Grundbegreber & Satslære

Transkript

1 Grundbegreber & Satslære 5-ugers kursus E09 Grunduddannelse 1.årstrin v/ Anders Müller Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Afdeling for Musikvidenskab Københavns Universitet

2 I. DEL - Lektion 1-5 I. DEL - Lektion 1-5 7

3 Lektion 1 Lektion 1 Tonesystemet: Overtonerække - Diatonik Stamtoner skala - trin - intervaller Satsmæssige begreber: En- og tostemmighed 1. Musiklæremæssige referencer for 1. lektion - Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS) 1.1 Diatonik - stamtoner nodesystemer afledninger Diatonik (MS 6-7; 29); stamtoner (MS 6-7); nodesystemer (MS 8-9); stamtoneafledninger/fortegn (MS 17-21). 1.2 Overtonerækken - intervaller Overtonerækken (MS 72; - se evt. også dette kompendium Fig. 8, s.13); intervaller (MS 22-26); konsonans/dissonans (MS 73-76). 1.3 Skalastruktur transposition kirketonearter (MS 27-30) 2. Tonesystemet - diatonik 2.1 Konstituering af kirketonearter i tidlig melodik I det følgende ses eksempler på forskellige gregorianske melodier, der forløber forskelligt inden for stamtonerne og derved konstituerer forsk. kirketonearter, specielt i kraft af den melodiske slutningsdannelse/ kadencering. Notationen af gregorianske melodier har ændret sig i takt med notationssystemets udvikling; de viste eksempler er noteret med moderne notation. Det skal endvidere bemærkes, at de oprindelige tonearter var relative, dvs. kunne flyttes til et bekvemt leje, samt at melodierne overvejende blev fremført af mandlige sangere. Fig. 1 Canticum Simeonis - frygisk (3. toneart - jf. Fig. 4) 4 4 Efter CHORUS 1 8

4 I. DEL - Lektion 1-5 Fig. 2. Victime paschali dorisk 5 Se også melodien til Befal du dine veje, der konstituerer sig frygisk - Fig. 14, side Efter Masterpieces of Music before

5 Lektion 1 Fig. 3. Puer natus est nobis - mixolydisk 6 Middelalderens kirketonesystem tog udgangspunkt i stamtonerne og var en forløber for vor dages definition af kirketonearterne se Fig. 4. Fig. 4. Middelalderens kirketonesystem 1., 3., 5. og 7. autentiske, 2., 4., 6. og 8 plagale; + markerer recitationstonen. 7 etc. ØVELSE 1 (skrivebord/tavle): notér 3-4 transponerede kirketonearter. 6 Efter Gregorian Chant. 7 Efter Gyldendals Musikhistorie bd.1. 10

6 I. DEL - Lektion Flerstemmighed At sætte toner sammen handler om at følge et system. En melodi f.eks. holder sig inden for en bestemt skala og udvikler sig efter normer, der hører denne til. Det er den holden sig indenfor et afgrænset materiale og bestemte formler, der gør, at vi oplever melodien som en sammenhængende helhed og ikke bare en række tilfældige toner. De komponister, der som de første i verden havde fået den ide at ville sætte to stemmer sammen, stod overfor den udfordring at skulle finde principper, der satte dem i stand til at gøre det på en måde, så det gav indtryk af helhed og sammenhæng frem for kaos. Hvordan de har tænkt, hvor mange eksperimenter de har været igennem, hvordan disse har udviklet sig osv. kan vi kun gætte på. Et afgørende moment for flerstemmige forløb er bl.a. i hvilken udstrækning de involverede stemmer er selvstændige, dvs. at de repræsenterer grundlæggende forskellige musikalske ideer (eller systemer). I lektion 1 & 2 vil vi præsentere nogle satsprincipper, der er centrale for flerstemmighed generelt: To selvstændige stemmer, der følges ad rytmisk node mod node (1:1) To stemmer, der følges ad parallelt To selvstændige stemmer, der ikke følges ad rytmisk, (fx 2:1) - dvs. med gennemgange To selvstændige stemmer, hvor den anden imiterer den første imiterende sats / kanon 3.1 Grundlæggende kontrapunktiske satsparametre Det centrale problemfelt ved udformningen af flerstemmig musik er behandlingen af de forskellige relationer mellem de involverede stemmer, nærmere bestemt de melodiske (dvs. den melodiske karakter, retning mv.), de intervalliske og de rytmiske relationer mellem de involverede stemmer; den tilhørende satsteknik har fået betegnelsen kontrapunkt. Betegnelsen kontrapunkt kommer af punctus contra punctum, dvs. node mod node. Udgangspunktet er således forholdet mellem de enkelte noder i en given melodi (i vokalpolyfonien benævnt cantus firmus, c.f.) og den tilsatte stemme (evt. stemmer), primært intervallisk, men også mht. rytmik samt melodisk retning og udformning. I en traditionel forståelse er kontrapunkt en flerstemmig også kaldet polyfon - satsteknik som når to højdepunkter hos Palestrina (o.1560) og hos J.S.Bach (o.1725). I starten vil vi anlægge en mere generel synsvinkel. Kontrapunkt vil her ikke blive forstået ud fra et stilistisk ideal, men som en generel anskuelsesmodel for samspillet mellem musikkens enkeltbestanddele. Dette gør den kontrapunktiske satsmæssige indfaldsvinkel meget anvendelig i relation til de mange forskellige typer musik, der rummer flerstemmighed. 4. To stemmers indbyrdes forhold 4.1 To stemmers retningsmæssige relation To stemmer med samme rytme kan grundlæggende bevæge sig på tre måder: Ligebevægelse betegner, at begge stemmer bevæger sig i samme retning Fig. 69.a) Modbevægelse betegner, at de to stemmer bevæger sig i modsat retning - Fig. 69.b) Sidebevægelse betegner, at den ene stemme bevæger sig mens den anden ligger Fig. 69.c) 11

7 Lektion 1 Fig. 5 a) b) c) d) En speciel form for ligebevægelse er parallelbevægelse eller parallelføring - hvor intervallet mellem to stemmer er konstant, fx en terts eller en kvint - Fig. 69.d) Se endvidere oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, s.54. ØVELSE 2 (skrivebord/tavle): Gør rede for stemmerne og deres indbyrdes forhold i hht. ovennævnte parametre i Fig. 7.a) samt Fig. 26 a). 4.2 Valg af samklang I traditionel sats tilstræbes konsonerende intervaller mellem to stemmer, hvor de ufuldkomne konsonanser (tertser (eller decimer) og sekster giver mest fylde og derfor benyttes mest. Fig. 6 8 De fuldkomne konsonanser (én-klang, kvint og oktav) findes ofte i starten og i slutningen af en frase (periode) og kan endvidere inde i frasen (perioden) benyttes i forbindelse med modbevægelse; disse intervaller har imidlertid mht. klanglig fylde mindre at byde på. Nedenstående sats i Fig. 7.a) er udformet som node mod node (1:1); intervallerne mellem stemmerne er konsonanser, og stemmernes melodiske retning er vekslende. Fig. 7. Fra Befal du dine veje (Hassler, ca. 1600) - a) reduceret sats af b) Sats: Th.Laub. Se også Fig. 14 samt Fig. 17. a) b) Hele satsen ses i Fig. 14, s Dissonans Skal dissonanser bringes i spil, skal disse behandles på særlige måder - man taler om dissonansbehandling, som primært drejer sig om den melodiske føring af den stemme, som indeholder dissonansen. Dette emne vil blive nærmere behandlet i lektion 2, pkt. 3 Dissonanser, s.18. Se endvidere i oversigten Stemmers indbyrdes relationer, afsnittet Dissonans, s.58. Kvartintervallet indtager en speciel stilling i tostemmig sats, idet det på den ene side er komplementærinterval til den rene kvint, men på den anden side i mange tilfælde opleves som en art dissonans, hvor den øverste tone søger mod opløsning nedad. I tostemmig sats betragtes kvarter som hovedregel som dissonanser. 8 Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 2.Menuet. 12

8 I. DEL - Lektion Parallelsats Parallelføring af to stemmer er en satstype, der kendes langt tilbage i musikkens historie. Der findes to grundlæggende typer af parallel føring: Skalamæssig parallelføring og absolut parallelføring (også kaldet hhv. tonal parallelføring og real parallelføring). 5.1 Absolut parallelføring I kraft af overtonerækkens toner, der klinger sammen med enhver tone er absolut paralleføring for så vidt altid til stede i et melodisk forløb. Fig. 8. Overtonerne til melodien, beliggende i underste stemme med åbne nodehoveder. Absolut parallelføring indebærer, at intervallet mellem stemmerne er konstant, fx en lille terts eller en ren kvart. Stemmerne udgør ingen fælles diatonisk skala, men stemmerne udgør hinandens transpositioner. Fig. 9. Absolut parallelføring i rene kvarter - overstemmen løber gennem F dur skala, understemmen gennem C dur skala Parallelle kvinter, oktaver og primer Det følger af ovenstående, at en tostemmig sats kan opleves som enstemmig, når de to stemmer parallelføres i kvinter, oktaver eller primer. Primært af denne grund udgås denne form for parallelføring i flerstemmige satser, hvor stemmerne ønskes at fremtræde selvstændigt. For parallelle kvarter gælder dette kun i tostemmig sats - i satser i tre eller flere stemmer udgør de parallelle kvarter ikke det samme problem. 5.2 Parallelføring i skalaer To stemmer kan føres parallelt gennem en given skala - både diatoniske og ikkediatoniske skalaer. Ved parallelføring i en diatonisk skala er det diatoniske interval mellem de to stemmer konstant (fx en terts), men intervallets endelige størrelse (fx stor eller lille terts) bestemmes af skalaen - se Fig. 10. Fig. 10. Diatonisk parallelføring a) tertser b) sekster c) tertser d) tertser To stemmer kan også føres parallelt gennem en ikke diatonisk skala, fx en pentaton eller hexaton skala; dette vil blive berørt senere i forløbet. Således fremkommer de såkaldte hornkvinter ved parallelføring gennem en firtonig skala, dannet af en treklang + kvintens overkvint her benævnt hornkvintskala (kan dannes med såvel dur- som moltreklang.) 13

9 Lektion 1 Fig. 11. Hornkvinter - hornkvint skala (dur) understemmen gennemløber samme hornkvint skala ØVELSE 3 (skrivebord/tavle): Notér tostemmig parallelføring (tertser, rene kvarter, sekster) i de tre molskalaer 5.3 Tidlig parallelføring I parallelle organum-satser fra så tidligt som ca. 850 ses udbygning af en enstemmig melodilinie med parallelbevægelse i oktaver, kvinter og kvarter. Fra Orkney øerne kendes et tidligt (ca.1100-tallet) eksempel på parallelføring af tertser se Fig. 12. Denne tidlige, tertsvise parallelbevægelse kendes primært fra De Britiske øer og Skandinavien. 9 Fig. 12 Skt. Magnus Hymne (ansl. mellem ). 10 ØVELSE 4 (skrivebord/tavle) til Fig. 12: Notér grundtonen = sluttonen, notér stamtoner (kun overstemmen) og bestem kirketoneskalaen, som overstemmen gennemløber. 5.4 Fauxbourdon En af de ældste former for trestemmig parallelsats er den såkaldte fauxbourdon sats, som betegner parallelførte, diatoniske sekstakkorder; et af mange, tidlige eksempler ses i Fig bemærk, at parallelføringen ikke er 100 % konsekvent. Fig. 13. Guillaume Dufay: Fauxbourdon Se også Tveits eks Brincker m. fl.: Gyldendals Musikhistorie, Bd.I. s CHORUS 1, s.14 14

10 I. DEL - Lektion Stemmernes selvstændighed i parallelsats En vigtig pointe i forbindelse med parallelsats er, at de involverede stemmer (uanset antallet) har en tendens til at miste deres selvstændighed, jo længere parallelføringen foregår; formålet med parallelsatsen er således snarere at give en given melodilinje større fyldighed. Satstypens anvendelsesområde er især velegnet til udsættelse af melodik, som er bevægelig. Jo mere bevægelig en melodi er jo mindre er der brug for, at understemmerne er selvstændige og vice versa. Vi vil senere i forløbet vende tilbage til forskellige former for parallelsats. 6. Hjemmeopgave 1 Tilføj en stemme 1:1 til en af de i timen udleverede melodier med tekst (8-16 t.) Brug fx Fig. 26.a) eller Fig. 7.a) som model. Afleveres lektion 2. Retur med kommentarer lektion 3. Retningslinjer for udarbejdelsen af den tilsatte stemme: Stemmen skal være understemme. Stemmen skal følge rytmen i overstemmen. Samklangsintervaller: konsonanser (dog ikke kvarter); eventuelle rene intervaller indføres og videreføres i modbevægelse. Tonemateriale: diatonisk (samme skala som melodi). Kromatik undgås dvs. en stamtone må ikke efterfølges af sin afledning (eller vice versa). Melodisk retning: afbalanceres i forhold til melodien, dvs. passende blanding af lige- og modbevægelse. Melodi-intervaller: Trinvis bevægelse tilstræbes, spring tilstræbes udfyldt, enten umiddelbart, eller evt. efter melodisk indskud. Altererede intervaller undgås. Spring større end kvint kræver særlig opmærksomhed: oktav ganske harmløs visse sekstspring kan indgå uden at forstyrre videreføres i modbevægelse! septimspring undgås to spring i samme retning undgås. Paralleller mellem to stemmer: - Parallelle kvinter, oktaver og primer må ikke forekomme - Parallelle tertser, sekster, og decimer må gerne forekomme; men forløber de over mere end to successive toner, begynder den enkelte stemmes selvstændighed at forsvinde; dette skal derfor ikke overdrives. Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevægelse (skjulte aralleller undgås). Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse. Det tilstræbes, at stemmen har en melodisk profil spil den igennem alene og lyt til den! Melodier som fx: O, du Guds lam Ole sad på en knold og sang 15

11 Lektion 1 Fig. 14. Befal du dine veje (Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub 12 ØVELSE 5: I Befal du dine veje : a) Find passager, der forløber 1:1. b) Bestem toneart konstitueres melodisk! 12 I 24 Salmer og 12 Folkeviser udsatte for2 og 3 lige stemmer. 16

12 I. DEL - Lektion 1-5 Lektion 2 Tonesystemet: Kromatik - molskalaer Satsmæssige begreber: Selvstændige stemmer; imitation 1. Musiklæremæssige referencer for 2. lektion - Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS) 1.1 Kromatik molskalaer Molskalaer (MS 31-33); Kromatik (MS 46) Diatonikken skelner ikke mellem fx store og små intervaller - de så at sige opstår, som et resultat af skalaens struktur. Alteration: ændring af en tone ved tilføjelse/fjernelse af et fortegn, fx i en stamtonebaseret skala. En harmonisk molskala fremkommer ved alteration af en ren molskala, idet det hæves en halv tone vha. et fortegn (et kryds eller et opløsningstegn, hvis det 7. trin er noteret med et b). Kromatik anvendes til at afsætte eksempelvis både en stor og en lille terts fra en given tone. Fig. 15. Intervaller diatonik kromatik - alteration ØVELSE 6: Redegør for brugen af kromatik og alteration i Fig. 18, s Moltonalitet Moltonalitetens sammenstillingen af de tre molskalaer fører til en moldiatonik, som reelt er kromatisk, men som vi vil forstå som diatonik se Fig. 16samt Fig. 17. Pointen er, at 6. og 7. trin i mol findes i to størrelser, i den givne situationer er den ene størrelse valgt Fig. 16. Moldiatonik harm. mol ren mol mel. mol Trinbegrebet/intervaller Trinbegrebet/intervaller (i molskala) ØVELSE 7: Diatonik/molskala - Lyt og syng a) Sæt trintal på melodi b) Syng melodi (simpel) efter opgivne trintal - opgaveark udleveres i timen. 2. Den rytmiske relation mellem to stemmer I 1. lektion arbejdede vi med tostemmige 1:1 satser. Hvis vi ser på Fig. 7 er det indlysende, at ud fra et ønske om et interessant samspil mellem to stemmer er Fig. 7.b (= Fig. 17) mere musikalsk tilfredsstillende end Fig. 7.a. Det skyldes, at 2. stemmen har fået lov til at løsrive sig rytmisk fra 1.stemmen. Omvendt vil en evt. tekst komme tydeligere frem i Fig. 7.a. Denne pointe vil vi vende tilbage til senere. 17

13 Lektion 2 Lad os analysere begyndelsen af Laubs sats mhp. stemmernes indbyrdes relation: Fig. 17. Fra Befal du dine veje (Hassler, ca. 1600) - Sats: Th.Laub. Rytmik: 1:1 2:1 1:1 2:1 1:1 2:1 1:1 3:1 1:1 Interval: Dissonans: g fh f fh d - På ubetonet: gennemgangstone (g) og drejetone (d) - Betoningsdissonans: forslag (f) og forudhold (fh) Vi ser, at to forhold trænger til en nærmere belysning: forholdet mellem antallet af toner i de to stemmer og de forskellige typer af dissonans. 2.1 Forholdet mellem antallet af samtidige toner i to stemmer Det enkleste forhold mellem antallet af samtidige toner i to stemmer er 1:1 også kaldet node mod node - hvor varighederne er ens i de to stemmer, dvs. at modstemmen har én tone for hver tone i hovedstemmen. En sats, hvor alle stemmer rytmisk forløber node mod node betegnes en homorytmisk sats, eller ofte blot homofon sats. Ud over den homofone sats findes mange andre forholdstal mellem de involverede stemmer, forstået som det antal toner, der i modstemmen sættes over for hver node i hovedstemmen, fx 2:1, 3:1, 4:1, 6:1, og 8:1 13 ; andre forhold kan tænkes. En sats, hvor stemmerne indbyrdes har vekslende, antalsmæssige forholdstal, kaldes ofte en polyfon sats. Se endvidere oversigten To stemmers rytmiske relationer, s Dissonanser Dissonans optræder på to grundlæggende forskellige måder: 1) samklangsegen dissonans 2) accidental dissonans 3.1 Samklangsegen dissonans I en samklangsegen dissonans opløses dissonansen ikke før næste samklang indtræder jf. Fig. 18 Fig. 18. Samklangsegen dissonans - markeret med * 14. (d= diatonik/ kr = kromatik i 2.stemmen) * * d kr 3.2 Accidental dissonans Accidental dissonans forekommer i forbindelse med, at to stemmer har forskellig rytme og kan inddeles i to hovedtyper - jf. Fig. 17: gennemgangsdissonans falder på ubetonet takttid: - gennemgang (g): trinvis ind- og videreførelse mellem to forskellige toner. 13 Disse forholdstal danner udgangspunkt for systematikken i Johann Joseph Fuchs Gradus ad Parnassum (1725), der med sin inddeling af flerstemmigheden i forskellige arter har dannet grundlag for kontrapunktlæren op til vor tid; lærebogens stilgrundlag er Palestrinastilen. 14 Efter J.S. Bach: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, 9.Menuet. 18

14 I. DEL - Lektion drejetone (d): trinvis ind- og videreførelse fra samme tone. betoningsdissonans falder på betonet takttid: - Forudhold (fh): Den dissonerende tone ligger over fra den foregående klang. - Forslag (f): Den stemme, der indeholder dissonansen bevæger sig denne. 3.3 Regelmæssig indføring og opløsning Fig. 19. Regelmæssig opløsning af dissonans a) b) c) d) e) f) g) septim sekund tritonus do. forst. kvart kvart (kvint) Se mere herom i oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, afsnittet Dissonans, s.58. Se Fig Fig. 95 vedrørende indførelse og opløsning af forskellige dissonanstyper. 4. Øvelser tostemmig sats 4.1 Brugsklaversatser analyseøvelser Følgende spørgsmål retter mod tre satser fra Kompendium i Brugsklaver og Hørelære, Niv.1: Round Dance; Frolic; Gavotta. a) Bestem det rytmiske forhold mellem tonerne i satsernes to stemmer: Er det node mod node eller har den ene stemme har flere noder end den anden og i givet fald hvor mange? b) I passager med node mod node (1:1): Bestem samklangsintervaller og melodisk relation (de to stemmer bevægelsesretninger) c) I passager, hvor den ene stemme har flere noder end den anden: Bestem samklangsintervaller og dissonanstyper (gennemgang, forslag, drejetoner etc.). 4.2 Syng tostemmige intervaller øvelse To stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, den anden bevæger sig gennem skalaen og holder sluttonen i et klingende interval. Øvelsesark udleveres i time. 4.3 Analyseøvelse Foretag en formmæssig analyse af Skt. Magnus Hymnen, som den foreligger i Fig. 12. Anvend s Formanalytiske grundbegreber og deres anvendelse. 19

15 Lektion 2 5. Imitation Vi har i Lektion 1 set, hvorledes en enstemmig melodi kan udbygges vha. en parallel stemme, dvs. ved at udnytte de(n) givne musikalske ide(er), uden at tilføre egentlige nye. Andre måder at udbygge en enstemmig melodi uden at tilføre egentlige nye ideer er ved brug af enten inversion eller imitation. 5.1 Inversion - spejlføring En given melodi kan ses udbygget ved tilføjelse af en stemme, der så at sige udgør et spejlbillede af melodien spejlet om en vandret akse, dvs. en form for inversion. Et eksempel på spejlføring ses i Fig. 20; hvor den ene stemme går op, går den anden ned overvejende det samme interval. Fig. 20.Fra Estampie (1200-tallet) Instrumental dansesats 15. etc. 5.2 Kanon - imitation En given melodi der ofte betegnes tema i forbindelse med imitation - kan også udbygges vha. imitation, en anden af de satsteknikker, som dukker op i den tidlige musik (fra ca.1300), og som får en afgørende betydning for måden at sætte toner sammen på, helt til vor tid. Ved streng imitation - tilsættes en given melodi sine egne toner, ikke intervallisk forskudt og samtidigt, som ved parallelføring, ikke i inversion, som ved spejlføring, men de samme toner tidsmæssigt forskudt, dvs. forsinket fx en, to eller flere takter, evt. en halv takt 16, dette princip kaldes kanon-princippet. Når melodien efterfølges af sig selv i en anden stemme taler man om besvarelse. Besvarelsen kan være identisk med melodien eller den kan være forskudt et interval op eller ned som oftest op. Man taler eksempelvis om besvarelse i kvinten, når besvarelsen begynder på overkvinten til melodiens begyndelsestone. Man kan skelne mellem imitation efter kanonprincippet (undertiden kaldt rondellusprincippet) og fri imitation Kanon Efter kanonprincippet gentages så vidt muligt hele melodien i besvarelsen. Det mest almindelige er besvarelse i prim; besvarelse i alle intervaller kan dog forekomme: oktav, underkvint, overkvart og øvrige konsonerende intervaller. Besvarelse generelt i kvint/ underkvart bliver således et af de vigtigste satsprincipper i middelalderen musik. Den engelske sang Sumer is icumen in 17 følger dette princip. I første omgang er der tale om en enstemmig melodi 15 Parrish, nr Regnet i moderne notation. 17 HAM I, nr.42 20

16 Fig. 21. Sumer is icumen in (England ca.1310) I. DEL - Lektion 1-5 etc. men den kan synges forskudt med sig selv med besvarelse i primen: Fig. 22. Sumer is icumen in kanonisk udførelse noteret Fri imitation Ved fri imitation gentages kun en del af melodien i besvarelsen. Den besvarende stemme fortsætter derefter i et firere forløb. Ved fri imitation er den mest almindelige besvarelse vel nok i kvinten/ underkvarten, selv om der ses megen imiterende besvarelse i prim/ oktav; besvarelse i alle intervaller kan endvidere forekomme: underkvint, over-/ underkvart og i øvrige konsonerende intervaller. Se fx Sicut cervus Fig. 27 og Fig. 28. etc Arrangementsmæssige overvejelser Et lille eksperiment: Fig. 23 og Fig. 24 viser Sumer is i cumen in i hhv. parallelføring (i tertser) og spejlføring. Dette havde måske også været en mulighed på sin tid, men satsen er overleveret som kanon og de viste eksempler repræsenterer blot alternative satstyper, som en opfindsom arrangør i en fjern fremtid kunne frembringe. Fig. 23. Sumer is icumen in parallelle tertser Fig. 24. Sumer is icumen in spejlføring 5.3 Kvintkanon eksempel Et eksempel på en kvintkanon ses i Fig. 25.a). Temaet sætter ind i understemmen og besvares i kvinten efter 3 ½-noder; bemærk, at besvarelsens begyndelse er en smule uregelmæssig, den regelmæssige besvarelse ses i b). Ligeledes afviges der i t.8 fra temaet, mhp. at nå en kadencerende slutning; den regelmæssige videreførelse uden slutning ses i c). 21

17 Fig eksempel på kvintkanon 18 Lektion 2 a) (fortsættes på næste linie) b) a) c) ØVELSE 8: Gør rede for samklangsintervaller, dissonanser og gennemgange i Fig. 25.a). 6. Hjemmeopgave 2 Modul 1 - Fagelement Bunden, skriftlig hjemmeopgave - Satslæreøvelse 1/6 Skriv en tostemmig kvintkanon (dvs. besvarelse i overkvinten) på takter. Tonematerialet er diatonisk; begge stemmer benytter samme skala. Enkelte ledetoneafledninger kan dog accepteres, jf. Fig. 25.a), t.8. De to stemmer må aldrig bevæge sig parallelt i flg. intervaller: prim, kvint, oktav. De to stemmers intervalrelation skal som udgangspunkt være konsonantisk med dette udgangspunkt kan der fremkomme gennemgangsdissonanser, som behandles i hht. nedenstående. Rene intervaller (oktav-, kvint- og prim) ind- og videreføres i mod- eller sidebevægelse (skjulte aralleller undgås). Sekster og tertser kan ind- og videreføres i mod-, lige- eller sidebevægelse. Dissonansbehandlingen foretages i overensstemmelse med retningslinjerne i afsnit 3.3 Regelmæssig indføring og opløsning, s.19 se også Fig. 19. Heraf følger: 1) Dissonanser indføres og opløses trinvis undtagelserne er i forb. m. cambiataeller échappée-melodik; 2) En dissonans kan ikke opløses til dissonans. 3) Kvarten regnes som dissonans. Læs evt. mere om dissonansbehandling i 3 Dissonanser, s.18. samt i oversigten To stemmers retningsmæssige og intervalliske relationer, afsnittet Dissonans, s.58. Mod slutningen afviges fra den bundne imitation mhp. udformning af slutningen jf. Fig. 25.a, t.8-9. Afleveres Lektion 3. Retur Lektion 4, godkendt eller ikke godkendt. (Hvis opgaven ikke er godkendt, omarbejdes den og afleveres den igen!). 18 Høffding, s.76, eks.76,3 22

18 I. DEL - Lektion 1-5 Lektion 3 Satsmæssige begreber: Akkordsats akkorder som resultat af tre eller flere lineært førte stemmer. Polyfoni/homofoni; mododi. Akkordlære: Treklange; beliggenhed; akkordregistrering/becifringsnotation. Harmonisk analyse: Elementær trinanalyse. 1. Musiklæremæssige referencer for 3. lektion - Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS) 1.1 Akkordlære Struktur opbygning (MS 77; 95; 99); becifringsbenævnelser (MS 78-86); beliggenhed/omvending/spredning/stilling (MS 95; 100; ) 1.2 Akkordbestemmelse og -analyse Akkorder kan analyseres på flere måder: Akkordregistrering vha. becifring, dvs. symbol for akkordtonernes intervaller til grundtonen (MS ) Trin akkordernes positioner i en toneart (MS ) Funktion akkorder forstået i en toneart som værende enten hovedfunktioner (T,S,D) eller relateret til disse (MS 147) Funktionsanalysen vil kort blive yderligere behandlet i forbindelse med lektion 4 og uddybet i analysekurset efter efterårsferien. 2. Intervalsats/akkordsats i et satsmæssigt perspektiv Mange af de grundlæggende satsprincipper inden for den tidlige vokalpolyfoni fra før år , har sit udspring i, at der ofte er tale om en komposition over en på det tidspunkt kendt, gregoriansk salmemelodi, som får modspil af en eller flere stemmer; den oprindelige melodi betegnes cantus firmus, (c.f.). Denne tidlige musik betjener sig ikke af noget egentligt akkordbegreb, idet det er det intervalliske forhold mellem tonerne i selvstændige stemmer samt hver enkelt stemmes melodiske forløb, der bestemmer satsens udformning man kan tale om en intervalsats 20. I takt med det harmoniske elements emancipation først og fremmest inden for instrumentalmusikken får de flerstemmige satsers akkordiske udtryk afgørende betydning. En akkordsats er en flerstemmig sats, hvor de involverede stemmer får et akkordisk udtryk og hvor det er den enkelte stemmes interval til akkordernes grundtone (som ofte ligger i bassen), der i høj grad betinger satsens forløb. Dette princip går langt uden for sit oprindelige udgangspunkt og gennemsyrer på mange måder megen af den efterfølgende tids musik. 19 Dette årstal er kun nævnt som en grov rettesnor for indplaceringen i den musikalske udvikling; det harmoniske element emanciperes gennem en gradvis udvikling i det 16. århundrede, som forløber med størst kraft inden for instrumentalmusik. 20 Jf. fremstilling hos Hamburger, s

19 Lektion Fra intervalsats til akkordsats eks.1 Fig. 26 a) c) viser en tænkt gradvis udvikling fra intervalsats til akkordsats med udgangspunkt i Befal du dine veje. Fig. 26. Fra intervalsats til akkordsats eks.1 a) b) c) 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 1) 2) 3) 4) 5) 1) 2) 3) 4) 5) a) Tostemmig sats Fig. 26.a) er en tostemmig 1:1 sats; den er selvsagt en intervalsats, idet der ikke forekommer akkorder. De to stemmer mødes udelukkende i konsonerende intervaller: 1) sekst, 2) decim (terts+oktav), 3) decim (terts+oktav), 4) sekst, 5) terts, 6) kvint, 7) decim (terts+oktav). Bemærk endvidere modbevægelsen (med en enkelt undtagelse). b) Trestemmig sats Fig. 26.b) er trestemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at der er tre involverede intervaller i de trestemmige klange mod kun et interval i de tostemmige): 1) Første samklang Intervallerne mellem tonerne er: terts (1. 2. & 2. 3.) kvint (1. 3.) alle konsonerende intervaller. Akkordisk er der tale om en treklang (H mol) i tæt beliggenhed. 2) Anden samklang Intervallerne mellem tonerne er: sekst (1. 2.), decim (terts+oktav) (1. 3.) og kvint (2. 3.) alle konsonerende intervaller. Akkordisk er der tale om en G dur treklang i spredt beliggenhed. De følgende samklange kan bestemmes i analogi hermed. c) Firstemmig sats Fig. 26.c) er firstemmig og kan anskues såvel intervallisk som akkordisk (bemærk, at der er seks involverede intervaller i de firstemmige klange) ØVELSE 9 (skrivebord/tavle): Akkordbestem de firstemmige samklange i Fig. 26.c). Bestem endvidere samtlige (alle 6) intervaller mellem de enkelte samklanges toner. Se evt. endvidere Fra intervalsats til akkordsats eks.2, s Akkorder - historisk dimension 3.1 Akkorder opstår som resultat af lineære stemmer. Imitation - at lade stemmer synge forskudt og lade de senere imitere de første - bliver et af de bærende satsprincipper generelt i perioden , for fugaen og andre lignende satstyper og spiller endvidere overordnet en væsentlig satsmæssig rolle op til vor tid. Et par eksempler fra 1500-tallet ses i Fig. 27 (= Fig. 28) og i Fig

20 Fig. 27. Palestrina: Sicut cervus 21 I. DEL - Lektion 1-5 Som følge af ønsket om en konsonans-relation mellem alle stemmer evt. krydret med gennemgangs- og betoningsdissonanser (jf. Dissonansbehandling s.58) bliver de resulterende samklange treklange. En analyse af de resulterende treklange i Sicut cervus ses i Fig. 28. De akkordprogressioner, som er udbredte inden for den dur/mol tonale musik har sit udspring i denne tidlige, flerstemmige musik, hvor de samklange, der opstår mellem 3 eller flere stemmer danner skiftende akkorder, der dermed udgør en akkordprogression 22. Fig. 28. Sicut cervus akkordanalyse. Pilene viser de fire indsatser. (F) I etc. 21 Efter HAM I, Jf. Jeppesen s.51, Høffding, 1969 (indf. i Palestrinastil) s.5. 25

21 Lektion 3 Et andet eksempel er di Lasso s Factus est - se Fig. 29. Her er der ikke tale om en imiterende princip, alle stemmer er aktive fra starten; men igen er det den enkelte stemmes lineære kraft, der driver den fremad mod konsonerende samklange treklange! Fig. 29. di Lasso 23 : Factus Est a) b) c) --- G C G Em C Dm Em C Am Em C G A Dm G-mixol. I IV I VI IV V VI IV II VI IV I II+ V Øvelse - Syng treklange Tre stemmer begynder i enklang/ oktav. Den ene stemme ligger, de andre bevæger sig gennem skalaen først falder den ene, så den anden til ro på treklangstoner, som holdes i en klingende treklang. Øvelsesark udleveres i time. ØVELSE 10. Bestem dissonanser i Fig. 29 mht. forekomst og type. Bemærk den ved a), b) og c) viste afsmitning. 3.2 Flerstemmighed og tekst Imitationsteknikken bevirker, at korets stemmer synger forskellige ord oven i hinanden jf. Fig. 27. Det er svært ind imellem ligefrem umuligt - at høre og forstå teksten i en korsats udarbejdet i denne teknik. 24 Imitationsteknikken er dermed ikke særlig velegnet, hvis man vil bringe en vigtig tekst eller en sammenhængende historie, hvor alle ord skal kunne høres. Dette behov bliver mere og mere påtrængende op gennem 1500-tallet, og mulighederne i de allerede kendte parallelføringsteknikker (jf. Tidlig parallelføring, s.14 og Fauxbourdon, s.14.) bliver her suppleret med en satsteknik, der kan udtrykke en tekst, så man kan forstå den, men som samtidig giver muligheder for at skabe en spændende klang med flere stemmer. Det overordnede nye princip er homofonien ens-stemmigheden (NB! ens-, ikke en-), og nævnes nu som en modsætning til polyfonien 25 fler-stemmigheden ( selv om begge principper jo er flerstemmige som modsætning til monofonien - enstemmigheden). Et eksempel på en sats efter dette nye princip er di Lasso s Matona mia cara (Landsknægtserenade) Fig. 30; bemærk, at alle akkorder er i grundform. 23 Orlando di Lasso Efter CHORUS 1, s Det gør ikke noget i dette tilfælde, for her er teksten en Davids Salme, en tekst som enhver rettroende katolik den gang må have kunnet udenad i søvne. Det er derfor ikke så meget den, men derimod den storslåede polyfone virkning, der er selve udtrykket. 25 Vi taler i dag også om de to principper som hhv. det vandrette og det lodrette - forstået på den måde, at hvor den polyfone sats som udgangspunkt bygger på en række melodiske stemmer, eller tone-linier, er udgangspunktet bag den homofone en række samklange, altså tone-stabler. 26

22 I. DEL - Lektion 1-5 Fig. 30. di Lasso: Matona mia cara 26. F E, F C B, Gm Am B, C F etc Monodi Men tiden har behov for endnu et nyt satsprincip. For her i det sene 1500 tal opstår også interessen for det dramatiske udtryk - det følelsesladede udtryk (tidens komponister er bl.a. på vej imod at skabe operaen som genre). Der er brug for en kompositionsteknik, der ikke er for kor, men som giver en enkelt sanger mulighed for at udtrykke sig med solistisk frihed som i den monofone (en-stemmige) musik, men samtidig i en flerstemmig klang, som man nu ikke vil give afkald på. Med den homofone sats som udgangspunkt er det heller ikke noget særligt stort skridt. Samklangene er jo nu blevet til akkorder (eller klodser som de hedder i moderne musikerslang, et udtryk som faktisk er ganske dækkende), og sådanne kan flyttes over i et akkordinstrument. Det fandtes ganske vist ikke rigtigt endnu, men instrumentbyggerne tog udfordringen op og skabte et væld af forskellige typer sideløbende med at komponisterne udviklede det nye kompositionsprincip - melodi med akkord ledsagelse - eller monodien. To eksempler er vist i Fig. 31 og Fig. 32. Bemærk, at det ældste eksempel (Fig. 31) udelukkende benytter treklange i grundform, mens det nyere (Fig. 32) benytter enkelte treklangsomvendinger (akkord 2 & 3). Fig. 31. Claudio Monteverdi ( ): Ma che temi 27 etc. 26 Efter CHORUS 1, s Recitativ fra Orfeo. Efter HAM II, nr

23 Lektion 3 Fig. 32. G. Ph. Telemann ( ) 28 Monodiens overordnede princip kommer flere behov i møde. For det er ikke kun sangerne som bliver solister. Instrumentalisterne udvikler sig også til virtuoser med deraf følgende repertoirebehov. Karakteristisk for barokken - som tiden nu er blevet til - er bl.a. en mængde af solosonater for et instrument med akkompagnement (basso continuo). 3.3 De tre principper De tre principper, polyfonien, homofonien og monodien går hånd i hånd videre gennem musikhistorien på tværs af skiftende stilarter. Men af de tre er der ingen tvivl om, at det yngste af dem, monodien er det, der er blevet mest udbredt. Ud over at have været et vigtigt princip i kunstmusikken i hele den tonale periode, er det det bærende i vor tids populærmusik. Visesangeren der optræder med guitar f.eks., rocksangeren der bliver akkompagneret af sin gruppe, jazzsolisten med rytmegruppe, anvender jo alle dette satsprincip: Melodi med akkordledsagelse. ØVELSE 11. Gør rede for becifringsanalysen i Fig. 30, t.5. ØVELSE 12. Bestem akkordernes beliggenhed (tæt/spredt), omvending og stilling i akkompagnementssatsen Fig. 31 og Fig Fra operaen Eginhart - i Der getreue Musikmeister, Heft 7, Hortus Musicus, Bärenreiter,

24 I. DEL - Lektion Eksempler på akkompagnementssatser Fig. 33: Fr.Schubert: Heidenröslein Op.3, nr.3. 29

25 Fig. 34. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581,II. 30 Lektion 4 D G Em D/A A7 D D7 G G/D D A7 D A D Em/G D/A A A/G D/F. Dm/F Fig. 35. W.A.Mozart: Klarinetkvintet, KV581, Trio II. 30 etc. A Hm7/D E7 F.m A/C. Hm/D A.07 Hm A.07 Hm A/E E A 30 Ed. Eulenburg, Leipzig,

26 I. DEL - Lektion Akkordtonefordobling I firstemmige satser som fx Fig. 28 optræder der firstemmige treklange, hvorfor en af akkordtonerne må fordobles. I de nævnte eksempler er alle akkorder grundtonefordoblede. I Fig. 28 træder grundtonefordoblingen dog i to tilfælde først frem efter en fordobling i overstemmen - i t.6,3 og t.9,3. Dette er udtryk for de to grundlæggende fordoblingstyper: 1) Grundtonefordobling. 2) Meloditonefordobling ofte i forbindelse med sekstakkorder. Der kan endvidere optræde akkorder med tredoblet grundtone i visse situationer i så fald udelades kvinten. Tertsløse klange fungerer ikke akkordisk og bruges normalt ikke som akkorder de betegnes tomme. Fig. 36. Akkorder med tredoblet grundtone OK?? - tom ØVELSE 13. Bestem fordoblingerne i Fig. 29 de forekommende akkorder: 1) Noter først akkorderne uden dissonanser; 2) bestem derefter fordoblingstonen. 4. Hjemmeopgave 3 Opg. 3A Noter akkompagnementet i Fig. 37, Fejl! Henvisningskilde ikke fundet. (akkompagnementet i klaveret) og Fig. 38 (akkompagnementet i strygerne) som liggende akkorder og foretag en becifringsanalyse af disse som vist i Fig. 39 og Fig

27 Fig. 37. L.v.Beethoven: Ich liebe dich 31 Lektion 4 Fig. 38. W.A.Mozart: Hornkoncert KV495 - Romanza Fra Songs through the Centuries. 32 Ed. Eulenburg. 32

28 I. DEL - Lektion 1-5 Fig. 39. Hjemmeopgave 3 - Fig. 37 ( model) etc. Fig. 40. Hjemmeopgave 3 Fig. 38 (model) etc. Opg.3B Bestem becifring og toneart og analyser akkorderne på det udleverede opgaveark. 33

29 Lektion 4 Lektion 4 Satsmæssige begreber: Stemmeføring i akkordforbindelser - Klaverakkompagnement akkordbaggrunde. Harmonisk analyse: Dominantisk funktion. Andre funktioner. 1. Musiklæremæssige referencer for 4. lektion - Studeres i nødvendigt omfang inden lektionen i bogen Musikalske Strukturer (MS) 1.1 Stemmeføring i akkordforbindelser Læs 2. afsnit nedenfor! Klaverakkompagnement læs her i kompendiet s.40ff. Akkordbaggrunde læs her i kompendiet s Funktionsanalyse Hovedfunktioner (T,S,D) eller relateret til disse (MS 147) Dominantisk funktion (MS 177); Ufuldkommen dominant(ms 178); Subdominantisk funktion (MS ); Vekseldominant (MS 190). Funktionsanalysen vil kort blive yderligere uddybet i analysekurset efter efterårsferien. 2. Stemmeføring i akkordforbindelser generelle regler og normer I Lektion 3 så vi på akkorder i et historisk perspektiv og der blev endvidere fremlagt en række konkrete forhold vedrørende den enkelte akkord: opbygning, beliggenhed, becifringsbetegnelse etc. I det følgende vil vi rette fokus mod akkordforbindelser, dvs. forbindelsen af to forskellige akkorder, også kaldet akkordskift 33 eller akkordprogressioner. 2.1 Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats Når vi ser akkordforbindelser i et historisk perspektiv, bliver det klart, at den enkelte stemmes melodiske forløb spiller en afgørende rolle. De ovenstående eksempler specielt Fig. 27 og Fig. 29 viser endvidere, at de stemmeføringsnormer vi kunne også kalde dem stemmeføringsregler - der kendes fra intervalsatsen følger med ind i akkordsatsen, hvor det således gælder: 1) Parallelle kvinter, oktaver og primer mellem to stemmer undgås 2) Stemmernes melodiske retning afbalanceres: der tilstræbes en passende blanding af lige-, side- og modbevægelse; ligebevægelse i alle stemmer (stemmeskred) undgås. 3) Dissonansbehandlingens grundregler overholdes jf. Dissonansbehandling, s.58. 4) Der kan forekomme afsmitning af såvel - gennemgangsdissonans som betoningsdissonans: en anden stemme føres i parallelle tertser, sekster eller decimer med den dissonerende stemme - ses fx i Fig. 29 ved a) og b) (gennemgangsdissonans) og ved c) (betoningsdissonans). Når becifringsbenævnte treklange skal forbindes i en firstemmig sats, skal melodiføringen i de enkelte stemmer så at sige genskabes. Ovenstående stemmeføringsnormer følges, men derudover vil der i det følgende blive opstillet nogle mere konkrete retningslinier for stemmeføringen i de mest grundlæggende akkordforbindelser Nok så bemærkelsesværdigt er den amerikanske betegnelse for et akkordforløb changes. 34 Senere i forløbet vil sammenhængen mellem akkordforbindelser og stemmeføring blive uddybet. 34

30 I. DEL - Lektion Stemmeføringsnormer treklange i grundform I Fig. 29, Fig. 30 og Fig. 31 forekommer der udelukkende grundakkorder. I denne type akkordforbindelser er bassen således givet, og stemmeføringsproblematikken ligger i de tre øverste stemmer. Her kan den simpleste regel for stemmeføringen i akkordforbindelser formuleres: Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej (se fx Fig. 41). For at se nærmere på, hvordan denne stemmeføring udmøntes i praksis, kan det være formålstjenligt at reducere de forekommende akkordprogressioner til tre grundtyper: Kvintskridt, trinvise skridt og tertsvise skridt. Intervallerne hentyder til grundtonebevægelsen, og retningen kan være op- eller nedadgående. Til disse akkordforbindelser hører en række stemmeføringsnormer, som ses i Fig. 41 og som vi vil kalde regelmæssig stemmeføring, og som er det satsmæssige udgangspunkt for stemmeføringen af akkordforbindelser, og vi vil i langt de fleste tilfælde tilstræbe at følge en regelmæssig stemmeføring. Fig. 41. Tre grundtyper af akkordforbindelser a) kvintskridt b) trinvise skridt c) tertsvise skridt kvint kvint trinvis trinvis tertsvis tertsvis ned op ned op ned op I visse situationer fraviges ovenstående stemmeføring, med uregelmæssig stemmeføring som resultat. Det er i sig selv ikke noget problem, så længe det ikke medfører forbudte paralleller og andre afvigelser fra Overordnede stemmeføringsregler i akkordisk sats, s.34, pkt. 1) 4) Den regelmæssige stemmeførings karakteristik Kvintskridt: Over bassens kvintskridt bevæger to stemmer sig parallelt trinvis enten i sekster eller i tertser, alt efter omvending én stemme ligger. Fig. 42. Stemmeføring ved kvintskridt a) 8-stilling tæt b) 8-stilling spredt c) 3-stilling tæt d) 5-stilling - tæt Trinvise skridt: De tre øverste stemmer følges ad i modbevægelse til bassen. To af disse stemmer bevæger sig i parallelle sekster eller tertser den tredje stemme bevæger sig tertsvis i samme retning. 35

31 Lektion 4 Fig. 43. Stemmeføring ved trinvise skridt - alle i tæt beliggenhed a) 8-stilling b) 3-stilling c) 5-stilling Tertsvise skridt: Over bassens tertsbevægelse ligger to stemmer mens én stemme bevæger sig trinvis. Fig. 44. Stemmeføring ved tertsvise skridt - alle i tæt beliggenhed a) 8-stilling b) 3-stilling c) 5-stilling ØVELSE 14. Bestem de forekommende akkordforbindelser i Fig. 31 som kvint-, tertseller trinvise skridt. Undersøg endvidere, hvor mange uregelmæssigt stemmeførte akkordforbindelser, der forekommer. 2.3 Stemmeføring i kadence og vamp Den tonale kadence Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer bl.a. til udtryk i den såkaldte tonale kadence. 35 Her forekommer kvintvise skridt (I-IV og V-I) og trinvise skridt (IV-V). Fig. 45. Den tonale kadence i dur og mol T S D T T S D T Akkorderne på de enkelte positioner i kadencen optræder i forskellige varieteter. I Fig. 46 ses et eksempel, der på subdominantpositionen har en såkaldt subdominantstedfortræder (Ss) også kaldet ufuldkommen subdominant S\. 35 Kadencer er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer, bl.a. s , s , s

32 Fig. 46 Den tonale kadence i dur og mol - med Ss I. DEL - Lektion 1-5 T Ss D T T Ss D T S\ S\ Stemmeføringsnormen fraviges her mellem 2. og 3. akkord, der er kvintbeslægtede; fællestonen (D) ligger ikke i samme stemme. Dette kan forstås som en fastholden af den funktionelt betingede stemmeføring som den fremgår af Fig Dominantforudhold Et af de mest karakteristiske stemmeføringsfænomener i kadencen er brugen af forudhold på dominantfunktion. Derved opstår en forholdsakkord, som optræder i to hovedtyper: D5 (Fig. 47.a) og D6 (Fig. 47.b). Bemærk, at stemmeføringen fra S til D er helt regelmæssig (jf. Fig. 45), hvor dominantforudholdsakkorden fremkommer imellem de to akkordere som et resultat af stemmeføringen. Forudholdet optræder i den stemme, som har dominanttertsen og ind- og videreføres som vist. Denne stemmeføring skal overholdes i alle omvendinger. Fig. 47. Dominantforudhold a) b) Vamp Ovennævnte stemmeføringsnormer kommer endvidere til udtryk i den såkaldte vamprundgang. 36 Her forekommer tertsvise skridt (I-VI; VI-IV), kvintvise skridt (V-I) og trinvise skridt (IV-V). Fig. 48. Vamp 36 Den her viste vamp en an af talrige rundgange, som er nærmere omtalt i Musikalske Strukturer. s

33 Lektion Stemmeføringsnormer akkorder med tertsen i bassen Sekstakkorder dvs. akkorder med tertsen i bassen optræder som oftest som følge af ønsket om en bestemt melodiføring gerne trinvis - i bassen. Fig. 49. Stemmeføring i kvintskridt, hvor den ene akkord er sekstakkord. 2.5 Stemmeføringsnormer dominantseptimakkord Den regelmæssige stemmeføring af forbindelsen G - C ses i Fig. 50.a) jf. Fig. 42. Stemmeføring ved kvintskridt. Når G tilføjes sin septim og bliver til G7, skal denne som dissonans så vidt muligt videreføres nedadgående til tersen i C. Dette betyder, at G7-kvinten må videreføres nedadgående til grundtonen, idet der ellers opstår en uhensigtsmæssig tertsfordobling på C jf. Fig. 50.b). Fig. 50 a) b) D T D7 T Stemmeføring: grundtone: Der opstår således den karakteristiske stemmeføring som gælder for septimakkorders videreføring i kvintskridt til treklang: 3 _ 1 (ledetonens opadgående opløsning) 7 _ 3 (septimens nedadgående videreførelse til tertsen) (opadgående septimvidereførelse resulterer i kvintparallel). 5 _ 1 Dette resulterer i flg. oversigt over stemmeføringen af dominantseptimakkorden: 38

34 I. DEL - Lektion 1-5 Fig. 51. D7-T dur og mol - oversigt over stemmeføring. a) b) c) d) - jf. endvidere Fig. 55, akkord samt Fig. 57.c). ØVELSE 15 (skrivebord/tavle): Gør rede for, hvornår septimens opadgående videreførelse (Fig. 51.d) resulterer i en kvintparallel og hvornår den resulterer i en kvartparallel. (Tip: undersøg omvendinger!) Ledetonen i bassen - kvintsekstakkord Fig. 52 a) b) c) 2.6 Kvint i bassen Normalt undgås det at benytte akkordens kvint i bassen, da kvinten ligger i et dissonanslignende kvartinterval til grundtonen oven over. Akkordens kvint bruges dog i bassen i tre typiske tilfælde: Ved D6 - denne akkord er en betonet dominantforudholdsakkord, som opløses efterfølgende til D jf. Fig. 47.b) Ved trinvise basgange på ubetonet jf. fx Fig. 53. I forbindelse med orgelpunkt - se Fig. 53. Gennemgangsmæssig tertskvartakkord: G7/D a) b) 39

35 Lektion Skjulte paralleller Skjulte paralleller mellem to stemmer i en firstemmig sats udgør normalt ikke et satsmæssigt problem. Tilfældet skjulte paralleller mellem yderstemmer, når overstemmen springer underminerer dog den selvstændige firstemmighed og bør derfor undgås Stemmeskred Ligebevægelse i alle stemmer kaldes stemmeskred og underminerer den selvstændige firstemmighed og undgås, hvis der kan findes andre muligheder. Stemmeskred ses dog i optakter, fraseafslutninger og andre steder, hvor en forstyrrelse af den selvstændige firstemmighed ikke synes at være et problem. 3. Klaverakkompagnement - eksempel - med anvendelse af grundlæggende akkordbeliggenheder. Lad os se på et eksempel: Carl Nielsens Underlige aftenlufte de første otte takter mhp. senere selv at udforme et akkompagnement. Fig. 54. Carl Nielsen: Underlige aftenlufte - for sangstemme og klaverakkompagnement. 38 Akkompagnementet består af en basstemme og en række brudte, tretonige akkorder i højre hånd altså en firstemmig akkordsats, hvor akkorderne er brudt. Lad os se nærmere på, hvordan de er bygget op - de er lettest at overskue i ikke-brudt skikkelse: 37 Fx : V6 (oktavstilling) til I (oktavstilling), når overstemme springer opad. 38 En snes danske Viser samling. 40

36 I. DEL - Lektion 1-5 Fig. 55. Akkorderne uden brydning. 3.1 Akkordernes beliggenheder En akkord kan ligge på et utal af forskellige måder. Højt, dybt, tæt spredt, med eller uden tonefordoblinger etc. Se vedr. akkordbeliggenheder: Hvilken akkord man vælger afhænger naturligvis af, hvilken virkning man vil opnå. Vi vil her fokusere på akkorder, der kan fungere som akkompagnement til eller baggrund for en primær melodistemme Første akkord Første akkord - Ez - ligger tæt, iflg. definitionen af, at en akkord ligger tæt, når tonerne over bastonen ligger tæt. Fig. 56. Første akkord evt. Cm/Eb Vi vil i det videre arbejde med akkompagnementssatser gå ud fra, at en akkord lægges tæt, med mindre der er en særlig grund til at lægge den spredt Idiomatik hvordan akkorden spilles i praksis Akkorderne i et klaverakkompagnement placeres, så de så vidt muligt er relativt bekvemme at spille. Udførelsesmæssigt ligger akkorderne, så venstre hånd spiller bassen (der evt. om nødvendigt - kunne være forstærket med en oktavfordobling) og højre hånd spiller en tæt overbygningsakkord Akkorderne leje/ register Bemærk lejet, akkorden ligger i hverken for højt eller for dybt! En højt beliggende akkord vil have en tendens til at klinge igennem på en måde, så den stjæler billedet fra 39 Jf. Integreret sats og funktionel orkesterpolyfoni, s.65ff samt Elementerne i den funktionelle orkesterpolyfoni, s.68 41

37 Lektion 4 melodien, og en dybt beliggende akkord vil klinge mudret og uklart. En akkompagnementsakkord ligger derfor bedst i mellemlejet (ca. mellem f og d 2 ) - og gennemsnitsregistreret for akkorderne ligger i midten af mellemlejet Treklangene Den mest oplagte beliggenhed for treklangene er at tage en tæt beliggende treklang i højre hånd og dertil tilføje basstemmen, i form af grundtonen, der dermed bliver fordoblet; dette princip findes i akkord nr. 1, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 13 og 16. Et par af treklangene har tertsen i bassen; her udelades tersen som udgangspunkt i højre hånd, og oftest er akkorden melodifordoblet akkord nr. 2 og 6. Afvigelser fra dette skyldes som regel et hensyn til en bestemt stemmeføring, dette ses i dette eksempel i akkord nr. 14, hvis man opfatter den som en Cm akkord med terts i bas Firklangene Der optræder endvidere enkelte firklange: akkord nr. 3, 4, 12 og 15. I firklange er det mest oplagt, at højrehåndsakkorden består af de tre andre toner end den, der er i bassen. Dette princip følges i akkord nr. 3, 12 og 15. I akkord nr. 4 er grundtonen fordoblet og kvinten udeladt; denne beliggenhed giver mere ro stemmerne, ikke mindst i 3. stemme fra oven med sit stædige Bb gennem takt Stemmeføringen i akkordforbindelserne Stemmeføringen i akkordforbindelserne i Fig. 54 (og Fig. 55) følger overordnet de stemmeføringsnormer, som fremgår af 2.2 Stemmeføringsnormer treklange i grundform, s.35ff Akkordforbindelser med fællestone Stemmeføringen i akkordforbindelserne med fællestone følger overordnet hovedprincippet: Fællestoner bliver liggende, øvrige toner går nærmeste vej. To akkordforbindelser afviger dog fra dette: Fra akkord nr. 10 til 11 og fra nr. 14 til 15. Vedr. fra akkord nr. 10 til 11: Grunden kender vi ikke, men det kunne tænkes at det var, for at bringe akkorderne op i et lidt lysere leje. Vedr. fra akkord nr. 14 til 15: Se Akkordforbindelser uden fællestone neden for. ØVELSE 16: Noter fortsættelsen af akkorderne efter akkord nr. 10, idet hovedprincipperne for stemmeføring i akkordforbindelser følges Akkordforbindelser uden fællestone I kvint- og tertsbeslægtede akkorder er der altid en fællestone eller i hvert fald en fælles stamtone 40 ; i sekundbeslægtede akkorder er der ingen. Se fx de sekundbeslægtede akkorder i Fig. 57 Fig. 57. Sekundbeslægtede akkorder: a) & b); Underlige Aftenlufte, akkord nr c) a) b) c) 40 Som fx i C Azm. 42