Septaccord der 5 ten Stufe naturgemäss zu machen, muss der Septaccord der 2 ten Stufe dazwischen entweder wirklich gemacht oder hinein gedacht werden 155

156 Konceptet med denne tænkte mellemakkord fører længere henne i teksten Sechter til en anden formulering. IV trin kan betragtes som stedfortræder for ii: Efter treklangen på 4. trin følger for at nå dominanten sædvanligvis harmonien på 2. trin; når imidlertid treklangen på 4. trin selv allerede betragtes som stedfortræder for septimakkorden på 2. trin kan dominanten umiddelbart efterfølge den. 417 Med hensyn til tolkningen af den skuffende kadence gør Sechter intet specielt ud af V7-vi progressionen, men behandler alle septimakkorder, der stiger trinvist til en treklang eller en septimakkord under et. Hans indfaldsvinkel er identisk med Kirnbergers. Man må indhøre en bevægelse til den underste akkords underterts, således at denne forvandles fra en septimakkord til en noneakkord: For at gøre skridtet fra 4. trins septimakkord til 5. trins treklang eller septimakkord naturligt, må sept-none-akkorden må 2.trin enten indsættes eller indtænkes. 418 Kromatik, Kromatiske akkorder Sechter bruger fundamentalbas-teorien til også at tolke de kromatiske udvidelser, som er almindelige på bogens udgivelsestidspunkt. Han gør det gennem modeller, hvor en diatonisk version af en særlig progression sættes op over for en kromatisk version af samme progression. Kromatisk bevægelse er den bevægelse, der opstår når man mellem to skalatoner i stor sekundafstand indskyder en tone fra en beslægtet skala. 419 Således indleder Sechter sit kapitel om den kromatiske udfyldning. Her gennemgås i 24 paragraffer systematisk kromatiske ændringer indenfor de forskellige progressioner, man kan foretage sig indenfor skalaen. Sechter starter med det helt enkle, såsom en redegørelse for hvor de kromatiske trin ligger ( 1), hvordan man ændrer dur til mol ( 5), hvilke tonearter de forskellige akkorder kan optræde i ( 6) over kunsten at dominantisere akkorder ( 10), etablere troværdige ii-akkorder (som helst skal være halvformindskede, 11, 12) til brugen af kvintsænkede septimakkorder og ufuldkomne noneakkorder ( 17, 18) afsluttende med behandling af orgelpunkt ( 23) og en formaning om, at iii er den mindst brugte tonale station ( 24). Det til grund liggende Credo for hans metode opridses i 9: For enhver kromatisk sats må der ligge en diatonisk til grund. Derfor vil i de følgende eksempler hver gang først blive vist den diatoniske sats, som den kromatiske er udsprunget af. 420 Trinvise bevægelser 417 Ibid. p.116: Dem Dreiklang der 4 ten Stufe folgt gewöhnlich die Harmonie der 2 ten Stufe, um zur Dominant zu kommen; wenn man aber den Dreiklang der 4 ten Stufe selbst schon als Stellvertreter des Septaccordes der 2 ten Stufe ansieht, so kann die Dominant sogleich folgen. 418 Ibid. p.31: Um den Schritt vom Septaccord der 4 ten zum Dreiklang oder Septaccord der 5 ten Stufe naturgemäss zu machen, muss der Septnonaccord der 2ten Stufe dazwischen entweder wirklich gemacht oder hinein gedacht werden. 419 Ibid. p.119: Chromatisch fortschreiten heisst zwischen zwei Tonleiter gehörige Töne, die um eine grosse Secunde entfernt sind einen Ton aus einer verwandten Tonleiter einscheiben. 420 Ibid. P.128: Jedem chromatischen Satze muss ein diatonischer zum Grunde liegen, darum wird in den folgenden Beispielen jederzeit der diatonische Satz vorausgehen, aus welchem der darauf folgende chromatische entsprungen ist. 156

157 I paragraf 16 gennemgår Sechter den kromatiske version af det til tider uhørlige mellemtrin mellem to akkorder i tilsyneladende stigende trinvis bevægelse: Det tilsyneladende trinvist stigende Fundamentskridt er som bekendt afhængigt af et mellemfundament, som er kvinten over det følgende fundament. Hvorledes dette giver anledning til kromatisk bevægelse, skal nu vises. 421 Systematisk behandles nu samtlige af skalaens mulige sekundskridt. Jeg har udvalgt det skridt, der gennem hele dette skrift har ligget som underliggende fokuspunkt: Bevægelsen fra IV til V. Bemærk her hvem, der er stedfortræder for hvem! Når 5. trins treklang i C dur efterfølger septimakkorden på 4. trin, så bliver den første betragtet som stedfortræder for 2.trins septnoneakkord. Nu kan F imidlertid også gælde som 7. trin og D som 5. trin af en G mol, når F s septim sænkes og D s terts hæves; eftersom harmonien på 5. trin over G mol og G dur er identisk, kan man alligevel slutte i G dur. Også uden at F s septim sænkes kan D s terts hæves, hvorved satsen nok synes at pege mere mod A mol, men den er dog stadig anvendelig for G dur. 422 De fire bud på en kromatisk version af F-G-kadencen er stort set identiske. De falder i to dele. De to første versioner lader alten bevæge sig kromatisk fra F til D, mens de to sidste udelader tonen E b. Derudover afviger eksemplerne kun fra hinanden ved de kromatiske gennemganges rytmiske placering. Den kvintsænkede septimakkord Hermafrodit-akkorden Når man betragter en septimakkord, eller bedre, en noneakkord, som andettrin i en beslægtet molskala, så skal den have lille terts, formindsket kvint og lille septim, og en lille none når det er en noneakkord. Gør man den lille terts stor uden at ændre den formindskede kvint, så har en sådan akkord en hermafrodit-natur [Zwitternatur], da den store terts skal findes i en anden skala end den den formindskede kvint tilhører. For ifølge sin terts skulle denne akkord stå på 5. trin, mens den ifølge sin kvint hører til på 2. trin, og den er derfor en egentlig kromatisk akkord, som ikke kan findes i nogen skala Ibid. P.143: Die scheinbaren Schritte des Fundamentes um eine Stufe aufwärts hängen bekanntlich von einem Zwischenfundamente ab, welches die Quint des folgenden Fundamentes ist. Wie diese zu chromatischen Fortschreitungen Anlass geben, soll nun gezeigt werden.[..] 422 Ibid. p.144: IV.Wenn nach dem Septaccord der 4 ten Stufe in C dur der Dreiklang der 5 ten Stufe folgt, so wird ersterer als Stellvertreter des Septnonaccordes der 2 ten Stufe betrachtet. Nun kann aber F auch als 7 te natürliche, D als 5 te Stufe von G moll gelten, wenn die Sept von F erniedrigt und die Terz von D erhöht wird; da die Harmonie der 5 ten Stufe von G moll und G dur gleich ist, so kann man in G dur schliessen. Auch ohne dass die Sept von F erniedrigt wird, kann die Terz von D erhöht werden, wodurch der Satz zwar mehr aus A moll genommen zu sein scheint, aber doch auch für G dur anwendbar ist. 423 Ibid., p.146: 17 Wenn man einen Septaccord, besser einen Septnonaccord, als auf der 2 ten Stufe einer verwandten Moll-Tonleiter betrachtet, so muss er eine kleine Terz, falsche Quint und kleine Sept, und wenn es ein Septnonaccord ist, eine kleine Non haben. Macht man nun die kleine Terz zur grossen, ohne die falsche Quint zu verändern, so hat ein solcher Accord eine Zwitternatur, dessen grosse Terz in einer andern Tonleiter gefunden wird, als die falsche Quint; denn vermöge seiner Terz sollte dieser Accord auf der 5 ten Stufe stehen, während er vermöge 157

158 Akkorden, som vi kalder en alteret vekseldominant, har ingen central plads haft i nærværende fremstilling. Det betyder dog ikke, at den har været ukendt for de gennemgåede teoretikere. Den omtales ikke i Heinichen 1711, men omtales udførligt i Campion 1716 (p.12-13), og dukker op igen med mange kommentarer i Heinichen 1728 (p.225 og frem), Rameau (p.55, 124), og Daube 1756 (p.53 og frem). Og i alle følgende teoretiske afhandlinger. Den medtages her som eksempel på samtidens altovervejende tolkning: Nemlig som en akkord på molskalaens andettrin med durterts i stedet for molterts. Dvs. det er i princippet tertsen og ikke kvinten, der er altereret i denne akkord. I Sechters nodeeksempel altereres både terts og kvint, da det diatoniske udgangspunkt er C-dur og ikke C-mol. Forskellen på de to eksempler består i hvor tidligt i takten moltertsen altereres til dur. I begge tilfælde sænkes kvinten først på fjerde slag. Eksemplets medfølgende tekst lyder: Septim- eller none-akkorden på 2. trin i C-dur kan ændres til 2. trin i C-mol hvis den store none bliver lavet til en lille og dens kvint sænkes; den bliver en kromatisk akkord hvis tilmed dens lille terts hæves til en stor terts: Den skal efterfølges af 5. trin, som er identisk for C-dur og C-mol, hvorefter C- dur treklangen afslutter. 425 Omtydningerne Ved 21 er alle enkeltbevægelser nu blevet gennemgået og tilbage er blot for Sechter at forsøge at redegøre for de mekanismer, der opstår i en gennemkromatiseret sats: Da de kromatiske skridt, der endnu mangler at blive forklaret, er sammenvævet med hinanden, kan de kun tydeliggøres ved, at det vises hvorledes sammenvævningen trin for trin er opstået. Den diatoniske sats, som indeholder de nødvendigste fundamenter for C-dur skalaen i følgende orden: C F D 426 G C, kan gennem kromatiske skridt, bl.a., også ændres således, at C kommer til at fungere som dominant til F, tonica i F-mol, og at yderligere F også kan være underdominant og D 2. trin i C-mol, at D også kan forvandles til dominant til G-mol, og at G derefter kan anses for at være tonica i G-dur; endelig, da denne G samtidig er dominant til C, kan man afslutte med denne oprindelige tonica. 427 seiner falschen Quint auf die 2 te Stufe gehört, und er ist deshalb ein eigentlicher chromatischer Accord, der in keiner diatonischen Tonleiter gefunden werden kann. 424 Med andre ord: Akkorden nævnes ikke i de tre store indledende værker, 1722, 1727 og Ibid. p.148: IV.Der Sept- oder Septnonaccord der 2 ten Stufe in C dur kann zu jenem der 2 ten Stufe in C moll werden, wenn dessen grosse Non zur kleinen und dessen Quint zur falschen gemacht wird; er wird ein chromatischer Accord, wenn zugleich dessen kleine Terz zur grossen gemacht wird; es muss daher der Dreiklang der 5 ten Stufe, der in C dur und C moll gleich ist, folgen, wonach der C dur Dreiklang schliesst. 426 Bemærk, at Sechter inkluderer 2.trin som uundværligt fundament. 427 Ibid. p : 21. Da die noch zu erklärenden chromatische Schritte sehr verwickelt sind, so können sie nur dadurch klar werden, dass gezeigt wird, wie die Verwickelung nach und nach erstanden ist. Der diatonische Satz, welcher die nothwendigsten Fundamente der C dur Tonleiter in folgender Ordnung: C F D G C enthält, kann bei chromatischen Schritten, unter andern Möglichkeiten, auch so abgeändert werden, dass C als Dominant und F als Tonica der F moll Tonleiter gelten, dass ferner F auch als Unterdominant und D als 2 te Stufe der C moll Tonleiter gelten, dass sodann D auch zu Dominant von G moll umgeändert werden und G hinterdrein doch als Tonica von G dur angesehen werden darf; endlich da dieses G zugleich Dominant von C dur ist, so kann auch mit dieser Tonica geschlossen werden. 158

159 Som yderligere ændring kan dominantens none i forhold til F-mol des forlænges ind over F et i følgende takt; F-mol treklangen i sidste halvdel af takten bliver selv nu anset som stedfortræder til 2.trins akkorden i C-mol [altså som overbygningen af en D ø ], for så i takten efter at blive omformet til en dominant med septim og none til G-mol [og det er til G-mol, fordi nonen E b er lille]. Septimen i denne dominant kan forlænges til G s kvart, hvorefter endelig kan afsluttes. 428 (Se nedenstående første fem takter:) En yderligere forandring sker i og med, at den anden stemme [alten] ikke venter på, at D b opløser sig, men [..] overgår til dominanten til G, inden D b -et opløser sig og dermed optræder på samme tid to toner [F # og D b ], fra to forskellige skalaer. De netop hørte toner fis og des udgør et endnu ikke nævnt interval. Står fis under og des øverst, så er det en formindsket sekst [..]. For at [eleven] kan få lært hele mængden af specielle intervaller, [medtages et eksempel, hvor] oktaven F forsinkes så den stadig klinger når den store terts fra D indtræder, og derved klinger f og fis samtidigt [..], en formindsket oktav. 429 (Se ovenstående sidste fire takter. Eksemplet gør det ud for to eksempler, da Sechter først viser progressionen med kun D b forlænget og siden den ovenfor viste med både D b og F forlænget). Grundbasmetoden og amerikansk/dansk eftertid 428 En meget fri oversættelse af ibid. p.155: Als weitere Veränderung kann die Non der Dominant von F moll noch aufgehalten und zur Tredez von F werden; sodann wird der F moll Dreiklang selbst schon als Stellvertreter des Septaccordes der 2 ten Stufe von C moll angesehen und gleich darauf die Dominant der G moll Tonleiter mit Sept und Non genommen; die Sept dieser Dominant kann sodann bei G als Undez aufgehalten werden, wonach endlich der Schluss wie oben erfolgt. 429 Og dette er en fri oversættelse og et sammendrag af, ibid.: Eine weitere Veränderung geschieht damit, dass die andern Stimmen nicht warten, bis die Tredez von F sich auflöset, sondern in dem Moment dieser Auflösung schon zur Harmonie des Fundamentes D,und zwar schon als Dominant von G gedacht, übergehen wodurch der Satz um einen Tact kürzer wird.[..] Nun können aber sogar die andern Stimmen zur Harmonie des Fundamentes D, als Dominant von G, übergehen, bevor noch die Tredez von F, sich auflöset, und es kommen damit zu gleicher Zeit Töne vor, die aus zwei sich widersprechenden Tonleitern entlehnt sind.[..] Die zugleich gehörten Töne fis und des machen ein bisher noch nicht erwähntes Intervall. Steht das fis unten und das des oben, so ist es eine verminderte Sext [..]. Damit nun auch die ganze Hefe von sonderbaren Intervallen geleert werde, so kann am vorigen Beispiele noch das geändert werden, dass die Octav von Fnoch mit der Tredez aufgehalten wird, wenn schon die grosse Terz von D eintritt, und daher f und fis zugleich gehört werden.[..] Ist fis unten und f oben, os ist es eine verminderte Octav. 159

160 Simon Sechter skulle i mange år stå 430 som den sidste betydelige teoretiker, der har udformet en konsekvent fundamentalbasteoretisk harmonilære. Og dermed bl.a. den sidste teoretiker, der anskuer IV som stedfortræder for ii. Nye måder at tænke harmonik vinder frem. Faktisk udkommer i præcis samme år som Sechters teoribog en bog Moritz Hauptmans die Natur der Harmonik -, der skal vende op og ned på forestillingen om harmonik, og som giver anledning til den anskuelsesmåde, som ligger til grund for den senere Hugo Riemanns funktionslære. Og dermed indirekte for den danske model. Grundbas eller fundamentalbas læren dukker dog i bemærkelsesværdige udformningner op igen på kanten til, og op igennem, det tyvende århundrede. På tysk jord finder man reminiscenser af den to steder: Det ene sted er i Schenkers første harmonilære. Her afledes kvintintervallets primat af overtonerækken (Schenker [1906], 1954,29) skalaen opstilles som en kvintstabel, hvor hver tone afspejler noget, man kunne betegne som er harmonisk niveau. Fra en given akkord til en anden skal man medmindre de står i kvintafstand - forestille sig bevægelse gennem alle mellemliggende kvinter. Teorien får dog ingen konsekvenser for Schenkers opfattelse af fjerdetrinnet eller dets rolle i kadencen. 431 Det andet sted er i Schönbergs voluminiøse harmonilære (1911) som Tittel betegner, den sidste retrospektive fremstilling af fundamentalbasteori på Wienerskole- grundlag. 432 Tilstedeværelsen her er dog primært i form af Schönbergs eksplicitte tilslutning til Sechters teori, 433 som i realiteten kun på begrænset vis annekteres. Herefter skal man åbenbart udenlands. Og udenlands lever traditionen vitterligt videre, endda inden for det geografiske område, der har min interesse: Skandinavien nærmere bestemt Danmark og USA: I USA i form af først Percy Goetschius ( )The Theory and Practice of Tone-Relations New York, 1892, siden Allen Irvine McHose s ( ) The Contrapuntal Harmonic Technique, New York, 1947 og i Danmark i form af Otto Mortensens ( ) Harmonisk analyse efter grundbas-metoden, Wilhelm Hansen, København, 1955 og nok så vigtigt Jörgen Jersilds ( ) De funktionelle principper i Romantikkens Harmonik belyst med udgangspunkt i Cesar Francks harmoniske stil, Wilhelm Hansen Kbh De amerikanske og danske udformninger er bemærkelsesværdige af to grunde: 1) De aflokker det Rameauske kvintfaldsparadigme nye udsigemuligheder. 2) Skønt den danske udformning efter alt at dømme, intet kendte til den amerikanske, fremstår den dog som en yderligere udvikling heraf. Goetschius, McHose og Jersild supplerer nemlig metoden med et positionssystem (classifications hedder det hos Goetschius og McHose), der særlig i McHoses og Jersilds brug - tillader en ikke før set tydeliggørelse af harmonikkens overordnede målrettethed og indbyrdes tonale sammenhæng. Trinteorien Med trinteorien står vi på kanten af 1800-tallet. Op gennem dette århundrede fortsatte engagerede musikteoretikere med at fremsætte divergerende synspunkter på den rette tolkning af harmoniernes 430 Bernstein (2002, 791) trækker ganske vist Richard Mayrbergers Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven aus Tristan und Isolde erläutert (Chemnitz 1882) frem i sin gennemgang af fundamentalbasteori. Men Mayrbergers bog er ikke en harmonilære. Det er som Bernstein (ibid, 792) også gør opmærksom på - en analyse foretaget på et Sechter-teoretisk grundlag. 431 Se gennemgang af Schenkers teori i Det amerikanske perspektiv. 432 Ernst Tittel (1966, 197 über melodische Führung der beiden Außenstimmen zeigt Schönberg das Wesen der Fundamentschritte auf, die mit dem Sechterschen Fundament identisch sind und die als letzte retrospektive Darstellung der Fundamentalbaßtheorie auf Wiener Boden gelten müssen. 433 Schönberg, [1911], 1966, 137: Meget taler for denne opfattelse som passer fuldstændigt ind i fremstillingen, når den placerer de harmoniske begivenheder i en logisk ensartethed på en måde, der åbner for videre perspektiver og overflødiggør undtagelser. [ Disse Auffassung hat viel für sich und passt vollkommen in das System der Darstellung, welches seinen Zweck erfüllt, wenn es die Ereignisse in logischer Einheitlichkeit so unterbringt, daß sich weite Perspektiven eröffnen und Ausnahmen überflüssig sind. ] Se gennemgang af Schönberg i Fra Hauptman 160

161 sammenhæng og progressionsmuligheder. Skønt alle i alt væsentligt var enige om, hvilke mønstre, der karakteriserede periodens musik, var der stor uenighed om, hvorledes disse skulle fremlægges, hvad man skulle fokusere på, hvad man skulle underforstå. Fælles for alle var dog, at de tanker og forklaringsmodeller, de fremlagde, alle havde deres rod i eller var foregrebet af tallets musikteori. Seks udgivelser midt i 1800-tallet optegner eksemplarisk denne blanding af tradition og diversitet: Francois-Joseph Fétis ( ),Traite complet de la théorie et de la pratique de l harmonie contenant la doctrine de la science et de l art Paris , Simon Sechter ( )Die Grundsätze der Musikaliche Komposition Leipzig, 1853, Moritz Hauptmann ( ) Die Natur der Harmonie und der Metrik, Leipzig 1853, Ernst Fr. Richter ( ) Lehrbuch der harmonie, Leipzig, Dertil kommer i løbet af 1860 erne to afhandlinger, hvis fokus var en undersøgelse af harmonikkens basis i over- (og under- )tonerækker: Herman von Helmholtz, ( ) Die Lehre von Tonempfindungen, Braunschweig 1863 samt Arthur Joachim von Oettingen ( ) Harmoniesystem in dualer Entwicklung. Studien zur Theorie der Musik, Dorpat und Leipzig For at starte med de sidste omhandlede Helmholtz s 436 værk de fysiske muligheder for toneopfattelse, og kan i sin fokus på overtonerækken ses som liggende i traditionen fra Rameau s overvejelser. Oettingens 437 fokus var på sammenhængen mellem overtonerække og harmonik. Særligt den manglende sammenhæng mellem overtonerække og moltreklangen. Oettingen lancherede den forklaringsmodel, at mol-treklangen genereredes af en undertone -række skabt af differenstoner. Begge afhandlinger fik betydning for Hugo Riemanns arbejde, men indenfor et felt, der ligger udenfor nærværende skrifts interessesfære, nemlig ønsket om fysisk at kunne begrunde harmonikkens væsen og lovmæssigheder. Om de fire andre kan overskriftsmæssigt anføres, at Fetis baserede sin teori på oktavreglens lovmæssigheder, Sechter videreførte den Rameau-Kirnbergerske grundbas-teori, Richter videreførte med stor succes en antisystemisk tradition, med en becifringsmæssig sammentænkning af generalbasteori og den trinteori, der først skal introduceres i næste afsnit, og Hauptmann introducerede med sin filosofiske tilgang til kadencefænomenet en radikal nytænkning af, hvad harmonisk logik kunne indebære. Men århundredet og dettes spekulative teorier indledtes med en ganske anderledes antispekulativ harmonilære. En harmonilære, vis terminologi og becifringssystem skulle få en rækkevidde og udbredelse, der kun kan sammenlignes med Rameaus begreb om en subdominant, der i sin som modvægt til dominanten sammen med denne definerer tonearten. Her i begyndelsen af det 21.århundrede må man erkende, at set på verdensplan, er den tråd, der udsprang af den tyske spekulative tradition, den tråd som for os i skandinavien fremdeles har været anset for den bedste af alle harmoniske teorier, nemlig funktionsteorien baseret på de Riemannske kategorier T, S, D, Tp, Sp, Dp (uanset hvilke navne vi giver dem idag), i et vist perspektiv en uddøende teori. I et andet perspektiv vil man kunne se en indkorporering og forfinelse af dens hovedprincipper i den teorilinje, der med rod i det tidlige 1800-tals enlige svale af antisystemisk tilgang til faget, den linje, der udfolder sig i den angloamerikanske verden, den linje, der altså har sin rod i denne egensindige forfatters værk, som skal danne portalen til det 19.-århundredes teori, den linje, der udgår fra Gottfried Weber. Mellem Kirnberger og Weber (+ Dehn) Afsættet for den udvikling, der førte til trinteorien må man søge i Kirnbergers teori, som rækker langt udover blot at være en fundamentalbasteori med dennes obligatoriske kvintskridtsparadigme. Teoriens 434 Det er dog 8. udgave, 1864, der danner grundlag for den følgende fremstilling. 435 Se Daniel Harrison, Harmonic Function in Chromatic Music, Chicago, 1994, for en vidende indføring i Helmholz og Oettingen. Han gennemgår også Hauptmann og Riemann, omend med en anden betoning, end den man vil finde i nedenstående præsentation. 436 Se Se 161

162 øvrige elementer såsom nydefinitionen af det Heinichenske Hauptaccord -begreb til begrebet grundakkord har i højere grad end kvintskridtsparadigmet inspireret en række væsentlige teoretikere, der, enten som Portmann videreudvikler grundakkordbegreber til nye teorimodeller (dog med bibeholdelse af andentrinnets forrang fremfor fjerde) eller som efter nærværende teksts begrebslighed selv nok stadig snarere må betegnes som generalbasteoretikere. For begge grupper gælder, at deres teorier rummer momenter, der skal udfoldes hos Weber og Richter i den teori, som jeg har argumenteret for må kaldes trinteori, og forstås som en selvstændig retning. Gennemgangen af trinteorien tager således sit afsæt i et ingenmandsland, hvor akkordprogressionsbeskrivelser, nye becifringssystemer, nye opdelinger af skalamaterialet og et stadig større fokus på IV-V-I-kadencen gradvist får den form, der kan iagttages i trinteorien. Og lidt videre end denne bevæger fremstillingen sig. For skønt etableringen af IV-V-I-kadencen huserer som et spøgelse indenfor trinteorien, rækker den udover denne og peger frem mod funktionsteorien. Alligevel er det en tidlig kodificering heraf, der afrunder trinteoriindledningen, som hermed kronologisk kommer til at bevæge sig forbi teoriens egentlige hovedfigur, Gottfried Weber. En kodificering, der står som tegn på mangfoldigheden af synspunkter. Som tegn på, at min inddeling af harmonisk teori i fire hovedspor, kan betragtes som en fiktion. Jeg vil selvfølgelig mene, at det er en såvel nyttig som begrundelig fiktion. Vi starter i slutsyttenhundredetallet med J.G.Portmann. Johann Gottlieb Portmann ( ) Tyskeren J. G. Portmann 438 virkede som komponist, sanger, kantor og teoretiker rundt om i Tyskland og Holland (Amsterdam, Strassbourg, Darmstadt). Som teoretiker afveg han fra sine samtidige ved fuldstændigt at ignorere 4. trins akkorden og derved fraskrive den nogen synderlig betydning for tonearten. Skalaens tredje vigtige akkord er for Portmann ikke 4. trin, men 2. trin. Endda 2. trins durakkord! Før præsentationen af sine begreber, opregner han den terminologi, han har overtaget. Her benævnes udelukkende Prim (tonika), Mediant, og Dominant 439. Af disse bruger han begreberne Prim og Dominant. Derudover introducerer begrebet Vekseldominant, som begreb for akkorden på dominantens kvint, skalaens 2.trin: 440 Den treklang, der er bygget på dominantens kvint, og som altid på ordentlig vis plejer at veksle med dominanten, hedder Vekseldominant, og dens hele, af flere tertser sammensatte bygning, Vekseldominantharmonien. 441 Hans arbejde har ikke givet anledning til omtale i nogen af de indledningsvist nævnte teori-historier. Wickipedia nævner da også kun tre kilder fra henholdsvis 1837, 1859 og At Portmann kan være den perifære person, han således tilsyneladende er, afspejler, at det spørgsmål, hans tekst kunne besvare, har ingen eller kun få til nu anset som vigtigt. Nemlig, hvorfor kalder man dominantens dominant for vekseldominant? Hvor kommer begrebet fra, hvad indebærer det? 438 Se Portmann, 1789, p.3, 9: In den vollkommen Dreiklängen hat jedes Interval von Alters seinen Namen erhalten, davon uns zwei in der Folge grosse Dienste leisten sollen. Das unterste Intervall oder der Bass, als Grundton betrachtet, heisst Prime; die Terz, welche die Tonart bestimmt, und entweder gross oder klein seyn kann [..] heisst mediante; das Oberste Intervall oder die Quinte, welche als Grundton betrachtet, allein einen vollkommenen Schlussfall [..] bestimmt, und deswegen allzeit die grosse Terz bei sich hat, heisst Dominante. 440 Han introducerer også endnu en akkord, sammenstillingen af dominant og vekseldominant, kaldet dobbeltdominanten. Dette begreb har dog ingen historisk gennemslagskraft haft. 441 Ibid., p.4, 14: Derjenige Dreiklang, welcher auf das Intervall der Quinte von einer Dominante gebaut wird, und mit der Dominante ordentlicher weise allzeit abzuwechseln pflegt, heisst Wechseldominante, und sein ganzes aus mehrern Terzen zusammengesetztes Gebäude, die Wechseldominantenharmonie. 162

163 I en undersøgelse af subdominantens betydning og dens relation til vekseldominanten er det imidlertid afgørende, at undersøge hvad begrebet vekseldominant egentlig kommer af. Hvorfor har vi i Danmark ikke som Riemann jo selv gjorde det nøjedes med at betegne akkorden bygget på dominantens kvint som dominantens dominant. Hvorfor give den et selvstændigt navn? Betyder et sådan selvstændigt navn ikke noget? Markerer det ikke et skel mellem dominantens dominant og de øvrige bidominanter? Det er denne type spørgsmål, der gør Portmann relevant. Skalaens akkorder Portmann skriver ligesom Heinichen to lærebøger, hvoraf den sidste er en udbygning og delvis revision af den første: Leichtes Lehrbuch der Harmonie und Generalbasses, zum Gebrauch für Liebhaber der Musik, angehende und fortschreitende Musici und Componisten, Darmstadt 1789 og Die neuesten und wichtigsten Entdeckungen in der Harmonie, Melodie und dem doppelte kontrapunkt, Darmstadt Allerede i præsentationen af skalaens vigtigste akkorder afspejler den senere udgivelse en udvikling af forfatterens grundsynspunkter. I 1789 angives tre forskellige hovedgrundakkordtyper. 1) Den rene treklang, der opdeles i Hovedprim, tonika, og Biprimer, som er treklangene dannet på durskalaens 2., 3., 4., 5. og 6. og molskalaens 3., 4.,5.,6.,og 7. trin. De formindskede treklange opfattes som delelementer af henholdsvis dur-5. trins septimakkord og mol-5.trins noneakkord ) Septimakkorden, der ligeledes opdeles i en Hoveddominant og seks Bidominanter. 3) Vekseldominanten, der på ordentlig vis veksler med dominanten. Portmann ser disse tre akkordtyper som repræsentanter, for toneartens tre almindelige akkordforbindelsesmuligheder. Hver af disse akkorder har deres egen særegne opbygning. Treklangene kan være snart dur, snart mol, Dominanten har altid stor terts, og Vekseldominanten har sin opbygning, der dog ikke må føre udenfor tonearten. Dette er en interessant bemærkning, for det viser længere fremme, at dette ikke har betydning for vekseldominantens terts, som Portmann angiver altid skal være stor, men derimod for kvinten. I mol er vekseldominantens naturlige kvint nemlig formindsket! Udover disse forbindelser kan man dog også forbinde dominanten med sjettetrinsakkorden! 443 Akkorden på fjerde trin nævnes ikke med et ord. Portmann definerer herudover en såkaldt Stamforbindelse, der består af forbindelsen af to klange. En sådan stamforbindelse optræder aldrig i fuld størrelse, men repræsenteres af uddrag af toner fra den. Den kan opstå: Enten som en forbindelse af akkorden på sjettetrin med dominanten i en såkaldt Sekstharmoni (C-dur: a-c-e-g-h-d, A-mol: f-a-c-e-gis-h) 442 Ibid. 15: In jeder Tonart also, sie mag dur oder moll seyn, ist eine Hauptprime und fünf Nebenprime [..]. Z.B. es sei die Tonart C dur, und ihre Tonleiter c, d, e, f, g, a, (h); darinnen ist c die Hauptprime und d, e, f, g, a sind Nebenprimen. Das h ist keine Prime, weil jede Prime die reine Quinte haben muss [..];..der unvollkommene Dreiklang h-d-f, welcher sich in beiden Tonarten befindet, wird in C-dur anstatt des Septimenaccordes g-h-d-f, und in A-moll anstatt des nonenaccordes e-gis-h-d-f gebraucht. 443 Ibid., p.5 16: Jede Prime hat also ihren eignen ordentlichen Bau [..] weil sie bald moll, bald dur, seyn kann; jede Dominante hat ihren eignen ordentlichen Bau [..] weil sie allzeit die grosse Terz haben muss [..]; und jede Wechseldominante hat ihren eignen ordentlichen Bau [..], der doch nicht ausserhalb der Tonart führen darf, worinnen er gemacht ist [..]: Also giebt es eine Dreifache ordentliche harmonische Verbindung der Töne in jeder Tonart. Aber die Erfahrung hat uns auch noch mit zwei ausserordentlichen harmonischen Verbindungen bekannt gemacht: Denn man kann auch ausserdem 1) die Nebenprime der Sexte von einer Tonart, mit der Hauptdominante verbinden. Es sei z.b. a-c-e die Nebenprime der Sexte in der Tonart C dur g-h-d aber die Hauptdominante dieser Tonart. Oder es sei f- a-c die Nebenprime der Sexte in der Tonart A moll e-gis-h aber die Hauptdominante dieser Tonart. 163

164 Eller som en forbindelse af dominanten med vekseldominanten i en såkaldt Dobbeltdominant (C-dur: g- h-d-fis-a-c-e). (Portmann, 1789, p.5-6) I 1798 nuanceres og udbygges dette. Nu er Stamharmonibegrebet under betegnelsen Grundharmoni inddraget i hele teorien som et bagvedliggende fundament. Grundharmonien er det mulige grundstof og samtidigt totaliteten af akkordens rod; Akkorder er kun enkelte dele og led heraf, som indbyrdes adskiller sig fra hinanden ved at være grundakkorder, afledte akkorder eller akkorder i omvending. Grundharmonien indeholder alle realiserbare grundakkorder, men en grundakkord indeholder ikke hele grundharmonien. Der findes kun seks forskellige grundharmonier, men langt flere grundakkorder. 444 Grundharmonierne består af skalaens syv toner, fordelt forskelligt alt efter hvilken af de seks grundharmonier, der er tale om. Portmann opdeler dem i en konsonerende og en dissonerende side. Den konsonerende side udgøres af en given grundharmonis grundtone, terts og kvint. Den dissonerende af harmoniens septim, none, ellever og trettender ( ). Med denne grundforestilling vil en given akkord altid optræde enten med udelukkende sin konsonerende side eller iblandet elementer fra sin dissonerende side. Det er uklart om Portmann forestiller sig, at den dissonerende side alene kan repræsentere akkorden. Bemærk, at dissonanser hermed per definition altid tolkes som et akkordfænomen, aldrig som et lineært betinget fænomen. De seks grundharmonier er (dur konsonerende side dissonerende side / mol kons. diss. ): I. Primharmonien (C-e-g h-d-f-a / A-c-e gis-h-d-f ) II. Sekstharmonien (A-c-e g-h-d-f / F-a-c e-gis-h-d ) III. Kvartharmonien (F-a-c e-g-h-d / D-f-a c-e-gis-h ) IV. Dominantharmonien ( G-h-d f-a-c-e / E-gis-h d-f-a-c ) V. Vekseldominantharmonien (D-fis-a c-e-g-h / H-dis-f (evt. H-dis-fis) a-c-e-gis) VI. Dobbeltdominantharmonien ( G-h-d fis-a-c-e / E-gis-h dis-f-a-c ) Portmann kommenterer selv tilkomsten af en kvartharmoni: Denne grundharmoni havde jeg udeladt i min Leichten Lehrbuch der Harmonie, fordi jeg dengang overbeviste mig selv om at den var identisk med den, der byggedes på mols sjettetrin. Efter nærmere efterprøvning fandt jeg dog, at den var helt anderledes end dettes. 445 Udeladelsen af grundharmonier på 2. og 3. trin skal forstås på baggrund af grundharmoniernes strukturelle opdeling i en konsonerende og dissonerende side. For mens 1., 6. og 4. trinsharmonierne alle har grundtonen C pladseret i deres konsonerende side, vil harmonierne på 2. og 3. trin have denne grundtone pladseret i deres dissonerende side, og dermed er de ikke lige så tæt relateret til Hovedprimakkorden Portmann, 1798, p.27: Grundharmonie ist der mögliche Grundstoff und gleichsam das ganze, der Quell aller Accorde; Accorde sind nur einzelne Theile und Glieder davon, welche sich als Grundaccorde und abgeleitete oder umgekehrte von selbst unterscheiden. Die Grundharmonie enthält alle mögliche Grundaccorde, aber ein Grundaccord enthält nicht das ganze Grundharmonie. Es giebt nur sechserlei Grundharmonie, aber weit mehr Grundaccorde. 445 Ibid. p.28-29: Diese Grundharmonie hatte ich in meinem leichten Lehrbuche der Harmonie ausgelassen, weil ich mich damals überredete, dass sie mit derjenigen, welche auf die Sexte der Molltonart gebaut wird, einerlei sei, welches ich aber nach genauerer Prüfung nicht so, sondern als ganz was Verschiedenes von jenem fand. 446 Ibid., p.29: weil allein in diesen das Hauptgrundintervall der Tonart auf der consonirenden Seite liegt, und in allen dreien eine Consonanz ist, worauf sich alle consonirende Seiten der Primenharmonien zunächst beziehen 164

165 Denne tænkning i og argumentation udfra sådanne superakkordstrukturer kommer efter Portmann til at vinde frem i betydning og genfindes hos ihvert fald to indflydelsesrige teoretikere: Franskmanden Charles-Simon Catel ( ) i hans Traité d harmonie, Paris, 1802, og englænderen Alfred Day ( ) i hans A Treatise on Harmony, London, Denne proklamerer i øvrigt som en efterklang til Portmann: The three notes which are taken as the foundation of the chromatic scale are, the tonic; the dominant its first harmonic; and the supertonic the first harmonic of the dominant [..] (Day, 1845, p.53) Kirnbergerkritik Med sin fikserede akkordbestemte dissonansopfattelse er Portmann i opposition til Kirnbergers toledede definition, der skelner mellem akkordbaserede (væsentlige) og melodisk baserede (tilfældige) dissonanser: Læren om de væsentlige og tilfældige dissonanser finder jeg derfor ikke blot fuldstændigt ubegrundet, men endda højst skadelig for uddannelsen af gode komponister. Ganske ubegrundet er denne lære ifølge mine begreber om dissonansen: Thi enhvert harmonisk interval på den dissonerende side af grundharmonien som i forhold til flere andre er ubehagelige for vores ører, er en dissonans. Begge dele, grundharmoniens dissonerende side og det ubehagelige eller forstyrrende for vores ører, er altså det væsentlige ved enhver dissonans, og om dette er mere eller mindre kommer derved slet ikke i betragtning. Jeg vil bruge det eksempel man bruger til at forsvare denne forskel på opstillingen af dissonanser i væsentlige og tilfældige, til at vise det præcis modsatte. 447 For eksempel kunne det væsentlige ved enkugle være dens cirkelform og dens masse. Kuglen forbliver en kugle uanset om den er stor eller lille, af jern eller træ, let eller tung. Ville man nu sige, at enkugle, hvis runding er mindre og dens masse lettere er en væsentligere kugle end en anden, der er større og tungere?[..] Alle dissonanser må være lige væsentlige, når de ligger på den dissonerende side af grundharmonien og forstyrrer øret, ligesom alle kugler er væsentlige, når de har en cirkelrund form og massefylde. 448 Hvad Portmann slet ikke fanger, er at Kirnbergers begreber er dannet for at etablere klarhed over harmonityper mere end dissonanstyper. For Portmann er der i princippet ikke forskel på en G 7, en G 9 og en G sus4, da de alle blot er akkorder med toner fra grundharmoniens dissonerende side. Om disse toner opløses ved akkordskift eller indenfor samme akkord, er for Portmann uvedkommende. Den regulære vekseldominant lassen müssen [..]. Eine Primenharmonie auf der Secunde oder auf der Terz der Tonart würde das Hauptgrundintervall nicht auf der consonirenden, sondern dissonirenden Seite haben und sich also nicht zunächst darauf beziehen lassen, folglich dem Ohre, ohne ihre eingeschaltete Dominante nicht behagen können und ihm unangenehm seyn müssen. 447 Hvor Portmann har dette eksempel fra ved jeg ikke. Jeg har ikke fundet det hos Kirnberger. 448 Ibid. p.73-74: Die Lehre von den wesentlichen und zufälligen Dissonansen finde ich daher nicht nur ganz ungegründet, sondern sogar für das Bildungsgeschäft guter Componisten höchst nachteilig. Ganz unbegründet ist diese Lehre, dem Begriffe nach, welchem ich davon habe: Denn jedes harmonische Intervall auf der dissonirenden Seite der Grundharmonie, welches in dem Verhältnis zu mehren andern unsern Ohren unangenehm ist, ist eine Dissonans. Beides, die Lage auf der dissonirenden Seite der Grundharmonie und das das Unangenehme oder das Beunruhigende für das Ohr, ist also das Wesentliche jeder Dissonans, und das Mehr oder Weniger kommt dabei in keinen Betracht. Ich will das Beispiel, welches man zur Verteidigung dieses Unterschiedes der Dissonansen, in Wesentliche und zufällige aufstellt, uach gebrauchen, um gerade das Gegentheil herauszubringen. Z.B. Das Wesentliche an einer Kugel sei die zirkelrunde Figur und ihre Masse. Die Kugel bleibt eine Kugel, sie mag gross oder klein, von Eisen oder Holz, leicht oder schwer seyn. Wollte man nun wohl sagen, dass eine Kugel, deren Rundung kleiner und deren Masse leichter ist, eine wesentlichere Kugel sei, als eine andere grössere oder schwerere? Alle Dissonansen müssen eben so wesentliche Dissonansen setn, wenn sie auf der dissonirenden Seite der Grundharmoni eliegen und das Ohr beunruhigen, wie alle Kugeln wesentliche Kugeln sind, wenn sie eine zirkelrunde Figur und eine körperliche Masse haben. 165

166 Vekseldominanten kan optræde i to versioner. Enten som regulær, dvs. skalaegen, eller irregulær, dvs. med en skalafremmed tone. Som nævnt ovenfor anser Portmann ikke den forhøjede terts for skalafremmed i denne sammenhæng. I den forbindelse advarer Portmann mod brugen af den irregulære vekseldominant i mol. Han skriver: Den irregulære [vekseldominant] forekommer kun i moltonearten, men bør egentlig ikke benyttes, hvis man vil forblive i mol, da netop den rene kvint leder bort fra tonearten, dæmper toneartsfølelsen og rejser tvivl for øret. 449 Portmann angiver at man i mol ofte udelader kvinten og tager septimen i stedet i denne vekseldominant (se fig.4). Tages kvinten med lyder det übel dårligt (se fig.5) medmindre man da lægger denne kvint i bassen. Akkorden kan ikke optræde som sekstakkord, dvs. med tertsen i bassen. 450 Eksemplet er taget fra eksempelsamlingen bagerst i Portmann, 1787, p.1. Man kan undre sig over bassens stigende bevægelse i fig.6. I 1798 understreger Portmann kvintens evne til at danne bastone i moltoneartens vekseldominant. Han understreger, at den er undtaget reglen om, at kvinten er en konsonans. Dog lægges den, fordi den i sig selv er i stand til at danne en stor terts et hovedgrundinterval op til septimen, i praksis ofte i bassen, og denne kvint fordobles endda, d.v.s. benyttes somom den var akkordens hovedtone. 451 Man bemærker altså, at mols vekseldominant af sin oprindelige navngiver betragtedes som mere regulær med skalaegen kvint [= formindsket kvint] end med ren kvint. Mols vekseldominant er altså identisk med det vi kalder den altererede vekseldominant. Den danske forklaringsmodel, der som grundpræmis antager, at kvinten selvfølgelig er ren og derved skalafremmed i mol, og at den først efterfølgende ændres altereres gennem en sænkning (ned til den skalaegne tone), må altså betragtes som en anakronistisk forklaringsmodel, der påtvinger tidligere tiders musik en senere tids tolkning. Om vekseldominantbegrebets forandringer At det forholder sig således er i sig selv ikke så mærkeligt. Vores akkordforståelse har vi fra Riemann, og i hans optik var vekseldominanten bare endnu en bidominant. Det mærkelige er snarere, at vi (læs: Høffding 1933) tilknyttede termen vekseldominant til denne akkord. Så meget desto mere som, at den kilde, Høffding må have fået begrebet fra, Louis og Thuile s legendariske Harmonielehre, benytter begrebet på en radikal anden måde end såvel Høffding som Portmann. 449 Ibid. : Die irregularität kommt nur in den Molltonarten vor, wovon aber eigentlich kein Gebraucht werden sollte, wenn man in der Molltonart bleibt, weil gerade die reine Quinte aus der Tonart herausführt, das Gefühl desselben erstickt und das Gehör zweifelhaft macht. 450 Portmann 1789, p.8: Die regulaire Wechseldominantenharmonie einer Molltonart, wird der Erfahrung nach mit Auslassung der Quinte, welche durch die Septime ersetzt wird, fig 4, mit der Quinte sehr wenig Fig. 5, aber in Umkehrung sehr oft gebraucht Fig.6. Der Terzdecimaccord ist gar nicht gebräuclich. 451 Frit efter Portmann 1798, p.45: Die Quinte in der regulären Wechseldominantenharmonie einer Molltonart ist ausgenommen, ( wird also auch eines andern Namen erhalten) weil sie jenen in Ansehung des Abstandes von ihrem Hauptgrundtone nicht gleich und keine reine Quinte ist; wegen der Eigenschaft aber, dass sie ein Hauptgrundintervall der Sextenharmonie vorzustellen fähig ist, erhält sie in der Praxis ihre besondern Vorzüge, nämlich dass man sie mehr als ihren Hauptgrundton braucht und sie auch verdoppelt. 166

167 Hos Louis og Thuille dækker vekseldominantbegrebet slet og ret akkorden på skalaens andettrin, uanset om denne er dur eller mol. Her gennemgås akkordens egenskab af at repræsentere fjerde trin såvel som at danne forbindelse til dominanten. Det nævnes, at akkorden uden at give anledning til modulation ikke sjældent optræder med kromatisk hævet terts, selv hvor en streng skalaegen harmonik ville kræve vekseldominanten eller underdominanten. 452 Længere fremme hedder det ligefrem: For så vidt treklangen på durskalaens 2. trin på den ene side er dominant i dominantforhold [..] og på den anden side står i parallelforhold til underdominanten, kan man på en vis måde også se underdominanttreklangen selv som en slags stedfortræder for vekseldominantharmonien. 453 For Louis og Thuille dækkervekseldominantbegrebet en akkord, der kann optræde skalaegent eller med hævet terts. Det er en akkord, som er tæt forbundet med subdominantfunktionen. Så tæt, at subdominanten kan forstås som repræsentant for vekseldominantfunktionen. Dette skred fra Portmanns definition af akkorden som en akkord med stor terts til Louis og Thuilles bredere definition sker gradvist op gennem 1800-tallet og kan følges gennem et par punktnedslag. 454 Gottfried Weber fortæller i 1818, at man kan notere sig at flere musikundervisere [Tonlehrer] plejer at give dominantakkordens egen dominant navnet vekseldominantakkord. 455 Akkorden er utvetydigt en dominantisk akkord. Og dog argumenterer Weber for at den må forstås udfra hovedtonearten og ike udfra dominanttonearten, den er hjemmehørende [zu hause] i hovedtonearten. I Friedrich Wilhelm Schützes Kleine Compositionslehre: Nach seinem Praktisch-theoretischen Lehrbuch, Dresden 1841, og Matthäus Zeheter und Max Joseph Winklers Vollständige theoretisch-praktische Generalbas- und harmonielehre, Xördlingen Beck, 1845, er vekseldominanten også stadig uomtvisteligt en akkord med stor terts. Hos Schütze hedder det, at den lille noneakkord tilføjes først og fremmest mols dominant, men kan også forekomme hos dominantens dominant, hvor den såkaldte vekseldominant har sin plads. 456 Længere fremme defineres veksedominanten og det forklares også her, at skønt den inddrages i tonearten som en fremmed harmoni, så bryder den ikke toneartens énhed Louis og Thuille, 1907, p.96, i noten: "Wie wir späterhin sehen werde [..], tritt innerhalb der Tonart (d.h. ohne eigentliche Modulation) die Dominantharmonie der Oberquint-Tonart (besw. Deren Stellvertreter, die VII. Stufe) nicht selten da ein, wo die streng leitereigene Harmonik die Wechseldominant oder die Unterdominante verlangen würde. 453 Ibid. p.222: Insofern der Dreiklang auf der 2. Stufe der Dur-Scala einerseits zur Dominant im Dominantverhältnis [..], anderseits aber zum Dreiklang der Unterdominante im Parallelverhältnis steht, kann man in gewissem Sinne auch den Unterdominantdreiklang selbst als eine Art von Stellvertreter für die Harmonie der Wechseldominante [..] ansehen. 454 Det skal bemærkes, at begrebet ikke bruge af nogen af de teoretikere, der normalt fremstilles som de førende eller betydende. Punktnedsslagene optræder derfor i ukendte værker. Det er af sammen grund svært at danne sig et klart billede af begrebets forvandling, og den tidslige tendens, der fremstår på baggrund af de kilder, jeg har fundet frem til gennem en søgning på begrebet wechseldominant, kan ikke hævdes at være andet end en svagt begrundet tendens. 455 Weber, 1818, 228: Man kann sich merken, dass manche Tonlehrer diesem Dominantenakkord der Tonart der Dominante, den Namen Wechseldominantenakkord zu geben pflegen. 456 Schütze, 1841, p.70: Der kl. Nonenacc. hat zunächst auf der Dominante in Moll, kann aber auch auf der Dominante von der Dominante, auf der sogenannten Wechseldominante seinen Sitz. 457 Ibid., p.75: Die Dur- und Molltonart har nur einen hauptseptaccord, in der Tonart Dominant septaccord genannt. Die Dur- und Molltonart ziehen aber zuweilen die Dominantharmonie der Tonart der Dominante, also eine fremde Dominantharmonie in ihr Gebiet herein, und zwar den Dominantdreiklang, -Septaccord, - Nonenaccord der Quinttonart gleicher Art. [..] Solch eine einzelne fremde Harmonie entfremdet uns noch nicht der herrschenden Tonart. 167

168 Hos Zeheter og Winkler er begrebet en anelse uklart. De omtaler kun benævnelsen indsat i en parentes i forbindelse med omtalen af den ufulkomne kadence fra IV til V: Den ufuldkomne kadence fra under- (eller veksel-) dominanten til overdominanten. I et nodeekempel ses fire versioner af denne bevægelse, hvoraf eks. d) udviser en akkord, Portmann ville betegne som vekseldominant. Det kunne være denne vending, der har afstedkommet parentesen. Det ekspliciteres dog på ingenmåde i teksten, og begrebet synes ikke at forekomme andre steder i bogen. 458 Eksempel side 334 fra Zeheter og Winkler, Dr. C.L.H. Wöltjes Neue Grammatik der Tonsetzkunst (Leipzig 1852) fastholder, at det er dominantens dominant, man kalder vekseldominant, 459 men hos Joseph Proksch Allgemeine Musiklehre (Prag) fra 1857 er beskrivelsen nu mindre éntydig. Her er det blot akkorden på skalaens andet trin, der kaldes vekseldominant. På grund af dens relation til dominanten. Men det specifiseres ikke, at den skal være dur. 460 Det samme gør sig gældende i Hugo Riemanns Musik-lexicon fra Her hedder det p.1286 lakonisk: Nogle kalder akkorden på skalaens 2. trin for Vekseldominant. 461 Som indledningvis vist har begrebet hos Louis og Thuille bevæget sig over til eksplicit at dække både dur- og mol-formen af 2. trinsakkorden. Finn Høffding og hele den danske tradition, der følger ham, benytter begrebet som blot et andet ord for den Riemannske dominantens bidominant. 462 I 1970 genoptager komponisten og teoretikeren Jörgen Jersild 463 imidlertid Louis og Thuilles brug af begrebet i en teoridannelse med direkte rødder tilbage til Rameaus brug af begreberne dominant og tonikadominant. Hos Jersild udtrykt gennem en distinktion mellem dominant og vekseldominant (samt og 5.- dominant, som dog falder indenfor samme begrebsramme som vekseldominanten). Portmanns akkordfølgeregler Den måske mest interessante udvikling, der foregår mellem Portmann 1789 og 1798, er udviklingen af hans regler for akkordfølger. 458 Zeheter og Winkel, 1845, p.334: Den unvollkommenen Schluss von der Unter- (oder Wechsel-) Dominante zur Oberdominante. Z.B[..] Dieser Schluss kommt meistens nur in den Moll-Tonarten und im strengen (besonders Choral-)Style vor. Der Unter-Dominanten-Akkord kann auch (wie bei c) in der ersten Versetzung gebraucht werden. In der freien Schreibart erhöhet man auch die Sexte, wie bei d). 459 Wöltje, 1852, p.106: Auch nannte man in Beziehung auf eine solche Tonart den Ton, welcher in der Tonart ihrer Dominante wiederum die Dominante war, die Wechsel-Dominante. 460 Proksch, 1857, p.78: Schlieslich sei noch erwähnt, dass die zweite Stufe einer Tonart auch Wechsel- Dominante genannt wird, wegen ihrer Beziehung zur Dominante; 461 Riemann, 1886, citeret fra 5. udgave, 1900, p.1286: Wechseldominante nennen manche die Harmonie der 2. Stufe der Tonart. 462 Det skal retfærdigvis nævnes at Høffding, der ligesom Heinichen og Portmann senere udarbejdede en udvidet revideret version af sin Harmonilære, senere i 1976 foreslår termen dominantdominant til erstatning af vekseldominant. Se side 80 af Finn Høfding, Harmonilære, - teoretisk del og analysedel AI, Wilhelm Hansen, Kbh, Jörgen Jersild, De funktionelle principper i Romantikkens Harmonik belyst med udgangspunkt i Cesar Francks harmoniske stil, Wilhelm Hansen 1970, Kbh. 168

169 Sådanne regler bliver mere almindelige i en særlig del af 1800-tallets litteratur, men er dog så småt foregrebet allerede i 1700-tallet, særligt eksplicit hos Kirnberger. Her angives som anført ovenfor nogle bevægelsesregler med udgangspunkt i en underforstået I-ii-V-I-kadence i samspil med reglen om, at faldende terts og faldende kvint generelt var godt. Som grundakkord kan I ifølge dette bevæge sig til ii, vi, IV og V. Men ikke iii. Hertil kræves enten en mellemliggende vi eller V. På grund af det underliggende kadenceparadigme kan ii ikke gå til I, da V ikke kan udelades. Men ii er ikke så vigtig. Så den kan udelades i bevægelsen vi-v. Portmann beskriver i 1789 gennem 21 punkter (Portmann, 1789, p.40-53), hvilke progressioner der er tilladt, og hvad der ikke er. Bemærkelsesværdigt er imidlertid, hvor lidet restriktiv han i lyset af de mange punkter egentlig er. Mærkeligt er også, hvor tilsyneladende intetsigende hans forklaring af selve fænomenet at sætte akkorder sammen virker i 1789: Når man på den naturligste vis stiller to akkorder, der ifølge satsens fortegn er tæt beslægtet med hinanden, ved siden af hinanden, eller lader dem følge efter hinanden; eller når man bringer to akkorder fra et fjernere slægtskab tættere sammen gennem en tredje, således at øret intet har at indvende derover: så forbinder man akkorder. 464 Portmanns fundament for disse følgende undersøgelser er hans egne ører. Han fremsætter spørgsmålet om denne eller hin progression er mulig. Dernæst lytter han de givne progressioner igennem og giver endeligt sin bedømmelse. Eksempel fra eksempelsamlingen fra Portmann 1789, p.33.eksemplet illustrerer hvorledes Portmann sætter de forskellige progressioner op. Ovenstående progressioner bruger han som baggrundsmateriale for sin grundsætning nummer II. Som første grundsætning anfører Portmann, at man kun kan bevæge sig fra én toneart til anden ved indføring af sidstnævntes dominant Portmann, 1789, p.40, 21: Wenn man zwei Accorde, welche [..] in anhebung der Vorzeichnung am nächsten mit einander verwandt sind, auf die natürliche weise neben einander stellt, oder auf einander folgen lässt; oder, wenn man zwei Accorde von entfernter Verwandtschaft durch einen dritten näher zusammenbringt, so, dass das Ohr nichts darüber einzuwenden hat: so verbindet man die Accorde. 465 Ibid. p.41: Aus einer Tonart in die andere, auch sogar in eine entferntere, kann man nur durch die Dominanten der leztern ausweichen. 169

170 Anden grundsætning er mere kontroversiel. Den omhandler grundakkordbevægelser fra treklang til treklang. Det har siden ca med gennembruddet af den nye harmoniske følemåde været gængs at forbyde bevægelsen I-iii, samt faldende og til tider også stigende, sekundvis bevægelse. Portmann gør intet af dette. Han stiller spørgsmålet: om en tonearts hovedprim kan efterfølges af enhver biprim fra samme toneart og om hovedprimen igen kan efterfølge enhver biprim? 466 Han oplister derefter toneartens forbindelsesmuligheder (se herover) og konkluderer sin grundsætning nummer 2: Efter toneartens hovedprim kan enhver biprim fra samme toneart følge, og efter enhver biprim, hovedprimen. 467 Også iii-i, I-iii, ii-i, og en den stigende tertsbevægelse vi-i. Få om nogen andre teoretikere har hverken før eller siden tilladt den første og sidste af disse. Man kan konkludere, at Portmanns regler svarer til det, Kirnberger kalder, en almen forbindelse mellem akkorderne. Tredje grundsætning fastholder denne almene forbindelse: To primer fra samme toneart, de kan være hoved- eller bi-primer, eller to biprimer, kan til alle tider følge efter hinanden i springende bevægelse. 468 Fjerde grundsætning byder, at akkorderne på ii til V trin kan som grundakkorder trinvist kun følge hinanden i stigende bevægelse. 469 Disse indledende regler er de vigtigste i forhold til at vurdere den kovending Portmann senere foretog. De følgende tre regler omhandler dominanter. De kundgør, at to dominanter kan følge hinanden springvis (V), at de trinvist kun kan følge hinanden i stigende bevægelse (VI) og at toneartens dominant altid skal videreføres til enten I eller vi (VII). Om vekseldominanten hedder det, at samme vekseldominant kan følge både prim og dominant (VIII), og at toneartens dominant altid må følge vekseldominanten (IX). De næste 11 grundregler omhandler strengt taget slet ikke akkordprogressioner. Grundregel X til XII bekendtgør, at akkorder kan skifte tonekøn samt ændre karakter fra prim til dominant til wechseldominant og tilbage, og grundregel XIII til XX omhandler dissonansregler. Grundregel XXI afslutter som han begyndte, med en kundgørelse af dominantens uundværlighed: Uden Dominant er ingen fuldkommen tilfredsstillende slutning mulig viser en modnet akkordprogressionsopfattelse. Eller man kan sige, at først i 1798 kommer Portmanns harmonifølgeforståelse på niveau med Rameaus fra Måden Portmann formulerer dette er dog uligt skarpere og præcisere end nogen af Rameaus formuleringer: For at skabe enhed må de forskellige akkorder, som følger hinanden, have en sammenhæng, efter hvilken en forudgående akkord altid indeholder grunden til, at en anden kan følge. Denne anden må da igen indeholde grunden til, at en tredje o.s.v. kan følge helt frem til et afsnit eller slutningen Ibid.: Nun ist die Frage: ob auf die Hauptprime einer Tonart jede Nebenprime derselben Tonart, und auf jede Nebenprime wiederum die Hauptprime folgen kann? 467 Ibid. p.42: "Auf die Hauptprime einer Tonart kann jede Nebenprime derselben Tonart folgen, und auf jede Nebenprime die Hauptprime. 468 Ibid.: Zwei Primen einer Tonart, sie mögen seyn Haupt- und Nebenprime, oder zwei Nebenprime, können sprungweise allzeit auf einander folgen. 469 Ibid.: Zwei neben einander liegende Nebenprimen, welche um mehr als einen Grad in Ansehung der Vorzeichnung von einander entfernt sind (wie d e, und e f, oder f g) können nicht anders als aufsteigend auf einander folgen. Doch machen die abgeleiteten Accorde eine Ausnahme Ibid. p.48 Ohne Dominante ist kein vollkommen befriedigender Schluss möglich. 471 Portmann, 1798, p.100: Vermöge die Einheit müssen die verschiedenen Accorde, welche einander succediren, einen zusammenhang haben, nach welchem ein vorhergehender Accord immer den Grund enthält, warum ihm ein anderer folgen kann. Dieser zweite muss sodann wieder den Grund enthalten, warum ihm ein dritter u.s.w. folgen kann, bis zu einem Absatze oder Schlusse. 170

171 Blandt disse akkordfølgeregler noterer vi os først og fremmest, at akkorderne på ii og iii ikke længere anses for brugbare. I vendinger som de to første takter af F.62 og F.63 i nodeeksemplet ovenfor mener Portmann nu, at de to trin snarere vil opfattes som toppen af en Dominant (ii) eller Hovedprim (iii) end som selvstændige akkorder, og derfor kun kan optræde som selvstændige akkorder, hvis de forudgås af deres respektive dominanter. 472 Derudover bemærkes følgende: 473 I kan komme: før og efter IV og V, samt før men ikke efter DD og VI. Eneste undtagelse for denne regel er følgen: I-VI-I-IV, hvor VI fortsættes til I. IV kan komme før men ikke efter V og DD. V og DD kan frit følge hinanden VI kan komme før og efter V, og før men ikke efter DD og IV. Eneste undtagelse er følgen: I-IV-VI-II-V-V- I, hvor IV videreføres til VI. Med disse regler optegner Portmann præcist den harmoniske bevægelsesmodus, der kendetegner funktional musik. Er Portmann end den første teoretiker, jeg har fundet, der udformer sådanne specifikke regler, så er han ikke den sidste. Op gennem 1800-tallet udformer flere teoretikere akkordfølgeregler, og i og 2000-tallets engelsksprogede lærebøger er de en fast del formidlingspædagogikken. 474 Abbé Vogler ( ) og H.C. Koch ( ) I slutningen af syttenhundredetallet udvides musikteoriens emneområde fra primært at beskæftige sig med de harmoniske eller kontrapunktiske aspekter til også at berøre frasedannelse og form. To hovedskikkelser indenfor dette område er de fuldstændigt jævnaldrende Georg Joseph Vogler [mest kendt som Abbé Vogler]( ) og Heinrich Christoph Koch ( ). Som del af deres overordnede beskæftigelse med musikalsk teoretiske problemstillinger beskæftigede de sig også med harmonik, og introducerede hver især begrebsdannelser, der lige siden har stået centralt i harmoniske teori. Sagt kort, introducerede de begge begrebet om den treleddede kadence, Vogler endda med fokus på IV-V-Ibevægelsen, noget jeg kan skrive uden anklage om anakronisme, da Vogler selv benyttede en sådan romertalsbecifring. Derudover lancerer Koch med et lån fra Kirnbergers begrebsverden begrebet om de væsentlige og tilfældige treklange. Det, der med tiden skal blive til de primære og sekundære treklange. Vogler, der var præsteviet og virkede som både komponist, organist, underviser og altså også musikteoretiker udgav bl.a. bøgerne Tonwissenschaft und Tonsezkunst (1776), Choral-System (1800) og Handbuch zur Harmonielehre (1802). Koch, violinist, komponist og teoretiker udgav udover det stort anlagte trebindsværk Versuch einer Anleitung zur Composition ( ) også en harmonilære. Handbuch bey dem Studium der Harmonie (1811) samt et stort Musikalisches Lexicon (1802) i to dele. I starten af 1800-tallet føjer en tredje teoretiker, A.B. Marx ( ), sig til Vogler og Koch i sine generelle overvejelser over frasedannelse og form. Og i sit syn på begrundelsen for valget af hovedakkorder. Voglers Tonwissenschaft..(1776) og Handbuch..(1802) 472 Se 1798, p Sammenskrivning af Portmann, 1798, p Jeg noterer dem for overskuelighedens skyld med en blanding af trinnotation og funktionstegn (DD for vekseldominant). Uanset akkordernes tonekøn benyttes kun store bogstaver. Portmanns egen navngivning er dog som ovenfor beskrevet: Hauptprimenharmonie, Quartenharmonie, Sextenharmonie, Wechseldominant, Dominant. Derudover opererer Portmann også med en Dobbeltdominant, hvis forbindelsesmuligheder til andre akkorder han også optegner. Jeg har valgt at udelade denne del af hans redegørelse, da den ikke får videre musikhistorisk betydning. 474 Se f.eks. Walter Piston Harmony, New York, 1941 (5.udg , p.23), Allen Forte, Tonal Harmony in Concept and Practise, 1962, p.85 ff, Stefan Kostka og Dorothy Paine, Tonal Harmony, McGraw-Hill, 6.udg., 2008, p.113, Dmitri Tymoczko, A Geometry of Music, Oxford University Press, 2011, p

172 Som tilfældet var med Heinichen og Portmann, genskrev også Vogler senere sin oprindelige harmonilærefremstilling. Modsat Heinichen og Portmann indebar genskrivningen ikke væsentlige ændringer indenfor dette skrifts interessefelt: beskrivelsen af kadencens mulige akkordmateriale. Fremstillingen vil derfor hovedsageligt basere sig på Voglers første udgivelse anno 1776 med angivelse af, hvor tilsvarende beskrivelser findes i 1802-udgivelsen. Denne første udgivelse udkommer samme år, som andet bind af Kirnbergers Die Kunst des Reinen Satzes..., over ti år før Portmanns første harmonilære, og seks år før første bind af Kochs store trebindsværk. På dens udgivelsestidspunkt er tysk musikteoris hovedudgivelser stadig de nu mellem tyve og halvtreds år gamle generalbasbaserede værker af Heinichen, Mattheson, Sorge, Daube samt Marpurgs Rameau-præsentation. Der er intet i fremstillingen, der afslører kendskab til Kirnbergers teori. Voglers harmonilære står på sit udgivelsestidspunkt som en nyskabelse. Når fremstillingen af Voglers harmoniske teori så alligevel ikke fylder mere end den gør anbragt i et afsnit han endda må dele med Koch -, skyldes det udelukkende nærværende fremstillings relativt snævre fokus, der lader mange af teoriens udmærkede pointer ufortalt. 475 Voglers becifring Men først noget særegent for Vogler. Hans becifring. Alene i den grafiske fremstilling adskiller Vogler sig fra sine forgængere. Vogler indfører et becifringssystem, hvor bastonen skrives med stort bogstav og over dette bogstav angives med generalbastegn eventuelle modifikationer. Vogler, 1776, 49. Bastonen er altså ikke grundtone, hvad nedenstående eksemplificering af anakronistisk benævnt den ufuldkomne vekseldominants bedste placering. Det er netop ikke som grundakkord, men som sekstakkord eller kvartsekstakkord. Vogler, 1776, 51. Denne becifringsmåde gennemsyrer hele Tonwissenschaft. Henimod slutningen dukker da et andet system op. En romertalsbecifring. Den kommenteres ikke, og ville aldrig have påkaldt sig opmærksomhed, hvis ikke G.Weber fyrre år senere skulle indføre dette benævnelsessystem med en succes, der gør det til det indiskutabelt mest udbredte notationssystem i dag indenfor professionel teoretisk beskæftigelse med musik Se f.eks. Wagner (1974, ) for en gennemgang Voglers generelle fortræffelighed og hans rolle som Wegweiser des Fortschritts. De betragtninger omkring kadencen, som jeg her fremdrager, indgår dog ikke i Wagners lovprisning. Det kan betragtes som yderligere supplement til forståelse af Voglers betydning som teoretiker. 476 Og disse to termer professionel og musikteoretisk skulle kvalificere, hvorfor jeg negligerer den moderne akkordbecifring. 172

173 Pludselig (1776, 82) ser man angivet becifringen for syvende trin i forhold til henholdsvis c og a. Og syvende trin markeres af romertallet VII. Vogler, 1776, 82. Få sider længere fremme finder man igen romertalsbetegnelser (1776, 86). Her i forbindelse med et skema over samtlige tonearter. Her angiver romertallene halvtrin, således, at der optræder tolv forskellige tal. Vogler, 1776, 86. I 1805 introduceres trintallene i en indskudt sætning, der fortæller, at de romertal, som står under baslinjen, er indført så man let kan overskue de fleste af skalaens akkorders grundtone. 477 De benyttes her om end stadig sporadisk 478 konsekvent således, at de betegner de diatoniske syv trin. Er de end stadig sjældent forekommende, er deres konsekvente brug dog nok til, at Vogler står som opfinderen af romertalsbecifringen. En becifring som i Voglers version består af lutter store bogstaver, hvor tonekønnet afgøres af den til grund liggende skala og en formindsket akkord angives ved et opløsningstegn efter romertallet. Opløsningstegnet kan dels angive at kvinten er formindsket, som i VII, dels at den formindskede kvint fremkommer ved at grundtonen er hævet, som i IV. Som det fremgår af Voglers 477 Vogler, 1802, 44:"Die Römischen Ziffern, die unter der Basslinie stehen, habe ich eingefürht, um leicht übersehen zu können, der wievielste Ton in der Leiter jeder Grundton sei. 478 Hele bogen er på 142 sider. Trintal optræder på 11 af disse (side: 48-50, 55, 79, 80, 85, 103, 106, ). Alle andre steder klarer Vogler sig med sine kombinationer af bogstaver og generalbastegn. 173

174 oplistning af dur, mol og formindskede akkorder i de forskellige tonearter. Først angives akkorder med stor (Gr. for Groß ) terts og ren (stor) kvint. Derefter for akkorder med lille terts (kl. for kleiner ) og ren kvint og endelig de akkorder, der har lille terts og formindsket eller lille kvint. Man må gå ud fra, at der mangler et efter mols andettrin, eksemplets sidste tegn. Harter (hård) toneart er den tyske oversættelse af durum, altså dur. Weicher (blød) den tyske oversættelse af molle, altså mol. Vogler, 1802, 111 Helt alene om denne brug af romertal har Vogler dog ikke været. Skønt brugen ikke kan siges at have været almindeligt udbredt findes der dog eksempler på den også hos andre teoretikere. I syvende afsnit af Kirnbergers Die Kunst.., afsnittet om modulation, kan man et enkelt sted finde romertal til angivelse af forholdet mellem hovedtoneart og en række skalafremmede akkorder. Bemærk at b erne og # erne er anbragt over romertallene på samme måde, som Vogler angav generalbasangivelserne over sine bogstavsbecifringer. Skønt det givetvis nok er et tilfælde, et udtryk for en tidstypisk notation, er der i og med at Kirnbergers første bind af Die Kunst.. udkom to år før Voglers bog en mulighed for, at Vogler kan have set denne optegnelse. Dog er der som sagt intet andet i Voglers fremstilling, der peger tilbage til Kirnberger. Kirnberger 1774, 106 Kadencens akkorder Som indledning til eller måske præmis for kadencerende akkordforbindelser fortæller Vogler (1776, 48) fortæller, at den naturligste progression er den, hvor en tone bevæger sig over i sin nærmest beslægtede, dvs. en tone i kvintafstand til den første: G-C og F-C. I forlængelse af denne beskrivelse elaborerer han på en væsentlig iagttagelse, som jeg kun har set ét sted tidligere, nemlig tyve år tidligere i Daubes (1756, 24)noget firkantede afvisning af IV-I-kadencen. 479 En iagttagelse, der om end omvendt i forholdet mellem I og IV - senere skal danne basis for den Hauptmannsk/Riemannske kadenceforklaring: 480 I bevægelsen fra underkvinten til tonika, kan der opstå tvivl om, hvilken af de to, der egentlig er tonika. 479 Man kan diskutere om Mercadiers (1779, 23) bemærkninger få år senere om bevægelsen fra I til V afspejler samme forståelse, nemlig at stigende kvintspring er mindre perfekt end faldende, da det indebærer trangen til at vende tilbage i at faldende kvintspring, også retter sig mod den problematik omkring IV-I, som Vogler er opmærksom på. 480 Hauptmann (1853, 25) formulerer det som, at idet tonika bevæger sig til subdominanten kommer den først satte treklang i modsætning til sig selv. Tonika virker somom den er dominant i forhold til subdominanten, der pludselig fremstår som den egentlige tonika. Riemann (1902, 33) formulerer det som at Tonikaen træder først 174

175 Den naturligste bevægelse [Versetzung] mellem de syv toner er ifølge tonevidenskaben den, hvor den efterfølgende står i det nærmeste forhold til den forrige, f.eks. som G og F forholder sig til C. Derfor er denne følge øret så behageligt, at man ret stilles tilfreds ved at benytte og afslutte med disse to forbindelser indenfor en toneart; og derfor er de to naturligste slutfald 481 enten fra femte tone til første, f.eks. G-C eller fra fjerde tone til første, f.eks F-C. Heraf er den sidste dog noget tvetydig i dur, da F ligesåvel kan være den første, udfra C den femte tone, og derved være omvendingen af det første slutfald(min kursiv); Dette kan ene og alene et afgøres udfra et tonestykkes begyndelse [=begyndelsestoneart]. 482 [ ] Endnu mere fuldkommen bliver den første kadence [G-C], hvis man tilføjer den femte tone sin septim. G 7 -C. 483 Udover de to kvintbevægelser til tonika oplister Vogler yderligere to kadencerende bevægelser i dur. Den første er fra syvendetrinsakkorden. Eftersom dens toneindhold jo er sammenfaldende med femtetrinsakkordens toneindhold Vogler benytter ikke termerne tonika, dominant og subdominant kan den ligesåvel som denne gå til første trin. Og det kan den både som treklang, som firklang, som sekstakkord og som kvartsekstakkord (1776, 50) Vogler, 1776, 50. overfor Subdominantens modsatrettede element, med fare for, at Tonika selv høres som Dominant til Subdominanten: I begge tilfælde fjernes al tvivl og toneartens fastslås endegyldigt når dominanten sætter ind. I amerikansk teori indgår observationen senere i fremstillingen af romantikkens fokus på den plagale kadence (plagal domain) og den tvetydighed [tonal ambiguity] der hersker mellem I og IV. Se f.eks Bailey (1985,119), Stein (1985, 23) og Laitz ([2004] 2012, ). 481 Oversættelsen af det tyske Schlußfall med slutfald og ikke kadence skyldes, at den senere Vogler i sine indledende definitioner udtrykkerligt fravælger termen kadence, da man herunder forstår også de mest vilkårlige forsirringer [Schnurkel] i slutningen af en bravourarie [ Schlussfall (statt Kadenz, worunter man auch die willkürlichsten Schnurkel zu Ende der Bravour Arie verstehet,) ist der Vorgang in der Musik wo man im nämlichen Tone Schliessen oder in einen neuen fallen kann (Vogler, 1802, 6) ]. 482 Vogler 1776, 48: 27 Die natürlichste Versetzung der sieben Töne ist gemäs der Tonwissenschaft jene, wo der folgende von vorhergehenden in der nächsten Verhältnis steht z.b. zum C das G, und F. Mithin ist diese Folge dem Gehöre so angenehm, daß man recht zufrieden zu stellen, auf diese zwei arten in einen Ton fallen, und schliesen muß; und daher sind die zwei natürlichsten Schlußfälle entweder vom fünften Ton in der ersten z.b. G.C. oder vom vierten in den ersten z.b. F.C. welches letztere in der harten tonart etwas zweideutig ist, da eben sowohl F der erste, hievon C der fünfte Ton, und die Umkehrung des obigen Schußfalles sein kann; wobei einzig, und allein der Anfang des Tonstückes entscheiden muß. I 1802 gentages observationen af, at man ved bevægelsen fra fjerde til første trin som iøvrigt nu fremhæves prægtigere end V-I, såfremt det efterfølger dette aner et Omvendt forhold og en tvetydighed : Er ist prachtvoller als die vorigen, aber auch weniger stark, und fast möchte ich sagen, etwas steif; weil man hierin ein rückgängiges Verhältnis ahndet, und eine Zweideutigkeit mit vorigem Schlussfall entdeckt (Vogler, 1802, 45). 483 Vogler, 1776, 49: Noch Vollkomner wird der erste Schlußfall sein, wenn man dem fünften Tone seine Siebente zugestellet. G 7 C. 175

176 Til disse tre føjer Vogler akkorden med hævet fjerdetrin. Han gør det i konsekvens af syvende trins evne til at gå til første trin. Hermed går han et skridt videre end tidligere lærebøger har gjort. Hos den næsten samtidige Kirnberger (1774, 94-96) opregnes helslutningen fra dominant til tonika, den etwas Unvollkommener (Kirnberger, 1774, 94) kadence fra underkvint til tonika samt kadencen fra tonika til dominant, halvslutningen. Altså V-I. IV-I og I-V. Vi skal nedenfor se, at Vogler, skønt han ikke har nævnt den endnu, også medtænker halvslutningen enten som I-V eller IV-V. Men konsekvensen af, at syvendetrinsakkorden forstås som et uddrag af dominantseptimakkorden tager hverken Kirnberger eller noen anden af de teoretikere, hvis tekster jeg har undersøgt. Vogler er den første. Og Vogler gør mere end det. Han bryder med Rameaus forståelse af, at en kromatisk ændring nødvendigvis medfører modulation. Skærpelsen af bevægelsen mod dominanten kendt helt tilbage fra Régle de l octaves indførelse af ledetone mod femte trin 484 forstås af Vogler som en pendant til bevægelsen fra syvende trin til første trin. Halvslutningen kan derfor også at afstedkomme modulation - etableres ved en forbindelse til femte trin via det forhøjede fjerde trin: Når man af de ovenfor påviste grunde [VII-I] forhøjer den fjerde tone bliver akkorden lig med en akkord på femtetrinsakkordens syvende trin, og kan frembringe samme virkning. 485 Det forhøjede fjerdetrin er ikke tegn på modulation. Akkorden med forhøjet fjerdetrin forstås som akkorden før dominanten i en halvslutning. 486 Vogler har nu redegjort for fire kadenceringer i dur: G-C, F-C, H-C og Fis-G. Og han anfører, at dette kan findes tilsvarende i mol: Mol har ligeledes disse fire slutfald. 487 På den måde er den en analogi mellem de to tonearter. Det skal dog vise sig, at der er en fejl et sted. For få sider længere fremme angiver Vogler det samlede antal slutfald til 10. Fem for dur og fem for mol. De fem for mol fremgår tydeligt af Voglers fremstilling (1776, 52-53). De er som følger (A-mol): [1]E-Am, [2] Am-E, [3] G #o (og G #o7 )- A, [4] H 7b5 -E, [5] D #o (og D #o7 )-E. Bemærk at Vogler ikke medregner den plagale kadence i mol. Og at der er hele tre bevægelser til femtetrin, hvoraf to går via det vi i dag ville betegne som en vekseldominant, - i ualtereret og altereret form Som Rameau dog også erindrer vi - havde et dobbeltforhold til. På den ene side gør det hævede fjerdetrin dominanten til l accord parfait altså ideelt set en tonika, på den anden side set kunne fortsættelsen vise, at dominanten stadig måtte forstås som dominant (Rameau, 1722, 209: La Basse monte toûjours d un Ton sur la Dominante, & d un semi-ton sur la Notte tonique; & suppose que par cette progression du semi-ton, l on donne à une Dominante tous les attributs d une Notte tonique, l on peut neanmoins continuer après cette Dominante, qui nous paroît, en ces cas, Notte tonique, le Ton par où l on a commence; ) 485 Ibid, 50-51: Wenn man den vierten Ton aus obig bewiesenen Gründen erhöhet: so wird er [51] dem siebenten Tone von fünften ähnlich, und kann auch dieselbige Wirkung hervorbringen. Vogler illustrerer med becifringerne fra side 51, gengivet ovenfor i afsnittet Voglers becifring. 486 Denne(i forhold til Rameau) nye tonalitetsforståelse finder man også hos Kirnberger (1774, 102), der fortæller, at man for at gøre en periodes harmonik mere spændende, indimellem forlader de små tertser, og tager de store i stedet, som om man ville modulere; for så blot straks at forlade disse igen. Således ville følgende Periode uagtet de tilfældige # er være helt og holdent C-dur [ Es verdienet hier auch noch angemerkt zu werden, daß man, um die Harmoniei einer Periode etwas reizender zu machen, bisweilen die natürlichen kleinen Terzen verlaßen, und die großen dafür nehmen könne, als wenn man ausweichen wollte; wenne man sie nur gleich wieder verläßt. So wäre folgende Periode, der zufälligen x ungeachtet, doch ganz in C dur: ] 487 Vogler, 1776, 51: Die weiche Tonart hat eben diese vier Schlußfälle: 488 At det forhøjede fjerdetrin kommer ind i Voglers teori gennemhans akustiske teori (Bernstein, 2002, 780) ændrer ikke på signifikansen, af denne inddragelse af det forhøjede fjerdetrin. 176

177 Vogler ender som sagt med at konkludere, at hver toneart altså har fem kadencer hver. Hvad den femte kadence i dur er og hvorfor mol ikke har en plagal kadence er uklart. Det opklares imidlertid i hans næste bog, der skønt den siger det samme, gør det lidt tydeligere. Her fremgår det, at kadencen fra fjerde til første tone er ikke anvendelig i mol, da tre på hinanden følgende moltreklange [Am-Dm-Am] ikke kan bestemme toneart. 489 Og det nytter ikke at hæve hverken Am s eller Dm s terts, da det kun enten ville forrykke toneartsopfattelsen en A-dur akkord, ville gøre Dm til tonika eller skabe en hæslig mislyd [Häßlicher Mißlaut], en tritonus, mellem D-durs fis og Am s c. Også grunden til antallet af kadencer tydeliggøres i den senere Handbuch. Der findes altså 10 slutfald 5 i dur og 5 i mol. Slutfaldet fra [1] femte tone til første, [2] fra første til femte, [3] fra syvende til første og [4] fra det forhøjede fjerdetrin til femte trin findes i begge tonearter; Slutfaldet fra [5dur]uforhøjet fjerde til første trin kan kun anvendes i dur, og slutfaldet [5mol] fra andet til femte trin kun i mol. 490 Det 1776 ikke tydeliggjorde, var muligheden af bevægelsen IV-I i dur. Det er naturligvis en mulighed i dur såvel som i mol. Derudover skal bemærkes, at den kadence fra andet til femte trin i mol, som Vogler fremhæver er en kadence fra et andettrin med dur-terts og skalaegen kvint. En kadence som hvilket Vogler gør opmærksom på oftest optræder med andentrinnets kvint i bassen. Den samlede sum af mulige kadencer udgør derved følgende 10, som for letlæselighedens skyld oplistes med brug af den senere Weberske romertalsterminologi, hvor store tal angiver dur, små mol og den formindskede kvint (der hos Vogler optræder både sammen med dur-terts og mol-terts) angives ved suffixet o. Mols andettrin med stor terts og formindsket kvint noteres altså II o : Dur: V-I, I-V, IV-I, vii o -I, # iv o -V Mol: V-i, i-v, vii o - i, # iv o -V, II o -V Udover disse kadencemuligheder formulerer Vogler også betimeligheden af I-IV-V-I-kadencen. Som tilfældet var med opmærksomheden på I-IV-bevægelsens dobbelttydighed er også denne eksplicitering hvor besynderligt det end må lyde enestående for syttenhundredetalslitteraturen før Vogler. Det sker i et afsnit (Vogler, 1776, 58-59), hvor pointen ellers er, at sekundprogression kun er tilladelig mellem to akkorder af forskelligt tonekøn. Han oplister derefter de progressioner, der dermed ikke er gangbare: Em-Dm, Dm-Em, G-F, F-G. Men konkluderer bemærkelsesværdigt, at den sidste af disse, F-G, er tilladt, ja er øret særdeles velbehageligt, når G betragtes som den femte tone i C, og den alt efter placering kan have septim. 491 Opfattes bevægelsen F-G-C som en enhed har Vogler nu netop angivet kadencen som et treleddet fænomen, også selvom han ikke ekspliciterer, at det er det han gør. Også selv om han muligvis ikke er bevidst om det, da begrebet kadence indtil nu har været brugt udelukkende om forholdet mellem kun to akkorder. Derved adskiller han sig fra Daube, der ganske vist reducerede al harmonik til kun tre akkorder, men som jo gjorde det på et generalbasteoretisk grundlag, nemlig i forhold til fortolkningerne af de 489 Vogler, 1802,46: Der Schlussfall vom vierten in den ersten Ton ist in der weichen Tonart nicht anwendbar; weil 1) drei auf einander folgende weiche Dreiklänge, d.i. Grundtöne zwar mit grosser Fünften aber mit kleiner Dritten z.b. [Am-Dm-Am] nicht entscheiden, 2) weder der erste, noch der vierten Ton eine grosse Dritte annehmen darf. 490 Ibid (1802), 52: Es gibt also 10 Schlussfälle, 5 in harter und 5 in weicher Tonart. Der Schlussfall vom fünften Ton in den ersten, vom ersten in den fünften, vom siebenten in den ersten, und vom vierten erhöhten in den fünften findet in beiden Tonarten statt; der Schlussfall aber vom unerhöhten vierten in den ersten Ton [ ] ist nur in der harten, und der Schlussfall vom zweiten in den fünften nur in der weichen Tonart [ ] anwendbar. 491 Vogler, 1776, 59: Dieses leztere ist erlaubt, ja dem Gehöre sehr angenehm, wenn G als der fünfte Ton von C betrachtet wird, und seiner Lage nach die Siebente bei sich haben könnte [ ] 177

178 harmonier, Régle de l octave genererede. Vel vil IV-V-I forekomme hos Daube. Men vendingen forekommer ikke som en særligt ønsket, en særligt brugt vending. Den kommer som den indenfor systemet eneste mulige. Få år efter Voglers eksplicitering af IV-V-bevægelgesens teoretisk set uventede gangbarhed, skal samme bevægelse blive kodificeret af Mercadier (1777,XVI f.f. og 28-29) gennem et argument om at sekundkontrasten mellem en durtreklang og dens undersekund (som stor sekund vel at mærke) ligefrem er en toneartsdefinerende faktor. Kochs Versuch..(1782), Leksikon..(1802) Af Kochs skrifter er det de Versuch.. og Leksikon.., der vil blive inddraget. Kochs betydning som teoretiker ligger primært i hans behandling af frasedannelser og formdannelser. Herunder ikke mindst hans beskrivelse af symfoniens sonateform. Som harmoniker var han stærkt præget af Kirnberger, som størsteparten af hans harmoniske teori kan føres tilbage til. Dog er der to punkter, hvor Koch skiller sig markant ud fra tidligere teoretikere, og hvor hans fremstilling bliver normdannende for eftertiden. Den allerede nævnte differentiering af akkordmaterialet efter akkordbetydning, samt behandlingen af kadencen som et treleddet fænomen. Fremstillingen af dette skrives ind i samme afsnit som Voglers teori præsenteres i. Det skal nemlig vise sig, at de to teoretikeres bidrag til harmonilæren på fineste vis supplerer hinanden. Koch og den treleddede kadence I al syttenhundredtalslitteratur (og megen 18- og 19-hundredetalsditto) forstås kadencen som et toleddet fænomen. Et forhold mellem kun to akkorder. Det er derfor opsigtsvækkende, at Koch i både sin første harmonilære, og senere i sit leksikon, beskriver kadencen som en treleddet størrelse. Eller sagt anderledes. I modsætning til de mange teoretikere alle før ham og mange efter ham der sætter kadencens startpunkt til akkorden før tonika, sætter Koch den til akkorden før akkorden før tonika. Og hermed udtales for første gang, det dogme, som funktionsteorien er bygget på, nemlig at enkadence består af tre led: Den tonefølge, som man kalder en kadence eller en toneslutning består egentlig af tre taktdele (min kursiv), af hvilke den sidste, der udgør toneslutningens cæsur, altid falder på en god [=betonet] taktdel må have toneartens treklangsharmoniserede grundtone i bassen med melodien i oktavstilling. Den ubetonede taktdel forud herfor består af treklangen eller septimakkorden på femte trin, overstemmen indeholder enten denne akkords kvint, skalaens andettrin, eller terts, skalaens syvende trin. [ ] Akkorden på det betonede slag forud for næstsidste akkord er vilkårlig afhængig bassens og overstemmens intervaller (min kursiv). 492 Som man kan se, lægger Koch op til et andet svar end funktionsteoriens, hvad angår den rette akkord før kadencens femtetrinsakkord. Hvilken akkord, der sættes her afhænger af melodi- og 492 Koch, 1782, : Diejenige Tonfolge, welche man eine Cadenz, oder einen Tonschluss nennet, besteht eigentlich aus drey Tachttheilen, von welchen der letzte, der die Cäsur des Tonschlusses ausmacht, jederzeit auf einen guten Tachttheil fallen, und im Basse den Grunton der Tonart mit über sich habenden harmonischen Dreyklange, in der Oberstimme aber die Octave des Grundtones enthalten muss. Der vor dem Schlusstone vorhergehende schlechte Tachttheil besteht aus dem Dreyklange oder Septimenaccorde auf der fünften Klangstufe; die Oberstimme enthält entweder die Quinte dieser Accorde, als die zweyte Klangstufe, oder die Terz als die siebente Klangstufe der Tonleiter.[ ] Der Accord desjenigen guten Tachttheils, welcher vor der vorletzten Note eines Tonschlusses steht, ist nebst der Stellung der Intervalle desselben im Basse und der Oberstimme willkürlich. 178

179 baslinjernes forløb. Koch (1782, 241) gennemgår de forskellige muligheder, der faktuelt findes og når frem til kun grundlæggende fem forskellige muligheder illustreret med ti eksempler: 1) Skalaens tredje trin i er melodien harmoniseret enten af en første trins grund- eller kvartsekstakkord (fig. 1 og 2) 2) Første trin er i melodien akkompagneret af grundtreklang eller kvartsekstakkord (fig.3, Koch viser kun grundtreklangen. Kvartsekstakkorden fremgår jo også af fig. 2) 3) Skalaens femte trin er i melodien understøttet treklang eller kvartsekstakkord (fig.4, to eksempler). 4) Andettrin genanslås i det følgende ubetonede slag, enten med dens egen treklang (fig.5) eller således at kvintsekstakkorden kan bruges (fig.6) eller med et kvartkvintforudhold (fig.7). 5) Har overstemmen imidlertid forud for cæsuren syvende trin, eller dominantens terts, så optræder den afsluttende tonika enten også forud for dette syvende trin (fig.8 og 9) eller, hvis C et er forberedt som i fig. 6 og 7, indgår det i en dissonans. 6) I det tilfælde en kadence gentages eller to slutninger følger lige efter hinanden, plejer man at lade første kadences slutning falde på en uegentlig grundtone og derved lave en såkaldt skuffende kadence (fig.10). 493 Koch, 1782, Man bemærker, at ingen af de 10 anførte eksempler er ii-v-i. Heller ingen er ren IV-V. Fig. 2,4, 5, 7, 9 angiver en form for forudholdsakkord med V i bas. Fig. 1,3,8 angiver en form for T-D-T Fig 6 angiver S6-D som jo kan tolkes som ii 6 5-V. Fig 10 angiver S-D som i samme grad kan tolkes, ii 6 -V. Koch benytter ikke de ovenfor anførte trinbetegnelser. Koch er tydeligvis en teoretiker opvokset med generalbaslærens og ikke fundamentalbaslærens akkordforståelse. I generalbaslæren er bastonen 493 Sidste del skal lige med i originalformuleringen, Koch, 1782, 243: Im Fall [ ] der Tonschluß wiederholt wird, oder zwey Tonschlüße auf einander folgen, so pflegt man zuweilen bey der Cäsur des ersten Tonschlusses einen uneigentlichen Grundton zu setzen, und dadurch einen so genannten Trugschlu zu machen. 179

180 referencepunkt, det naturlige udgangspunkt. Den Rameauske tertsstablingsteori fremstår i forhold til som edenne tradition som en fortænkt overbygning. For Koch er en akkord på fjerdetrin derfor en fjerdetrinsakkord, uanset dens akkordstruktur. Det fremgår éntydigt af hans genoptagelse af problemstillingen i leksikonet, Her kan man om samme sagsforhold læse: På det betonede slag, der indleder kadencen gives hverken et særligt trin eller en særlig harmoni, nej, begge retter sig efter hvorledes overstemmen bevæger sig. Uden tvivl er slutningen mest fuldkommen når denne indledning gøres med treklangen eller sekst- eller kvintsekst-akkorden på fjerde trin, da i dette tilfælde alle skalaens toner er indeholdt i de tre akkorder, der udgør kadencen. 494 Skønt dette i de følgende linjer modereres af henvisninger til, hvorledes praksis ofte viser andre løsninger, er det sammen med Voglers fremhævning af netop IV-V-I et vigtigt tegn på en særlig opmærksomhed i tiden på denne kadencestruktur. Samtidigt er det også et udsagn, der er betinget af en ny metafysisk overvejelse, som netop introduceres af Vogler og Koch: De tre hovedakkorders toneindhold indeholder ikke bare den diatoniske skala. De genererer den. Hovedakkorder og skalaargument I 1779 formulerede den franske teoretiker Mercadier i en ung alder - en sammenhæng mellem de tre generatorer og skalaen. Tonerne c-d-e-g-h kunne genereres af generator 1 og 2 (I og V), tonikaakkorden og akkorden bygget på tonikas nærmeste overtone. Hvorledes nu generere de sidste to toner, f og a? Af de muligheder, der bød sig ii og IV valgte Mercadier (1779, 25-26) IV, da enhver generator må relatere sig til tonika, og tonika-tonen er del af IV, mens ii ingen toner har til fælles med tonikaen. Få år senere formulerer Koch samme indsigt på tysk jord. Koch forholder sig dog ikke kun til de tre generatorer, men til samtlige skalaens rene treklange, de egentlige akkorder: 495 Durtonearten indeholder først og fremmest de tre durtreklange på grundtonen og fjerde og femte trin, hvoraf den er udsprunget (min kursiv), nemlig c-e-g, g-h-d og f-a-c og derudover indeholder den moltreklangene på andet, tredje og sjette trin, d-f-a, e-g-h og a-c-e. 496 Det væsentlige i denne fremstilling er meget éntydige formulering af, at tonearten udspringer af akkorderne. En durskala udspringer af durakkorder, en molskala udspringer af molakkorder. Koch fastholder dette billede idet han leverer en inddeling af skalaens akkorder i to grupper, en inddeling, der skal fastholdes fra hans dage og tilsyneladende til tidernes ende: 494 Koch, 1802, 1567: Auf dem vorhegehenden guten Taktteil fallende Einleitung der Cadenz hat weder eine festbestimmte Stufe der Grundstimme, noch eine festbestimmte Harmonie, sondern beydes richtet sich darnach, wie die Oberstimme sich zum Schlusse neiget. Ohne Zweifel ist der Schluss am vollkommensten, wenn diese Einleitung mit dem Dreyklange, oder mit dem Sexten- oder Sextquinten-Akkorde auf der vierten Klangstufe gemacht wird, weil in diesem Falle alle Töne der Tonleiter in den drey Akkorden, Die den Tonschluss ausmachen, enthalten sind; 495 Modsat de uegentlige akkorder hvis kvint ikke er ren men enten formindsket eller forstørret (Koch, 1782, 51-52): So lange in einem Dreyklange die Quinte rein, und die Terz gros oder klein ist, nennet man ihn einen vollkommnen oder eigentlichen Dreyklang; ist aber entweder die Quinte oder die Terz desselben vermindert oder übermässig, so wird er unvollkommen oder uneigentlich genennet. 496 Koch, 1782, 52: "Die harte Tonart mit ihrer Tonleiter enthält also erstlich diejenigen drey harten Dreyklänge auf ihrem Grundtone und auf dessen vierten und fünften Stufe, aus welchen sie entsprungen ist, nemlich c-e-g, g-h-d og f-a-c und zweytens drey weiche Dreyklänge auf der zweyten, dritten und sechsten Stufe als d-f-a, e-g-h und a-c-e. 180

181 De treklange, ud af hvilke tonearten er udsprunget, vil jeg kalde væsentlige treklange, og de tre øvrige treklange som er indeholdt heri, tilfældige treklange. Derved er i durtonearten de tre durakkorder på grundtonen, fjerde og femte trin væsentlige og de moltreklangene på andet, tredje og sjette trin tilfældige. I mol er moltreklangene på grundtonen, fjerde trin og dur- eller mol-treklangen på femte trin væsentlig, durtreklangene på treedje, sjette syvende trin tilfældige. 497 Indelingen og terminologien igennem hvilken det sker, har en historie. Selve inddelingen går helt tilbage til Sorge, der i en sammenligning mellem Guds skabelse af manden og kvinden omtaler durtreklange som (mandlige?) perfekte treklange [Triada perfecta] og moltreklangene som (kvindelige?) mindre perfekte [Triada minus perfecta]: Ligesom i skabelsen et kreatur altid af Gud er skabt herligere og mere fuldkomment end et andet, ligesådan forholder det sig med dennes musikalske forbindelser [Zusammenstimmungen]. Her eksisterer ved siden af den perfekte treklang en anden, som kaldes den mindre perfekte treklang, som ikke er helt så fuldkommen som den første, men dog dejlig og god at lytte til. Den første ligner det mandlige, den anden det kvindelige. Og ligesom det ikke var godt at mennesket (Adam) var alene, var det ikke godt hvis ikke vi havde andet end den perfekte treklang. 498 Udover disse to treklangstyper navngiver Sorge (1745, 21) også den formindskede treklang, Triada deficiens, den forstørrede treklang, Triada superflua, samt den formindskede treklang med stor terts, Triada manca. Sorges inddeling er uafhængig af skalagrundlaget og derfor af en kategorial anden slags. Kun inddelingen af dur- og moltreklangenehar forbindelse til Koch. Benævnelserne, Koch benytter, er hentet fra Kirnbergers (1773, 6) teori, der opererer med to typer dissonanser, de væsentlige (septimakkorden, der kun kan opløses ved klangskift) og de tilfældige (alle andre, der opløses uden klangskift). 499 Det benævnelserne bruges til er noget ganske andet. Med sine benævnelser udsiger Koch, at toneart og væsentlige akkorder afspejler hinanden. Durtonearten generes af de tre væsentlige durakkorder, moltonearten genereres af de i tre væsentlige i princippet moltreklange. Vogler holder i sin sene fremstilling (1802, 44) af forholdet mellem skala og I, IV og V fast i denne pointe. Som dog først skal forberedes. Det sker i den indledende paragraf: 497 Ibid, 53: Diejenigen Dreyklänge, aus welchem eine Tonart und Tonleiter entsprungen ist, will ich wesentliche Dreyklänge derselben, und die drey übrigen Dreyklänge, die in jenen enthalten sind, zufälige Dreyklänge nennen. Daher sind in der harten Tonart die drey harten Dreyklänge auf dem Grundtone und der vierten und fünften Klangstufe wesentlich, und die weichen Dreyklänge auf der zweyten, dritten und sechsten Stufe zufällig. In der weichen Tonart hingegen sind die weichen Dreyklänge auf dem Grundtone und der vierten Stufe, und der harte oder weiche Dreyklang auf der fünften Stufe wesentlich, die harten Dreyklänge auf der dritten, sechsten und siebenten Stufe aber zufällig. 498 Sorge, 1745, 16: "Gleichwie in der Schöpffung immer eine Creatur herrlicher und vollkommener als die andere von Gott erschaffen worden; eben also verhält es sich auch mit denen musicalischen Zusammenstimmungen. Da findet sich nun nach der Triade perfecta eine andere, so Triade minus perfecta gennenet wird, welche zwar nicht so vollkommen als die erste, aber auch lieblich und wohl zu hören ist. Die erste vergleichet sich dem männlichen, diese aber dem weiblichen Geschlechte. Und gleichwie es nicht gut war, das der Mensch (Adam) alleine war; also wäre es nicht gut, wenn wir keine andere Übereinstimmung hätten, als die Triadem perfectam; 499 En brug af terminologien man kan genfinde hos Vogler (1802, 96). Her henvises til at einige Theoretiker die Siebente einen wesentlichen Uebelklang und die übrigen Uebelklänge zufäldige nannten. Vogler gør herefter klart, at de tilfældige dissonansertoner er dem, der kendes som forslags-, efterslags- eller gennemgangs-toner (altså de senere såkaldte accidentielle dissonanser). 181

182 1For at indflette en afgørende betydning i toner, må vælges afgørende harmonier. Musikkens hændelser, hvor man afslutter en betydelig mening på den samme tone eller på afgørende vis falder til hvilepå en anden, kalder jeg slutfald. 500 Der skal udvælges særlige harmonier. Kriteriet for udvælgelsen er delvist, at de skal kunne danne slutfald, eller som jeg fremover vil skrive, kadencer. Derudover er der et andet kriterium. Det skal være de akkorder, der danner skalaen. Det har tilsyneladende første trin, første trins nærmest beslægtede, d.v.s. dens overkvint, samt og her genfinder vi en anden del af Mercadiers (1779, 25-26) ræsonnement for etablering af den tredje generator den treklangsgrundtone, som første trin selv er overkvint til: 2De mest afgørende toner er de, der har befordret skabelsen af skalaen (min kursiv): Hovedtonen, dens nærmest beslægtede samt den, hvortil hovedtonen i omvendt bevægelse er den nærmest beslægtede, d.v.s. første, fjerde og femte trin. 501 Vi genfinder argumentet om en sammenhæng mellem de tre mest entscheidende harmonier og skalaen. Og som hos Koch er sammenhængen, at akkorderne generer skalaen. Hos Vogler er dette særligt markant, da han ligefrem præsenterer skalaerne gennem de tre hovedklange: Hvis man sætter tre treklange med stor terts og ren kvint, f.eks. C [ ] den nærmest beslægtede tone til C [ ] G, samt den akkord, som C er nærmest beslægtet til [ ], F [ ] opstår (min kursiv) durskalaen. 502 Det samme gælder for mol. Sætter man de tre molakkorder Am, Dm og Em, opstår molskalaen. At Em så i kadencesammenhæng må være en E-dur, kommer Vogler tilbage til senere (1802, 45-47). Disse skalagenererende akkorder kan som vi allerede har set danne kadencer: 3Disse tre hovedtoner må imidlertid også have de mest afgørende harmonier (den enkeltstående grundtone afgør intet); og det sådanne harmonier, som af natur mest indfølt bevidner deres udelelige konstituerende del [af skalaen].[ ] 4 Den mest afgørende tone er den første, den næstmest afgørende er den femte, derfor er af den første efter den femte [ ] eller harmonigangen fra første til femte tone, den mest fuldkomne kadence.[ ] 6 Den tone, hvortil den første er den nærmest beslægtede, skalaens fjerde trin, bevirker efter forrige kadence, den mest afgørende kadence Vogler, 1802, 44: 1 Um eine entschiedene Meinung in Töne einzufleiden, müssen entscheidende Harmonien gewählt werden. Den Vorgang in der Musik, wo man eine entschiedene Meinung endiget, oder zu einer anderen neuen Meinung entscheidend übertritt, d.i. wo man in demselben Tone schliessen, oder in einen andern fallen kann, nenne ich Schlussfall. 501 Ibid. 2 Die entscheidendsten Töne sind diejenigen, welche die Schöpfung der Leiter erzeugt haben: der Hauptton, sein verwandester und der, wovon der Hauptton in rückgängigem Verhältniss der Verwandeste ist, d.i. der erste, fünfte und vierte Ton. 502 Ibid., 38, uddrag af: Wenn man drei Dreiklänge, z.b. C mit groser Dritten und groser fünften, dem verwandtesten Tone zum C, d.i. G mit gleicher Dritten und Fünften, dann der Ton, wovon C der verwandteste ist, nämlich F mit ebenfalls groser Dritten und groser Fünften zusammen sezt: so ensteht die harte Tonleiter. 503 Ibid., 45: 3 Diese drei Haupttöne müssen aber auch die entscheidendste Harmonie haben (der einzelne Grundton entscheidet nicht); und zwar eine solche Harmonie, die jedem Tone von Natur aus als untrennbarer, konstituirender Theil innigst beiwohnet. [ ] 4 Der entscheidendste Ton ist der erste, der entscheidendste nach ihm der fünfte; daher ist die Folge des ersten nach dem fünften [ ] oder der Harmoniengang vom fünften zum ersten Tone der vollkomenste Schlussfall.[ ] 182

183 Opsummering: IV-V-I s status ved århundredeskiftet Der er dog sket en forskydning. Kochs tre væsentlige treklange udmærkede sig ved at være at samme tonekøn som den skala, de genererer. Voglers afgørende toner er udvalgt efter deres slægtskab med tonika. Fjerdetrin vælges fordi den er nærmest beslægtet i omvendt bevægelse. Det kunne læses som, at slægtskabet er progressions betinget, at den faldende kvint er en underforstået paradigmatisk progression. Men formuleringen længere fremme om den tone [fjerde trin], hvortil den første [tonika] er den nærmest beslægtede, peger i en anden retning. Den indikerer, at det er en form for overtonerelation, der er i spil. De afgørende toner er afgørende, i kraft af deres harmoniske nære slægtskab. Dette slægtskab gør dem særligt brugbare og kvalificerer dem fremfor andre toner. Også Rameau fremhævede disse tre akkorder som hovedsøjler. Men han blandede ikke disse hovedsøjler sammen med de musikalske progressioner. Progressionslæren og det man kunne kalde tonikadefinitionslæren var to sidestillede elementer i Rameaus teori. Serre og Mercadier ophævede på fransk jord den modstilling mellem det kadencemæssige og det tonikadefinerende. Her skete det gennem forskellige typer argumentation. Serres argumentation var baseret på resonansteorien og som man fandt det hos Daube et enkelhedsprincip, forstået som et ønske om at reducere antallet af faktiske harmonier til tre grundharmonier. Mercadiers overvejelser var i en vis forstand mere kontante: Kontrasten mellem IV- og V virker! Den ikke bare virker, den genererer tonikafornemmelse. Kontrastprincippet kunne derfor hæves til samme status som Rameau havde hævet sit kvintfaldsprincip til. På tysk jord har Daube ud fra sin tolkning af Régle de l octave plæderet for samme enkelhedsprincip, som Serre gjorde det på baggrund af en noget mere udfoldet teori. Kirnberger har også operereret med harmonisering ved kun tre akkorder, men her var det udtryk for den blot simpleste harmoniseringsmåde. Den laveste af flere arter. En harmoniseringsmåde, der indeholdt en bevægelsestype - IV-V-bevægelsen der til gengæld andre steder i hans teori nemlig teorien om konsonante (kvintvis eller tertsvis faldende) progressioner blev fremstillet som uønsket, til tider endda som kun tilsyneladende. IV, hed det her, måtte betragtes som en ii 7 med underforstået grundtone. Vogler og Koch kobler progressionsovervejelserne med en rangordning af akkorderne, der ikke er helt ulig Serres og Mercadiers, men som i modsætning til Serres og Mercadier implicit åbner for et blik på de akkorder, de to franske forfattere præcis som Daube - i en vis forstand teoretiserer sig udenom. Også en sådan todelt opdeling kræver en argumentationsgang for sine valg. Hos Vogler kommer slægtskabselementet - et element, der intet har med hverken empiri eller progressionslære at gøre til at stå som argument for det er fjerde- og ikke et andet (eller bare andettrin ), der sammen med I og V trin, har forrang frem for andre akkorder. 504 Som det var tilfældet hos Serre, får 6 Derjenige Ton, wovon der erste der verwandeste ist, der vierte Ton der Leiter, bewirkt nach vorigen beiden Schlussfällen den entscheidendsten Schlussfall. 504 Slægtskabsargumentet skal genoptages med endnu større armbevægelser af hos A.B.Marx i første halvdel af det følgende århundrede. Her vælges også fjerde trin på grund af dets slægtskab med første trin. En begrundelse, der skal tages så bogstaveligt, at fjerde og femte) trins relation til de tonearter, de selv er tonikaer i, er lige så vigtig for kadenceforståelsen, som deres relation til førstetrinsakkorden i den toneart, hvor de selv er henholdsvis fjerde og femte trin: Dette dobbelte synspunkt under hvilket vi har anskuet vores anden [V] og tredje [IV] akkord nemlig, dels at se dem som dannet af toner fra vores valgte toneart, dels som toniske akkorder fra de nærmestbeslægtede tonearter, hvorfra vi har lånt dem, og som de minder os om vil fremover være af største vigtighed (Marx, 1837,66) [ Dieser doppelte Gesichtspunkt, unter dem wir unsern zweiten und dritten Akkord angeschaut haben: - Einmal als Harmonien, die aus den Tönen unserer erwähnten Tonart gebildet und dieser angehörig sind, dann als tonische Akkorde der beiden nächstverwandten Dur-tonarten, die wir von diesen geliehen haben und di uns an diese erinnern, - wird uns nachgehends von grosser Wichtigkeit sein. ] 183

184 også hos Vogler de tre hovedakkorder tildelt en særlig autoritet gennem et spekulativt akustisk argument, et argument der ligger udover den musikalske praksis (i modsætning til f.eks. Mercadiers kontrastargument, der var direkte afledt af praksis). Hos Koch er argumentet igen en anelse tættere på den praktiske musikalske substans: durakkorder genererer durskala, molakkord molskala. Hvilke durakkorder, skal der til at generere skalaen? I-IV-V! Det helt afgørende i forhold til Rameaus fremstilling er, at begge disse sidste forfattere fremstiller den successive følge af disse hovedakkorder (I-IV-V-I) som henholdsvis øret særdeles velbehageligt (Vogler) og som den - med eller uden fjerdetrinnets sekst - mest fuldkomne (Koch) slutningsdannelse. Hovedakkordernes æra har definitivt holdt sit indtog. Den æra, hvor første, fjerde og femte trin ikke blot tegnede tonearten i kraft af fjerde og femte trins kvintrelation til første, men hvor denne status af hovedakkorder fik forbindelse til, ja, nærmest betingede deres plads som de primære kadenceakkorder. S.W.Dehns treleddede kadence Med disse indlæg starter den detronisering af andettrinnet, der er én af forudsætningerne for Riemanns funktionsteori, hvor andettrin er blot en repræsentant for fjerdetrin. Men forståelsen af IV-V-I som en paradigmatisk kadence, der er væsentligere end ii-v-i er ikke konsekvens af funktionsteorien. Den er en forudsætning, der, som vi kan se, længe før Riemanns teorier begyndte at ulme i takt med udbredelsen af skalainddelingen i hoved- og bi-akkorder. Som decideret kadence er den imidlertid kun sjældent er blevet betegnet. Og sjældent er måske endda et for rummeligt ord. Udover Kochs tidlige definition af kadencen som en treleddet størrelse kender jeg kun ét andet sted, hvor dette ekspliciteres: S.W.Dehns harmonilære fra Han redegør ligsom alle andre i sin samtid for de sædvanlige toleddede kadencer, V-I. IV-I og V-vi. Til disse føjer han begrebet den sammensatte fuldkomne kadence: I den sammensatte fuldkomne kadence, bevæger bassen sig fra toneartens kvart videre til kvinten og så fra denne til hovedtonen. 505 Der er tre led: Fjerde-femte og første trin. Bemærk formuleringen. Det er bas-progressioner, der fremhæves. Hvad der ligger over bassens fjerdetrin er ikke væsentligt. Det er basgangen, der har betydning. At dette så er en kontekstløs fejllæsning af Dehns egentlige synspunkt, viser sammenhængen. Lige så opsigtsvækkende som beskrivelsen af den sammensatte fuldkomne kadence som kun én ting, én paradigmatisk størrelse, er hans begrundelse for, at det forholder sig således. Ordet sammensat refererer Desværre bevirker denne holdning kombineret med den ovenfor nævnte fokus på dominantrelationen mellem akkorderne (V-I, I-IV) at sekundskridtet mellem IV og V bliver problematisk for Marx der om dette sekundskridt skriver88: Her bliver manglen på nærmeste relationer mere eller mindre følelig; og man opdager, at sådanne forbindelser i enkelte tilfælde vel kan indtræde fremmede og overraskende, og herigennem værdigt, ja, ophøjet, men brugt hyppigere måtte de blive besynderlige og ødelæggende for sammenhængen (1834, 88). [ Hier macht sich mehr oder weniger der Mangel nächster Beziehung fühlbar; und man wird inne, dass dergleichen Verbindungen in einzelnen Fällen zwar fremd und überraschend, durch beides würdig, ja erhaben eintreten können, in öfterer Wiederkehr aber befremdend, ja den Zusammenhang zerrüttend und störend werden müssen.] Med disse tre akkorder får Marx svaret på et indledende spørgsmål om, hvor man finder akkorder, der kan harmonisere de toner, der ikke indgår i tonikatreklangen (ibid. 64), og har nu med I IV og V (som han ikke kalder dem, Marx overtager Webers (og Rameaus) tertsstablingsdogme, hans bogstavbecifring, men ikke hans trinbecifring) og kan nu harmonisere hele skalaen, og behøver i princippet ikke mere. Herved leverer Marx endnu en cementering af I-IV-V-I som det sande paradigmatiske akkordfundament. 505 Dehn, 1840, : In der Zusammengestzte Vollkommene Cadenz, schreitet der Bass von der [251]Quarte der Tonart in der Quinte, und dann von dieser in den Hauptton. 184

185 nemlig til de enkle kadencer. Det, den sammensatte kadence er sammensat af, er de to hovedkadencers (V- I og IV-I) kadenceakkorder. For éntyighedens skyld kommer her den fuld kadenceforklaring: Ordet kadence eller toneslutning betegner her en særlig akkordfølge igennem hvilken et tonestykke enten afsluttes fuldstændigt eller en periode adskilles fra en anden. [ ] Den tydeligste af disse hvilepunkter efter hvilke øret ikke forventer yderligere kaldes den fuldkomne kadence eller helslutning. Et mindre tydeligt hvilepunkt bibringer den såkaldte halvkadence. 506 Begge kadencer forbindes endvidere med hinanden hvorved, der opstår en kadence som kan kaldes den sammensatte fuldkomne (min kursiv). 507 IV-V-I fremkommer som en sammenstilling af den autentiske og den plagale kadences to akkorder. Hermed er én af det tyvende århundredes danske teoris standardforklaringer (Høffding 1933) lanceret. For at undgå kvintparalleller anbefaler Dehn, at fjerdetrinnet tages med sekst istedetfor eller sammen med kvinten. Hermed åbner Dehn ikke for en tolkning af denne fjerdetrinsakkord som en andentrinssekst- eller kvintsekst-akkord. Hvilket han understreger: Derved opstår en kvintsekstakkord, der imidlertid er at betragte som en omvending af en septimakkord, men som en fuldkommen treklang med tilføjet sekst. 508 Dehn underbygger denne akkordforståelse med at citere Rameaus begrundelse for, at treklangen med tilføjet sekst er en selvstændig akkord. Udeladt er blot, den lille detalje, at akkorden kun forstås som fjerdetrinsakkord i bevægelsen videre til tonika. Men det er ikke pointen. Pointen er, at Dehn overhovedet har følt et forklaringsbehov. Et sådanne sporedes ikke hos Koch, der i lidt andre vendinger udtalte det samme: Akkorden på fjerdetrin er uanset sin udformning fjerdetrinsakkord, og den mest fuldendte akkord før dominanten. Dehns forklaringsbehov skyldes et gennembrud af det tertsstablingsparadigme, Dehn selv har som udgangspunkt for sin teori. Et dogme, der vel kan spores tilbage til Rameau, men hvis dominans i 1840, må tilskrives én af musikteoriens væsentligste værker: Gottfried Webers Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst. Og med den er vi kommet frem til det tredje hovedspor: Trinteorien. Gottfried Weber ( ) Tyskeren Gottfried Weber var musikskribent, teoretiker, komponist og jurist. I en alder af 39 år udgav han første ud af tre bind af en harmonilærebog, der som ovenfor antydet - på forskellig vis bliver skelsættende. At den allerede i sin egen tid vakte opsigt kan ses af det faktum, at en udvidet andenudgave publiceredes allerede i 1824 og en tredjeudgave i Her vil i gennemgangen af de for os relevante dele af første og andet bind kun blive brugt førsteudgaven, da andengavens udvidelser ikke ændrer afgørende på førsteudgavens teser og terminologier. Kun henvisningerne til tredje bind, bindet om 506 Som hos Dehn betegner, det vi idag kalder plagal kadence. Dehn (1840, )kender godt dette begreb og fortæller i en fodnote udførligt om, hvorledes begrebet plagal hører fortiden til. Dette på trods af, at begrebet først introduceres som betegnelse for denne harmoniske kadence hos Weber i Men det er jo på Dehns tid så også treogtyve år siden. 507 Dehn, 1840, 247: "Das Wort Cadenz oder Tonschluss bedeutet hier eine gewisse Folge von Akkorden, mittelst welcher entweder ein ganzes Tonstück vollständig abgeschlossen, oder doch ein Periode von dem andern getrennt wird.[ ] Der fühlbarste dieser Ruhepunkte, nach welchem das Gehör nichts weiter erwartet wird die vollkommene oder ganze Cadenz gennant. Einen weniger fühlbaren Ruhepunkt gewährt die sogenannte Halbcadenz. Beide Cadenzen werden auch mit einander verbunden, woraus eine Cadenz entsteht, welche die zusammengesetzte vollkommene gennant werden kann. 508 Ibid., 251: Dadurch entsteht ein Quintsextenakkord, der aber nicht als Umkehrung eines Septimenakkords, sondern nur als ein vollkommener Dreiklang mit hinzugefügter Sexte zu betrachten ist. 185

186 gennemgangstoner, bindet hvor begrebet skinakkord fremsættes, vil have andenudgaven som udgangspunkt. Jeg har ganske enkelt ikke kunnet finde førsteudgaven. For Shirlaw (1969, 330) var Weber uinteressant. Hans teori indeholder intet, at det Shirlaws opmærksom er rettet mod: Nemlig argumentationer om et fundament i overtonerække eller strengens fysiske svinginger. Det betyder dog ikke, at Weber er uvæsentlig. Tværtimod er hans Versuch en musikteorihistorisk milepæl. For amerikansk teori er den særlig interessant idet, den trinteori, som denne bygger på, er den, der udvikledes af Weber. Således optager den i The Cambridge History of Western Music Theory (2002, )) mere plads end Riemanns funktionsteori (Cambridge , ). At det meste af det Bernstein fortæller i Cambridge er uinteressant for nærværende undersøgelse, fortæller hvor mange aspekter og informationer en sådan harmonilærebog egentlig indeholder. For Webers betydning i nærværende sammenhæng kommer af træk, der for Bernstein er mindre betydningsfulde. Og selv gennem kun disse ekstra træk sætter Webers Versuch.. et skel i musikteorien. Endda på flere fronter: Dels fremstår den som den første moderne lærebog i og med, at den lancerer begreber ( autentisk, plagal, fuldkommen og ufuldkommen kadence, og biseptimakkorder ), tænkemåder (akkorder har betydning, en akkord kan være skinakkord, den harmoniske molskala må have en forstørret treklang som tredjetrin) og et becifringssystem som stadig benyttes og står centralt i harmonisk tænkning. Dels gør den radikalt op med den linje af lærebøger, der søgte at begrunde de harmoniske regler i særlige mere eller mindre videnskabeligt funderede principper. Weber var ikke den første teoretiker, der således i højere grad vendte sig mod praksis end mod principper Kochs fremstilling af den treledede kadence er oplagt eksempel på andre empiriske tilgange. Men Weber gjorde det med mest fynd og klem. Se bare hans citerede indledning til forordet, hvori han ekspliciterer empiriens forrang frem for teorien: I kunsten iler praksis altid forud for teorien, og denne kan kun gradvist tilegne sig den førstes frembringelser, og forbliver så langt bagud denne, mens kunsten selv, uden at stå stille, bevæger sig mod sin fuldendelse. Det hele er grundet i naturen og i enhver kunstarts udviklingshistorie. Udover alle disse forhold er der indenfor vores kunstart det forspring, som den tonedigtning, der igennem ca. tre hundrede år har rejst sig til en så herlig udformning i den musikalske praksis, har i forhold til den stadigvæk temmelig rå kompositionslære. Den der finder dette sidste udsagn for strengt, han blot spørge det utal, der stadigvæk dagligt frugtesløst forsøger at skabe lys ud fra vores til nu tilgængelige kompositionslærebøger, eller blot af de tilgængelige generalbasskoler. 509 Praksis udviser en fuldkommenhed og skønhed, som teorien i sin hidtidige fremstilling ikke formår at afspejle. Man kan ikke skabe god kunst på baggrund af disse lærebøger. Weber vil derfor tilgå kunsten på en ny måde, en måde, han åbent bekender, at han regner for den eneste hensigtsmæssige og passende til genstandenes natur, og derudover den eneste egnede, til at fjerne den uklare Nimbus, som ikke så meget ud af genstandenes vanskeligheder, som ud af begrænsningerne, der udspringer af de tidligere fremstillingsformer plejer at besværliggøre kunstungdommen adgangen til kunstens inderste væsen Weber 1817, forordets første og anden side: In der Kunst eilet die Ausübung stets der Theorie voran, und diese sich nur allmälig an den Erzeugnissen der ersteren heranbildend, bleibet so lange hinter ihr zurük, als die Kunst selber, ohne noch stille zu stehen, ihrer Vollendung entgegen blüht. Das alles ist gegründet in der Natur und in der Entwikkelungsgeschichte einer jeden Kunst. Ausser [Weber skriver dobbelt-s fremfor ß] allem Verhältnis aber ist, in der unsrigen, der Vorsprung der seit etwa drei Jahrzehnten zu so herrlicher Ausbildung emporgestiegenen praktischen Tondichtung, vor der noch immer ziemlich rohen Kompositionslehre. Wer dies leztere Urtheil zu streng findet, der frage nur die Unzahl derjenigen, so es noch täglich fruchtlos versuchen, aus unsern bis jezo vorhandenen Lehrbüchern der Komposizion, oder gar aus leidigen Generalbassschulen, Licht zu schöpfen. 510 Ibid, forordets tredje og fjerde side: [...]offen bekennen zu müssen, dass ich diese Behandlungsart für die einzige zwekmässige und der Natur des Gegenstandes angemessene halte, und für die einzig geeignete, um den unklaren Nimbus zu beseitigen, welcher, nicht sowol aus den eigenthümlichen Schwierigkeiten des Gegenstandes, als 186

187 De eksisterende lærebøger er ikke blot uegnede som forlæg for god kunst, de indhyller kunsten i en tåget glorie af ophøjethed, der umuliggør ungdommens tilegnelse af det ved kunsten væsentlige. At råde bod på dette er ingen let opgave. Kunstens forgrenede netværk af indbyrdes forbundne og gensidigt afhængige relationer lader sig kun dårligt uden de filosofiske principper og systemers afstivende krykker - fremstille oversigtsmæssigt på et enkelt stykke papir. Forholdene må nødvendigvis formuleres et for et. Derfor kan Webers særlige metode heller ikke angives på få linjer, men må tilegnes gennem den samlede fremstilling: Hvori i øvrigt denne min behandlings særpræg består, skal og kan jeg ikke med få ord angive her, det må uddrages af bogen selv, ligesom også begrundelserne for mine synspunkter vil blive prøvet og udviklet så meget det på de pågældende steder, hvor det sker er muligt. Netop dette sidste var det i første bind ikke overalt muligt at gøre fuldstændigt; Og det nemlig fordi de musikalske sandheder på ingen måde (som mange har ment eller synes at mene) således som i en filosofisk videnskab udstrømmer fra et eneste uafhængigt princip, hvor alle dele så at sige er tabbellarisk underordnet hinanden, men i vid udstrækning for størstedelens vedkommende er gensidigt koordineret med hinanden, det ene gensidigt betingende, begrundende og frembringende det andet, på én gang betinget gennem det samme der grundlægger og frembringer. Idet man ved fremstillingen af et så mangesidigt og overalt ind i hinanden frem og tilbage-gribende harmonisystem på papiret ikke i ét nu kan fremstille al denne samvirken, men kun kan sige én ting af gangen, som ud af så mange fra de mest forskellige retninger virkende tråde sammensatte system og dettes indre sammenhæng ikke i ét hug kan udfolde dette af tråde, der virker fra så mange fra forskellige retninger, sammensatte system og dets indre sammenhæng for læseren på papirets sider, men kun stykvis betragte og forklare et led af gangen, og først til sidst lade ham overskue denne hele nærmest anatomiske procedure, den fysiologiske sammenfletning af alle enkeltdelene og den fuldkomne konsekvens med hvilken det ene gensidigt begrunder og underbygger det andet. 511 Man kan beskrive Webers tilgang som praksisafledt og sætte den i modsætning til en systemafledt tilgang. I denne modstilling må man ikke glemme, at de systemer, Weber skriver op imod på deres side selv er forsøg på at kodificere praksis. Rameaus kvintfaldsparadigme har rod i en konkret musikalsk aus der Beschränktheit der bisherigen Darstellungsarten entspringend, dem Kunstjünger den Zutritt in das innere Wesen seiner Kunst so sehr zu erschweren pflegt. 511 Ibid, forordets femte til syvende side: "W o r i n übrigens die Eigentümlichkeit meiner Behandlung besteht, soll und kann hier nicht mit wenigen Worten angegeben, sondern muss aus dem Buche selbst entnommen werden, in dessen Verlauf auch die Gründe meiner Ansichten an den betreffenden Stellen geprüft, und soweit entwikkelt sind, als dies an der Stelle, wo es geschah, schon möglich war. Eben dies Leztere war aber in diesem ersten Bande noch nicht überall vollständig möglich; und zwar darum, weil die harmonischen Wahrheiten keineswegs, (wie Manche gemeint, oder zu meinen affektirt,) so wie in einer philosophischen Wissenschaft aus einem einzigen unabhängigen obern Prinzip fliessend, einander sämmtlich und gleichsam tabellarisch untergeordnet, sondern zum bei weitem grössten Theile einander wechselseitig koordinirt sind, die Eine, die Andere wechselseitig bedingend, begründend und erzeugend, durch dieselbe zugleich bedungen, der gründet und erzeugt wird; indess man, bei Darstellung des so vielfältig und überall vor und rükwärts ineinandergreifenden Harmoniesistems auf dem Papier, doch nicht alles Zusammenwirkende auf einmal, sondern nur Eines um das Andere, sagen, das aus so vielen von den verschiedensten Richtungen her wirkenden Fäden zusammengesezte Sistem und dessen innern Zusammenhang, nicht auf Einmal von dem Leser entfalten, und auf die Papierfläche ausbreiten, sondern nur Stükweise ein Glied um das andere betrachten und erklären, und erst am Ende dieses ganzen gleichsam anatomischen Verfahrens, das physiologische Ineinandergreifen aller einzelnen Theile, und die vollkommene Konsequenz, mit welcher Eines das Andere wechselseitig begründet und bewährt, überschauen lassen kann. 187

188 virkelighed: Den stærke sammenhæng, som bevægelsen V-I skaber. Ekstrapoleringen til, at denne bevægelse derfor må underforstås i alle øvrige bevægelser, enten som en norm, der afviges fra, eller som udtrykt gennem underforståede bastoner, kan efter gemyt betvivles eller bifaldes. Og at alt dette i næste række søges funderet i en fysisk videnskab baseret på enten strengens svingninger eller overtonerækken er blot et næste skridt, der i og for sig står isoleret overfor den håndværksmæssige side af teorien. Ligeledes er Kirnbergers (1773, 1) opdeling af akkordmaterialet i kun to typer fundamentale akkorder - treklange og septimakkorder en reaktion på og en tolkning af praksis: en firklang betragtes ikke blot som en udbygget treklang, men som en kvalitativ anden akkordtype. Det samme gør sig gældende for kodificeringen af dissonanstyper. Dissonanstyper findes absolut i praksis. Det samme gør den almindelige kvintvist nedadgående opløsning af en septimakkord. Hvad praksis ikke tilbyder, er den yderligere tolkning af denne kvintspringsregel i kombination med dissonanskodificeringen, der præsenterer dominanten i den skuffende kadence som en i virkeligheden ufuldkommen tredjetrins kvintsekstakkord med noneforudhold (Kirnberger, 1774,62-63). 512 På den anden side set, må den rene praksisafledte teori stadig udlede regler, den må systematisere og kategorisere, hvis den overhovedet skal være brugbar som teori. At balancegangen er mulig viser en harmonilære som Louis/Thuilles fra overgangen mellem det nittende og tyvende århundrede samt den del af sidstnævnte århundredes amerikanske teori, der de facto udgør arven fra de overvejelser Weber gør sig her i Man kan koge det ned til en sammenligning af Kochs praksisafledte fremstilling af, at den treleddede kadences tredjesidste akkord er fri, afhængig af linjeføring. Eller den senere funktionsteoris ideologiske fremstilling, der ser den som per definition en subdominantisk funktion og ser situationer, hvor andre akkorder end subdominanten indtager pladsen som variation, afvigelse eller undtagelse. Den første er åben overfor praksis, men tilbyder ingen norm. Den anden tilbyder en norm, men inddeler derved praksis i normal og undtagelse. Jeg vil anse enhver harmonilære efter 1817, der ekspliciterer sin umiddelbare relation til praksis og opponerer mod teoretiske systemer for at stå i gæld til Weber. Det interessante ved alle disse harmonilærebøger er hvorledes de håndterer denne balance mellem ren iagttagelse og udvinding af normer. Dette gælder naturligvis også for Weber. Hvorledes balancerer han selv? Det skal nedenfor eksemplificeres gennem hans fremstilling og dermed forbundne overvejelser - af skalaens akkorder, af kadencen og af akkordernes progressionsmuligheder. Hvad ikke kommer til at fremgå tydeligt i denne gennemgang, men som er af stor principiel betydning, er hvorledes Webers praksisafledte teori i udpræget grad også illustreres af praksis. I stedet for hjemmestrikkede eksempler citerer Weber sin samtids musik. Det han skriver om som gængs i praksis illustreres med eksempler fra praksis. Det er ingen selvfølge, tværtimod lidt af et særsyn. Og også denne praksis synes at følge, de fremstillinger, der som Webers søger at undgå et systembaseret fundament. Grundharmonier Et glimrende eksempel på de præmisser Weber lægger til grund for sin fremstilling, og den åbne måde han lægger dem frem er hans overvejelser før præsentationen af det, han anser for skalaens grundharmonier. Han indleder med en konstatering af feltets principielle uoverskuelighed: Antallet af mulige samtidige sammensætninger af flere toner er egentlig utællelig, og ville være uoverskuelig, hvis ikke det var sådan, at flere af disse, skønt forskellige fra hinanden, dog har mere eller mindre væsentlige fællestræk Se foregående afsnit om Rameau og Kirnberger. 513 Weber, 1817, 128: Die Zahl aller möglichen gleichzeitigen Zusammenklänge mehrer Töne ist eigentlich unzählbar, und wäre unübersehbar, fände sich nicht, dass viele derselben, obgleich von einander verschieden, doch mehr oder weniger wesentliche Merkmale mit einander gemein. 188

189 Hvorledes da udpege de fællestræk, som ville tillade en kategorisering? Weber henviser til botanikkens inddeling af planter, og sammenligner de stridigheder man indenfor musikteorien kan finde mellem forskellige klassificeringsmodeller med de stridigheder man kan finde indenfor botanikken. Diskussionen kan handle om hvor mange typer af akkorder eller planter, der egentlig er. Men denne diskussion er slet ikke meningsfuld: Spørgsmålet kan fornuftigvist ikke være: Hvor mange arter findes der, men kun: I hvor mange forskellige typer lader de sig retteligt indrangere, d.v.s. således at flest mulige typer med flest mulige fællestræk befinder sig i færrest mulige hovedklasser. 514 Der findes ingen a priori, man kan henvise til. Opgaven er kun: at finde en sådan inddeling der så konsekvent som muligt begunstiger de regler, der skal gives. 515 Weber vælger at følge Kirnbergers inddeling i syv grundharmonier og ikke medtage f.eks. forstørret treklang, den durformindskede 516, formindsket treklang eller en dobbelt formindsket treklang, for slet ikke at tale om en molmajsyv [ikke Webers betegnelse!], en undecim akkord, en Terzdecimundecimnonedecimseptimakkord (altså en 13 er med det hele)? Ja, spørger Weber, hvorfor ikke med Justin Heinrich Knecht (i hans Elementarwerk der Harmonie s.262) [inddrage] tretusinde sekshundrede akkorder hvoraf der alene er syvhundrede og tyve dissonerende [übelklingende 517 ] stamakkorder? 518 Weber svarer selv et par linjer længere fremme: Ganske simpelt fordi det skal vise sig hine syv grundharmonier rækker fuldkomment til at vi kan forklare alle i vores musik muligt forekommende toneforbindelser, og at her i det mindste er bedre at ende med få [grundharmonier]end med mange. 519 Hovedargumentet er, at det ikke er synderligt konsekvent at inddrage nogle alterationer og ikke andre. 520 Så Webers udgangspunkt er derfor de skalaegne akkorder, tre- såvel som fir-klange. Efter alle 514 Ibid, 129: "Vernünftigerweise kann die Frage gar nicht sein: wie viele Genera es eigentlich gebe, sondern nur: in wie viele sich die verschiednen Species am füglichsten einrangiren lassen, d. h. so dass unter möglichst wenigen Hauptklassen möglichst viele Species von möglichst vielen gemeinschaftlichen Merkmalen sich einrangirt finden. 515 Ibid, 130: die Aufgabe ist nur: eine solche Eintheilung zu finden welche die möglichste Consequenz der zu gebenden Regeln begünstigt. 516 På tysk hartvermindert, en akkord med stor terts og formindsket kvint. Den almindelige formindskede kaldes weichvermindert. Det er lidt pudsigt, at Weber opremser den, da den faktisk kommer til at indgå som grundharmoni. 517 Spørgsmålet om de Übelklingende (de dissonerende) akkorder står centralt i Voglers teori (1776, 35 ff.), som da også udgjorde en væsentlig inspirationskilde for Knecht. 518 Weber, 1817, 130: warum nicht mit Justin Heinrich Knecht (in seinem»elementarwerk der,h a r m o n i e «S. 262) dreitausend sechs«hundert Akkorde, worunter allein» sieben hundert und zwanzig übelklingende Stamakkorde«. 519 Ibid, 131: Fürs erste schon einmal darum, weil, wie der Verfolg zeigen wird jene sieben Grundharmonieen vollkommen hinreichen, um daraus alle in unsrer Musik vorkommen könnende Tonverbindungen zu erklären und es hier wenigstens besser ist mit Wenigem auszukommen, als mit Vielem; 520 Weber eksemplificerer med tonerne fra den forstørrede sekstakkord, som Marpurg (1757, 44) udlagde som to forskellige akkorder, dels en durformindsket septimakkord på andettrin (H-Dis-F-A), dels førsteomvending af en tertsformindsket treklang på det hævede fjerdetrin (Dis-F-A). Koch (1782, 78) genoptager Marpurgs forklaringsmodel. En model, som sidenhen lever videre hos så centrale teoretikere som Halm (1900, 85), Louis/Thuille (1913, 238) og mange andre. 189

190 disse overvejelser hvis eksistens i en harmonilærebog i sig selv forekommer mig lige så forbilledligt som bemærkelsesværdigt! 521 når Weber, som han selv angav, frem til at overtage Kirnbergers (1773, 2) følgende syv typer 522 (Weber, 1817, ): 1) Durtreklangen. 2) Moltreklangen 3) Den formindskede treklang 4) Durseptimakkorden. Weber kalder den Hovedseptimakkorden 523 5) Molseptimakkorden 6) Den halvformindskede 7) Maj-syv-akkorden Da de sidste tre firklange ingen egenbetegnelse har, foreslår Weber (1817, 135), at man kalder dem biseptimakkorder [Nebenseptimenakkorden]. Et forslag som så godt som alle efterfølgende musikteoretikere har taget til sig. Dette akkordmateriale 524 udgør toneartens karakteristiske [eigenthümliche] akkorder. Heraf afledes skalaen: En skala er nemlig intet andet end: Helheden af de toner som en dur- eller mol-skalas akkorder består af; Begrebet skala forudsætter altså begrebet toneart og karakteristiske akkorder 525 Og herom hedder det: Blandt toneartens karakteristiske (skalaegne) harmonier anses nogle for særligt tæt relateret, som danner de et intimt lukket bånd med den toniske harmoni; andre anses for mindre tæt relateret. 526 Skalaens karakteristiske akkorder (som pånær mols tredjetrin alle er identiske med grundakkorderne ), inddeles altså i to grupper. Disse betegnes (Weber, 1817, 218 ff.): De væsentlige. Og de andre! Peger begrebet væsentlige treklange end tilbage til Koch, udviser Webers beskrivelse af de ikke væsentlige, hos Weber kaldet biakkorderne (hans inddeling rummer såvel tre- som fir-klange), en påfaldende forskel: Den 521 Jeg er opmærksom på, at hensyn til pædagogik og let forståelighed kan være argumenter for den type lærebog, der blot lancerer forfatterens tilfældige mening uden referencer eller angivelse af grundlag for denne mening. På den anden side må det nærværende projekt in mente være indlysende, hvorfor jeg værdsætter denne refleksionsgrad. 522 Weber, 1817, Jeg har præsenteret akkorderne med brug af moderne terminologi. Webers fremstilling er noget mere omstændig, som f.eks. præsentationen af første grundharmoni side 133 viser det: 1ste Grunharmonieharmonie: der harte oder grosse Dreiklang, bestehend aus Grundton, grosser Terz und grosser ( reiner, 60.) Quinte., z. B. [C E G], [A cis e], [As c es]. 523 Weber redegør med henvisninger omhyggeligt for, hvorledes Vogler (1776, 24) kaldte denne akkord Behageseptimen [Unterhaltungs Siebente], fordi den så passende behagede [angenehm unterhalte] øret, og at andre (som er Kirnberger (1773, 6 og 7) kaldte den den væsentlige septim-akkord. 524 Her sniger sig en undtagelse ind, da molskalaens tredjetrin faktisk udgøres af en karakteristisk [eigenthümlich] akkord, der dog ikke hører til gruppen af grundakkorder. Se nedenfor. 525 Weber 1817, 23: Eine Tonleiter ist nämlich anders nichts als: die Gesamtheit der einzelnen Töne aus welchen die eigenthümlichen Akorde einer harten oder weichen Tonart bestehen, in eine Reihe gestellt; der Begriff einer Tonleiter sezt also die Begriffe von Tonart und eigenthümliche Akorden einer Tonart voraus. 526 Ibid., 218: Unter den der Tonart eigenthümlichen (leitereignen) Harmonieen werden einige als der Tonart vorzülich nahe angehörend und befreundet, als mit der tonischen Harmonie einen innigst geschlossnen Bund bildend, angesehen; andre als weniger nahe befreundet. 190

191 formindskede treklang på skalaens syvende trin, som jo var en grundharmoni hos Weber og ikke som hos Koch (1782, 51-52), en uegentligharmoni - tilhører derfor gruppen af biakkorder. Derudover rummer gruppen af væsentlige akkorder fire klange. Væsentlige harmonier og umuligheden af grundlags-argumentation I overtagelsen af Kirnbergers syv grundakkorder overtager Weber også betragtningen af treklang og firklang som to forskellige akkorder: En tonearts væsentligste harmonier er: den toniske treklang med sine nærmest beslægtede, altså: 1. Den toniske Akkord 2. og 3. durtreklangen og hovedseptimakkorden på femte trin udfra tonika. Disse to sidste akkorder er i ethvert tonestykke, næst efter den toniske, de mest fremherskende og hyppigst forekommende. Tonekunstsproget har givet begge akkorderne navnene dominantakkord eller dominantharmoni og deres grundtone navnet dominant. 4. Den fjerde af en tonearts mest fortræffelige harmonier er treklangen på fjerde trin fra tonika, som er en durtreklang, når den toniske treklang er dur og i modsat tilfælde imidlertid mol. Den hedder: Underdominantakkord, og dens grundtone: Underdominant (fordi den er tonikas underkvint på samme måde som dominanten er overkvint [ ]) 527 De væsentligste harmonier er de, der er nærmest beslægtede, de første tre er mest fremtrædende og hyppigst forekommende. Her er to typer argument for hvorfor de væsentlige akkorder er de nævnte. Et metafysisk nærmest beslægtede, hvorledes afgøre slægtskab i musik? og et empirisk, de er hyppigst forekommende. Men bemærk, at argumentet om hyppighed ikke benyttes om fjerdetrin! Har Weber forladt sit høje refleksionsniveau? Der følger ganske vist en yderligere argumentation, men den føjer ikke meget til. Vigtigst reduceres antallet af væsentlige akkorder, idet dominanttreklang og firklang slås sammen, da man normalt kun lader nr. 2 og 3 tælle for én. 528 Nu får vi så at vide, at de så at sige er den tonale families overhoveder (hvad det så end vil sige..)og at de udgør toneartens karaktér (man kunne forestille sig, at han tænker på angivelsen af, om det er dur eller mol). Selve argumentationens afslutning peger på, at Weber godt selv ved, at hans argumentation er tynd: [ ][D]e hedder derfor ikke med urette toneartens væsentligste harmonier. Hvem kender ikke den så hyppigt og under alle former forekommende formel, der består af toneartens tre væsentligste akkorder: [Weber har her eksempler på I-IV-V-I i dur og mol] 527 Weber, 1817, 219: Die wesentlichste Harmonien einer Tonart sind: der tonische Dreiklang mit seinen nächsten Verwandten, also: 1. Der Tonische Akkord, 2. und 3. der harte Dreiklang und der Hauptseptimenakkord auf der fünften Stufe von der Tonika. Diese zwei lezten Akkorde sind in jedem Tonstük, nächst der Tonischen, die meist vorherrschenden und häufigst vorkommenden. Die Tonkunstsprache hat beiden den Namen Dominantenakkord oder Dominantenharmonie beigelegt, und der Grundnote derselben den Namen Dominante. 4. Die vierte einer Tonart vorzüglichst eigne Harmonie ist die des Dreiklangs auf der vierten Stufe von der Tonika, und zwar der harte Dreiklang, wenn der tonische Dreiklang ein harter ist, andernfalls aber der weiche. Er heist: Unterdominantenakkord, und seine Grundnote: Unterdominante (weil sie die Unterquinte der Tonika ist, so wie die Oberdominante deren Oberquinte ist 135.) 528 Ibid, 220: (da man gewöhnlich N. 2 und 3 nur für Eins zu zählen pflegt ) 191

192 Man finder hele tonestykker, hvori ingen andre harmonier end toneartens tre væsentligste forekommer. Ja, ikke få tonestykker beror endda kun på to af akkorderne. Også med blot den toniske og underdominantakkorden lader mange tonestykker sig udføre. 529 Det er alene den empiriske observation, der har argumentatorisk tyngde. Indenfor Webers teori, er det imidlertid også nok. Weber stadfæster, at den akkordsammenhæng som Vogler beskrev som velbehagelig for øret, vitterligt dominerer empirien. Og empirien er i sidste ende alfa og omega. Enhver yderligere teoretiseren er vel dybest set omsonst. Hermed befæstes I-IV-V-I-bevægelsens priviligerede status yderligere. Nu endda åbenbart underbygget af empirien. Argumentet for hvilke akkorder er væsentlige, er, uagtet brugen af det Kochske begreb væsentlig, ikke Kochs (1782, 52-53) og Voglers (1802, 38) antagelse af, at disse tre klange genererer skalaen, men den del af Voglers (1802, 44) argumention, der betoner det nærmeste slægtkab. Hos Vogler angav dette begreb akkorder, der enten stod i overtoneforhold (kvint) til tonika, eller som tonika selv stod i et sådan overtoneforhold. En sådan metafysisk argumentation falder imidlertid udenfor Webers indfaldsvinkel til emnet. Webers fremstilling af hovedakkorderne, er af visse teoretikere blevet læst som et udsagn, om, at disse genererer skalaen. 530 Hvad der kunne pege i den retning, er hans overvejelser over det besynderlige i, at subdominanten i moltonearten er mol, når nu dominanten er dur? Selve overvejselsen peger på Webers af molskalaen, som noget, der opstår af harmonierne, og ikke som noget på forhånd givet. Men som vi ovenfor beskrevet, er de harmonier, der tegner de to skalaer ikke primært de tre væsentlige harmonier, men derimod alle skalaens karakteristiske harmonier. Sigende for Webers antisystematiske deksriptive tilgang afsluttes hans overvejelser over subdominantens tonekøn, med den resignerende konklusion: Vores følelse, organisationen af det musikalske gehør kræver det nu engang således [at moltonearter har molsubdominant, men durdominant]. Hvorfor dette nu lige er sådan og ikke anderledes ville være svært at eftervise, lad række at det er således [ ] Ibid, En længere bid af citatet er med her: "Der tonichen dreiklang [ ] der dominanten- [ ] und der unterdominantenakkord gehören jeder Tonart zunächst und am eigenthümlichsten an, sie sind gleichsam die Häupter der Familie, sie machen den Karakter der Tonart aus, sie prägen dieselbe dem Gehör am bestimmtesten ein, und heisen darum nicht mit Unrecht wesentlichste Harmonieen der Tonart. Wer kennt nicht die, blos aus den drei wesentlichsten Akkorden der Tonart zusamengesezte so häufig unter allen Gestalten vorkommende Formel:[ ] Man findet häufig ganze Tonstüke worin keine andre Harmonieen vorkommen, als die drei wesentlichsten der Tonart. Ja, nicht wenige Tonstüke beruhen gar nur auf zwei Akkorden. Auch blos mit dem Tonischen und Unterdominanten Akkord allein liesse sich vielleicht ein Tonstük bestreiten. 530 Visse teoretikere (Thompson,1980, 9 og Wagner,1974, 35) fortæller, at Weber har afledt dur- og mol-skalaerne af sine tre hovedakkorder (Wagner nævner kun molskalaen). Det kan jeg ikke finde belæg for. Weber fortæller rigtignok indledningsvis, at en skala intet andet er end samlingen af de toner, som dur- og mol-skalaernes karakteristiske [eigenthümliche] akkorder består af, hvorfor de karakteristiske akkorder, går forud for skalaen [ Eine Tonleiter ist nämlich aders nichts als: die Gesamtheit der einzelnen Töne aus welchen die eigenthümlichen Akorde einer harten oder weichen Tonart bestehen, in eine Reihe gestellt; der Begriff einer Tonleiter sezt also die Begriffe von Tonart und eigenthümliche Akorden einer Tonart voraus (1817, 23) ]. Men definitionen af en karakteristisk akkord er, hører vi senere, at den er en skalaegen akkord. De karakteristiske [eigenthümliche] akkorder inddeles herefter i to grupper: de væsentlige og biakkorderne. en akkord, der hører toneart die Familie der einer Tonart eigenthümlich angehörenden Harmonieen, nennen wir eigenthümliche Harmonieen der Tonart. Unter den der Tonart eigenthümlichen (leitereignen) Harmonieen werden einige als der Tonart vorzülich nahe angehörend Ibid, 221: Unser Gefühl, die Organisation unsers musikalischen Gehörs, fordert es einmal so. Warum dies nun eben so und nicht anders ist, mögte schwer nachzuweisen sein, genug es ist so,..[..] 192

193 Som en understregning af, at Weber rent faktisk føler sig i forklaringsnød, tilføjer han en anmærkning om, at han nok også her burde have givet forklaringer og grunde, som f.eks at moltonearten jo ingen ledetone har, hvorfor dominanten må lave én. Men hver forklaring rejser jo blot nye spørgsmål: Men da bliver som før det første spørgsmål tilbage, bare med andre ord; nemlig: hvorfor må enhver toneart da have et højt syvende trin? Vel nok fordi kun den dominantens store terts er kadencerende [schlussfallmässig]? Igen et ord, der klinger som var det grundlæggende; men hvorfor er da den store terts kadencerende? 532 Weber tager konsekvensen af sin antifilosofiske, antisystematiske position. Praksis har sidste ord. Hvis det virker og benyttes, er det sådan det er. Begrundelser og forklaringer synes i forhold hertil under alle omstændigheder altid blot at fremstå som udvendige, påklistrede forsøg, på at legitimere, det, der dybest set blot er. Biakkorder - og den formindskede treklang Udover en tonearts væsentligste harmonier findes endnu en række andre for tonearten karakteristiske, endskønt de ikke er så inderligt og nært beslægtet som de 3 væsentligste. Vi vil kalde dem toneartens karakteristiske biakkorder eller også skalaegne biakkorder. Den fuldstændige optælling af disse vil vi ikke her besvære hjernen med; I stedet vil vi derfor foreløbigt kun sige dette om dem: at de alle består af samme toner, ud af hvilke de allerede nævnte tre væsentligste harmonier er sammensat af. 533 Som jeg skrev ovenfor: Der er de tre væsentligste, og så er de resten. Hermed er der en markant forskel på Webers og Kochs opdeling af skalaen. Der er tale om en forskel i tilgang til akkordmaterialet, der først og fremmest berører den formindskede treklangs status. Hos Koch er den end ikke en tilfældig akkord, da den med formindsket kvint er uegentlig. Den er slet ikke en selvstændig akkord, men blot toppen af en dominantseptimakkord. Hos Weber er en grundharmoni på linje med øvrige grundharmonier. At dette ikke er en fejl, eller blot rummer en ukommenteret forudsætning om, at den formindskede naturligvis er noget særligt, fremgår af hans beskrivelse af, hvad han forstår som konsonanser. Det er grundtone, terts og kvint. 534 Intet siges om, at kvinten skal være ren. At dette heller ikke er en forglemmelse fremgår af, at han eksplicit nævner den formindskede treklang under konsonanser. Samt at han nogle sider længere fremme skriver, at såfremt den formindskede kvint skal regnes for dissonans, måtte de regler han har givet ændres Ibid, 222; allein dann bliebe nach wie vor die erste Frage übrig, nur mit andern Worten; nämlich: warum muss denn jede Tonart ein Subsemitonium haben? Etwa weil nur die grosse Terz der Dominantenharmonie schlussfallmässig ist? Wieder ein gründlich klingendes Wort; aber warum ist denn nur die grosse Terz schlussfallmässig? 533 Ibid., 222: Nächst den wesentlichsten Harmonieen einer Tonart sind nun noch mehrere andre der Tonart eigenthumlich, wenn gleich der tonischen Harmonie nicht so innig Und nahe verwandt wie die 3 wesentlichsten. Wir wollen sie eigenthümliche Nebenakkorde der Tonart nennen, oder auch leitereigne Nebenakkorde. Die vollständige Aufzählung derselben würde indessen hier nur das Gedächtnis beschweren; Statt dessen wollen wir daher nur einsweilen dieses von ihnen sagen: dass sie alle aus denselben Tönen bestehen, aus welchen die bereits aufgezählten drei wesentlichsten Harmonieen zusamengesezt sind. 534 Ibid.197: 194 Konsonirende Töne nennt man aber nur den Grundton jeder Harmonie, dessen Terz, und dessen Quinte; [ ]Konsonirende Harmonieen sind also nur: die harte, die weiche und die verminderte Dreiklangsharmonie[ ] 535 Ibid.199: Manche Tonlehrer nennen auch den verminderten Dreiklang dissonirend. Will man dies annehmen so ist die. 164 [FEJL! Weber mener 194] gegebene Bestimmung dahin abzuändern: Dissonanz ist jeder andere Ton als der Grundton, dessen Terz, und grosse Quinte; 193

194 For nogle opfatter jo den formindskede kvint imidlertid som dissonerende og hvorved den formindskede treklang er en dissonerende akkord. Det er Weber opmærksom på. Men han affærdiger i sidste ende diskussionen på sin stædigt jordbundne vis. Spørgsmålet om kon- og dissonans er i sidste ende fuldstændig ligegyldigt for at kunne håndtere harmonikken korrekt: Fjern er os dog den kalk at måtte gå ind på en sådan bundlos lærdom! Heldigvis er den os imidlertid også fuldstændig unødvendig, for i vores teori bliver der overhovedet ikke gjort brug af al denne skelnen mellem konsonans og dissonans, idet vi uden den lige så godt hvis ikke bedre kan lære hvad vi skal gøre med en akkord, ligegyldigt om andre kalder den dissonerende eller konsonerende, og har vi først ret lært dette, vil vi intet væsentligt savnes fra den unødvendige lære om såkaldte kon- og dissonans. 536 Det hele sonansvæsen (ibid. 201) forstår Weber som blot en berigelse af kunstsproget, noget der kommer oven på grundharmoniernes principielt konsonerende prim, terts og kvint, de tre toner, hvorigennem akkorden skal forstås. Disse er de vigtige. Enhver anden tone end disse er udsmykning. Hermed er hans firklange jo også blot udsmykkede treklange. Dette kommenterer han imidlertid ikke. Kadence og progressionsmuligheder I sin argumentation for valget af I, IV og V som skalaens væsentlige akkorder, spørger Weber (1817, ): Hvem kender ikke den så hyppigt og under alle former forekommende formel, der består af toneartens tre væsentligste akkorder: Et spørgsmål, der illustreres med eksempler på kadencevendingen I- IV-V-I i både dur og mol. For en skolet funktionsteoretiker, der 200 år senere læser denne tekst, kan det kun forstås som et budskab om, at Weber anser bevægelsen I-IV-V-I for at være en grundkadence. Og at han siger det højt. Endelig får vi i tysk teori en klar pendant til Mercadiers (1777, 27) hyper-diatoniske kadence, som jo hele tiden har været i musikken Daube (1756, 14-15) erklærede jo de tre akkorder for de eneste nødvendige, Kirnberger (1776, 5) erklærer dem den første og den enkleste art af harmonisk bas. Men erklæres de tre akkorder end hyppige, og tilstrækkelige forbindes de dog endnu ikke med kadencebegrebet. Kadencen er også hos Daube, Kirnberger og selv Vogler skønt han kunne opliste hele fem af slagsen for hver tonekøn (1776, 48 ff.) - en toleddet størrelse. Og skønt Koch (1782, 241 ff.) introducerede begrebet om en treleddet kadence, og endda senere (1802, 1567) erklærede, at slutningen uden tvivl er mest fuldkommen når denne indledning gøres med treklangen eller sekst- eller kvintsekstakkorden på fjerde trin, griber Weber i sin kadencefremstilling tilbage til forståelsen af kadencen som toleddet. Også selv om han indfører et begreb, der skal betegne en kadence, som optræder i videst mulig fuldkommen form, 537 nemlig begrebet fuldstændig kadence. 538 Men de følgende siders illustrationer viser, at også denne fuldstændige kadence kun er toleddet. Med to helt særlige typer akkorder involveret, nemlig en septimakkord der bevæger sig til ren treklang. Weber knytter nemlig kadencebegrebet éntydigt til septimakkorden. Det, han benævner som den tredje progressionstype. For, som jeg skal komme tilbage til 536 Ibid, 200: Doch fern bleibe von uns der Kelch, eingehen zu müssen in solche bodenlose Gelehrsamkeit! Zum Glük ist sie uns aber auch gänzlich unnöthig, denn in unsrer Theorie wird von der ganzen Unterscheidung in Kon und Dissonanzen kein Gebrauch gemacht werden, indem wir ohne sie eben so gut wo nicht noch besser lernen können was wir mit jedem Akkord oder Ton, gleichviel ob Andre ihn einen dissonirenden oder einen konsonirenden nennen, anzufangen haben, und, haben wir dies recht gelernt, an der unnüzen Lehre vom sogenannten kon- und dissoniren nichts wesentliches vermissen werden. 537 Uddrag af følgende erklæring om, at man "pflegt [ ]die Kadenz, mit welcher, man ein Tonstük enden lässt, auch in möglichst vollkommener Gestalt [=som grundakkorder, tonika i oktavstilling] erscheinen zu lassen: und zwar, je grosser, ausgeführter und bedeutender das Tonstük, desto voller und kräftiger ziemt ihm der Schluss (ibid, ):levn fra 538 Ibid, 169: Man pflegt solche vollkommene Arten von Endungen eines Tonstükkes oder Haupttheiles auch wol: vollkommenen oder,ganzen Tonschluss zu nennen. 194

195 nedenfor, inddeler han akkordprogressioner i fire arter: 1. art er bevægelse fra treklang til treklang, 2. art er bevægelse fra treklang til septimakkord, 3. art fra septimakkord til treklang og 4. art fra septimakkord til septimakkord (1818, 120). Denne kadence, fortæller han, har man et man, der så vidt jeg kan se dækker over Weber selv, eftersom ingen af de tidsmæssigt tætteste autoriteter Kirnberger, Vogler eller Koch benytter termen tildelt et begreb fra oldtiden [Altherthum], nemlig autentisk kadence. 539 Er begrebet end ikke fra oldtiden men blot fra middelalderens teorier om gregoriansk sang, er det siden Weber gået ind i musikterminologien som et fast udtryk. Vi skal se, at dette ikke er det eneste blivende udtryk Weber lancerer. Autentisk (og skuffende) Enhver harmonifølge af [ ] tredje art, hvor efter en septimharmoni følger en skalaegen treklangsharmoni, kalder vi kadence. 540 Denne toleddede kadence inddeler Weber (1818, ) i ialt tre niveauer af to grupper: 1) Den egentlige kadence og den uegentlige eller efterlignende kadence. Den egentlige kadence er den, der udgår fra hovedseptimakkorden. Den uegentlige er den, der i en efterligning af den egentlige kadence udgår fra en biseptimakkord. Disse to grupper deles da op i: 1) De naturlige, de hvor udgangsakkorden fortsættes kvintvis nedad, og de skuffende, de, hvor udgangsakkorden ikke fortsættes kvintvis nedad (1818, ). Bemærk, at den skuffende kadence omtydes fra kun at betegne progressionen V 7 -vi/v 7 -VI, til at betegne enhver anden videreførelse af V 7 til treklang end videreførelsen til I/i. Endelig inddeles kadencerne i de kategorier, der lige siden også er en fast del af harmonilærepensummet: 2) Fuldkomne, og ufuldkomne, afhængigt af, om de afsluttes i oktavstilling (fuldkommen) eller i tertseller kvint-stilling (ufuldkommen). Weber forklarer det mindre éntydigt, mere knudret. Da dette er præsentationen af et begrebspar, der som nævnt har fået fast plads i harmonilærebøger verden over uagtet hvilken grundteori, de abonnerer på, gengives her Webers egen fremstilling 541 : 539 Ibid., 268: Man hat dieser Art von Stückendung den aus dem Alterthum entlehnten Namen autentischer Tonschluss, beigelegt. Når Weber således hentyder til oldtiden, skyldes det, at hans samtid betragter kirketonearterne og deres begrebsverden som levn fra græsk teori, eftersom skalabetegnelserne jo i sidste ende henviser til græsk teori. 540 Ibid., 154: Jede Harmonieenfolge [ ] dritten Art jeden Harmonieenschritt, wo nach einer Septimenharmonie eine leitereigene Dreiklangsharmonie folgt, nennen wir eine Kadenz. 541 Af de teoretikere, der er de primære samtalepartnere i Webers tekst Kirnberger, Vogler og Koch -, benytter ingen af dem distinktionen mellem oktav- og ikke-oktav-slutning. Kirnbergers (1773, 7, 4) begreb om fuldkommenhed angår akkorderomvendinger, hvor grundakkorden er den mest fuldkomne. Voglers (1776, 49) fuldkommenhedsbegreb beror på hvorvidt dominanten har tilføjet septim i kadencen. Et begrebetspar tæt relateret til fuldkommen/ufuldkommen findes ganske vist nævnt hos Koch i forbindelse med gennemgang af kadencen (1811, 372), nemlig fuldstændig/ufuldstændig; men de refererer her til hans teori om frasedannelser, der kaldes fuldstændige når de indeholder både subjekt og prædikat og ufuldstændige hvis det såkaldte subjekt optræder uden prædikat (se Koch, 1787, 353). Koch (1811, 377, 251) nævner distinktionen mellem oktav- og ikke oktav-slutning, men synes at anse terts- og kvint-stilling for det almindeligste. Bemærk, at oktav-stilling sættes i parentes, ogkun sker nogengange. Han fortæller at melodien former sig således, daß [modsat Weber bruger Koch ß for dobbelt-s] der Satz, den sie bildet, sich mit der Quinte oder Tertz (in einigen Fällen auch mit der Oktave) des Dreyklanges der Tonika oder Dominante in dem guten Takttheile endigt. 195

196 449 Mest tilfredsstillende og afgørende er den egentlige naturlige kadence når begge de harmonier den består af optræder i grundstilling, fortrinsvist således, at den toniske tone tilmed ligger øverst i anden akkord [ ]: Mindre hvis dette ikke er tilfældet 542 Til denne fremstilling henviser han ved introduktionen af begrebsparret fuldkommen/ufuldkommen to paragraffer længere fremme. Men han gør det med en henvisning til to beskrivelserne kraftig og fuldkommen, som slet ikke optræder, i paragraf 449, der jo taler om tilfredsstillende og afgørende : Plagal Man kan kalde de i 449 nævnte kadencer af kraftigere og mere fuldkommen art for fuldkomne, de mindre kraftige for: ufuldkomne kadencer. 543 Der er dog også andre kadencetyper end dem, der fører fra septimakkord til treklang. Vogler oplistede jo også den stigende kvintbevægelse fra IV til I. Den kender Weber også. Og Weber har i modsætning til alle sine forgængere et særligt navn til den, et navn, der ligesom hans begreb om fuldkommen og ufuldkommen kadence, skal gå over i teorihistorien som standardbetegnelse på denne stigende kvintbevægelse. Der, må man huske, ikke optræder så hyppigt som den autentiske kadence: Den hidtil nævnte måde at slutte et tonestykke med en egentlig naturlig (min kursiv) Kadence er vel den almindeligste, men dog ikke den eneste. Også harmonifølgen IV-I og iv-i 544 kan bruges som afslutning på et tonestykke. 545 Den kadence har været omtalt tidligere, nemlig under gennemgangen af de almene progressionsregler. Her hed det: Man husker vel, at mange musikstykker slutter med en sådan akkordfølge [IV-I/iv-i], særlig kirkemusik: Og der ligger i en sådan afslutning på et stykke noget festligt og værdigt. Lærte kalder en sådan slutning en græsk ja end plagalisk toneslutning. 546 Hvorfra Weber har sin information, altså hvem disse lærde er, kunne være interessant at vide 547. Den autentiske kadence stammer ikke fra oldtiden og den plagale kadence stammer ikke fra Grækenland. Begge begreber kendes højst tilbage fra et sted mellem år 800 og , 164,:"Am meisten befriedigend und entscheidend ist die eigentliche natürliche Kadenz alsdann, wenn die beiden Harmonieen aus denen sie besteht, in imverwechselter Lage erscheinen, vorzüglich dann, wenn im zweiten Akkord auch zugleich die tonische Note zu oberst liegt [ ]; weniger dann, wenn dies, nicht der fall ist [ ] 543 Ibid., 165: "Man kann die Kadenzen der im 449 erwähnten kräftigeren und vollkommeneren Art vollkommene, die minder kräftigen aber: unvollkommene Kadenzen nennen. 544 Store romertal angiver dur, små mol. 545 Ibid, 273: Die bisher erwähnte Art ein Tonstük mit einer eigentlichen natürlichen Kadenz zu enden, ist zwar die gewöhnlichste, doch nicht die einzige. Auch die Harmonieenfolge IV - l und iv - i kann wol als Endung eines Tonstükkes gebraucht werden". 546 Ibid, 141: "Man erinnert sich wol, dass manche Musikstüke mit einer solchen Akkordenfolge Schliessen, besonders Kirchenstüke: und es liegt in solcher Endung eines Stükes etwas Feierliches und Würdevolles. Gelehrte nennen eine solche Endung einen griechischen und zwar plagalischen Tonschluss. 547 Kirnberger benytter begrebet, men kun i dets oprindelige betydning i regoriansk sang, som en angivelse af forskellige skalaomfang (Kirnberger, 1774, 16). 548 Ifølge Richard L.Crocker, 1966, p.21. Crocker angiver endda, at de første kilder, vi kan dechifrere entydigt, er fra

197 Findes de Lærde eller kommer begreberne fra Weber selv? Uanset hvad har de med Webers fremstilling siden 1817 på fornem vis udfyldt funktionen at skelne Rameus Cadence irreguliere fra hans Cadence parfait. Ved efter gennemgangen af slutningsdannelsernes fuldstændige kadencer, glider græsk helt ud, og kadencen betegnes herefter plagal. 549 Eller plagalisk. I sin fremstilling af denne kadence giver Weber en illustration, der kunne tolkes som udtryk for samme indsigt i den plagale kadences dobbelttydighed, som Vogler, bemærkede: Er der tale om IV-I eller I-V? Webers ærinde er dog et lidt andet. Eksemplets vigtige akkord er den dominantiserede tonika. For tilføjelsen af lille septim til tonika bevirker en potentiel forrykning af toneartscenteret fra C- til F-dur. Så den dobbelttydighed eksemplet viser er dobbelttydigheden mellem den grundlæggende tonearts plagale kadence, og den halvslutning i subdominanttonearten, som F s bidominant genererer. Weber fortæller: Ikke sjældent lader man en sådan slutning forudgå af en forbigående fravigen 550 til underdominanten, således at den næstsidste akkord, som i de forrige eksempler fremstod som fjerdetrinstreklang, nu egentligt med ét fremstår som tonisk harmoni, f.eks: Her bliver egentligt endnu engang fraviget fra hovedtonearten C-dur til F-dur, og, uden at lave en udtrykkelig tilbageføring til C-dur, afsluttet med G-durakkorden, og derved overladt til gehøret selv på egen hånd at komme tilbage til C-dur. 551 At Weber dog er opmærksom på kadencens tvetydighed også uden modulation fremgår andetsteds. 552 Men betragtningen om den ensomme C 7 altoverskyggende påvirkning af toneartsfornemmelsen er sigende for Webers syn på harmonik, toneart og modulation. Alt sammen elementer, der har relation til et nyt begreb, Weber introducerer i forbindelse med akkorder. Et begreb, der skal spille en altafgørende rolle i Riemanns funktionsteori. Begrebet betydning. Det vender jeg tilbage til efter en kort skitsering af en sidste kadenceform. Undviget En sidste kadence er den undvigede. Den der fører fra én septimakkord til en anden. 549 Side 286 benævnes den dog en sidste gang som griechische antike Tonschluss. 550 Hamburgers (1948, 137) oversættelse af det tyske Ausweichung. 551 Weber, 1818, 273: Nicht selten lässt man einer solchen Stükendung sogar auch noch vorübergehend eine Ausweichung in die Unterdominante vorangehen, so, dass der vorlezte Akkord, welcher in den vorigen Beispielen als Dreiklangsharmonie der vierten Stufe erschien, nun eigentlich, auf einen Augenblik als tonische Harmonie erscheint, z. B. [ ] Hier wird eigentlich äüs der Haupttonart C-dur noch einmal ins F-dur ausgewichen, und, ohne eine förmliche Rükeinweichung wieder ins C-dur zurükzumachen, mit dem G-Akkord geschlossen, und nur dem Gehöre überlassen, sich von selbst wieder ins. C zurükzuversezzen. 552 Ibid, 285. Man kan læse teksten som, at den mindre grad af éntydighed primært skyldes, at den plagale kadence ingen firklang involverer. Rameaus sixte ajoutée findes ikke i Webers empiri: Indess schon die einfache plagalische Kadenz, als blos aus zwei Dreiklangsharmonieen bestehend, weit weniger bestimmt und unzweideutig ist [ ] 197

198 Hvis man imidlertid ikke lader en skalaegen treklangsharmoni, men enten en skalaegen eller en skalafremmed septimakkord [ ] så har man ikke lavet en kadence, man har undviget, og derfor plejer man at kalde sådanne harmonifølger, hvor efter en septimakkord noget andet end en skalaegen treklang følger for undvigede kadencer. 553 Også denne iagttagelse går tilbage til Kirnberger, der blot betegner dette med et af de få ikke- Weberske begreber, der siden har erstattet et Webersk, nemlig begrebet oversprungen resolution : Når store harmonistervil udtrykke noget hæftigt eller overraske tilhøreren, betjener de sig af friheden til helt og aldeles at springe den væsentlige septims opløsning [resolution]over (min kursiv); den akkord, der skulle have opstået gennem denne septims opløsning, udelades, og i dens sted tages straks en anden dissonerende akkord, som først skulle have været kommet efter den udeladte akkord, som også skulle have forberedt denne anden dissonerende akkords dissonans. 554 Progressionsreglerne Progressionsregler er vi stødt på før hos Rameau, Kirnberger og Portmann. Rameau og Kirnbergers regler er typiske eksempler på det, Weber skriver op imod. En del af Rameaus argumentation lod en progressions perfektion afhænge af progressionsintervallets svingningsproportioner eller plads i overtonerækken (1722, 229). Det var den del, der skulle bevise teoriens videnskabelige fundering i akustiske principper. En anden del afledte dem af septimdissonansens opløsningsmuligheder (1722, 123, 1737, 128) og en tredje definerede de tre mulige bevægelser, der uanset argumentationsmønsteret hver gang stod tilbage som særlige kadencetyper, Parfait, Rompuë, og Interrompuë (1737, ), kvintfalds, sekundstignings- og tertsfalds-kadencen. Og så er der selvfølgelig jokeren, Cadence irreguliere (1722, 64), kvartfaldskadencen, som på Rameaus tid tiltrak sig opmærksomhed i kraft af manien med at tilføje denne en sekst, der opløste sig opad til opløsningsakkordens terts. Af disse tre bevægelsesmuligheder var kvintfaldet det mest perfekte. Det svarede til en bevægelse fra den næstenkleste proportion (kvinten) ned til den enkleste (oktaven). Eller fra tredje overtone tilbage til anden overtone, grundtonens overoktav. Den faldende terts svarede til bevægelse fra fjerde til anden. Og den stigende sekund forstod Rameau som en omvending af septimspringet ned fra firklangens tilføjede septim til grundtonen. Kirnbergers regler var af en anden art, men ikke mindre spekulative. Som en teoretiker, der sammen med Rameau og Sechter normalt klassificeres som udøver af fundamentalbasteori, står også hos Kirnberger kvintspringet centralt. Bevægelse fra akkord til akkord går lettest gennem konsonerende spring, og da den mest fuldkomne konsonans er kvinten, har det faldende kvintspring en priviligeret stilling. Men også den faldende terts er som konsonerende interval gangbart (1774, 91 ff). I sin senere teori fastholdt han kvintspringets centrale position og parrede det med et begreb om oversprungen kvint. Et sekundskridt var da i princippet udtryk for en oversprungen kvint, og her kunne visse kvintspring bedre undværes end andre (1776, 12 ff.). 553 Ibid., 186: Wenn man nun aber [ ] nach einer Septimenharmonie keine leitereigene Dreiklangsharmonie folgen lässt, sondern entweder -eine andere leitereigene Septimenharmonie, [ ] oder auch irgend eine leiterfremde Dreiklangsoder Septimenharmonie [ ] so hat man keine Kadenz gemacht, man hat vermieden eine Kadenz zu machen, hat die Kadenz vermieden, und daher pflegt man denn solche Harmonieenfolgen, wo nach einer Septimenharmonie etwas Anderes als eine leitereigene Dreiklangsharmonie folgt vermiedene Kadenzen zu nennen. 554 Kirnberger, 1773, 38-39: "Wenn große harmonisten etwas heftiges ausdrücken, oder den Zuhörer Überrachsen wollen, bedienen sie sich der Freyheit, die Resolution der wesentlichen Septime ganz und gar zu übergehen; nemlich, der durch die Resolution desselben entstehende consonierende Accord wird ausgelassen, und an dessen Stelle gleich ein anderer dissonirender Accord genommen, der erst nach dem ausgelassenen Accord hätte folgen sollen, und dessen Dissonanz durch diesen wäre vorbereitet worden. 198

199 Portmann overvejer akkordfølger både i sin bog af 1789 og den af Heraf er kun den sene akkordprogressonsregler interessante fordi det system eller paradigme, der styrer disse er et paradigme, man i det tyvende århundredes litteratur ofte forbinder med funktionsteorien: Den forudgående akkord må indeholde grunden til, at en anden kan følge (Portmann, 1798, 100). 555 De progressioner, Portmann åbenbart mener lever op til dette, kan skrives op på fem linjer. Hans resultat er ikke styret af andet princip, end kravet om tvingende sammenhæng. Hvordan en sådan opstår, hvad der betinger den, kommenteres ikke. Da hans teori har vekseldominanten som en hjørnesten, indgår den på lige fod med de øvrige trin (jeg noterer den DD). Derudover skal bemærkes, at andettrin og tredjetrin i Portmanns optik blot er overbygninger til henholdsvis V og I. Fraskrivelsen af selvstændig identitet for andentrinsakkorden står Portmann er i denne sammenhæng nok det mest frapperende: I kan følges af: IV, V, VI, DD IV kan følges af: I, VI, V, DD V kan følges af: I, VI, DD VI kan følges af V, DD DD kan følges af: V. Portmanns akkordfølgeregler (1798, ) Skønt Weber uafviseligt er én af musikteorihistoriens mest belæste forfattere, er der i hans tekst ingen indikation af, at han har læst Portmanns teorier. Webers progressionsregler fremstår i den udstrækning, de kommenterer harmonifølgen overhovedet - som direkte empiriafledt. Det er regler for hvordan man modulerer rundt i tonearten, i den gamle betydning af ordet, 556 modulation: som benævnelse for følgen af harmonier. At spille en sådan harmonifølge er at modulere. Det Weber gør nu, er at fortælle, hvorledes den ene harmoni følger den anden i en musikalsk sats. 557 Det kan de, som allerede omtalt, gøre på fire måder (ibid,120). Som: Treklang til treklang Treklang til septimakkord Septimakkord til treklang Septimakkord til Septimakkord. Af disse er tredje og fjerde gruppe omtalt ovenfor under kadencering. Nedenfor præsenteres kun Webers omkring tredive sider langefremstilling af første gruppe og det i en sammenskrevet form, på næsten samme måde som Portmanns regler blev det. Hos Weber formuleres reglerne ikke som et 555 Sammenlign f.eks. med Schreyers (1924, 41)udsagn om de sidste par århundreders mål for komponister og teoretikere har været stedse at gøre kadencens harmonifølge tættere og mere tvingende, eller Høffdings (1933, 5) erstatning af begrebet funktion med begrebet affinitet. Die einzelnen Teile der Kadenz eng aufeinander zu beziehen und ihre Folge immer zwingender zu gestalten. Portmann, 1798, Weber gør selv opmærksom på, at ifølge visse lærebøgers sprogbrug er modulation et begreb, der implicerer fravigen [Ausweichung] fra hovedtonearten: Ich bemerke hier beiläufig, das«nach dem Sprachgebrauch mancher Lehrbücher der NameModulation mit dem Ausdruk: Ausweichung gleichbedeutend ist, und nur die ausweichende Modulation Modulation heisst; nach diesem Sprachgebrauch also moduliren eben so viel bedeutet, wie bei uns: Ausweichen (Weber, 1818, 120). 557 Weber, 1818, 1 In der gegenwärtigen dritten Abtheilung des zweiten Buches kommt nun die Reihe an die Beachtung der Art wie in einem musikalischen Saze eine Harmonie auf die andre folgt. Diese Art wie man mehrere Harmonieen zu einem musikalischen Saze aneinander reiht, wie man eine auf die andre folgen lässt, oder kurz das Folgen einer Harmonie auf die Andere, nennt man Modulation; moduliren heisst eine Folge von Harmonieen hören lassen. 199

200 spørgsmål om hvorvidt en akkord kan følges af en given anden, men om og hvor hyppigt den gør det i praksis (ibid ). Og Weber er omhyggelig med hele tiden at angive både dur og mol: I/i følges af: V, IV/iv (hører til de allerhyppigst forekommende) og ii/ii o (temmelig ofte) både IV/iv og ii/ii o er særligt hyppige ved periodeslutning. 558 Bevægelsen til VI/vi illustreres, men dens hyppighed kommenteres ikke. Bevægelsen til iii findes kun i dur 559, hvor den endda er sjælden 560, bevægelsen til vii o findes, men er tvetydig, da vii o altid vil høres som del af en V 7 (ibid, 130). ii / ii o følges af: V (yderst almindeligt 561 [Så det er ikke kun IV-V, der er karakteristisk for stilen!!]) I/i (men kun hvis ii/ii o eller I/i ligger som sekstakkord; 562 Særlig hyppig er en betonet førstetrinskvartsekstakkord, der da fortsætter til dominant 563 ) IV/iv (temmelig sjælden) iii (kun i dur og blot gennemgang) vi/vi (sjælden (særlig ii o- VI), optræder begge oftest i sekvenser) vii o (som før: den er tvetydig, høres som V 7, kan fungere i sekvenser). 558 Bemærk her Webers ord om forholdet mellem II og IV. IV er i periodeslutninger ikke hyppigere, men lige så hyppigt forekommende som II: Diese Folge ist eine von den allerhäufigst vorkommenden. Besonders häufig kommt die Folge I-IV oder i-iv vor Schlüssen musikalischer Perioden vor, eben så häufig (min kursiv) als die Folge I-ii oder i-ii o (1818, ). 559 Molskalaens tredjetrin bruges ikke. Som skalaegen forstørret treklang optræder den ikke, og som ren trelang på mols tredjetrin understøtter den ikke mol, men peger i kraft af sit lave syvende trin bort fra tonearten. Se under afsnittet Betydning. 560 Weber fortæller, at Kirnberger helst forbød denne følge, og fortsætter den klinger faktisk altid noget fremmedartet. Dog tilføjer han, at den af samme grund anbragt på rette plads netop kan være af stor virkning [ Kirnberger [ ] mögte diese Folge am liebsten ganz verbieten. Sie klingt in der That immer etwas fremd [ ]kann aber auch eben darum, am rechten Ort angebracht, von trefflicher Wirkung sein (ibid., 124). ]. Kirnbergers forbud (Kirnberger, 1776, 13) hænger sammen med, at akkordprogressioner ifølge ham, helst skal foregå kvintvist eller tertsvis faldende, hvorfor der behøves enten et sjette- eller et femtetrin sat ind mellem I og iii. Omtalen af tredjetrin efter første ender i konklusionen, at tredjetrin i praksis vil kunne forklares som en gennemgang, og Weber henviser hermed implicit til sin senere fremstilling af gennemgange, som på det tidspunkt endnu ikke var udgivet (hvilket han redegør for side 327). I dette tredje bind, som det blev (Weber, 1824 [2.udg.]Bind tre, 96) introduceres stemmeføringsbevægelser, herunder dissonante sådanne såsom gennemgange. I den fremstilling indfører Weber begrebet skinakkord. Det beskriver en klang, der lyder som C maj7, men som reelt blot opstår i kraft af gennemgangstonen h. Da h blot er en gennemgangstone er den tilsyneladende C maj7 kun en skinakkord, ikke en reelt opfattet akkord. Webers udtalelse tyder på, at han vil beskrive en Em sat mellem C og F på samme måde, som en skinakkord som det blotte resultat af gennemgangstonen h. Lige netop dette eksempel optræder dog ikke i hans ellers fyldige fremstilling af gennemgange. Da Riemann refererer til (Riemann, 1912, XI) og derfor tydeligvis kendte Webers tekst, kan udformningen af Riemanns senere begreb for en klang, der er noget andet end den umiddelbart giver sig ud for, nemlig begrebet skinkonsonans(riemann, 1874, 21, og [1887]1912, 88), dårligt tænkes som andet end en omarbejdning af det Weberske skinakkord -begreb. 561 Weber henviser her til Kirnbergers anvisninger: Kirnberger skriver endda, at efter ii o kan ingen anden harmonier end V eller V 7 følge (Weber, 1818, 134): [ Kirnberger Lehrt sogar, nach ii o könne gar keine andere Harmonie folgen, als V oder V 7. ] Kirnbergers udtalelse berører dog ikke kun, som Webers udtalelse kunne tyde på, ii o, men andettrinnet generelt. Han skriver: Von dem akkord der Tonica kann man unmittelbar zu dem Dreiklang seiner Obersecund fortschreitend; aber von diesem nur durch den Dreiklang der oberdominante wieder zurück (Kirnberger, 1776, 12). 562 Weber (1818, ) anfører, at hvis begge akkorder ligger som grundakkorder, klinger vendingen for det meste underligt [wunderlich]. 563 Ibid, 136: Uebrigens ist auch von dieser Harmonieenfolge ein besonders häufig vorkommender Fall bemerkenswerth; nämlich der, wo die Harmonie I oder i in Quartsextenlage erscheint, welche Quartsextenlage des tonischen Akkordes, wie wir wissen, dann gewöhnlich die Dominantenharmonie nach sich zieht [ ]und woraus sich dann die so gewöhnliche und jedem sehr bekannte Phrase bildet: Weber illustrerer med en kvartsekstkadence. 200

201 iii Ingen følger. Eksisterer kun i dur, og selv dér optræder tredjetrinnet kun sjældent og har noget fremmedartet [fremdklingend] over sig. 564 IV / iv følges af: I/i (hyppigt, i slutninger som plagal kadence, eller som betonet kvartsekstakkord, der efterfølges af dominant) V (meget hyppigt hvert eneste tonestykke! 565 ) vi/vi (sjælden, klinger fremmedartet i enhver omvending) vii o (tvetydig, sekvens nævnes ikke, men Weber henviser til et nodeeksempel side 94, hvor bevægelsen IV-vii o netop indgår i en sekvens) ii og iii (Weber eksemplificerer blot uden at nævne hyppighed). 566 V (som kun optræder som durakkord) følges af: I/i (ligeså hyppig og god som den omvendte progression) 567 ii /ii o (kun i vendinger, hvor andentrinsakkorden fortsætter videre til en betonet tonikakvartsekst, der fortsættes til dominant) iii (ikke almindelig) IV/iv (omvending af IV-V, ikke almindelig) vi/vi (lighed med skuffende kadence, som hos Weber implicerer V 7 ), vii o (ikke brugt) vi/vi følges af: I/i, ii/ii o, IV/iv, V (ingen af disse kommenteres ved andet end eksempler. Om Weber har iagttaget en forskel på hyppigheden af deres brug fremgår ikke) iii og vii o (optræder kun i sekvenser Weber viser inganno -sekvensen 568 ) vii o Kun tvetydige ubestemte følger. Kan dog vinde en bestemtere betydning(min kursiv) ved at indgå i sekvenser. 569 Wagner (1974, 42) fortæller, at henvisning til den betonede kvartsekstakkords rolle som begyndelse til kadencen er udbredt i 1800-tallets litteratur [Der Quartsextakkord der I. Stufe [ ] wird immer wieder als gewöhnlicher Beginn der Kadenz angesehen. Wagner underbygger dette med et citat fra 1805 af Emanuel Aloys Förster fra hans Anleitung zum Generalbaß (Wien, 1805, 83f.). 564 Weber 1818,137: diese kommen selten genug vor, wie überhaupt alle Härmonieenfolgen worin die an sich selbst seltene Harmonie der dritten Stufe mitfigurirt [ ]und haben alle etwas fremdklingendes an sich 565 Denne tonefølge optræder hyppigt i hver eneste tonestykke [ Diese Folge kommt in jedem Tonestüke sehr häufig vor (Ibid, 139) ], skriver Weber og lægger sig hermed i forlængelse af Voglers udsagn om følgens velbehagelighed og konsoliderer yderligere denne følge, som fundamentalbasteorien havde sine forbehold overfor. 566 Hvilket kan undre, da der i praksis er stor forskel på hvor ofte IV-ii og IV-iii optræder. Kan Weber have overset den karakteristiske standardkadence IV-ii-V-I? Den fremgår ikke af hans understående eksempler. Der er kun to. Og de viser i både dur og mol viser den markant mindre karakteristiske vending, der i dur lyder I-IV-ii 6 -I-V. Helt ukendt kan den umulig have været for ham. Og den indgår da også udfyldt af iii - i det eksempel, han giver på brug af iii: I-IV-iiiii-V 7 -I. 567 Når den kun er lige så god som (og ikke bedre end) I-V, skyldes det, at den kadencevending, man kunne have i tankerne, hos Weber udtrykkes paradigmatisk af V 7, ikke V. 568 Min navngivning af denne sekvens følger Jersild (1985, 21-22, 1989, 26). 569 Weber, 1818, 150: At hele denne klasse af harmonifølger [vii o -N] overalt er tvetydig ubestemt og intetsigende, og i det mindste af øret oftest opfattes som noget andet, kommer af, at de alle udgår fra vii o. Dog kunne de i visse tilfælde vinde en bestemtere betydning, f.eks. som led af sekvenser. ["Dass diese ganze Klasse von Harmonieenfolgen überall zweideutig unbestimmt und nichts sagend ist, wenigstens, vom Gehör meistens für etwas anderes genommen und verstanden wird, folgt von selbst schon daraus, dass sie alle von der Harmonie vii ausgehen. Doch können sie in manchen Fällen auch bestimmtere Bedeutung gewinnen, z. B. in harmonischen Reihenfolgen ] 201

202 Eftersom følgereglerne er illustreret af Webers hjemmelavede eksempler og ikke citater fra empirien er de ukommenterede følger tæt på at være intetsigende. De kommenterede følger, kan man lære af. Og her er de vigtigste punkter disse: 1) I kombinerer sig ofte med IV/iv og V. 2) IV/iv-V er den hyppigst forekommende vending. Men også ii/ii o -V er yderst almindelig. 3) II/ii og IV/iv optræder begge lige hyppigt før kadencens I 6 4 (generalbasangivelsen 6 4 benytter Weber ikke) 4) Tredjetrin fungerer ikke godt. Vil oftest kunne forklares bedre som gennemgangsfænomen, som en skinakkord. 5) Syvende trin eksisterer som selvstændig akkord, men med uklar betydning. Den høres som del af V 7. I punkterne 2 og 3 ligger Kochs treleddede kadence sådan set gemt. Den omtales bare ikke som en kadence, da Weber i forhold til kadencebegrebet er ligeså tilbageskuende, som han er i forhold til begrebet modulation. Kun at forstå bevægelsen V 7 -I som kadence peger ikke bare tilbage til Kirnberger, men i sidste ende til Rameau, for hvem kun tonika-klangen kunne være treklang, mens enhver anden akkord måtte være firklang og dermed dominant. 570 Men bevægelserne behøver heller ikke at hedde kadence for at opfattes som en slags faste formler. Webers fremstilling udpeger IV/iv-V som ultimativ hyppigst bevægelse, skarpt forfulgt af ii/ii o -V og bevægelsen fra IV/iv eller ii/ii o (bemærk, at molandettrinnets formindskede akkordstruktur ikke betragtes som hindring for dens forståelighed) til tonikakvartsekstakkorden, som i funktionsteoretisk terminologi jo betragtes som forudhold for dominantakkorden. Og hermed har Weber reelt set oplistet de vigtigste af de treleddede kadencefølger, vi så fremført hos Koch (1782, 241 ff.). Og ikke nok med det, Weber har indsat andentrinsakkorden på lige fod med fjerdetrinsakkorden i de formler, der fører til V! Hertil kommer understregningen af tredjetrins manglende plads i systemet. Og overvejelser over betydningen af vii o. At forbinde begrebet betydning med akkorder er noget nyt. Tidligere forfattere har ikke koblet de to ting. For senere forfattere skal det blive en selvfølge, ja, for funktionsteorien en forudsætning. Betydning Hvad er da en akkords betydning? Weber forklarer. Akkorders betydning er ligesom ords betydning. De kan variere afhængigt af sammenhæng. Først når akkorder optræder i følger efter hinanden kan denne betydning fastlægges: For i den grad øret opfatter en akkord i musikalsk sammenhæng, får denne en bestemtere betydning. Således kan øret ud af sammenhængen forstå den nærmere betydning af akkorder, der isoleret set ville være flertydige. 571 Når en akkord, der som enkeltstående kan forstås på flere måder en durseptimakkord kan f.eks. både optræde som V og som en altereret akkord på b VI optræder i en harmonisk sammenhæng, kan vi afgøre, hvilket skalatrin, den repræsenterer. Dermed afgør vi dens betydning. Akkordbetydning = skalatrin. 570 Se gennemgangen af Rameau. 571 En omskrivning af Weber, 1818, 20:"So wie hingegen das Gehör einen Akkord im Zusammenhang einer musikalischen Phrase vernimmt, so gewinnt derselbe sogleich bestimmtere Bedeutung, und das Gehör erklärt sich aus dem Zusammenhange die nähere Bedeutung des ausser solchem Zusammenhang vieldeutigen Akkordes. 202

203 Begrebet kan blandt andet ses udfoldet i en analyse 572 i bind to s afsluttende øvelsessamling. Emnet er en akkord, der kan opfattes på to måder, og som derfor er flertydig. Her kommer begrebet betydning i spil. Enten er dens grundtone B eller også er den E: I første betydning ville den være at finde som V 7 i Es-dur, som e o 7 er den andettrin i D-mol. Betydning er lig med dens placering i forhold til en tonika! Enten er den femte- eller også er den andet-trin. Er den femtetrin må tonika forstås som Es, er den andet, må tonika forstås som D-mol. Hvorledes afgøres så en sådan betydningsstrid? Det er som vi har set det flere gange før øret [das Gehör], der afgør striden. Og det må i sagens natur være Webers øre, der jo er ophævet til rettesnor for almen musikalsk forståelse. Vores udgangspunkt er fis-mol og i forhold hertil er Es-dur og d- mol lige tæt eller fjernt forbundet. Så øret har grund til at være i tvivl om, hvorledes det skal tolke akkorden. Alligevel hælder øret til den sidstnævnte betydning (min kursiv) og fornemmer snarere akkorden som e o 7 end som B Hertil er der en række grunde. Disse er ikke det vigtige her. Det vigtige er brugen af begrebet betydning. Igen: Betydning er noget skalatrin har i forhold til en tonika. Den akkord, der har V-betydning i én toneart kan have I eller IV-betydning i en anden. Vogler (1802, 111) opridsede en lignende sammenstilling. Nemlig hvilke placeringer de forskellige akkordstrukturer kunne have i forskellige tonearter hos Vogler de to tonekøn. Ligesom Vogler også opererer med det begreb, som ordet måske udspringer af, nemlig begrebet flertydighed. 574 Begrebet betydning forstået som akkordbetydning finder man dog ikke hos Vogler. Det finder vi først hos Weber. Betydningsbegrebet er blandt Webers mange blivende tilføjelser til fagterminologien måske ét af de mere ubemærkede. Men den skal få de største konsekvenser for måden at tænke harmonik. Hos Hauptmann (1853, 25 ff.) indgår det i hans Hegelinspirerede teorier om kvint-betydning og tertsbetydning og i Riemanns (1900, 457, 1906a, 19, 1909, 441)sprogbrug benyttes begrebet betydning nemlig synonymt med det begreb, Riemann indfører, begrebet funktion. Webers brug af begrebet er knyttet til hans opfattelse af toneartstilhør, og hans fremstilling af, hvorledes det menneskelige gehør opfatter dette. Man kunne også sige, at det havde med hans særlige teorier om dette emne at gøre. Men Weber opfattede tydeligvis ikke sine tanker som teori, men som nedfældning af det intuitivt åbenlyse. Underforstået, det ethvert musikalsk menneske måtte høre. Og derved, kunne man lidt dæmonisk tilføje, defineres jo så samtidig musikalitet, som evnen til at bifalde Webers ideer Weber sætter ordet betydning ind i kapiteloverskriften: Nærmere bestemmelse af harmoniers betydning gennem deres forbindelse med hinanden 575. Udgangspunktet for fremstillingen, er det 572 Analysen behandler et uddrag af No.4 af Webers Firstemmige Sange, som Weber, som han skriver, lægger under den anatomiske kniv (1818, 311) [Unter diese Numer liefererich ein Zweites Tonstükvon meiner eigene Komposition unter das anatomische Messer ] 573 Weber, 1818, : "ln ersterer Bedeutung wär er als V 7 in Es-dur zu finden, als e o 7 aber in D-moll als ii 7. Nun sind Es-dur und D-moll gleich nahe mit fis-moll verwandt [ ] und das Gehör sollte also wol wirklich zweifelhaft sein, wofür es diesen Akkord zu nehmen habe. Dennoch aber giebt das Gehör der lezteren Bedeutung den Vorzug, und vernimmt den Akkord weit eher für e 7 als für B 7 ; En kort bemærkning om becifringen. Akkorden består af tonerne B-d-f-as. Disse kann imidlertid tolkes som toppen af en andentrinsakkord i mol [E]-gis-b-d-eis. En sådan tolkning becifrer Weber (se f.eks. 1817, )udfra den formodede grundtone, E, der som mol akkord skrives med lille og som en akkord med formindsket kvint tilføjes et o. Og så er der også septim. Nonen omtales ikke. Derfor bliver det til en e o 7. Se yderligere nedenfor. 574 Vogler, 1802, 101ff. Vogler omtaler akkorders tvetydighed og deres flertydighed (1802, 103), men betydning tilskriver han dem ikke. Han deler begrebet ind i to arter. En første art [Gattung], hvor forskellige akkorder, synes at være ens [ wo verschiedene harmonien die nämlichen zu sein scheinen (1802, ) ]. Vogler eksemplificerer med den formindskede firklang og den forstørrede treklang. Anden art er den, hvor akkorder, der de facto ikke ændrer sig, gennem sammenhængen kan synes at være forskellige: Dies ist der ganze Inbegriff von Mehrdeutigkeit zweiter Gatttung, wo dieselbigen harmonien verschieden zu sein scheinen (1802, 104). Vogler tænker her på, at C-dur treklangen er første trin i C-dur, tredje i A-mol, fjerde i G-dur, femte i F-dur etc. 575 Weber, 1818, 20: Næhere Bestimmtheit der Bedeutung der Harmonieen durch Verbindung derselben untereinander 203

204 Voglerske begreb flertydighed, som gennemgås over 24 sider i første bind (1817, ). Nærmere bestemt er det begrebet om skalatrinenes flertydighed [Mehrdeutigkeit des Sizes (1817, 261)]. Det fænomen at én og samme durtreklang i én toneart kan være I, i en anden IV og i en tredje V. Det rejser i princippet spørgsmålet om, hvordan man kan vide, hvorledes man skal høre de forskellige akkorder. Og med den problemstilling åbnes for Webers begreb om betydning. Hvilken rolle spiller denne C-dur-akkord? Er den I, IV eller V? I praksis er det som forskellen mellem enkeltord og sætninger. For at forklare dette tyr Weber til en analogi mellem musik og sprog, som også Vogler gjorde det for at forklare begrebet flertydighed. Vogler (1802, 6) formulerede det således: I tonesproget, så vel som i talekunsten, forekommer tilfælde, hvor man kan tyde en given mening på flere måder : 576 I musikken kunne dette opleves, når én og samme akkord forekommer som to forskellige, eller to forskellige forekommer som én og den samme. Weber benytter sproganalogien en anelse anderledes. Han fokuserer på sammenhængen, på det, at, det er gennem sætningen, at ordet får sin betydning. Gennem en sammenkædning af flere harmonier til en sammenhængende sats forsvinder endelig størstedelen af den dobbeltbetydning, som vi i læren om flertydighed så klæbede sig til hver isoleret betragtede harmoni, på samme måde som i sproget flertydige ord får præciseret deres betydning gennem konteksten. 577 Akkordens betydning er dens plads i skalaen i forhold til tonika. Denne betydning kan kun udledes, når den indgår i sammenhæng med andre akkorder. Betydningen bestemmes af det menneskelige øre, der hører og tolker akkorden i en given kontekst. Og den kontekst, som for øret må være den gældende, giver sig udfra et princip om enkelhed: Grundreglerne for dette er ganske simple, ja de beror endda alle på reglen om størst mulig enkelhed, på den hovedregel, at øret tolker enhver harmoni på den enkleste, naturligste og mest nærliggende mulige måde. 578 Weber anfører, at en musikalsk sats normalt begynder med tonika, og at øret tager bestik af denne første klang og vurderer tonearten udfra denne. Startes med en durakkord, forventer øret dur, startes med en mol, mol. Når først det er sket sætter et træghedsprincip ind: Har øret én gang indrettet sig på en toneart, så vil det ikke skifte toneart uden tilstrækkelig grund. Af denne grundregel (som også anvender den musikalske regel om træghed, principium inertiae, eller, hvis man hellere vil, reglen om den tilstrækkelige grund på ørets toneartsopfattelse [Stimmung des Gehörs]) følger nu yderligere to følgeregler: Vogler, 1802, 6: In der Tonsprache, so wie in der redekunst kommen Fälle vor, wo man einer Meinung mehrere Deutungen unterlegen kann. Die Lehre von der Mehrdeutigkeit bestimmt ein für alle Male alle mögliche Fälle wo entweder dieselbigen Harmonien dem Gehöre wie veschiedene, oder verschiedene dem Gehöre wie dieselbigen vorkommen. 577 Weber, 1818, 20: Durch das Aneinanderreihen mehrer Harmonieen zu einem zusammenhängenden Saze verschwindet endlich gröstentheils die Doppelsinnigkeit welche, wie wir in der Lehre von der Mehrdeutigkeit [ ] gesehen, jeder einzeln betrachteten Harmonie anklebt, so wie in der Sprache mehrdeutige Worte durch den Zusammenhang der Rede bestimmtere Bedeutung gewinnen. 578 Ibid, 20-21: Die Grundsäze hierüber sind sehr einfach, ja sie beruhen sogar sämtlich auf dem Grundsaz der möglichsten Einfachheit, auf dem obersten Grundsaze: DasGehör erklärt sich jede Harmonie auf die möglichst einfache, möglichst natürliche, möglichst nahe liegende Art. 579 Ibid, 21: Ist aber das Gehör einmal in eine Tonart gestimmt, so stimmt es sich auch nicht ohne hinreichenden Grund wieder in eine andre um. Aus diesem Grundsaz, ( welcher gleichsam das musikalische Gesez der 204

205 1) Enhver harmoni, der findes i den indtil videre herskende toneart anses også virkeligt for at tilhøre tonearten. 2) Enhver skalafremmed harmoni tilskrives en nært beslægtet toneart. 580 Udover at udsige noget om begrebet betydning i forhold til musik, samt hvorledes den meningsfuldhed, der er forudsætning for betydning etableres for øret, udsiger teksten også noget om Webers forhold til begrebet fravigen. Webers udtalelser kunne tyde på, at han som Rameau i princippet anser enhver skalafremmed tone som udtryk for fravigen fra hovedtonearten. At Weber altså ikke ville anderkende de af Voglers halvslutninger, der inddrager det forhøjede fjerdetrin, som halvslutninger, men ville betragte dem som bevægelse mod dominanttonearten. Skønt meget i Webers tekst såsom eksemplet i afsnittet om den plagale kadence peger i den retning er det dog alligevel ikke så éntydigt. Lige netop bevægelsen mod dominanten gennem en akkord med hævet fjerdetrin, synes at udgøre en undtagelse. Weber har ekspliciteret dette. I et afsnit om en akkord, som han med en overtagelse af et begreb som han har hørt bruge, kalder Vekseldominant. Det Portmannske (1789, 4)begreb har bredt sig. Forståelsen af hvorvidt vekseldominanten medfører modulation eller ej er ligesom spørgsmålet om mols tredjetrin, tonikakvartsekstakkorden og syvende trins status indenfor teorien alt sammen spørgsmål, der vedrører deres betydning. Derfor oplistes disse diskussioner og argumentationer som underkapitler herunder. Vekseldominant En særligt hyppigt forekommende fravigen ved brug af dominantharmonien V eller V 7 er fravigen til dominanten. [ ] Man kan notere sig at flere musikundervisere [Tonlehrer] plejer at give denne dominantakkord til dominanttonearten navnet vekseldominantakkord. Vi kan intet have imod dette navn, og vil altså gerne tage det i brug som berigelse af kunstsproget. [ ] I hvor høj grad øret i øvrigt allerede er vant til den hurtige forbigående karakter af en sådan fravigen gennem hovedtoneartens vekseldominant og til den snarlige tilbagekomst til hovedtonearten, i hvor høj grad det derved er tilbøjelig til at relatere den efterfølgende harmoni til den knap forladte toneart, ja endda hellere at anse vekseldominanten selv, også når den optræder med lille none, som tilhørende den toneart, som dominanten er dominant i [der harten Tonart der Dominante], [ ] alt dette ved vi allerede [ ] Grunden hertil ligger nemlig atter i, at øret efter D eller D 7 straks igen kan tænke den følgende G-treklang som dominanttrelang i den umiddelbart forudgående C eller c. Betragtet udfra dette synspunkt er altså i f.eks. C-dur og c-mol D- og D 7 -akkorden omend den stadig i virkeligheden er skalafremmed, imidlertid som vekseldominantakkord dog, - man kunne sige: hjemmehørende [zu hause], og derfor så at sige ikke at anse for en fravigen. 581 Tragheit, principiüm inertiae, ist, oder, wenn man lieber will, der Saz des zureichenden Grundes auf die Stimmung des Gehörs angewendet,) fliessen nun weiter folgende zwei Folgesäze: 580 Ibid, 28: (a.) jede vorkommende in der bisherigen Tonart vorfindliche Harmonie, gerne als der bisherigen Tonart auch wirklich angehörig, ansieht; (b.) jede an sich leiterfremde Harmonie, aber der mit der bisherigen Tonart möglichst nahe verwandten Tonart zuschreibt, 581 Ibid, 228: Eine besonders häufig vorkommende Ausweichung mittels der Dominantenharmonie V oder V 7 ist die in die Dominante. [ ] Man kann sich merken, dass manche Tonlehrer diesem Dominantenakkord der Tonart der Dominante, den Namen Wechseldominantenakkord zu geben pflegen. Wir können gegen diesen Namen nichts haben, und wollen ihn also als Bereicherung der Kunstsprache gern aufnehmen. [ ] Wie sehr übrigens das Gehör an das schnelle Vorübergehen solcher Ausweichungen durch die Harmonie der Wechseldominante der Haupttonart, und an die alsbaldige Rükkehr dieser lezteren, schon gewohnt, wie sehr es darum geneigt ist, die nächstfolgende Harmonie gleich wieder auf die kaum verlassene Tonart zu beziehen, ja sogar den Wechseldominantenakkord selber, auch dann, wenn er mit kleiner None erscheint, dennoch lieber als der harten Tonart der Dominante angehörig ansieht, [ ] dies alles, wissen wir schon [ ]. Dieser Grund liegt nämlich immer wieder darin, dass das Gehör sich den nach D oder D 7 folgenden G-Dreiklang gleich wieder als Dominantendreiklang der unmittelbar vorhergehenden Tonart C oder c 205

206 Med denne redegørelse markerer Weber to ting: 1) Skalafremmede toner medfører principielt fravigen. 2) Vekseldominanten må anses for at være en fast del af hovedtonearten, den har zu hause i hovedtonearten. Weber opererer ikke med en treleddet kadence og har derfor ingen grund til at gøre sig tanker om den betydning vekseldominanten har i forhold til f.eks. ii og IV. Så jeg skal ikke lægge ham ord i munden. Kun skal jeg vende tilbage til denne argumentation sidenhen, når forholdet mellem ii, II og IV igen tages op. Redegørelsen peger også imod en tredje ting: Hvilke kriterier ligger til grund for tolkninger som ovenstående i en systemfri teori som Webers? Weber henviser til øret og til akkordmønstres hyppighed. Men hvor hyppigt er hyppigt? Hvor tit skal Weber høre nedenstående akkordgang for som Kirnberger at forstå det som én lang bevægelse indenfor én og samme toneart? Kirnberger, 1774, 102.Kirnberger anfører om eksemplet, at følgende periode er, uagtet de tilfældige krydser dog fuldstændig i C-dur. 582 Uden de forkætrede systemer og filosofiske principper ser man sig let henvist til den givne teoretikers tilfældige luner. Til Webers forsvar skal siges, at han i det mindste argumenterer for sine synspunkter. At det ikke i sig selv borger for deres plausibilitet er spørgsmålet om betydningen af mols tredjetrin et eksempel på. Molskalaens tredjetrin Allerede i 1728 gjorde Heinichen opmærksom på, at tredjetrinsakkordens kvint ikke var gangbar i mol: Tredje trin i mol må nødvendigvis have seksten over sig, da det i denne skala ikke har den rene kvint. Thi hvis man f.eks. i a mol ville bruge den rene kvint over c, så lod dette sig ikke gøre, da det strider mod den ovenfor nævnte første specialregel [at syvende trin altid skal ligge en lille sekund under første trin], ifølge hvilken a mol skal have gis og ikke g. 583 Weber genoptager dette standpunkt. Desværre med i mine øjne fatale konsekvenser for den efterfølgende musikteori. For i Webers fremstilling nøjes han ikke med at forbyde tredjetrinsakkorden i mol. Han forbyder den, fordi den ville være en forstørret treklang. Og det, der efter en tid bliver tilbage af denne argumentation er billedet af den forstørrede treklang på mols tredjetrin. Og når den nu ligger dér må det tænker eftertiden være en gængs akkord. Som Proctor formulerer det: Both harmonic and melodic minor scales seem to declare the triad on the third scale degree as augmented, and statements to that effect recur in harmony books nearly without exception, with never an example from real music to support the assertion (Proctor, 1978, 47). denken kann. Aus diesem Gesichtspunkt betrachtet ist also z. B. in C-dur und c-moll der D- und D 7 - Akkord zwar immer wirklich leiterfremd, aber als Wechseldominantenakkord doch man mögte sagen: wie zuhause, und darum oft gewissermassen gar nicht als eine Ausweichung anzusehen. 582 Kirnberger, 1774, 102: So wäre folgende Periode, der zufälligen x ungeachtet, doch ganz in C dur: 583 En moderniseret oversættelse af Heinichen, 1728, 742: Die 3a modi min. aber muss nothwendig die 6te über sich nehmen, weil sie in ambitu modi keine 5te perfect. Hat. Denn wenn z.b. im modo a moll über dem c. wolte die 5te perf.g. gebrauchet werden, so liesse es wieder das principium der obigen ersten special-regel, vermöge dessen a moll mit gis, und nicht mit g. zu thun haben kan. 206

207 Og dette sidste: At praksis ikke underbygger påstanden, burde jo forhindre, at en teoretiker, der henter al sin harmoniske viden fra praksis og ikke verdensfjerne tankespindssystemer, kunne finde på, at udnævne mols tredjetrin til en forstørret treklang. Men det er hvad der sker. Og Weber er opmærksom på, hvad han gør. Han ved, at det forstørrede tredjetrin ikke forekommer i empirien. Hans konklusion er derfor at erklære, at i mol findes ingen tredjetrinsakkord, da den jo er forstørret og derfor ikke anvendes. 584 Men for Weber er dette renere og mere konsekvent end den praksis, der hersker på hans tid og han tænker givetvis på Koch s Handbuch hvor man antager to forskellige, den ene som den udtrykker sig opadgående, den anden nedadgående. 586 Lidet kunne Weber ane, at hans mange argumenter og den konsekvens han tager af dem fører til, at man fremover opererer med ikke to men tre skalaer. Den nedadgående og opadgående suppleres siden med den harmoniske, og den akkord, som Weber udtrykkeligt angiver ikke findes, fremhæves som den harmoniske molskalas skalaegen (og derfor i princippet benyttede!) akkord. Dette sidste er som antydet ikke Webers skyld. Han argumenterer godt for sine synspunkter. Målet er, at godtgøre, at der i realiteten kun er én molskala, da hverken g eller fis kan anses for at være skalaegne toner: For det første ville det være inkonsekvent, om enhver tone, der forekommer som melodisk tone i tonearten derfor kan betragtes som hørende til toneartens skala. Tonerne fis og g hører lige så lidt til a- molskalaen, fordi de ofte forekommer som melodiske toner, som f.eks. gis og ais og mange andre toner hører til C-durskalaen, fordi de alle kan optræde melodisk i C-dur. Ville man regne enhver tone, som i en toneart kan optræde som gennemgang eller melodisk, med til skalaen, ville der jo ikke være nogen tone, der ikke hørte til denne skala. For at modgå denne inkonsekvens og beholde en fast basis, må man strengt insistere på synspunktet: En skala er den række af toner udaf hvilken toneartens karakteristiske harmonier er sammensat; og da er fis og g udelukket fra a-mol-skalaen. 587 [ ] Man kan ikke i a-mol tage nogen akkord hvori fis indgår som væsentlig interval, uden enten at skade øret eller at fravige helt eller halvt.[ ] På samme måde hører kun gis, ikke g, til a-skalaen. Uden højt syvendetrin [Subsemitonium] kan - i det mindste i vores nutidige musik intet tonestykke findes. Gis er altså uundværlig; Moltreklangen på 584 Weber knytter her an til Kirnbergers (1773, 31) forståelse af den forstørrede kvint som blot et ornament, hvorfor den forstørrede treklang ikke kan være en Kirnbergersk grundakkord (ibid, 5). 585 Koch fremhæver her, at den rene molskala mangler den tone, uden hvilken man in der modernen Musik keinen Tonschluß machen kann (Koch, 1811,45). Men at blot sætte gis i stedet for g ville resultere i et forstørret spring mellem sjette og syvende trin, som der diatonischen Tonordnung nicht entspricht [ikke udgør en diatonisk skala] (ibid, 46), hvorfor han forhøjer sjette trin og konkluderer, at man i mol bevæger sig opad over forhøjet sekst og septim, men nedad gennem ren mol: Daher schreitet man ind der weichen Tonleiter aufwärts durch die große sechste und große siebente Stufe [ ] abwärts steigend hingegen behält man die ursprüngliche kleine sechste und siebente Stufe dieser Tonart (Ibid.) Denne dobbeltskalafremstilling, som Weber kritiserer, må dog fremhæves som et fremskridt i forhold til Voglers fremstilling (1802, 42), der i oversigten over dur- og mols skalaer kun angiver ren mol. 586 Weber 1817, 236: Bekanntlich pflegen nämlich die Tonlehrer, statt einer Mollskale deren zwei verschiedene anzunehmen, die eine; wie sie sich ausdrüken, aufsteigend, die andre absteigend: 587 Ibid., 1817, : "Allein fürs Erste wär es ja doch inkonsequent, jeden Ton als der melodische Note in einer Tonart vorkommen kann darum als zur Tonleiter der Tonart gehörend betrachten zu wollen. Die Töne fis und g gehören eben so wenig darum in die a Tonleiter weil sie oft als melodische Noten in a vorkommen, als z.b. gis und ais und noch viele andre in die C - Leiter darum gehören weil sie alle in C-dur melodisch vorkommen können. Wollte man jeden Ton der durchgehend oder melodisch in einer Tonart vorkommen kann darum auch zur Tonleiter rechnen, so gäbe es ja fast keinen Ton der nicht in jede Tonleiter gehörte. Um dieser Inkonsequenz zu entgehen, und eine feste Basis zu behalten, muss man streng bei der Ansicht beharren: Tonleiter ist die Reihe der Töne, aus welchen die einer Tonart eigenthümlichen Harmonieen zusaramengesezt sind; und dann sind von der a-moll-tonleiter die Töne fis und g ausgeschlossen. 207

208 e, derimod, såvel som durtreklangen på G og alle andre hvori tonen g optræder som et væsentligt interval, fører bort fra tonearten a-mol. At f.eks. klangen af moltreklangen e ødelægger følelsen af tonearten a, vil enhver kunne mærke ved nedenstående eksempler. 588 [ ] Weber supplerer med et for det andet og for det tredje. For det er g og fis altid gennemgangstoner. For det tredje er det ikke sandt, at fis-gis altid optræder opadgående og g-f nedadgående. Dette sidste dokumenterer Weber med nodeeksempler (1817, ). Så fordi skalaens væsentlige toner, er dem, de karakteristiske harmonier, Weber må mene hovedtreklangene, indeholder, og fordi hverken i, iv eller V indeholder fis eller g, hører disse ikke til skalaen. De optræder som gennemgangstoner, præcist som også mange andre toner gør. Indgår de som væsentligt interval [prim, terts eller kvint] i en treklang er resultatet, at følelsen af a-mol svækkes eller helt fjernes. Webers argumenter er gode. Der er intet tredjetrin i mol, fordi det skalaegne tredjetrin, den forstørrede treklang ikke optræder i praksis, og det rene tredjetrin ville pege væk fra tonearten. Problemet opstår kun i eftertidens lærebøger, der gradvist skal glemme, at den forstørrede treklang på tredjetrin blot er en konstruktion. Ikke skalaens empiriske tredjetrinsrepræsentant. Det går i etaper. De nærmeste efterfølgere, som Schneider (1820, 17) forholder sig tro mod Webers intentioner. Den danske Muth-Rasmussen udelader i sin oversættelse af Weber endda fuldstændigt tredjetrinnet fra angivelsen af molskalaens akkorder (1837, 70). På tredjetrinnets plads er kun en tom takt. Men som tiden går, får selve benævnelsen af akkorden i sig selv følger. Så ærværdige teoretikere som Ricther ([1853] 1860, 30)og Lobe ([1850] 2. udg. 1858, 46)ændrer akkordens status fra ubrugelig" til sjælden. Senere (vi skal se det eksemplificeret med skandinavisk teori, Bondesen (1897), Lange (1897) og Bergenson ([1899], 1924)) fortoner også akkordens status som sjælden sig, og den inddrages teoretisk set på linje med skalaens øvrige akkorder. En reel praksis, hvor akkorden fungerer i sin egenskab af mols tredjetrin og ikke som mols kvinthævede dominant kommer aldrig på tale. Kvartsekstakkorden Også i synet på kvartsekstakkorden præsenterer Weber et synspunkt, der lige siden principielt 589 har knyttet sig til det, der her vil benævnes trinteori. Weber gør op med de teoretikere, der hører kadencens kvartsekstforudhold som blot et forudhold for dominanten. De teoretikere, for hvem tonikaakkorden med kvint i bassen, nu pludselig ikke længere er en tonika. Igen er skurken Koch, som i sin Handbuch udførligt argumenterer for, at tonikakvartsekstakkorden, der fortsættes til dominanten, slet ingen konsonerende tonikatreklang er, men derimod en dissonant dominant med 11 er og 13 er, der opløser sig til terts og kvint. For Koch underbygges denne betragtning af, at dominanten ofte får tilføjet en septim, samtidig med opløsningen af 11 og 13, hvorfor, som Koch skriver, akkorden med unde- og terts-decim forbinder sig med septimen Weber eksemplificerer med akkordfølgen Am-Em-Am.Ibid.37-38: "Man kann in a-moll keinen Akkord nehmen worin fis als wesentliches Intervall vorkäme, ohne entweder dem Ohre weh zu thun, oder ganz oder halb auszuweichen:[ ] Ebenso gehört nur gis, nicht g, in die a-skale. Ohne Subsemitonium kann, wenigstens in unsrer heutigen Musik, kein Tonstük bestehen: gis ist also unentbehrlich; der kleine Dreiklang e hingegen, so wie der harte Dreiklang G, und alle übrige worin der Ton g als wesentliches Intervall vorkömmt, fuhren aus a, heraus. Dass z. B. das Anhören des weichen Dreiklangs e das Gefühl der Tonart a zerstört, wird jedermann am nachstehenden Beispiele fühlen. [ ] Allerdings kommen nun zwar auch die Töne fis und g in a-moll häufig vor; 589 Men kun i princippet. Heinrich Schenker ([1906], 1980, 229) - og med ham en stor del af de mange Schenkerinspirerede amerikanske forfattere, der forener Schenkers teorier med en decideret trinteori, - følger ikke følger Weber på dette punkt. De forstår kadencens kvartsekstakkord som forudhold for V og ikke som I med kvint i bassen. 590 Koch, 1811, 69-70: Wenn hingegen Sexte und Quarte gemeinschaftlich vorherliegen, so, daß sie die Quinte und Terz des Grundtones aufhalten [ ] so tritt der Akkord aus der Reihe der konsonierenden Akkorde in die Reihe der 208

209 Webers holdning er dog som vanlig velunderbygget. Han angiver først nogle nodeeksempler på kvartsekstkadencer og kommenterer derpå: Man hører blot de ovenfor angivne eksempler, så vil man deri genkende en frase, som man vil huske at have hørt tusinde og atter tusinde gange. Vores øre er derfor ikke blot så bekendt med denne frase, med denne tonika som kvartsekstakkord, at det ikke blot antager en dur- eller mol-klang i denne omvending for at være en ny tonika [tonische Harmonie] (I eller i), men det er også så vandt til efter en sådan kvartsekstakkord at høre en dominantakkord følge på samme bastone, at det såsnart det hører den toniske treklang i denne omvending, så at sige allerede derpå forestiller sig og forventer på det efterfølgende ubetonede slag over den samme bastone at høre en dominantakkord. Øret hører i ånden ligesom denne harmonifølge forud. 591 Med denne beskrivelse markerer Weber straks, at der ingen tvivl er, om at den betonede tonikakvartsekstakkord skal videreføres til dominanten. At den hører sammen med denne dominant i en ubrydelig fast vending. Det er ikke et stridspunkt. Stridspunktet kommer igen i forhold til hvilken betydning denne kvartsekstakkord da har. Er den en selvstændig ren treklang eller som Kirnberger (1774, 28) viser og Koch (1811, 69-70) ekspliciterer - et dissonerende forudhold for dominanten? Weber mener éntydigt det sidste. Han refererer tydeligvis Koch, og erklærer derefter sin uenighed og argumenterne derfor: At øret ved tonikakvartsekstakkordens optræden på betonet takt allerede i ånden forudhører den efterfølgende dominantharmoni er så udpræget tilfældet, at de Tongelehrten [ tonelærde ] endda har overbevist sig selv om, at en sådan kvartsekstakkords grundharmoni i virkeligheden må være må være dominantharmonien V, og at bastonens kvart og sekst må blot være såkaldte tilfældige dissonanser (undecim og tredecim eller forudhold for terts og kvint) som godt nok ikke er underkastet dissonansernes regler for forberedelse og opløsning. Hvad det egentlig skulle være godt for at antage dette, ved jeg ganske vist ikke, og mener stadig, at det dog ville være naturligere og enklere, at lade en akkord, der består af tonerne [G c e], for en C-akkord gælde for en C-akkord, end skønt der ikke klinger andre toner end dem C-harmonien består af alligevel skulle være nødsaget til dens bestanddele til trods - at kalde den, ikke C, men G eller G 7, og at med brug af eksperternes [Grundgelehrtesten] kunstord - stemple to af disse toner som dissonanser, som så selv igen ville være unormale, og selv igen behøve en egen retfærdiggørelse. For hvis kvarten og seksten [ ] skulle være forudhold, hvorfor måtte de da indtræde uforberedt? Hvordan kunne de så bevæge sig snart trinvist, snart springvist, snart opad snart nedad til trods for dissonansers karakteristiske natur? Hvorfra skulle dissonierenden, und wird zu einem Terzdecimenakkorde, in welchem die Terzdecime bloß,mit der Undecime verbunden, erscheinet, und wobey statt eines andern Intervalles der Grundton verdoppelt wird. Daß in diesem Falle z.b. der Akkord g-c-e [ ] kein solcher Akkord sey, der aus der Umkehrung eines Dreyklanges entstehet, siehet man schon daraus, daß dieser Akkord noch ein drittes Interval [ ], die Septime, mit sich verbinden kann. Kochs udlægning er dog blot en forfinelse af en fundamental generalbasteoretisk tilgang til akkordforståelse, nemlig, at man orienterer sig ud fra basstemmen. Kirnberger (1773, 14 og 1774, 28) fremstiller da også den betonede kvartsekstakkord som eksempel på forudhold på linje med andre forudhold. 591 Weber, 1817, 127: Man höre nur die obigen Beispiele, so wird man darin eine Phrase erkennen, welche man tausend und abertausend mal gehört zu haben sich erinnern wird. Unser Gehör ist daher nicht nur mit dieser Phrase, mit diesem Erscheinen des tonischen Dreiklangs in Sextquartenlage, äusserst vertraut, dass es nicht nur eine harte oder weiche Dreiklangsharmonie, wenn sie in solcher Gestalt erscheint, gerne sogleich für eine neue tonische Harmonie (l oder i) ansieht, ( 350) sondern es ist auch schon so gewohnt, nach einem solchen Sextquarteaakkord, den Dominantenakkord auf derselben Bassnote folgen zu hören, dass es, sobald es den tonischen Dreiklang in solcher Gestalt hört, schon gewissermaßen darauf gefasst ist, und erwartet, in der nächstfolgenden leichten Zeit die Dominantenharmonie auf dem bisherigen Basston zu hören. Es hört diese Harmonieenfolge gleichsam schon im Geiste voraus 209

210 man da igen hente retfærdiggørende grunde til at undskylde denne nye uregelmæssighed eller snarere unaturlighed? 592 Argumentet er baseret på tesen om den enklest mulige forklaring. At kvartsekstakkorden efterfølges af dominanten er givet. Hvilke fordele opnår man ved, at forstå kvartsekstakkorden som forudhold for dominanten i stedet for som en selvstændig tonikatreklang? Ifølge Weber: ingen. Det man opnår, er talrige eksempler på uregelmæssig dissonansbehandling. Og han konkluderer: I Himlens navn, til hvilken nytte alle disse på- og for-bud, hvortil al dette regelmageri og undtagelsesmageri? Lad dog Harmonifølgen [G c e] - [G h d] i dur være i fred, lad den kaldes I-V, og lad det, der hvor intet hindrer det, blive derved. 593 Så den betydning akkorderne tildeles er den enklest mulige. Den, der afstedkommer mindst besvær. Ikke den, der beskriver en harmonisk oplevelse mest kontingent. Den formindskede syvende trins treklang Falder besvær og kontingens sammen, står Weber dog ikke tilbage for at omtolke og underforstå. Uagtet, at han har brugt argumentationskraft på at legitimere selvstændigheden af den formindskede treklang, bliver den i gennemgangen af progressionsmulighederne tildelt en skyggetilværelse. Det er ikke fordi den som sådan ikke indgår i progressioner med andre treklange. Men det er sådan at modsat tilfældet med den betonede tonikakvartsekstakkord, så betyder ørets opfattelse af akkorden nu noget for dens rangorden. Vel forekommer den, sjældent, eller måske ikke så sjældent. Weber skriver: Denne optræder egentligt sjældent, eller rettere, vores øre forstår den, når den forekommer, let som noget andet end I-vii o eller i-vii o. Øret antager nemlig let vii o for en V 7 med udeladt grundtone [ ] og forstår derfor en sådan akkordfølge som I-V 7 eller i-v 7, da den ikke blot denne sidste harmoni er øret langt mere velkendt end I-vii o og i-vii o, men da også V 7 selv, som en af toneartens væsentligste harmonier [ ] er mere velkendt end biharmonien vii o Ibid., : Dass beim Auftreten der tonischen Harmonie in Quartsextenlage und auf schwerer Taktzeit das Gehör die folgende Dominantenharmonie im Geiste schon voraus hört, ist so sehr wahr, dass die Tongelehrten sich sogar überredet haben, die Grundharmonie eines solchen Quartsextenakkordes sei schon wirklich die Dominantenharmonie V, und die darin befindliche Quarte und Sexte des Basstones seien nur sogenannte zufällige Dissonanzen, ( Undezimen und Tredezimen oder Vorhalte von Terz und Quinte,) welche jedoch den Vorbereitungs - und Fort-schreitungsgesetzen der Dissonanzen nicht unterworfen seien. Wofur es nun eigentlich gut, sein Söll, dies anzunehmen, weis ich freilich nicht, und meine immer, es wäre doch natürlicher und einfacher, einen Akkord bestehend aus den Tonen [ G c e ] für einen C- Akkord gelten zu lassen, als ihn obgleich darin keine andere Note erklingt als grade alle die, woraus die C-Harmonie besteht, dennoch zu nöthigen, nicht C sondern, seinen Bestandteilen zu Trotz, G oder G 7 zu heisen, und zwei dieser Noten, unter den grundgelehrtesten Kunstworten zu Dissonnanzen zu stempeln, welche alsdann doch selbst wieder anomal wären, und selbst erst wieder einer eigenen Rechtfertigung bedürften. Denn, wenn die Quarte und Sexte [ ] Vorhalte wären, wie dürften sie unvorbereitet eintreten? wie könnten sie sich so, bald stufenweis, bald sprungweis, bald aufwärts bald abwärts, der eigentümlichsten Natur der Vorhalte zu Trotz, bewegen? - Wo nähme man dann erst wieder Rechtfertigungsgründe her, um diese neue Regelwidrigkeit oder vielmehr Naturwidrigkeit zu, entschuldigen? 593 En lidt fri oversættelse af (Ibid): Wozu denn aber um's Himmelswillen all jene Ge- und Verbote, wozu diese Gesezmacherei und Ausnähmenmacherei? Man lasse die Harmonieenfolge [G c e] - [G h d] in Dur doch in Frieden I - V sein und heisen, da, Wo nichts hindert, sie dies Sein und so heisen zu lassen. 594 Ibid, : Diese kommet eigentlich selten vor, oder vielmehr versteht unser Gehör dieselbe, wenn sie auch vorkommet, gar leicht für etwas Anderes als für I-vii o oder i-vii o. Es nimmt nämlich das vii o leicht für V 7 mit 210

211 Progressionen I-vii o vil altid høres som I-V 7, og angivelsen af vii o bliver hermed uaktuel i progressionsoversigten. Akkordens akustiske betydning, den er en del af en V 7, træder i dette tilfælde ind som en faktor, der overflødiggør egentlig stillingtagen til akkorden. Romertalsbecifring - Trinteori Navnet Weber forbindes normalt primært med hans trinbecifring. Hans forfinelse af det Voglerske595 trintalssystem. I visse dele af det tyvende århundredes danske teori 596 identificeres denne trinbecifring, ikke helt korrekt, med en ikke-funktionel, praksisafledt teori, hvilket i den nævnte danske optik sættes lig med generalbasteori og dermed i praksis anses for uden harmonisk tolkende indsigt. Netop denne type teori udgør en grundstamme i amerikansk harmonisk teori 597, hvor trinteori og et credo om blot at gengive komponisters praksis, kombineres i en fremstillingsform, der dog er alt andet end teoritom. Men trintallene findes også i funktionsteoretisk litteratur. Også Riemanns umiddelbare arvtagere benyttede, som Holtmeier ausgelassener Grundnote, [ ] und versteht demnach eine solche Akkordenfolge für I-V 7 oder i-v 7, weil nicht nur diese leztere Harmonieenfolge dem Gehör weit geläufiger ist als die I-vii o oder i-vii o, sondern auch selbst die Harmonie V 7, als eine der wesentlischsten Harmonieen der Tonart [ ] geläufiger als die Nebenharmonie vii o. 595 Selvom trintallene også kan ses benyttet af Kirnberger (1774, 102), er der tradition for at fremstille Vogler som den oprindelige ophavsmand. Se f.eks. Bernstein, 2002, 780 og 783. Og rigtigt er det da også, at ingen (af kilderne angivet i litteraturlisten) før Vogler benytter romertal til generel angivelse af akkordforbindelser. 596 Se f.eks. følgende udtalelse af Hamburger (1951, 9), hvor generalbasprincip og trintal fremstår som to sider af samme sag: generalbasprincippet taget i almindelighed er utilstrækkeligt, idet det langtfra dækker samtlige harmonilærens behov, ja i virkeligheden ved hele sin art ensidigt anvendt snarere vil hemme end fremme en dybere indtrængen i selve den harmoniske musikstils væsen.[ ] Det fortæller kun på hvilke trin i den pågældende tonearts skala de enkelte akkorder er bygget op, men siger intet direkte om kvaliteten, om hvilke funktioner inden for det harmoniske forløb de står som udøvere af. Eller Larsen/Maegaards (1981, 9) der fortæller om, hvorledes man kan opfatte akkorder som grund- sekst- eller kvartsekst-akkorder og fortsætter: Denne opfattelse af akkorderne, der ligger til grund for generalbaslæren, er velegnet til ud fra en given bastone at tilkendegive, hvilke toner enhver akkord består af; men den giver ikke umiddelbart midler i hænde til at beskrive den harmoniske sammenhæng i en akkordfølge. Den repræsenterer et rent deskriptivt system. Men det er ikke generalbasteori, der sondrer således. Det er trinteori. Selv en så sen udgivelse som Rasmussens (2011, 49) kan med sin angivelse af, at en af generalbassystemets og trinbeskrivelsens mangler er, at de kun forholder sig til bastonen og evt. den strukturelle grundtone, men ikke til de funktionelle grundtoner, give anledning til tvivl om, hvad begreberne dækker. I Rasmussens fremstilling bliver endda én teoris manglende evne fra til at opfylde et krav fra en anden teori til en generel diskvalificerende faktor, uden hensyntagen til de forskellige teoriers grundlæggende præmisser. 597 Her tænker jeg ganske vist primært på Pistons fem udgaver, der til gengæld også strækker sig over det meste af århundredet , og som rummer stadige revisioner og udvidelser, således at første udgaves 310 sider i 1987 er svulmet op til 574, og som med DeVotos inddragen som medforfatter i 1978, fik inkorporeret en Riemannsk forståelse af den altererede vekseldominant samt visse af de nye harmonitilgange, som den på det tidspunkt vidt udbredte Schenkerteori havde afstedkommet. Men man kunne også nævne Delamont (1965), Ottman (1970) til en vis grad Kostka/Payne (2009) og givetvis mange flere, som jeg blot ikke kender. Og på trods af den eksplicit lineære tilgang rummer også såvel Schenkerteoriens første talsmand, Mitchell (1939), som den senere Schenkerinspirerede lærebog af Alldwell/Sachter mange af trinteoriens karakteristika. 211

212 gør opmærksom på, 598 trintal. Og Heinrich Schenker benyttede dem i sin ikke så lidt spekulativt funderede teori, som i øvrigt også skulle få afgørende indflydelse på amerikansk harmonisk teori. 599 Så trintallenes teoretiske status er ikke éntydig. Alligevel kan man med en vis ret påstå, at der med trintalssystemet åbnes for ikke blot en særlig becifring: Der åbnes også for en ny teoretisk hovedlinje. En hovedlinje, der føjer sig til de to allerede eksisterende, generalbasteorien og fundamentalbasteorien. Generalbasteorien angav med becifring, hvilke akkorder, der skulle tages over en baslinje. Systemet tolkede ikke grundtoner, men var i udgangspunktet deskriptivt. Med tiden blev det normativt i den forstand, at visse progressioner regnedes for bedre end andre, og den perfekte harmonisering af trinvis basprogression kodificeredes i Régle de l octave. Fundamentalbasteorien bestod ikke blot i, at Rameau indførte en tolkning af Régle de l octave, der angav principper for at udregne de enkelte akkorders grundtoner. Fundamentalbasteoriens grundpræmis er doktrinen om et særligt bevægelsesprincip, kvintfaldet, som afgør hvilken grundtone en given progressions akkorder ideelt set må have. Til generalbasteoriens angivelse af de rette akkordgreb over en baslinje og den Rameauske fundamentalbas angivelse af eventuelle underforståede toner føjes nu en teori, der angiver alle akkorders grundtoner udfra samme princip, tertsstablingsprincippet, som Rameau benyttede, men uden at overtage kvintfaldsparadigmet, hvorfor der ikke indtolkes underforståede bastoner 600 (for andre akkorder end den formindskede treklang på syvende trin, som mange teorisystemer anser for blot toppen af en V 7 ). Trinteori: Hermed er en tredje vej sat i vandet. Da denne tredje vej ofte kombineres med en opfattelse af sig selv, som blot en ren gengivelse af komponisters praksis, kan man tale om en særlig trinteori. En teori, der uden anden underliggende ideologi end tertstablingsprincippet (som til gengæld er et ideologisk betinget princip), søger at afspejle en praksis, hvis akkorder han noterer med romertal. At Weber ikke blot lancerede en trintalsbecifring men også en bogstavs-becifring, skrives der mindre om. Men bogstavsbecifringen, eller introduceres faktisk først. Godt hundrede sider inde i første bind. Akkordbecifring For at kunne betegne de netop anførte syv grundharmonier gennem deres eget tegn, vil vi fremtidigt betjene os af følgende enkle ciffre: 1) For at betegne en durtreklang tager vi store latinske bogstaver sat i kursiv. F.eks. skal det store latinske bogstav C betegne den store treklang på C, eller C med stor terts og kvint. Altså grundharmonien [C-E-G].[ ] 2) For moltreklangen tager vi små latinske kursivbogstaver, f.eks. c, cis, d, es, d.v.s. den lille trelang på C, altså [C-Es-Gg], på Cis [Cis-E-Gis][ ] e.t.c. 598 Holtmeier (2005, 238) påpeger, at det er påfaldende, at nogle af de mest interessante af Riemanns efterfølgere og arvtagere August Halm, Rudolf Louis, Ernst Kurth, Eugen Schmitz, Fritz Rögely, Heinrich van Eycken ikke overtog funktionsbecifringen, men altså benyttede Romertal.[ Es ist aber auffallend, daß einige der interessantesten Nachfolger und Fortsetzer Riemanns - August Halm, Rudolf Louis, Ernst Kurth, Eugen Schmitz, Fritz Rögely, Heinrich van Eycken die Funktionszeichen nicht übernahmen ]. 599 A rene harmonilærebøger, kan nævnes Forte (1962), Lester (1982), Alldwell/Schachter (1989), Gauldin (1997) og Laitz (2012). Når Mitchell (1939), på trods af sit eksplicitte ønske om at præsentere en Schenkersk harmonilære ikke medtages her, skyldes det bogens overvægt af almindelig, d.v.s. Weber-inspireret harmonitilgang. 600 En undtagelse hertil er i nogle trinteoretiske fremstillinger syvendetrinsakkorden, der forstås som toppen af en V 7. Bernstein (2002, 783) angiver, at Weber netop fulgte denne praksis og derfor ikke anså den formindskede akkord for en selvstændig treklang [fundamental chord]. Det er imidlertid ikke helt korrekt. Weber omtaler forbindelsen mellem vii o og V 7 i afsnittet om akkordprogressioner (1818, 130 ff.). Her fremgår det ganske rigtigt, at vii o oftest vil høres som del af V 7, fordi dens toner er del af V 7, som er en væsentlig akkord, mens vii o blot en biakkord. I den situation sætter den væsentlige akkord sig igennem. Men det betyder ikke, at vii o ikke er en grundakkord på linje med alle de andre biakkorder. Som det allerede er fremgået ovenfor. 212

213 3) For at betegne den formindskede treklang, betjener vi os ligeledes af små bogstaver og sætter [efter tegnet] et lille nul foroven, f.eks. c o, d o [ ]o.s.v. d.v.s. grundharmonierne [C Es Ges] o.s.v. 601 Således forklarer Weber sit becifringssystem. Hvilket altså lader det anførte bogstav betegne akkordens grundtone uanset omlægning, og ikke, som godt 40 år tidligere hos Vogler (1776, 36 ff.), akkordens bastone. I Voglers bastonebecifring suppleredes becifringen med generalbassens intervalangivelser og fremstår således som et bud på en generalbasbecifring, der kan betegne et forløb uden at vise baslinjen. For Weber er det altså akkordgrundtonen, der præsenteres. Grundtonen træder i forgrunden. Omvendingerne træder i baggrunden. 602 Eventuelle omvendinger må fremgå af nodebilledet. De forskellige typer septimakkorder (hovedseptimakkorden, molseptimakkorden, septimakkorden med formindsket kvint og septimakkorden med stor septim) becifres på tilsvarende vis (stort bogstav, lille bogstav, lille bogstav med bolle, og majsyv-klangen noteres med gennemstreget syvtal). I C-dur vil de hedde: G 7, d 7, e 7, a 7 h o 7 C 7 og F 7. Angiver Weber end ikke særlige tegn for akkordomvendingerne lancerer han dog de klassiske generalbasbetegnelser såsom sekstakkord. Når jeg også bruger plads på at nævne dette, skyldes det at man ligesom i forbindelse med begrebet modulation også her kan se den overgangposition Webers tekst indtager. Læseren har måske måske ikke bemærket den lidt besynderlige betegnelse, der i gennemgangen af Koch og Vogler dukkede op til angivelse af septimakkord med terts i bassen, eller treklangen med kvint i bassen. Sekstkvintakkord i stedet for kvintsekstakkord og sekstkvartakkord i stedet for kvartsekstakkord. Webers tekst (1817, 149) nævner (måske i veneration overfor Vogler og Koch, hvis tekster ligger bag Webers tekst som en næsten altid nærværende forudsætning for Versuch 603.) begge betegnelser som mulighed, men benytter selv den moderne, den, der har overlevet op til os. Betegnelserne tertskvartakkord og sekundakkord synes der ikke at have været alternativer til. Med denne terminologi havde Weber en becifring for akkorderne. Men dels er denne becifring bundet til specifikt angivne tonearter, dels kan man ikke aflæse akkordernes betydning ud af den. Derfor supplerer Weber med nok et system. Trinbecifringen 601 Weber, 1817, : Um jede der so eben aufgeführten sieben Grundharmonieen durch ein eignes Zeichen bezeichnen zu können, wollen wir uns künftig folgender einfachen Chiffern bedienen. 1) Um eine harte oder grose Dreiklangsharmonie zu bezeichnen nehmen wir einen grossen lateinischen Buchstaben (Cursiv.) Z. B. ein groses lateinisches C soll den grossen Dreiklang auf C, oder C mit grosser Terz und Quinte bedeuten; also die Grundharmonie [C E G]. [ ] 2) Für den kleinen Dreiklang nehmen wir kleine lateinische Cursivbuchstaben, z. B. c, cis, d, es, d. h. der kleine Dreiklang auf G, also [ C Es G ], auf Cis, also [Cis E Gis ][ ]u. s. w. 3) Den verminderten Dreiklangzu bezeichnen bedienen wir uns eben solcher kleinen Buchstaben, und hängen noch ein kleines Null oben an, z. B. c,d [ ] u.s. w. d. h. die Grundharmonieen [ C Es Ges ], [ D F As ], u. s. w. 602 Webers pointe er netop at formidle, at akkorden er én og samme akkord uanset omvending. Som han forklarer i kommentarerne til en angivelse af en G-grundakkord efterfulgt af en sekstakkord, forbliver d kvint i forhold til grundtonen, skønt det nu er terts i forhol til bastonen: Es ist besonders wichtig sich durch diese wechselnden Zählnamen nicht irre machen zu lassen. Im zweiten Akkord des obigen Beispiels ist das d, welches ursprünglich Quinte war, freilich nun Terz vom Basston h, eigentlich aber bleibt es doch Quinte, nämlich ursprüngliche Quinte vom Grundton G (Weber, 1817, 144). 603 Også Kirnberger er til stede i teksten. Men Kirnberger benytter den moderne betegnelse kvintsekstakkord og en forlængelse af den anden moderne, nemlig terts-kvart-sekst-akkord (1774, 33, planche II). 213

214 Endnu mere alment end det i de forrige paragraffer er sket gennem de latinske bogstaver, nemlig ikke begrænset til en bestemt toneart, men passende til enhver toneart, kan man præsentere en tonearts samlede karakteristiske harmonier, når man i stedet for et grundtonebetegnende latinsk bogstav sætter romertal tl betegnelse af skalaens trin, og så istedetfor store eller små bogstaver sætter store eller små romertal, og nu betegner disse cifre, præcist som eller de latinske bogstaver, mit 7, 7 og o. 604 Det giver i dur følgende terminologi (som læseren forudsættes at kende, da det jo lå til grund for progressionsgennemgangen): I, ii, iii, IV, V, vi, vii o Og i mol: I, ii o, -, iv, V, VI, vii o. Og som septimakkorder: I 7, ii 7, iii 7, IV 7, V 7, vi 7, vii o 7. Bemærk, at der intet tegn er for den forstørrede treklang. Den er i Webers udtryk aldrig en grundharmoni, men altid udtryk for stemmeføringsbetingede dissonanser (1817, ). Weber overvejer i de følgende paragraffer, de to notationssystemers respektiv stærke sider. Hvordan man tænker, når man lige har introduceret et nyt becifringssystem, der skal vise sig ikke bare levedygtigt, men også i det store hele dominerende 605 flere hundrede år Man vil bemærke at betegnelsesformen med store og små romertal, med o, og 7 eller 7 nøjagtig korresponderer den til nu brugte betegnelse med store og små latinske bogstaver [og de øvrige tegn]. Derimod har hver af disse forskellige betegnelsesformer hver deres fortrin. Betegnelsen gennem latinske bogstaver tyder kun denne eller hin harmoni på en bestemt tone og lader det være ubestemt hvilket skalatrin i hvilken toneart den står på. F 7 betyder præcist den store septimharmoni på F men uden hensyn til hvilket skalatrin i hvilken toneart denne F 7 har hjemme i; Modsat betyder et romertal med 7 præcist en stor septimharmoni på et præcist trin i en eller anden skala, men lader ubestemt, i hvilken toneart, og altså hvilken tone. F.eks. betyder IV 7 helt præcist en stor septimharmoni på fjerde trin i en durtoneart, men uden at angive om den er IV 7 i C altså F 7, eller IV 7 i G, altså C 7 eller i F altså B 7 eller i A altså D 7 o.s.v. Betegnelsen med latinske bogstaver er altså i én henseende præcisere, men netop derfor også mere begrænset, i den anden henseende imidlertid mere almen, men netop derfor også mindre præcis. Betegnelserne gennem romertal derimod viser sig i første henseende vel mere begrænset, men netop derfor præcisere og betegnende, i den anden henseende derimod vel mere ubestemt, men netop derfor også mere generel og omfattende Weber, 1817, : Noch allgemeiner als im vorigen durch lateinische Buchstaben geschehen, nämlich nicht auf eine bestimmte Tonart beschränkt, sondern auf jede Tonart passend, kann man sich die Gesamtheit der einer Tonart eigenthümlichen Harmonieen vorstellen, wenn man, statt der die Grundnote andeutenden lateinichen Buchstaben, die römische Zahl der Stufe der Tonleiter sezt, und zwar statt der grossen oder kleinen [257] Buchstaben grosse oder kleine römische Ziffer, und nun diese Ziffer, grade so wie sonst die lateinischen Buchstaben, mit 7, mit 7 und o bezeichnet. 605 Vi må se i øjnene, at vi er en minoritet, der benytter funktionsbecifringen. 606 Ibid, : Man wird bemerken, dass diese Bezeichnungsart der Grundharmonieen durch grosse und kleine römische Ziffer mit o und 7 oder 7 der bisher gebrauchten Bezeichnung durch grosse und kleine lateinische Buchstaben mit eben solchen Zeichen o und 7 oder 7, genau korrespondirt. Indessen hat jede von diesen verschiedenen Bezeichnungsarten ihre Eigenthümlichkeiten, jede ihre eignen Vorzüge. Die Bezeichnung durch lateinische Buchstaben deutet nur bestimmt diese oder jene Harmonie auf einer bestimmten Note an; lässt aber unbestimmt auf welcher Stufe welcher Tonleiter sie stehe, F 7 bedeutet bestimmt die grosse Septimenharmonie auf F; aber ohne Rüksicht auf welcher Stufe welcher Tonleiter dies F 7 zu Hause sei; hingegen eine romische Ziffer mit 7 deutet bestimmt die grosse Septimenharmonie auf einer bestimmten Stufe irgend 214

215 Summa summarum, fordele og ulemper synes at gå lige op: Bogstavbecifring: Fordele er, at den er præcisere (siger nøjagtig hvilken tone, der er tale om) og mere almen (det er tonen uanset skalamæssig placering). Ulemper er, at den er mere begrænset (udsiger kun noget om en enkelt tone) og mindre præcis (udsiger intet om skalaplacering) Trintalsbecifring: Fordele er, at den er præcisere, og mere betegnende (fordi den angiver skalamæssig placering og enkelttone) og mere generel og omfattende (den udsiger noget om et givent skalatrin uagtet toneart). Ulemper er, at de er mere begrænset (siger ikke hvilken enkelttone, der er tale om) og dermed mere ubestemt (fordi den ikke fortæller præcis hvilken tone, der er tale om). I fremstillingen af en generel teori skal trinteoriens fordele dog vise sig at veje langt tungere end dens ulemper. Ja, ulemperne den manglende præcisering bliver ligefrem en dyd, da det tillader generelle udtalelser, der dog ikke er mere generelle end, at de præciseres for hvert skalatrin. Arven fra Weber Meget er allerede sagt. Vi har arvet terminologiske grundsten som begreberne autentisk og plagal kadence. Begrebet om den ufuldkomne kontra den fuldkomne kadence. Vi har arvet en i princippet yderst præcis og kontingent iagttagelse, nemlig, at den harmoniske mols tredjetrin må være en forstørret treklang. Men eftertiden glemte hvorfor det var sådan, og hvad det så betød. Webers enestående iagttagelse af, at tonen fis (mellem femtetrins e og syvendetrins gis) altid er blot en gennemgang, og tonen g (i a-mol), hvis den tolkes som harmonisk fundament i en akkord leder bort fra den moltoneart, den angivelig skulle være skalaegent syvendetrin i. Spil selv progressionen Am-E-Am. Lad den efterfølge af G- dur, og fornemmelsen af en moltoneart er i ét nu forduftet. Til gengæld vil den harmoniske mols forstørrede tredjetrin aldrig aktiveres andet end som resultat af gennemgangsbevægelser. C + er lige så lidt en gangbar akkord i A-mol som G. Denne erkendelse fortrængtes hurtigt. 607 Den erstattedes af Hauptmans (1853) mol-dur -begreb, der skulle kunne forklare tilstedeværelsen af en durakkord på femtetrin og til tider også en durakkord på fjerdetrin. Med denne model sættes et helt nyt og i mine øjne mere fortænkt perspektiv ind i stedet for et fornuftigt og velargumenteret synspunkt. Da siden f.eks. i det nittende århundredes danske teori einer Tonleiter an, lässt aber unbestimmt, in welcher Tonart, und also auf welcher Note. Z. B. IV 7 bedeutet ganz bestimmt eine grosse Septimenharmonie auf der vierten Stufe irgend einer harten Tonart, aber ohne anzudeuten, ob es IV 7 von C sei, also F 7, oder IV 7 von G also C 7, oder von F also B 7, oder von A also D 7 u. s. w. Die Bezeichnung durch lateinische Buchstaben ist also in einer Hinsicht bestimmter, aber eben darum auch beschränkter, in der andern Hinsicht aber allgemeiner, aber eben darum auch unbestimmter. Die Bezeichnung durch römische Ziffer hingegen erscheint in ersterer Hinsicht zwar beschränkter, aber eben darum bestimmter und bezeichnender, in andrer Hinsicht hingegen zwar unbestimmter, aber eben deswegen auch genereller und umfassender. 607 Men fastholdes dog stadig hos Schneider (1820, 17), der pointerer, at den forstørrede tredjetrinstreklang er eben so wenig Grundharmonie som den formindskede syvendetrinsakkord. Forståelsen af Weber kobles altså her med en afstandtagen fra dennes accept af den formindskede treklang. Hos den danske Barth (1869, 13-14), der nøje følger Webers akkordinddelinger (og altså inkluderer den formindskede som bitreklang) fremstilles den harmoniske som én ud af flere mulige molskalaer, men det understreges, at mol intet tredjetrin har. Den forstørrede treklang er ikke en grundharmoni, og dermed ikke en klang, der kan bruges. 215

216 også den Hauptmannske reference blev glemt, eller dømt altmodisch, stod kun den absurde påstand tilbage: Mols tredjetrin er en forstørret treklang. 608 Betydningen af indførelens af begrebet betydning som noget, et skalatrin kan have i forhold til sin tonika er allerede omtalt, og jeg har i den forbindelse peget på sammenhængen mellem betydningsbegrebet og Hauptmanns/Riemanns teorier, noget jeg skal vende tilbage til i gennemgangen af funktionsteorien. Vigtigere end indførelsen af dette begreb er naturligvis Webers trinbecifring: Den slår hurtigt igennem i samtidens teoribøger, omend ikke uden at den særlige Weberske distinktion mellem store og små romertal afhængigt af tonekøn oplever en lidt blandet videreførelse. I anden og udvidede udgave af Versuch, som kom allerede i 1824, er de små bogstaver ændret til store bogstaver i lille størrelse. I den form fortsættes notationen af de, der overhovedet fastholder distinktionen mellem dur og mol. Som bl.a. Schneider 609 (1820), Richter (1853), Hauptmann og tildels den noget senere Halm 610 (1905), ændrer Webers små bogstaver til store bogstaver i mindre skrifttyper. Andre - såsom Sechter (1853), Riemann (bl.a. hovedværket [1887] 1912) og Louis/Thuille (1913), Schmitz ([1911]1917), Güldenstein ([1928]1973)og de amerikanske Goetschius (1892), Mitchell (1939), Piston ( ), Forte (1962), Ratner (1962), Lester (1982), Alldwell/Schachter (1989) skriver konsekvent store romertal. De tidlige danske harmonilærebøger, der lægger sig op af Weber Muth-Rasmussen (1837), Barth (1869)- eller Richter Bondesen (1897) fastholder distinktionen i notationen med store bogstaver i lille størrelse, og det gør den følgende danske litteratur op til Westergaard (1961) også. Westergaard skriver dog i brødteksten ligesom Halm konsekvent store bogstaver. 611 I slutningen af det tyvende århundrede og starten af det enogtyvende er Webers originalnotation fra førsteudgaven slået igennem igen i amerikansk litteratur hos harmonilæreforfattere som Delamont (1965), Gauldin (1997), Kostka/Payne (2008) og Laitz (2012) og i megen teoretisk litteratur. Danmarks to direkte arvtagere Allerede i 1837 foretager den i dag lidet kendte Paul Diderich Muth-Rasmussen ( ). Hans karrierre refereres i Norsk Forfatter-Lexikon (ed. J.B. Halvordsen, , Bind 4, side 212) således: I 1837 blev han ansat som syngemester ved Kristiania Theater, fra hvilken Stilling han Vaaren 1839 tog Afsked. Han vendte nu tilbage til Danmark, hvor han fra 1844 til 1854 var ansat som Organist og Stadsmusikant i Horsens og i nogle Aar tillige som Sanglærer ved Latinskolen sammesteds. 612 Oversættelsen er gået forud for hans første registrede ansættelse, og den optræder (måske af samme grund) ikke i artiklens oversigt over Muth-Rasmussens udgivelser. Før Muth-Rasmussen tog til Norge virkede han i Danmark som komponist, tilsyneladende med en vis succes. Syngespillet Duellanterne med musik af Muth-Rasmussen blev i hvertfald opført på det Kongelige Teater i København Alt dette er 608 Det gør det i den grundlæggende amerikanske harmonilære, Piston (1944, 11), og endda i en så akademisk velanskreven fremstilling som Jens Brinckers musiklærebog til brug for universitetsundervisning (1974, 19), og det gentages i opdateringen fra 1990 (også side 19). I nyere fremstillinger som Lauesen (3. oplag, 2013) og Grøndager (2.udg. 6.oplag, 2014) er påstanden om moltredjetrinnets forstørrede treklang dog forsvundet. 609 Schneiders musik optræder i Webers eksempelmateriale og hans lærebog henviser bl.a. Fétis ([1844]1864, 87) til, i en omtale af tyskernes brug af den forstørrede sekstakkord (se også Hvidtfelt Nielsen 2015). 610 I brødteksten benytter Halm udelukkende store bogstaver, mens han i analyserne sætter små bogstaver ved molakkorder. 611 Man kan på den baggrund finde det besynderligt at Brincker (1974) i sin gennemgang af,trinteori, vælger at docere en version af teorien der udelukkende benytter store bogstaver. 612 Læst på: Læst på: 216

217 selvfølgelig fuldstændig ligegyldigt i vores sammenhæng. Hovedsagen er, at han foretager en oversættelse, som imidlertid i midten af århundredet er udsolgt. Dette får en anden mindre kendt skikkelse (der dog har sin egen Wickipediaside) Wilhelm Herman Barth ( ) til at gribe pennen. For, som han skriver, Den danske musikalske litteratur eier ikke noget Værk af denne art [en harmonilære for professionel og den begavede Dilletant] med Undtagelse af en Oversættelse og Forkortning af Gfr. Webers Theori ved Muth. Rasmussen [som han kalder ham], som allerede for nogen Tid siden er udsolgt (Barth, 1869, forord). Skal vi tro Barth, er de første danske harmonilærerbøger inspireret af Weber. Muth-Rasmussens var en oversættelse. Barths er noget lidt andet: Men saa store Fortrin Webers Theori endogsaa kan have fremfor mange Andre, egner den sig dog ikke til at være lærebog for Begyndere, da den forudsætter en ikke ganske ringe Grad af harmonisk Kundskab hos den, der vil benytte den. Den er mere at betragte som en lærerig og skarpsindig Kritik end som Lærebog. Nærværende Bog forudsætter kun de sædvanlige Forkundskaber, som Enhver er i Besiddelse af, der spiller et eller andet Instrument (Ibid.). Om hans liv og levned lyder det kort på Wickipedia: Barth spillede violin, horn, cello og orgel uden at få varig ansættelse, men var janitshar ved Livgarden fra I 1851 ansattes han som kantor ved Garnisonskirken, 1852 som organist ved Reformert kirke, 1859 ved Sankt Petri Kirke og 1878 som klokker ved Jacobskirken. Men størst betydning fik Barth som musikteoretiker. Han var en af de første selvstændige forfattere på dette område her hjemme (min kursiv), og i en periode var hans værker meget benyttede ved undervisningen i musikteori. 614 Er fremstillingen end forenklet er det stadig i alle væsentlige detaljer Webers teori, der fremstilles. Hovedtrklangene er I, IV, V, bitreklangene ii, iii, vi OG vii o (Barth, 1869, 2). Molskalaerne er ganske vist udvidet til også at inddrage de Kochske (1811, 45) melodisk mol og ren mol, men han forklarer pædagogisk, at det er den harmoniske skala, der lægges til grund for harmonierne, og han understreger, at harmonisk mols tredjetrin, der som forstørret trelang ikke er en grundakkord, ikke kan benyttes (Barth, 13-14). Vi finder også progressionsgennemgange som hos Weber, med samme inddeling i fire kategorier: Treklang til treklang Treklang til firklang Firklang til treklang Firklang til firklang (Ibid,26). I stedet for at gennemgå hver enkelt akkords progressionsmulighed gennemgår Barth akkorderne mulige intervalbevægelser. Hvor kan der forekomme sekund-, terts-, kvart- etc.-skridt. Og her kan vi få at vide, at sjettetrin i harmonifølgen I-vi / i-vi faktisk forekommer meget ofte (ibid, 32). Hvilket Weber intet sagde om. Webers gradsslægtskaber 615, opgørelsen af hvor tæt forskellige tonearter er relateret til hinanden, præsenteres i en let forståelig form (Ibid 38 ff.) Og det gør også teorien om gennemgange (Ibid., 74ff.), med en næsten ordret oversat fremstilling af Webers forklaring af begrebet Scheinaccord (Weber, 1824, 96): Som ikke omtales under Webergennemgangen, men er at finde som kommentar til gennemgangen af Povl Hamburger. 217

218 Saadanne Samklange, som fuldkomment ligne de af harmoniske Intervaller bestaaende Harmonier, men som paa Grund af den Sammenhæng, hvori de optræde, ikke føles som saadanna, kaldes tilsyneladende eller Skinakkorder, fordi de synes eller faae Skin af at være noget Andet, end de i Virkeligheden ere (Barth., 1869, 81). Modsat Weber, har Barth et entydigt og fuldgyldigt eksempel på det, 616 en engelsk teoretiker på dette tidspunkt havde døbt den neapolitanske sekstakkord. 617 Han omtaler den i to forbindelser. Dels omtales den som én af de former andentrinsakkorden kan antage 618 (ibid. 44), dels forklares den som gennemgang, hvor Barth fremhæver, at den vilkårlige forandring af mols andentrinsakkord virker godt, fordi denne forandrede akkord d-f-b i stedet for d-f-h ligner en grundharmoni (Ibid, 84). Alt i alt er Barths fremstilling en velformuleret og pædagogisk fremlæggelse af Webers teorier i stærkt forkortet form, men med bibeholdelse af alt centralt. Selvom dansk teori i en vis forstand kan siges at fortsætte denne tradition helt frem til i en vis forstand Hamburger/Godske-Nielsens (1939) forsøg på sammensmeltning med stedfortræderteorien er der alligevel en væsentlig faktor, der modsiger denne ikke urigtige udlægning. Weber får en efterfølger, der formår at koncentrere og pædagogisere teorien yderligere. Det er denne efterfølgers bog, der får den store impakt. Og det endda allerede to år efter Barths harmonilære, da Gebauer oversætter denne anden bog til dansk. Den er nemmelig oprindelig tysk. Skønt der er flere prominente tyske forfattere, der viderefører den Weberske fremstillingsform som f.eks. J.C.Lobes ( )Vereinfachte Harmonielehre (1861) er det selvfølgelig Ernst Richters harmonilære fra 1853, jeg her sigter til. 616 Omtale af følger med akkorden, der nu går under navnet neapolitanske sekstakkord, har jeg forgæves søgt efter hos Weber. Men den kan være jeg blot har overset den. Den findes som omtale af formindsket tertsspring hos Kirnberger (1776, 101) og hos Koch (1811, 273) under omtale af formindsket sekst. 617 Se William Crotch (1812, 71). Her optræder dette besynderlige begreb første gang I musiklitteraturen. Det introduceres som en pendant til de stedsbetegnelser den forstørrede sekst har erhvervet sig op igennem 1700-tallet, og som kodificeres af en anden engelsk teoretiker J.W. Callcot ([1806] 1810, ). Hvavde de stednavne, skulle formindskede sekst åbenbart også have. Der blev dog en forskel. De forstørrede opkaldtes efter lande, den formindskede kun efter en by. 618 De andre former er dem, der går under navne som forstørret sekst-akkord eller altereret vekseldominant, men som Barth præsenterer som ændringer, der får ii 7 til at ligne den samme Harmoni som ii o7 i mol (Barth, 1869, 42). 218

219 Amerikanske arvtagere Ti år efter, at Weber oversattes til dansk, i året 1846, udkommer en amerikansk oversættelse af Webers Versuch. I forordet skriver forfatteren, James E. Warner: Weber s work is pre-eminently adapted to this country. Its admirably clear and simple style, taken in connection with the copious detail of its matter, renders it [ ] peculiarly appropriate to those who have but little or no present acqauntance with the subject. It is truly the book that we need (citeret fra Thompson, 1980, 2). Når en amerikansk udgivelse skal nævnes i nærværende sammenhæng, skyldes det den betydning amerikansk teori skal få for dansk teori og dens selvforståelse op igennem det tyvende og enogtyvende århundrede. Amerikansk teori er en ting, et issue, som vi i Danmark må forholde os til. Det er derfor væsentligt at forstå, hvad amerikansk teori egentlig er for en størrelse og hvad den er udviklet af. Thompson (1980, 2) fortæller, at Warners oversættelse rammer et USA, hvor musik betragtede som enten end aktivitet forbundet med kirken eller som afslappende tidsfordriv, men rarely regarded as a fit subject for serious study. Præcis som Muth-Rasmussens oversættelse ti år tidligere, var også Warners oversættelse startskuddet til egentlig harmonisk teori i USA. Danmark og USA har med andre ord samme udgangspunkt. For begge lande gælder, at hverken Rameaus komplicerede udlægninger eller Kirnbergers trods alt enklere teori vakte appel. Eller udkom på et tidspunkt, hvor der var grobund for teoribøger i disse to lande. Webers bog udkom på et gunstigt tidspunkt med en gunstig fremlæggelsesform, der altså synes som skabt til USA. Og måske Muth-Rasmussen har syntes det samme i forhold til Danmark? Han nævner dog intet derom. USA er imidlertid et noget større land end Danmark. Vi fik i første halvdel af attenhundredetallet en oversættelse og en selvstændig videreførelse af Weber. I USA oversættes også several other German works (Ibid). Thompson nævner en oversættelse fra 1851 af A.B.Marx s kompositionslære fra Webers fremlæggelsesform har derfor ikke overraskende haft stor indflydelse på amerikansk teori. Allervigtigst er den empiriske tilgang. Ønsket om at præsentere praksis, således som den findes i empirien: [I]f we reflect that theory must follow practice, rarely preceding it [ ] we must realize that musical theory is not a set of directions for composing music. It is rather the collected and systematized deductions gathered by observing the practice of composers over a long time (Piston, [1941], 1944, 2). Pistons indledningsord er nærmest en parafrase over Webers. Et andet træk, der peger tilbage på Weber er fremstillingen af hver enkelt akkords progressionsmuligheder. En sådanne findes også hos Piston. Bemærk også den del af Weberarven, der kommer til udtryk i frekvensangivelserne sometimes, less often, rarely : I is followed by IV or V, sometimes VI, less often II or III. II is followed byv, sometimes VI, less often I, III, or IV. III is followed by VI, sometimes IV, less often II or V. IV is followed byv, sometimes I or II, less often III or VI. V is followed by I, sometimes VI or IV, less often III or II. VI is followed by II or V, sometimes III or IV, less often I. VII is followed by III. (VII is rarely used in root position.) (1944, 17) Det skal for en ordens skyld nævnes, at dette skema vel afspejler en Webersk tankegang, men det gør det om man så må sige i andet led. Dets umiddelbare forlæg kan findes hos den i forhold til teoretiske skoler uplacérbare Percy Goetschius ([1889] 1913, 42): 219

220 Som vi skal se i forbindelse med dansk teori er det dog også i USA snarere Webers tyske arvtager, E.F.Richters fremstilling, end originalen selv, der skal få den største betydning. Richter formår at strømline og forenkle Webers imponerende og omfangsrige fremstilling af en dybest set simpelt fortalt harmonisk teori plantet i en uafladelig pågående diskussion med sine forgængere. Ernst Fr. Richter ( ) Ernst Fr. Richter var kun ni år gammel da førsteudgaven af Webers harmonilære ramte markedet. Han begyndte med at studere teologi og bevægede sig siden henimod musikken og blev organist og endda Kantor ved den berømte Thomasskole. 620 Størst betydning fik han i kraft af sine musikteoribøger, hvoraf harmonilæren udkom i 1853, da Richter selv var en moden mand midt i fyrrene. Den succes, denne bog skulle få, er enestående. Som Holtmeier formulerer det: Det mest betydningsfulde ved Richters harmonilære var dens usammenlignelige succes: Ikke bare oplevede den 35 oplag i Tyskland, men den var på sammenlignelig måde succesfuld i udlandet. Allerede i 1864 blev den første gang oversat til engelsk, og flere engelske oversættelser fulgte. I de forende stater oplevede den mere end 20 oplag. Få år efter den engelske oversættelse fulgte den ligeså succesfulde franske. Indenfor kort tid blev værket sluttelig oversat til russisk, svensk. Polsk, italiensk, spansk og hollandsk. 621 Og til dansk! kunne vi med lettere fornærmet mine rettelig tilføje. 622 For ikke bare blev den også oversat til dansk, og det så tidligt som i Den danske version, som den danske komponist, organist og teoretiker Joh. Chr. Gebauer ( ) udarbejdede blev godt ti år senere (1883) viderebearbejdet af én Gebauers elever, komponisten og teoretikeren og stifteren af et musikkonservatorium i Århus - Jørgen Ditleff Bondesen ( ). De danske versioner af Richters tekst vil i det følgende være hentet fra disse tos oversættelser. Når Holtmeier fremhæver successen alene, som det betydelige ved værket skyldtes det at Richters intentioner eksplicit blot var at skrive en let fattelig harmonilære uden dybe tanker og væsentlige tilføjelser. Det er en bog vis væsentligste sigte er at fremstille det væsentligste mest grundlæggend af musikteorien i kortfattet men så fuldstændig form som muligt; den må til stadighed give anvisning til praktisk The I passes into all other chords. The V passes into I and VI. The IV passes into every chord, excepting into the III. The II passes into V and VI; and follows the IV, I and VI. The VI passes into every chord, excepting the I; and follows every triad. The III passes into IV and VI; follows the I, VI and V. 620 Direkte afskrift (næsten) fra: Holtmeier, 2005, 227: Das Bedeutendste an Richters Harmonielehre war ihr unvergleichlicher Erfolg: Nicht nur in Deutschland erlebte sie 35 Auflagen, sondern sie war in vergleichbarem Maße auch im Ausland erfolgreich. Bereits 1864 wurde sie erstmals ins Englische übersetzt, weitere englische übersetzungen folgten. In den Vereinigten Staaten erlebte sie mehr als 20 Auflagen. Wenige Jahre nach der englischen Übersetzung folgte die ebenso erfolgreiche französische. Innerhalb kurzer Zeit wurde das Werk schließlich ins Russische, Schwedische, Polnische, Italienische, Spanische und Holländische übersetzt. 622 At Holtmeier ikke nævner den danske oversættelse kan skyldes, at han højst sandsynligt blot refererer Riemanns 1900, 941) musikleksikon. Se også Thompson (1980, 17), der er mere åben om sine kilder. Hvordan eller hvorfor Riemann kan have overset de danske oversættelser, skal jeg ikke kunne sige. 220

221 udarbejdelse af disse grundtræk, for at gøre eleven i stand til senere kompositionsforsøg. 623 Så derfor: Bogen indeholder ingen videnskabelig-teoretisk afhandling om harmonik, men er [ ] kun helliget de praktiske mål. 624 I den forstand har den jo samme tilgang til harmonilære som Webers bog. Og som allerede antydet er Richters fremstilling mest af alt en strømlinet version af Weber. Det fortæller Richter dog ikke meget om. Weber får kredit får sin becifring. Og det er vist det. Hovedtreklange og bitreklange Fundamentalt for Richters akkordforståelse er det tidlige 1800-tals Kirnbergerafledte tanke om nogle nogle fundamentale akkordtyper, som alt andet kan udledes af. For Kirnberger /Weber var det de skalaegne tre- og fir-klange. Hos Kirnberger havde de gradueret perfektion, det havde de ikke hos Weber. Richter følger sine to store forgængere i at operere med treklangen og septimakkorden som to grundakkorder, men differentierer, ligesom Dehn, mellem selvstændigt og uselvstændigt optrædende akkorder. De, der kræver videreføresel og de, der ikke gør. Altså den skelnen Dehn (1840, 98) betegnede med ordene ufuldkommen og fuldkommen. Til denne distinktion føjer allerede Türk i 1791 et par begreber, der erstatter Kirnbergers ursprung (Förster, 1805,10, Dehn 1840, 96): Begreberne afstamme og udlede : Grundakkorder eller grundharmonier er de akkorder, som andre afstammer fra eller udledes af. Af sådanne har man egentlig kun to, nemlig treklangen og septimakkorden. Alle øvrige akkorder, der er udledt af disse to kaldes omvendinger eller biakkorder. 625 Begge disse begreber peger i retning af det begreb, der skal få sin egen historie i dansk teori (Bondesen, 1897, Høffding 1933, Westergaard, 1961) og som introduceres af Richter. Nemlig begrebet afledning : Blandt de forskjellige Accorder, der kunne tjene til harmonisk Grundlag for en Composition, kan man skjelne mellem de Accorder, der optræde selvstændigt og ikke staa i noget bestemt Forhold til andre, og de, der tydelig henvise paa en Forbindelse med andre Accorder og derfor ikke ere selvstændige. Til de første henhøre de fleste Treklange [den forstørrede er ikke inkluderet], til de sidste Septimaccorderne og Noneaccorderne. Disse Arter danne Grundharmonierne, hvoraf alle de andre Accorder afledes (min kursiv) (Bondesen, 1883, 14) Denne oversættelse er dog stadig min egen. Richter, 1860, 3.udg. v, af forordet til første udgave: es müsse dasselbe das Wesentlichste, Grundzügliche der musikalischen Theorie in kurzgefasster, aber möglichst vollständiger Weise enthalten, es müsse diese Grundzüge stets mit Hinweis und Anleitung zur praktischen Ausführung geben, um für spätere Compositionsversuche zu befähigen. 624 Ibid.; Das Buch enthält keine wissenschaftlich-theoretische Abhandlung über Harmonik, sondern ist [ ] nur dem praktischen Zwecke gewidmet. 625 Biakkord er hos Türk (se side 85-86) betegnelsen for omvendingen af en grundakkord. Det har intet med den senere betydning af begrebet at gøre: Grundakkorde oder Grundharmonien sind diejenigen Akkorde, von welchen andere abstammen oder hergeleitet werde. Solche Grundakkorde har man eigentlich nur zwey, nämlich den Dreyklang und den Septimenakkord. Alle die übrigen von diesen hergeleiteten Akkorde heißen Versetzungen over Nebenakkorde Türk, 1791, 34). 221

222 Enhver modifikation af grundtreklangene forstås som afledninger. Hos Richters danske oversætter og efterfølger J.D.Bondesen (1897, 58) specificeres igen (som hos Türk) at også akkordomvendinger er afledninger.det er udfra Richters første omtale af dem ikke éntydigt, at han mener det samme. Men længere fremme omtales akkordomvendingen som en omdannelse. Og den omdannelse må næsten forstås som en afledning af grundakkorden: Treklangenene og overhovedet alle Grundharmonier kunne ikke alene anvendes med Grundtonen som Bas, saaledes som hidtil, men Stamaccordens Terts eller Qvint kan også ligge i Bassen. Herved opstaar en Omdannelse af Accorden, som kaldes Accordens Omvending (Bondesen, 1883, 41). 627 Omvendingen er en omdannelse. Om omdannelse ækvivalerer afledning fremgår ikke af teksten. Men begrebet afledning optræder heller ikke i gennemgangen af det fænomen, der om noget må forstås som en afledning af akkorden, nemlig akkordalterationer (Richter, 1860, 79), så fraværet i forbindelse med omlægning der dog er en omdannelse - betyder ikke automatisk, at omvendinger ikke er afledninger. Som vi har set ovenfor betegner begrebet afledning i 1805 hos Förster og 1840 hos Dehn, der begge ligesom Bondesen i sin oversættelse - kalder grundakkorder for stamakkorder, netop akkordomvendinger. 628 Richters præcise brug får stå hen. Når begrebet afledning har min interesse, skyldes det, at det i dansk teori bliver overtaget i en udvidet betydning af Høffding (1933) og senere hos Westergaard (1961) kodificeret til, i en nu atter indsnævret betydning, at betegne treklangen på en hovedtreklangs underterts, når undertertsen optræder umiddelbart efter hovedklangen. Men dette ligger altså langt ude i fremtiden. Af disse grundakkorder (som Bondesen nu oversætter stamakkorder ), skalaens tre- og firklange, skal findes nogle, der er væsentligere end andre. Vel er de allerede fundet, men den argumentation, der benyttes for at retfærdiggøre det allerede givne er interessant. Hos den første tysker, der gav sig til at spekulere over at dele skalaens akkorder op i tre særlige priviligerede akkorder og så resten, nemlig Vogler, var det nærmeste slægtskab med tonika, der var præmis for at udfinde de skalakonstituerende akkorder. Dvs. to ting var i spil: Slægtskab og generering af samtlige skalaens toner. Skalagenerering stod også centralt hos Koch, der i stedet for slægtskab satte præmissen, at skulle en durskala genereres, måtte alle tre genererende akkorder, de væsentlige, være dur, i mol måtte de være mol. Marx advokerede ikke for en indledende principiel to-deling, men ønskede blot den enkleste måde at harmonisere skalaen. Han genindsatte Voglers slægtsskabspræmis men så bogstaveligt, at IV og V trin skulle opfattes som lån fra de tonearter, hvori de var førstetrin, som stadige påmindelser om disse tonearter. Dertil kom kvintfaldsbevægelsen som sammenbindende generator, i en 626 Hos Richter ([1853]cit. fra 3. udg. 1860, 9) hedder det: "Unter den verschiedenartigen Akkorden, die zur harmonischen Grundlage einer Composition dienen können, kann man leicht solche, die selbständig, ohne eine bestimmte Beziehung zu anderen sich darstellen, unterscheiden von denen, die auf eine Verbindung mit anderen Akkorden deutlich hinweisen, daher nicht selbständig sind. Zu den ersten gehören die meisten Dreiklänge, zu den letzteren die Septimakkorde. Beide arten bilden die Grundharmonien, von welchen alle übrige Akkorde abgeleitet werden. 627 Richter (1860, 34-35): Die Anwendung der Dreiklänge und überhaupt aller Grundakkorde beschränkt sich nicht darauf, dass der Grundton derselben, wie in allen früheren Beispielen, im Bass liegt; der Bass kann auch die Terz oder die Quinte des Grundakkordes erhalten. Hierdurch entstehen Umgestaltungen der Grundakkorde, die man Umkerhrung, Versetzung, Verwechslung des Akkordes nennt. 628 Allerede Türk (1791, 34) fortalte jo, at det var omvendingerne, der udlededes af grundakkorderne. Dehns (1840, 96) definition er dog den mest fuldstændige og præcise: De kaldes stamakkorder, fordi eksistensen af andre akkorder, herunder også de, der opstår af deres omvendinger, afledes af disse. 222

223 overvejelse, der genoplever den dobbelttydighed allerede Vogler så mellem I og IV når de to akkorder efterfulgte hinanden: Antager vi, at vi ikke befandt os i Cdur men i Fdur, så ville F være tonika [ ] og C dominanten [ ]. Følgelig hænger c-e-g sammen med f-a-c på samme måde som g, h, d hænger sammen med c, e, g og vi opdager at også her er Dominanten det bånd, der holder harmonierne sammen. 629 Dette illustrerer Marx med følgende model, hvor de tre skaladannende harmonier er sat kvartvis over hinanden, således at man ser forholdets sammenknytning betinget af, at G er dominant til C og C dominant til F. Weber deler også skalaen ind i to grupper, de væsentlige harmonier og resten, bitreklangene. Og de væsentlige akkorder er som hos Vogler og Marx defineret af deres nære slægtskab, men her så familiært tolket, at Weber sammenligner dem med familieoverhoveder. Richters fremstilling ligner de foregående, men bringer dog samtidig et nyt bud på, hvorfor de tre hovedakkorder, som de nu hedder (Richter, 1860, 21), er dem, de er: Ved den naturlie tertsvise Fremstilling af Treklangen viser Primen sig som Grundtone og Qvinten som den høieste Tone i Toppen af Treklangen.[..] Den Treklang, som staar i den nærmeste Forbindelse med Treklangen [ C-dur], maa rigtignok, da den er en selvstændig Treklang, ligge udenfor dennes Klangmasse, men maa dog støtte sig paa en Tone i den. Denne Tone kan kun være en af Accordens Grændsetoner, c og g. G, som her er Qvinten, bliver altsaa Grundtonen i den nærmest staaende Treklang, medens c paa lignende Maade bliver Qvinten i den anden Treklang, hvis Grundtone er f. Sammenhængen mellem disse tre akkorder lader sig tydeligst fremstille på følgende maade: Ved disse tre Accorder, der staa i den nærmeste Forbindelse med hinanden, maa man navnlig lægge Mærke til, at de indeholde alle Scalaens Toner; at de danne Grundtrækkene i Tonearten, og at de oftest benyttes i Praxis, hvad de nødvendigvis maa, naar Tonearten skal fremtræde klart og tydelig (Bondesen, 1883, 15-16) Marx, 1937, 69. Nehmen wir an, wir befänden uns nicht in Cdur, sondern in Fdur, so würde F die Tonika, f-a-c der tonische Akkord, also C die Dominante oder auch die Quinte in f-a-c sein, wie G in c-e-g. Folglich hängt c-e-g mit f- a-c in derselben Weise zusammen, in welcher g, h, d mit c, e, g zusammenhängt, und wir entdecken also, dass auch hier die Dominante das Band der Harmonie ist. 630 Oversat fra Richter, 1860, 10: Der nächste mit ihm in Verbindung stehende Dreiklang muss als ein selbständiger zwar ausserhalb der Klangmasse desselben liegen, aber sich doch auf einen Ton derselben stützen. Dieser Ton kann nur in den äussern Gränzen des Akkordes zu finden sein, nämlich in c und g. G wird also den Grundton des nächsten Dreiklangs bilden, während c die Spitz, die Quinte des andern, dessen Grundton F sein würde, ausmachen wird. Der Zusammenhang dieser drei Akkorde lässt sich am deutlichsten auf diese Weise darstellen:[ ] 223

224 Richter har et nyt argument. Det gælder om, at finde akkorder, der i forhold til tonika kan stå med maksimal selvstændighed, samtidig med, at de relaterer sig til tonika. Dette opfyldes af akkorder med kun én fællestone med tonika. Den eneste måde at generere sådan to, er at bygge tertvis ud opad og nedad fra tonikas ydertoner. Derved fremkommer netop klangene I. IV og V, og Richters illustration skal da vise hvorledes IV og V er forbundet med I gennem en fællestone. Argumentet er fri for det vage begreb slægtskab med dets underforståede henvisning til at svingningstal, overtoneforhold og relaterede tonearter. Det tager ligesom Kochs tonekønsbaserede argument udgangspunkt i det klingende tonemateriale. Det er en genformulering af Mercadiers argument, men i en skarpere form, hvor fællestoneønsket udtales som præmis og ikke som en efterfølgende begrundelse for at andentrinnets 4. og 6. trin alligevel ikke er så gode som fjerdetrinnets. Men Richters akkorder generer ikke skalaen. Den er der i forvejen. Dette er ganske vist uklart i den første beskrivelse, men ekspliciteres i gennemgangen af mols hovedtreklange, hvor Richter taler om Mollskalaen, saaledes som den tjener til Grundlag for Harmonidannelsen (Bondesen, 1883, 36). 631 Hvad så med udsagnet om, at de tre hovertreklange danner grundtrækkene i tonearten? Hvad betyder det? Mit bedste bud er, at Richter hermed tænker på skalaens tonekøn. At disse tre akkorder med det samme fortæller, om vi er i dur eller mol. Endelig hører vi igen, at disse tre akkorder ofte benyttes i praksis. Weber skrev det samme, men det betød i praksis som vi så ikke en nedvurdering af andentrinnets betydning. Hos Richter optræder de ikke blot. De er nødt til det. Når tonearten skal fremtræde klart og tydeligt. Ligger her et Mercadiersk kontrastargeument underforstået? Er IV-V en bedre vending end f.eks. ii-v? Det hedder jo hos Richter om bi-treklangene: Bitreklangene fremstiller ikke disse toneartens grundtræk i samme grad som hovedtreklangene. Selvom de høre med til Tonearten, henvise de dog ikke saa afgjort til denne, som f.ex. Harmoniskridtet V-I (Bondesen, 27). 632 V er altså den, der på mest afgørende vis henviser til tonika. Da Richter ikke benytter den Kochske skelnen mellem egentlige og uegentlige akkorder er bitreklangene her som hos Weber: ii, iii, vi og vii o (i dur) og becifret netop således med en Betegningsmaade, der er bleven indført af Theoretikeren G.Weber (Bondesen, Ibid [-Richter, 1860, 21] 633 ). Om den formindskede syvendetrinsakkord fortælles det, at den ikke er saa selvstændig, som de hidtil fundne Treklange, da den tydelig henviser til en Bevægelse, som fremkaldes af Dissonansen, den formindskede Qvint (Bondesen, 32). 634 Den anden formindskede treklang, mols andettrin får ingen sådanne advarsler med sig. Richters eksempler viser, at den benyttes på lige fod med durskalaens andettrin. Kun skal man vare sig for at lade stemmeføringen resultere i forstørrede sekunder (Bondesen, 39-40, Richter, 33). Den forstørrede treklang, som jo ikke er en grundakkord, og som hos Weber ikke kunne benyttes, begynder hos Richter at røre på sig. Hans molfremstilling er den samme som hos Koch og Marx: Alle tre skalaer nævnes (Bondesen, 36). Og står den der jo. Den forstørrede treklang. Som ikke må bruges. Men den ér der jo. Kunne man ikke forestille sig en brug? Jeg gætter. Jeg ved ikke hvad der er gået for sig i Richters hoved. Kun at han skriver: Bei diesen drei unmittelbar zu einander gehörenden Akkorden ist noch zu bemerken, dass ihre Töne die sämmtlichen Töne der Tonleiter enthalten; dass sie die Grundzüge det Tonart bilden, und dass sie in der Praxis am häufigsten benutzt werden und benutzt werden müssen, wenn die Tonart selbst sich klar und deutlich darstellen soll. 631 Richter, 1860, 29: Die Molltonleiter, wie sie der Bildung von Harmonien zum Grunde liegt. 632 Ibid, 21: Alle Dreiklänge der übrigen Stufen einer Tonleiter werden zwar zu einer und derselben Tonart gehören, aber nicht so entschieden darauf hinweisen, wie z.b. die Akkordverbindung V-I. 633 Denne sætning er under mindstemålet for hvornår den tyske original skønnes gavnlig at refere, når jeg citerer fra en autoriseret oversættelse 634 Richter, 26: Er ruht auf der siebenten Tonstufe der Durleiter und ist unselständiger als die bisher gefundenen Dreiklänge, da er auf eine Fortschreitung deutlich hinweist, was durch die Dissonanz, die verminderte Quinte, bewirkt wird. 224

225 Paa Grund af det Tvungne ved Forbindelsen mellem denne Accord og andre Accorder i samme Toneart kan den sjeldent (min kursiv og Richter fremhæver også) gjøres gjældende som Grundharmoni paa tredje Trin i Mol (Bondesen, 37). 635 Ikke er blevet til sjældent. Ordet grundharmoni, som jo ikke burde kunne forbindes med den forstørrede tredjetrinsakkord, forbindes nu med den. Citatet efterfølges af eksempler på tilfælde, hvor man nok kunne bruge akkorden alligevel. Også selv om det ikke ligger lige for. Også selvom det sådan set ikke forekommer i empirien (efter Webers mening, og efter hvad jeg lige kan huske). Skredet op mod situationen i det tyvende århundrede som beskrevet under Webergennemgangen er sat i gang. 636 Kadenceegnede akkorder De Weberske betegnelser autentisk og plagal for henholdsvis V-I og IV-I lever videre hos Richter (1860, 20). Richter foreslår dog i en tilføjet parentes, at kalde den plagaliche Schluss for blot en Plagal-Schluss og længere fremme (ibid. 195) sættes de to termer op forbundet med et og [ plagalischen oder Plagal-Schluss ] Plagal slutning blev det, der overlevede. Richter overtager også Webers distinktion mellem fuldkommen og ufuldkommen kadence. Richter præsenterer den dog noget mere éntydigt end Weber. Han fortæller, at man skelner mellem hel- og halv-slutning. Og fortsætter: Dog skelner man ved helslutningen atter mellem fuldkommen og ufuldkommen. De fuldkomne helslutninger er dem, i hvilken bassen har dominantens og tonikas grundtoner, og også sopranen har tonikas grundtone.[ ] Er dette ikke tilfældet, kaldes de ufuldkomne(richter, 195) 637 I Richters fremstilling er den ufuldkomne del af begrebsparret udvidet en smule i forhold til senere praksis, da det ud fra formuleringen at dømme også vil dække kadencer, hvor dominant og/eller tonika ikke ligger som grundakkord. Richters opfattelse af hvad, der gælder som skuffende kadence er identisk med Webers: Skuffende Cadencer opstaae altsaa overalt, hvor Dominant-septimaccorden ikke opløses til den Toniske Treklang men fører til andre Accorder (Gebauer, 69). 638 Men er kadencen så stadig blot toleddet for Richter? Kun Koch har indtil nu plæderet for en treleddet kadence, men skønt Weber altså ikke overtog dette kadencesyn, har han på den anden side flere steder f.eks. i forbindelse med den betonede tonikakvartsekstakkord - omtalt akkorder, der som en fast vending bevæger sig til en dominant, der derefter kadencer. Richter formulerer en præcis pointe. Hans udgangspunkt er: Hvad skal der til for at en akkordprogression éntydigt tegner en toneart? Hans svar er, at det afhænger af de involverede akkorders akkordstruktur: 635 Richter, 30: Das Gezwungene oder Gewaltsame der Verbindung dieses Akkordes mit anderen Akkorden derselben Tonart lässt ihn selten als Grundharmonie der dritten Stufe der Molltonleiter erscheinen. 636 Dette kunne også formuleres anderledes positivt. Som f.eks. Thompson (1980, 17) gør det: Richter acknowledges as a legitimate harmony the augmented triad, which had been appearing more frequently in Romantic music. The recognition of this triad makes it possible for Richter to construct a triad on every degree of the minor scale. Fremstillingen farves uværgeligt af underliggende dagsordener. 637 Ibid, 195: Die vollkommen ganzen Cadenzen sind diejenigen, in welchen der Bass die Grundtöne der Dominante und Tonika enthält und ebenso der Sopran den Grundton der Tonika [ ] Ist dies nicht der Fall, so heissen sie unvollkommen. 638 Ibid., 69: Trugcadenzen entsteht also überall, wo die Forschreitung des Dominantseptimenakkordes nicht zum tonischen Dreiklang erfolgt, sondern zu anderen Akkorden führt. 225

226 Medens man ved Treklangene behøver tre Hovedaccorder for at bestemme Tonearten (Forholdet til den toniske Treklang som Midtpunkt), behøver man ved Septimaccorderne kun én Hovedaccord, Dominantseptimaccorden, hvis indhold alene er tilstrækkeligt til at gjøre Tonearten utvivlsom, idet den opløses i den toniske Treklang (Gebauer, 51). 639 Richter definerer ligesom Weber bevægelsen fra septimakkord til treklang som kadence, og får i denne definition indflettet Marx s 640 begreb om opløsning : Den disse Accorder iboende Stræben efter et Hvilepunkt og den deraf følgende Forening med en treklang kaldes Septimaccordens Opløsning. Cadence. Forenes Dominantseptimaccorden med den toniske Treklang [ ] kaldes dette Slutningscadence (Bondesen, 1883, 49). 641 Men treklange kan altså også bestemme tonearten. Hvilke treklange, mon der kan det? Spørger jeg næsten retorisk, somom svaret, at det kan IV-V-I, den kadence, der for den senere funktionsharmonik er den paradigmatiske bevægelse, som alt andet må forstås som varianter af, var givet på forhånd. Vi har jo set de kim, der banede vejen for dette synspunkt: Vogler, Koch og Weber har alle fremhævet IV-V-I bevægelsen. I vendinger, der gik lige fra en konstatering af, at sekundprogressionen der i alle andre sammenhæng var mindre godt, faktisk lige i forbindelsen IV-V-I var øret særdeles velbehageligt (Vogler, 1776, 59) til Webers retoriske, Hvem kender ikke den så hyppigt og under alle former forekommende formel, der består af toneartens tre væsentligste akkorder (1817, 220): Den formel, som Koch i beskrivelsen af den treleddede kadence benævnte mest fuldkommen, uanset hvilken form akkorden på fjerdetrin antog. Også Richter fremhæver disse tre akkorder, de, der oftest benyttes i Praxis, hvad de nødvendigvis maa, naar Tonearten skal fremtræde klart og tydelig (Bondesen, 1883, 15-16). Men denne formel står ikke alene. Den har ikke engang en særlig forrang: Ligesom nemlig Dominantaccorden og den toniske Treklang ere skikkede til at danne Slutning paa Grund af deres naturlige Forhold til hinanden, saaledes forberedes (min kursiv) Slutningen end yderligere i disse Exempler ved Treklangen paa andet Trin, der staaer i samme Forhold til Dominanten, som denne til den Toniske Treklang, 639 Ibid., 51: Während bei den Dreiklängen drei Hauptakkorde nöthig sind, um die Tonart (die Beziehung zum tonischen Dreiklang als Mittelpunkt) festzustellen, bedarf es bei den Septimenakkorden nur eines Hauptakkordes, des Dominantseptimenakkordes, dessen Inhalt allein schon die Tonart zweifellos macht, und dessen natürliche Fortschreitung zum tonischen Dreiklang die Tonart vergegenwärtigt. 640 Marx (1937, 75) beskriver begrebet om septimakkordens opløsning i tonika, således: Denne progression, der følger dominantakkordens nødvendige væsen, kalder man dens opløsning. Om en akkord, der ifølge sit væsen [med nødvendighed]må fortsætte til en anden harmoni, siger vialtså: den opløser sig i denne harmoni. [ Diese nach dem Wesen des Dominant-Akkordes nothwendige Fortschreitung nennt man seine Auflösung. Von einem Akkorde, der seinem Wesen nach in irgend eine andre Harmonie fortschreiten muss, sagen wir also: er löse sich auf in diese Harmonie. ]. 641 Richter, 1860, 42-43: Das diesen Akkorden innewohnende Streben nach einem Ruhepunkte und die erfolgte Vereinigung mit einem Dreiklang nennt man Auflösung des Septimenakkordes, Cadenz. Erfolgt die Vereinigung des Dominantseptakkordes mit dem tonischen Dreiklange [ ]wird sie Schlusscadenz genannt. 226

227 Foruden Treklangen paa andet Trin er ogsaa Underdominanttreklangen egnet til denne Slutningsform De ved disse Accordforbindelser fremkaldte Slutningsformler (Cadancer) ville vise sig endnu bestemtere ved en Anvendelse af Accorderne, som senere vil blive omtalt (Gebauer, 1871, 28). 642 Tre eksempler på treleddede kadencer optræder herover. De refereres til som slutningsformler / kadencer, og antyder i forlængelse af udtalelsen om det nødvendige antal akkorder for toneartsbestemmelse at treklangskadencen er treleddet. Men ikke nok med det. Formuleringen peger mod et hierarki mellem ii og IV, der er anderledes end den senere funktionsteoris. Den peger på, at ii i kraft af at stå i samme afstand til dominanten som denne står til tonika har en strukturel velegnethed til at forudgå V. Denne strukturelle identitet med den akkord, der særlig afgjort henviser til tonika, finder vi ikke hos subdominanten, der her nævnes som en yderligere mulighed efter andettrinnet. Så vel har IV-V-I evnen til fast at definere tonearten, men ii-v har stadig noget IV-V ikke har, nemlig en strukturel lighed med V-I. Andet og fjerde trin sættes da også fuldstændigt lig hinanden i en gentagelse af Webers betragtninger omkring den betonede tonikakvartsekstakkord, en akkord, der afgjort henviser til dominanten 643, altså samme betegnelse som Richter anvendte i forholdet mellem V og I. Denne tætte forbindelse: tonikakvartsekst dominant tonika tilføjes ofte endnu en udvidelse. En udvidelse, der sidestiller fjerde- og andettrin. Richter fortæller, at det ikke er sjældent, at Treklangen paa fjerde eller andet Trin gaar forud for Qvartsextaccorden (Bondesen, 1883, 48). 644 Udover disse oplysninger rummer teksten (her vender vi tilbage til citatet fra Gebauer, 1871, 28) en begrebsudvidelse. Den begrebsliggør akkorden før dominanten. Den kaldes en forberedelse. Begrebet optræder nærmest i svøb, sagt en passant; men som senere tiders amerikansk teori 645 skal vise havde det 642 Richter, 1860, 27-28: Wie nämlich die natürliche Beziehung des Dominantakkordes zum tonischen Dreiklang beide Akkorde zur Bildung des Schlusses geeignet macht, so ist in diesen Beispielen eine noch weitere Vorbereitung desselben bemerkbar durch den Dreiklang der zweiten Stufe, der zum Dominantakkord in derselben Beziehung steht, wie der Dominantakkord zum tonischen Dreiklang [ ] Ausser dem Dreiklang der zweiten Stufe ist auch der Unterdominantdreiklang zu dieser Schlussbildung geeignet.[ ] Die durch diese Akkordverbindungen hervorgebrachten Schlussformeln (Cadenzen) werden durch später zu zeigende Anwendung der Akkorde sich noch bestimmter gestalten. 643 Richter, 1860, 40-41: "Es zeigt sich nämlich, dass der Quartsextakkord des tonischen Dreiklangs vor dem Dominantakkord entschieden aus den Schluss hinweist. 644 Ibid, 41: Dem Quartsextakkord geht nicht selten der Dreiklang der vierten oder zweiten Stufe voraus. 645 Godt hundrede år senere gøres denne tale om forberedelse til et fast begreb hos amerikaneren Allen Forte (1962, 90-91), der foreslår betegnelsen dominant preparation som samlebetegnelse for de akkorder, der kan indlede kadencen. 227