FAGBLAD FOR BILLEDKUNSTNERNES FORBUND

Transkript

1 FAGBLAD FOR BILLEDKUNSTNERNES FORBUND

2 Netop nu er kunstinstitutionerne og kunstens frie rum i kraftig modvind. Som en artikelserie i Politiken for nyligt dokumenterede, er de danske kunstinstitutioner stærkt underfinansierede, og mens Kulturministeren blankt afviser at løfte det økonomiske ansvar, stilles der krav om publikums succeser og økonomisk samarbejde med erhvervsliv og private fonde. De private fonde begynder at melde pas. Forventningerne til, hvor meget af dansk kulturliv de kan løfte, har for længst overskredet grænserne for det realistiske. Kunsthallen Charlottenborg har lagt sig på ryggen, med en markant udvikling mod det topstyrede. Den Frie Udstillingsbygning, som er et af de sidste oprindelige selvorganiserede og kunstnerstyrede frie rum på den danske kunstscene, er blevet nedprioriteret økonomisk og kæmper nu for sin overlevelse. Oven i dette står vi overfor en revision af loven om Kunstrådet. Også her er der fare for at kunstfagligheden forringes alvorligt. I en evalueringsrapport bestilt af Kulturministeriet foreslås det, at det Internationale Billedkunstudvalg nedlægges. Billedkunstnere og kuratorer måtte i sin tid kæmpe hårdt for at vi fik udvalget som en ringe erstatning efter lukningen af Center for Dansk Billedkunst. Globalisering og internationalisering er gennemgående temaer i Kunstrådets handlingsplan, og alligevel kan man fra administrativ side ikke se nødvendigheden af det Internationale Billedkunstudvalgs arbejde. Billedkunstens særlige behov på det internationale område, skyldes at billedkunstnere er enkelt-aktører. Vi har ikke forlag, producenter og institutioner, der varetager vores internationale kontakter. Samarbejder mellem kunstnere, kuratorer, biennaler, museer, gallerier og andre aktører er netværksbaserede og personbårne. Vi behøver en visionær international strategi med satsning på flydende netværkskontakter, frem for de traditionelle kulturpolitiske nationale fremstød. I den aktuelle atmosfære præget af besparelser, rammestyring, sammenlægning og popularisering er den grundlæggende kunstfaglighed i overhængende fare. Her har kunstnere, kuratorer og kunstinstitutioner en fælles sag. Som dette blads temaartikler belyser, er kuratorens rolle på kunstscenen ofte blevet udskældt som et indgreb i kunstens autonomi. Måske især i lyset af den danske tradition for kunstens selvorganisering, der er vokset ud af skiftende institutionskritik gennem tiderne. Parallelt med kunstinstitutionerne er der siden sammenslutningernes opståen i 1890 erne, vokset en unik billedkunstkultur frem. Udviklingen kan spores over fænomener som Fluxus og Eks-skolen til Kongo, TAPKO, Baghuset, Værkstedet Værst, Solkorset, Rhizoom, Paint-box, Superflex og Rum 46 m.fl. En konstant udvikling, som fortsat producerer professionelle platforme, hvor kunsten agerer frit i et direkte møde med offentligheden. Men også kuratorens praksis er flertydig og udvikles konstant. Kuratorer og kunstnere arbejder i dag ofte tæt sammen i en åben diskussion om, hvilke udstillings- og projekt kulturer man kan og vil udvikle for samtidskunsten. Det er en samarbejdskultur, vi skal vedblive at satse på. Kunstnere og kuratorer har naturlige modsætninger i deres udgangspunkt, og den udfordring må vi tage op. Vi har nemlig først og fremmest en stærk fælles interesse i kunstinstitutionernes udvikling. Eller netop nu knap så muntert at forhindre kunstinstitutionernes afvikling.

3 Billedkunstneren Billedkunstneren Billedkunstneren Billedkunstneren Af Nanna Gro Henningsen, formand, Billedkunstnernes Forbund. Da fænomenet Kurator for 15 år siden kom til Danmark, så mange det som en trussel mod den kunstneriske autonomi og faglighed. Men er kuratoren og dens argeste kritikere i sammenslutningerne i virkeligheden to alen af samme stykke? To slags kritik og to slags alternativer til det samme, nemlig museumsinstitutionen? Billedkunstneren gør et historisk tilbageblik. Af Niels Henriksen Billedkunstneren portrætterer tre af de mest markante og hver især forskellige danske kuratorprofiler, der alle sætter deres præg på udstillings Danmark. Af Niels Henriksen og Malene Wichmann Hvor er diskussionen om kurator-rollen henne i dag. Er den stadig relevant? Hvad handler den om? Hvor er brudfladerne? Billedkunstneren har bedt fire aktører i dansk kunst liv om at diskutere begrebet i forhold til armslængdeprincippet, de aktuelle omstruktureringer af de københavnske institutioner, og kunstnerisk autonomi og diversitet. Af Niels Henriksen En kort, en lang, en akademisk, en kunstnerisk: Der er flere nye danske kuratoruddannelser på vej. Billedkunstneren giver et overblik. Af Malene Wichmann Alles øjne er rettet mod Kina op til OL, som præget af international, politisk tumult. Men hvordan påvirker udviklingen i det store rige mulighederne og arbejdet for de kinesiske kunstnere, som for øjeblikket har stor kommerciel succes i Vesten? Billedkunstneren har talt med to af tidens førende kvindelige kinesiske kunstnere. Af Mette Holm Kunsten at gå baglæns Den første tvist mellem Danske Billedkunstneres Fagforening (DBF) og Arbejdsdirektoratet er faldet ud til DBF og 70 kooperativ ansatte kunstneres fordel. Klip om kunst- og kulturpolitik og aktuelle opslag på opslagstavlen. Læs om nye medlemmer, aktuelle ansøgningsfrister m.m. Aktuelt på kunstscenen, nyt om navne, fra medlem til medlem. I løbet af sommerferien vil en del danske kunstnere modtage et brev fra Kunstbiblioteket, som orienterer dem om, at deres kunstsignatur vil indgå i en ny database, som åbner for offentligheden fra og med Af Cathrine la Cour

4 Ophængning af Malerier på Kunstudstilling ved Charlottenborg, 1884, fra Illustreret Tidende. Statens Museum for Kunst Den Frie Udstillingsbygning.

5 Nogle påstår, at der har været kuratorer ligeså længe som der har været kunstudstillinger, mens andre mener at kuratoren er en nyskabelse. Men kritikken og den indædte diskussion af kuratoren, som vi har set den i de senere år, er noget nyt. I international sammenhæng er kuratoren ikke bare en figur, der ofte får en hård medfart i kunstkritikken. Kuratoren er også et fænomen, som er til konstant kritisk revurdering - i kunstkritikken, på seminarer og konferencer afholdt af kuratorerne selv. Denne kritik har affødt en lind strøm af publikationer, som overvejer hvorvidt det er bedst, at kuratoren er en kunstner eller en kunsthistoriker - om kuratoren skal være professionel, altså ikke lave andet, eller om vedkommende også kan have en anden beskæftigelse. I blade som Artforum og Frieze og i publikationer som The Next Documenta Should Be Curated by an Artist sættes der spørgsmålstegn ved, om kuratoren skal spille rollen som formidler, producent, filter, facilitator, samarbejdspartner, aktivist eller chef-kunstner. Man undrer sig over om kuratoren i virkeligheden bare er agent for et hensynsløst kommercielt kunstmarked og en grim form for kultureksport/import. Sidst men ikke mindst taler man om, hvorvidt man i virkeligheden burde finde en anden og mere passende betegnelse for alle disse mulige funktioner. I Danmark har diskussionen dog udfoldet sig på en markant anderledes måde. Her er diskussionen om kuratorer i lang højere grad foregået i den brede offentlighed i avisernes spalter. Som en reaktion på Statens Museum for Kunsts afvisning af Rene Blocks samling af fluxus-kunst og de samtidige overvejelser omkring en større udbygning af museet trykker Politiken den 6. februar 1995 en kronik, som hårdt kritiserer nutidskunstens vilkår i Danmark. I kronikken argumenteres der for, at SMK som institution er ude af stand til at udstille nutidskunst på tilfredsstillende vis, og at denne funktion derfor bør skilles ud i en selvstændig institution. De fire skribenter - Kristine Kern, Sanne Kofod Olsen, Tone O. Nielsen og Morten Lerhard - vinder ikke gehør. SMK bliver udbygget, og der kommer ingen selvstændig statslig institution for nutidskunst. I stedet får de en mere uhåndgribelig institution: nemlig kuratoren. Begrebet kurator begynder for alvor at figurere i den danske offentlighed i midten af 1990erne. Under titlen Det er synd for publikum anmelder Peter Michael Hornung i februar 1996 Morten Lerhards udstilling Meningsdannelse 2:3 i det Hornung kalder Nikolaj, Københavns Kommunes Kuratorbygning. I en anmeldelse i Aktuelt af udstillingen NowHere på Louisiana anfører Kim Skotte, at en af de mest dominerende tendenser i den moderne kunst er kuratorismen. Det betegner for Skotte en situation, hvor kuratorerne profilerer sig som de sande hovedpersoner, og udstillingens koncept som oftest overskygger de enkelte værker. Året efter kritiserer billedhugger Elisabeth Toubro Louisiana-udstillingerne NowHere og Ny Kunst fra Danmark & Skåne for at være overfladiske og at lade hånt om de erkendelsesformer, som er kunstens berettigelse. Hun ser derudover udstillingernes inklusion af helt unge og uerfarne kunstnere som særdeles uansvarlig, men helt i tråd med udstillingsarrangørernes manglende respekt for faget. Ikke alle er dog negativt stemt. I en ofte citeret artikel i Berlingske Tidende beskriver kunsthistoriker Anne Ring Petersen den kuraterede udstillings triumferende indtog i dansk kunstliv under kulturby 96. Hun Frederik Poulsen, (foto: Holger Damgaard) Leo Swane, (foto: Gottlieb Foto) Ny Carlsberg Glyptotek (foto: Budtz Müller & Cos kunstforlag)

6 beskriver den som en nyskabelse, der adskiller sig fra de gammelkendte retrospektive soloudstillinger, de årlige sammenslutnings-udstillinger og historiske kunstudstillinger. Og hun anfører, at den kuraterede udstilling kan virke som en tiltrængt formidlende instans i forhold til de nye former for dialog, som samtidskunsten gerne vil have med sit publikum. Således har kuratorbegrebet ikke lang tid efter sin indførelse i Danmark delt kunstoffentligheden i to lejre. Kritikerne beskylder den kuraterede udstilling for at være elitær og akademisk, men samtidig strømlinet, poppet og overfladisk. Grundlæggende for kritikken er, at den ser fænomenet som en trussel mod den kunstneriske autonomi, frihed og faglighed. Tilhængerne af den kuraterede udstilling holder til gengæld på, at udstillinger altid har været kuraterede, og at det simpelthen er et spørgsmål om, hvorvidt der spilles med åbne kort eller ej. Et andet argument for den kuraterede udstilling er, at den svarer til de krav til formidling og kontekstualisering, som den nye kunst stiller. Dermed også sagt, at der er en gammel kunst. Diskussionen af det uhåndterlige begreb, synes hele tiden at blive overført på andre og mere indgroede konflikter. Flere debattører forsøger at holde diskussionen på et mere principielt niveau. En af de eneste herboende kuratorer, der har gennemgået en kurator-uddannelse er Tone O. Nielsen. I en artikel i Periskop i 1997 kalder hun på en nuancering af debatten ved at skelne mellem forskellige slags kuratorer. Kuratorbegrebet er mest af alt en kritisk bevidsthed, og som sådan er museums-kuratoren, kunstner-kuratoren, freelance-kuratoren og kurator-kuratoren vidt forskellige, siger hun. Et vigtigt aspekt i nuanceringen af diskussionen om kurator-rollen er, hvordan denne indskrives i et historisk perspektiv. Så meget desto mere siden en stor del af debatten har drejet sig om, hvorvidt alting er forandret eller alting er det samme. Argumentet for, at der har været kuratorer ligeså længe som der har været kunstudstillinger, støtter sig ofte til en kritik af museumsinstitutionen, som opstod i det sene 18. og tidlige 19. århundrede. Under hele sin udvikling har denne institution været et taknemmeligt offer for kritik. Således er det i tråd med en lang kritisk tradition, når de fire unge kunsthistorikere, som nævnes indledningsvis i denne artikel, beskriver Statens Museum for Kunst som en institution, der hviler på en 200 år gammel, forstokket positivistisk ide om at skulle skabe et encyklopædisk billede af verden. Så vidt som den moderne kurator har et ophav, er det i høj grad i denne slags kritik af institutionen. Kuratoren, i den form vi først møder den i 1990erne, kommer på banen internationalt i 1980erne, men har sine forbilleder i 1960erne og 70erne. Et eksempel er den schweiziske kurator Harald Szeemann, der er banebrydende i sit arbejde med konceptuel og institutionskritisk kunst ved kunsthallen i Bern og på Dokumenta 5 i Kassel. Et resultat af hans virke er en radikal åbning mod det performative i nedbrydelse af skellet mellem udstilling og produktion. Den danske kontekst, hvori kurator-figuren gør sin entre i 1990erne, er ganske anderledes, men ligner alligevel lidt. Kuratoren dukker nemlig op, samtidig med at de institutionskritiske og konceptuelle praksisser fra 1960erne får en renæssance, hvilket resulterer i, at man i nogle tilfælde bruger kritiske modeller, ganske upåagtet hvor godt de egentlig passer til sammenhængen. Snarere end at være fundet sted på Statens Museum for Kunst er dansk billedkunsts nyere udvikling måske foregået i andre institutioner og efter en anden dynamik. Det er i uafhængige institutioner som Kunstforeningen, der oprettes 1825, dernæst kunstner-sammenslutningerne, hvoraf Den Frie oprettes som den første i 1891, og op gennem det tyvende århundredes i skiftende sammenslutninger, grupper, skoler, fraktioner og bevægelser. Det kan argumenteres, at nyere dansk kunsthistorie er historien om kunstneres selvorganisering. Det må altså være i den del af det historiske rum at man skal finde et dansk forbillede for en kurator. På et fotografi i Ny Dansk Kunsthistories bind 9 står kunstnerne Ib Geertsen, Richard Winther, Niels Macholm og Bamse Kragh- Jacobsen opstillet i Linien II s udstilling i Niels Macholms Tokanten i Dagbladet Politikens rapport fra ferniseringen beskriver en cirkusforestilling af en begivenhed, med hornorkester, spillende skulpturer og meget andet, hvor anmelderens eneste anke var at kunsten næsten forsvinder i halløjet. Man bemærker således en vis parallelitet med 1990ernes kritik af den kuraterede udstilling. Knud W. Jensen (foto: John Jørgensen) Fugl sprænger i luften (foto: Louisiana Museum for Moderne Kunst)

7 Det afkræfter Ib Geertsen i dag dog prompte: I må for min skyld gerne bruge billedet, men I må ikke skrive, at det var en kurateret udstilling, siger han over telefonen. Det begreb brugte man slet ikke dengang, og for øvrigt var det noget vi lavede alle sammen i fællesskab. På spørgsmålet om man så kan sige, at alle de deltagende var kuratorer, medgiver Geertsen, at...det kan man vel godt. Men giver kurator-begrebet overhovedet mening, hvis alle er kuratorer? I sin ordrette betydning gør det ikke. Ordet kurator betyder en udenforstående, administrerende person. Til gengæld giver begrebet bedre mening i forhold til historien, så vidt som det står for en kritisk bevidsthed. Udviklingen i dansk kunst i efterkrigstiden er præget af forskellige former for kunstnerorganiseringer, som har været i stadig kritisk dialog med sig selv og hinanden. Og som derigennem også har udviklet rammerne for formidling af kunst. Tænk, for eksempel, på Kvindegruppen Rejsnings organisering af Kvindeudstillingen i 1975 på Charlottenborg, og på alle de mange andre innovative udstillinger, performances og aktioner, der har fundet sted både før og siden. Problematikken omkring kuratorer rækker langt ud over den enkelte kurators holdninger og kunst syn. Et af de mest presserende spørgsmål lige nu er nok, hvilken figur kuratoren gør kulturpolitisk. Ser man på udviklingen blandt kunstinstitutionerne, er udviklingen svær at at tyde. Billedet som Kampmiddel, Tre af Københavns kunstnerstyrede institutioner: Den Frie Udstillingsbygning, Overgaden Institut for Samtidskunst og Charlottenborg Udstillingsbygning har indenfor de sidste to år ansat kunstfaglige ledere. Dette er sket gennem omstruktureringer, som mellem de tre institutioner har udfoldet sig meget forskelligt. Den Frie Udstillingsbygning, Kunsthal Charlottenborg samt Overgaden s individuelle udviklinger udgør alligevel en form for tendens. Deres respektive kuratoriske linjer er blevet deres særkender og hovedargumenter i deres kamp for flere midler, yderligere omstruktureringer eller bare overlevelse. Når den kuraterede udstilling både kan omfatte den amerikanske designer-kurator Karim Rashids intervention med Forårsudstillingen såvel som den kollektive indsats fra en gruppe sammensat af kunstnere og kunsthistorikere, som stod bag Den Frie Udstillingsbygnings udstillinger af Henning Christiansen og Albert Mertz, peger det på kompleksiteten i den udvikling, som kurator-rollen er en central del af. Kunstnerne Ib Geertsen, Richard Winther, Niels Macholm og Bamse Kragh-Jacobsen stiller sig an for pressen i 1947 i forbindelse med Linien IIs udstilling i Tokanten. En kurateret udstilling i den forstand, at alle deltagerne var kuratorer i fællesskab.

8 Henrik Busks næste kuratoriske projekt kunne være at lave Københavns Rådhus om til et kulturhus med spillested i kælderen. Da Billedkunstneren møder Busk en søndag formiddag midt i København, og klokkerne ringer tolv fra Rådhuset, peger han mod tårnet. Det er jo oplagt som Københavns nye kulturhus. Alle dem, der sidder inde på rådhuset, kan holde deres møder i medborgerhusenes lokaler rundt omkring i byen og arbejde hjemmefra ligesom alle os andre. Så kan de måske lære noget om omstillingsparathed. På den måde ville København få et meget centralt sted med rigtig meget plads til, at kunstnerne kunne være der. Manifest07, udstilling i Århus Kunstbygning 2007 kurateret af Henrik Busk. For Henrik Busk var samfunds-engagementet og den politiske agenda der, lang tid før han begyndte at beskæftige sig med kunst. Hvad er din baggrund for at arbejde med kunst? Før 2003 var jeg måske mere aktivist end kunstner, for selvom jeg indgik i nogle sammenhænge, som havde med kunst at gøre, så jeg ikke mig selv som kunstner. Jeg startede med at gå på en grafisk uddannelse, så lavede jeg mit eget plade-produktions-selskab, og samtidig har jeg hele tiden været aktiv i Ungdomshuset og på Christiania. Så blev jeg opfordret til at søge ind på Kunstakademiet (Det Jyske Kunstakademi red.) og kom ind 29 år gammel. Nu er jeg 34, veluddannet og tager afgang om to uger. Har du et decideret mål med din kuratoriske praksis? Det er mere et værktøj, både min kunstneriske og kuratoriske praksis. Jeg tænker jo bare at jeg er her og laver de ting, jeg gør, og sætter gang i noget. Det var faktisk en mærkelig oplevelse at komme ind i kunstverdenen. For jeg har lavet aktivisme siden jeg var helt ung, og har virkelig brændt for de her ting. Og så kom jeg ind og mødte de her folk, der havde det som et arbejde at lave noget aktivisme.

9 I august 2007 kuraterede Henrik Busk udstillingen Manifest07, hvor 150 kunstnere over en uge deltog i en happening-præget begivenhed. Dagene forløb med små udstillinger, filmforevisninger og panel-debatter, som kollektivt blev styret af en redaktionsgruppe. Manifest07 var samtidig også en historisk udstilling idet den tog sit format fra udstillingen Se den Lav den arrangeret af foreningen Ung Kunst i 1969, også i Århus Kunstbygning. Henrik Busk: Projektet handlede om, at kunstnerne i Århus gennem de sidste mange år har været splittet op i forskellige grupperinger, og der ikke har været noget sammenhold. Så vidt man kan sige, at jeg har ét mål, så er det at arbejde mod mangfoldighed og sammenhold. Og det er ekstra vigtigt netop nu, hvor udviklingen går i den modsatte retning. Hvordan vil du beskrive den udvikling? Den indskrænker alles rum, også mit. Nu kommer jeg ud frisk og veluddannet, og så har jeg ikke engang råd til et sted at bo. Der er heller ikke nogen steder, hvor jeg kan få lov at lave noget. Altså, jeg kan søge Overgaden om at lave et projekt i en måned. Christiania har for eksempel ikke så meget overskud længere til, at jeg kommer derud med en god ide. For de har nok at se til med regeringens lukningstrusler. Men hvordan hænger det sammen med dit kuratoriske projekt? Det hænger sammen med, at jeg begyndte at interessere mig for, hvad de, der startede Christiania, tænkte. Hvad tænkte de, der startede Thy-lejren, eller hvad tænkte ham, der startede Kærlighedspartiet? Det bliver til en udstilling, eller det skal i hvert fald arkiveres for eftertiden. Når jeg er færdiguddannet kommer jeg ud i en kunstverden, som bare hjælper med til at holde et overforbrug i gang. Jeg skylder Peter Laugesen og hans kone Inga en del af æren for min uddannelse - af Peter har jeg lært at kunst er noget andet. Man kan ikke købe en bil for et digt, som han siger. I den henseende er det ikke så vigtigt, om det her projekt bliver betragtet som kunst eller ej. Måske er det bare vigtigt, at jeg gør det, og at der er et arkiv om 30 år. En kurator skal sætte aktuelle emner på dagsordenen og gang i de kunstneriske eksperimenter. Sådan lyder en af mange holdninger fra Judith Schwarzbart, der har kurateret i både Berlin, München, London og Edinburgh. Senest har hendes arbejde ført hende til København, hvor hun er aktuel som kunstnerisk leder og kurator for U-TURN den københavnske kvadriennale for samtidskunst, der løber af stablen i efteråret Hvordan opfatter du din profil som kurator? Jeg har valgt at arbejde på kunsthaller og ikke-kommercielle udstillings-steder. Steder hvor jeg kan arbejde selvstændigt, og der er rum for eksperimenter. Steder der ikke er knyttet til en museumssamling, men hvor jeg sammen med kunstnerne kan skabe nye produktioner, uden at være bundet til krav om at kunsten skal kunne sælges eller skal henvende sig til et bredt publikum. Hvad er det for nogle eksperimenter, du gerne vil sætte i gang? Jeg er især optaget af kunstnerisk praksis, der tager en luns af samfundet. Jeg interesserer mig for emner som byudvikling, kulturel identitet, hverdagsliv og globalisering. Med Urban Cirkulation i 2005 undersøgte jeg f.eks. sammen med tolv kunstnere, hvad murens fald betød for dagliglivet i en østlig forstad til Berlin. Kunsten skal undersøge, udfordre, og gøre folk interesserede i verden omkring sig. Hvad vil du gerne sætte i gang med U-TURN? Med U-TURN har vores udgangspunkt været at sætte fokus på nye samarbejder og kunst

10 vi synes er vigtige. Et af vores temaer er det nye Europa. Her opdyrker vi samarbejder mellem danske kunstnere og kunstnere fra blandt andet Ungarn og Rumænien. Opfatter du det som kuratorens rolle at sætte nye temaer og samarbejder på den kunstneriske dagsorden? Det er relevant at bringe kunst fra Østeuropa hertil netop nu. Der er masser af inspiration at hente. Det er en vigtig del af kuratorens arbejde at skabe forbindelse mellem kunstnerne, og give dem lejlighed til at møde hinanden og publikum. Jeg følger med i kunstnernes arbejde, og tager de temaer op, der rør sig, og trænger til at blive sat på dagsordenen. Og jeg er ikke bange for, at der er politiske statements i det jeg arbejder med. Hvordan foregår dit samarbejde med kunstnerne? Samarbejdet med kunstnerne er en dialog. For nylig havde vi besøg af en tyrkisktysk kunstner, der fandt på at trække nylonstrømper over PH-lampen og andet dansk design. Det var en meget spontan idé. Vi snakkede sammen om projektet og om dialogen mellem forskellige æstetikker. Gennem vores samtale udviklede hun idéen og fandt endnu flere symbolske lag i projektet. På den måde er kuratoren en vigtig samarbejdspartner for kunstneren. Du fortæller, at du sætter politiske og kulturfaglige emner på dagsordenen og går i dialog med kunstneren. Det virker som om, du er langt mere end et redskab og en hjælper? Tidligere fyldte museumsinstitutioner meget, og kunsthistorikeren var frem for alt videnskabelig og dermed anonym. Selv om kuratorens rolle ikke er at udfolde det samme ekstreme selvrealiseringsprojekt som kunstneren gør, så har kuratoren i dag fået mere selvstændighed og personlighed. Jeg arbejder i høj grad ud fra mine egne præferencer jeg interesserer mig for eksempel meget for, hvordan vi forstår kultur som arv og performance. Der er plads til, at jeg kan være mig selv og vælge hvilke kunstnere, jeg vil samarbejde med og bruge min unikke faglighed i selvstændige projekter. Fra Gitte Ørskous chefkontor på ARoS bliver kuratorrollen i høj grad opfattet som en formidlerrolle. En kurator er én, der tager stilling til kunsten, og bringer det bedste frem i værkerne ved at se dem fra publikums side, siger hun. Hvordan opfatter du din profil som kurator? Min position er at sætte mennesket og kunstoplevelsen i centrum. Men jeg synes, det er mere interessant at snakke om publikum og udstillinger end om mig selv som kurator. En kurator er bare en kamæleon, der indpasser sig, alt efter, hvad der er målet. Kuratorrollen er en ydmyg rolle. Det er ikke mig, der er kunstneren. Du sidder som overinspektør på et stort museum. Hvor meget fylder publikumstal i din bevidsthed? Det er ikke tælleapparaterne der dikterer min interesse i publikum. Jeg er mest interesseret i, hvad folk oplever, når de træder ind i udstillingen. På det tidspunkt har de købt billetten for længst. På ARoS går vi op i at engagere publikum og overskride museumsinstitutionens gammeldags dannelsesparameter fra tiden, hvor museet skulle opdrage publikum og bekræfte en almen dannelse Hvordan overskrider du det dannelsesparameter med dine udstillinger? Min seneste udstilling var Mariko Mori - Oneness. Her brugte vi retningsbestemte højtalere. Når publikum gik ind i en sølvcirkel på gulvet, aktiverede de højtalerne, der sendte sætninger, Mariko Mori selv havde indtalt, lige ind i ørene på dem. Det var forskellige sætnin-

11 Gitte Ørskov kuraterede ARoS udstilling med den japanske kunstner Mariko Mori. Et kurateringsgreb var blandt andet sølvcirklerne på gulvet. Når publikum trådte ind i cirklerne, sendte retningsbestemte højtalere sætninger, som Mariko Mori havde indtalt, ind i ørerne på publikum. ger hver gang, det var associationsrækker, de gav ingen færdig opskrift på, hvordan værket skulle opleves. Med Mariko Mori-udstillingen gik du tæt på både publikum og værk. Kan kurateringen komme til at overstråle værket? Kurateringen skal ske i dialog med kunstneren. Jeg mener, at brugen af højtalere i Mariko Mori-udstillingen var en funktion, der ligger godt i tråd med Mariko Moris egen måde at være tilstede i værket på. Hun involverer selv beskueren. Men hvis du tager scenen fra kunstneren, er du helt sikkert forfejlet som kurator. Har du nogen retningslinjer du arbejder efter i den balance? Som kurator er jeg forpligtet til at være den, der ved allermest om det her værk. Først da kan jeg lade være at overformidle, som det ellers har været en tradition at gøre indenfor museums-verdenen. Jeg vil ikke være en ekspert, der fortæller, hvordan kunsten skal opleves. Det var min ambition, at højtalerne i Mariko Mori Oneness, skulle være påtrængende på en afdæmpet måde. Jeg vil hellere give publikum små hints til hvad værket handler om, end at tvinge dem gennem et langt narrativt forløb. Publikum skal skabe deres egen oplevelse. Du er uddannet kunsthistoriker. Hvad kan du, som kuratorer med kunstnerisk baggrund ikke kan? Før i tiden var kuratorer med kunstnerisk baggrund mest interesserede i at bringe forskellige kunstnere og værker sammen. De tænkte ikke så meget på publikum, som jeg for eksempel gør. Museet som institution har en række forpligtelser til at formidle kunst til offentligheden. Det er det opdrag, jeg grundlæggende har: Jeg arbejder hele tiden for publikum og for deres møde med kulturarven. Men den yngre kunstnergeneration er nu også opmærksomme på at tænke publikum og udstillinger ind i deres kunst. Tidligere var der en dannelsesorienteret og formidlende tilgang til kuratorrollen, der stod overfor en mere kunstnerisk. I dag mener jeg, at de er ved at smelte sammen, i takt med at kunstnerne får mere og mere blik for formidling.

12 Bjørn Poulsen: Armslængdeprincippet handler om forholdet mellem stat og institution, og der er kunstnere og kuratorer nok nogenlunde enige om, at man bare vil have politikerne til at blande sig så lidt som muligt. Sanne Kofod Olsen: Der er de i samme båd. Hvis man ser på freelance-kuratorerne, så har det stor økonomisk betydning, hvor armslængdepuljerne er; altså der hvor der sidder nogen og tager stilling ud fra en faglig bedømmelse. En af grundene til, at der var så relativt mange uafhængigt producerede udstillinger i sidste halvdel af 1990erne var, at der var penge til det. De udstillinger er rykket fra at foregå i et mere frit felt til nu at foregå indenfor institutionerne. Dengang var der en masse uafhængige udstillingssteder, i dag er der en masse gallerier, og dengang var der uafhængigt kuraterede udstillinger, i dag er der en masse kunsthals-producerede udstillinger. Institutionerne er bedre til at skaffe penge til deres egne kuraterede udstillinger. Kunsthallernes bedre evne til at skaffe midler til et kuratorisk program er vel også en af grundene til, at man har lavet Charlottenborg om på den måde, man har. I dag hvor enhver udstilling efterhånden er afhængig af fondsmidler og sponsorer som f.eks. private firmaer, og man fra statens side i højere grad stiller betingelser for anvendelse af de offentlige midler, er det blevet for dyrt at have en institution uden en sammenhæn- Deltagere: Kunstner Kristina Ask (KA) Kunstkritiker Kristine Kern (KK) Kurator og rektor ved Det Fynske Kunstakademi Sanne Kofod Olsen (SKO) Kunstner Bjørn Poulsen (BP) Fire stemmer i debatten om kuratorer, fra venstre: Kunstner Kristine Ask, kunstkritiker Kristine Kern, kunstner Bjørn Poulsen og kurator og rektor ved Det Fynske Kunstakademi Sanne Kofod Olsen.

13 gende profil. Derfor er kurator-rollen blevet vigtig, fordi kuratoren er i stand til at formulere én sammenhængende profil i et prestigepræget program. Det er jo alt sammen meget new public management, hvilket i høj grad er et specifikt ønske og krav fra statens side, hvor en valgt ledelse går ind og topstyrer, af en hel masse praktiske grunde, vel at mærke. Og det er ikke nødvendigvis godt for mangfoldigheden i kunst livet, på samme måde som for mange ens indkøb i museumsinstitutionen jo heller ikke er det. Men jeg har i princippet ikke spor imod kuratorstyrede kunsthaller, jeg finder det derimod nødvendigt for institutionernes overlevelse. Kristina Ask: Det er blevet sværere at få penge til individuelle projekter, de skal knyttes til en administration, hvorigennem der kan foregå en dialog. Og pengene bliver i stigende grad øremærket, som NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art) er et eksempel på, der blev til Kulturkontakt Nord, direkte under kulturministrene i Nordisk Ministerråd, hvor stort set alle pengene øremærkes under et tema. Kristine Kern: Men det har stadig ikke så meget at gøre med, at udstillingerne er kuraterede. Det handler mere om, at de finder sted indenfor institutionen. SKO: Det er jo klart en bevægelse, som også har med armslængde at gøre, når man fra at have en masse uafhængighed og frihed, både kuratorisk og kunstnerisk, oplever, at de penge, der muliggjorde det, er blevet kanaliseret ind i institutionerne. KK: Er der ikke også sket et skift blandt mange unge kunstnere, som drejer sig om at mange i højere grad satser på en karriere, altså en Kunstner Bjørn Poulsen merkantil karriere? Sådan var det jo ikke i 1990erne, hvor de unge kunstnere havde opgivet at sælge noget på forhånd og måtte gå efter nogle andre typer karrierer. BP: Alle kunstnere er jo interesseret i at overleve. Jeg synes, at man skal være forsigtig med at knytte den slags overvejelser meget til et medie som f.eks. maleri. Det handler mere om en indstilling. KA: Det er jeg enig i. Men i forhold til 1990erne gør det nuværende klima, at man ikke kan lege rundt og eksperimentere i særlig høj grad. Man bliver nødt til at vælge retning, nærmest inden man kommer ind på akademiet: vil jeg have en salgsorienteret karriere eller vil jeg arbejde indenfor nogle rammer, som jeg skaber selv udenom markedet. Hvis man så beslutter sig for det sidste, kommer ens arbejde ofte til at handle udelukkende om at skabe de rammer, fordi vilkårene er så relativt vanskelige. Kunstkritiker Kristine Kern BP: Som kunstner føler jeg to pres. Det ene er celebrity-kulturen, hvor kunstverdenen begynder at minde mere og mere om modeverdenen, og på den anden side føler jeg et pres fra kuratorverdenen, der er meget kontekstorienteret. Som kunstner er jeg meget værkorienteret, og jeg har aldrig været interesseret i at lave kunstværker, som er meget specifikt tematiske om f.eks. integration. Ikke fordi det ikke interesserer mig, men det fungerer bare ikke kunstnerisk for mig. Er det blevet delt op sådan, at kuratorerne er en slags kunstneres karrierevej, mens gallerierne er en anden slags kunstneres karrierevej? SKO: Jeg synes ikke tendensen er så tydelig i Danmark, men i udlandet på de store internationale biennaler ser man deciderede kuratorkunstnere. Det er de samme kunstnere, som turnerer rundt på alle biennalerne, og det er en bestemt gruppe kunstnere. De adskiller sig fra dem, der i højere grad opererer på galleriscenen. KK: Der er meget poststudio-art på biennalerne. Altså kunstnere, som ikke laver værker i atelierne, men i stedet kommer rejsende og bygger noget op specifikt til udstillingen. Det er en praksis, der ligger i forlængelse af 1990ernes installationskunst og kontekstkunst. BP: Det drejer sig om værdier og holdninger, og de fællesskaber går på tværs af grænserne mellem kunstnere og kuratorer. De værdier kan også handle om kunstopfattelse, om hvad værket er og eventuelt om, hvorvidt værket er et objekt som kan sælges. Men det er i de holdninger og værdier at brudfladerne ligger. KK: Så det handler simpelthen om hvilket kunstbegreb, man opererer med? KA: Hvilket også skal ses i forhold til de vilkår, der er. KK: Det er i hvert fald interessant at se hvordan institutioner som Overgaden og Den Frie Udstillingsbygning har vist meget post-studio-art i modsætning til gallerierne, der viser mere værkbaseret kunst. Der synes jeg, at der har været en polarisering. Både Overgaden og Den Frie har på godt og ondt været ret radikale med, hvad de har udstillet de sidste par år. BP: Men det er vigtigt, at den offentlige institution favner hele kunstscenen, og det inkluderer også værkbaseret kunst. Der er mange kunstnere, som føler, at de er i opposition til kuratorerne, fordi mange kuratorer har et antimodernistisk kunstsyn. Hveranden tekst jeg læser i et katalog til en kurateret udstilling, starter med,...i gamle dage opfattede man kunstværket som et autonomt objekt, der vidnede om kunstnerens indre liv og så videre, men nu har vi forstået, at sådan skal det slet ikke være... Den argumentation for, at kunst skal være samfundsrelationelt, kontekstuelt og institutionskritisk giver for eksempel alle malerne fra før de vilde et problem. SKO: Det er en udmærket karakteristik af 1990er scenen. Jeg har selv skrevet mange tekster, der begyndte på den måde. Den nye kuratorrolle har et historisk udgangspunkt i den udvidelse af værkbegrebet, der fandt sted i 1960erne og i diskussionen omkring moder-

14 nisme og post-modernisme. Derfor er det ganske naturligt at kurator-rollen afskriver den mere klassiske, modernistiske kunstopfattelse. Kurator-diskussionens kritik møder så modstand fra den modsatte position, som fortsat er temmelig dominerende i museerne og i sammenslutningerne. Det billede er dog begyndt at ændre sig med kunsthallerne, og man kan sige, at kuratorerne i den henseende har sejret i dele af det danske kunstliv, men tilsyneladende støttet af en ret bred gruppe i dansk kunstliv. Og det betyder så, at vi nu ser radikale skift i styreformen blandt andet på Den Frie Udstillingsbygning og Charlottenborg. BP: En anden ændring er, at kunstinstitutioner som Overgaden, Nikolaj og Kunstforeningen før havde mange separat udstillinger, ofte af retrospektiv karakter, og det var en vigtig funktion, fordi man fik nogle brede indblik. Det var interessant, og man kunne virkelig se, om den givne praksis holdt eller ej. På de institutioner synes jeg, at man nu i højere grad ser gruppeudstillinger. KK: Ved den første omstrukturering af Overgaden, hvor Simon Sheikh blev ansat, var det erklærede mål, at man i underetagen skulle vise separat udstillinger, og det kørte de vist med helt frem til, Henriette Bretton Meyer blev ansat. Det var ofte interessante udstillinger, fordi de eksponerede nogle kunstnere, man ikke mødte så tit i galleri- og museumssammenhæng, men som alligevel var vigtige på den danske kunstscene. Med hensyn til gruppeudstillingerne har der på det seneste været alt for mange, som bare har samlet en flok kunstnere uden et tema. Udstillinger, der ikke har været sammenslutningsudstillinger, men alligevel lavet efter stort set de samme principper. For eksempel åbningsudstillingerne på henholdsvis Lauritz Kunsthal og Kunsthal Charlottenborg. Selvom der Rektor ved Det Fynske Kunstakademi Sanne Kofod Olsen var mange gode værker, var begge de to udstillinger rimelig uinteressante som andet end programiske manifestationer. BP: Jeg synes, at sammenslutningsudstillingerne gav en bredde og et overblik. Og separat udstillingerne er truet, for selvom de få hot shots nok skal få deres separat udstillinger, så bliver det sværere for alle andre, og så kan det hurtigt blive elitært. Den her slags udstillinger er flyttet over til gallerier, og det er bare en anden dagsorden, der er der. SKO: Det er et hårdt slag for sammenslutningerne, at de ikke længere har nogen steder at udstille. Udviklingen har også haft den konsekvens, at man, når man ser på udstillingslandskabet lige nu, skulle tro, at alle kunstnere dør, når de er 50. For dem, der er ældre, er så at sige usynlige i dansk kunst liv. Er det en mulighed for disse kunstnere over 50 at gå over til nye produktionsmåder og begynde at lave kuraterede udstillinger med profil og så videre? SKO: Det burde de gøre, og man kunne godt forestille sig en kurator, som ville arbejde med nogle andre ting. Danmark er et lille land og derfor har vi også en ret ensidig kuratorscene. KA: Der bliver generelt kurateret alt for kedeligt. KA: Jeg kunne godt tænke mig at diskutere denne her problematik ud fra en opdeling mellem udøvende og skabende, og det gælder både kunstnere og kuratorer. Altså at man i mindre grad deler det ind i faggrupper og i højere grad ser, at alle opererer på tværs af de her to modi, for eksempel når en kunstner arrangerer en udstilling, eller når en kurator udvikler et udstillingskoncept, som får værkkarakter i sig selv. Det er også interessant at kigge på i forhold til adgang til midler. Kunstner Kristine Ask Hvordan det? KA: Det vedrører, hvordan man definerer sig selv og sin position som værende i arbejde eller ej, hvordan man kan rejse midler til sin praksis, og hvorvidt man bliver set som lønarbejder eller en udefinérbar størrelse mellem de eksisterende definitioner på, hvad arbejde er. Jeg tror, at det er en nødvendig måde at kigge på problematikken, og den giver en anden diskussion, også om hvilke nogle roller man indtager på institutionerne. KK: Hører det med den skabende kunstner ikke til et meget traditionelt kunstbegreb? SKO: Jeg er begyndt at skrive fri og skabende kunst. Det bedste ved kunsten er, at den er fri og skabende. Og det er ikke, fordi jeg er blevet pro-modernist, men med alle de skærpede krav og retningslinjer bliver vi simpelthen nødt til at fastholde disse særkender ved billedkunsten, ellers forsvinder de. KK: Man skal bare passe på, at man ikke hiver geni-hatten op af skuffen og støver den af. BP: Men det er slet ikke den frihed, det handler om. Min motivation for at blive kunstner var friheden til at bestemme over mit eget liv, men retfærdighedstrangen var bestemt også en drivkraft. Det er jo ikke, fordi mit politiske engagement kommer meget eksplicit til udtryk i min kunst, men derfor mener jeg stadig, at det jeg laver er kritisk. SKO: Der er to friheder. I udgangspunktet har du friheden til at lave lige præcis den kunst, du har lyst til. Hvis du så arbejder eksplicit politisk, har du stadig friheden til at lave, hvad du vil, men derudover også friheden til at sige hvad du vil. Begge dele er enormt vigtige og essentielle for kunsten. KK: Men det var mere det med det skabende... KA: Sanne har ret i, at det er kommet så vidt, at man er nødt til at finde de her gamle modernistiske credoer frem igen. Og netop i den forbindelse er det selvfølgelig vigtigt, at man slår på, at både de skabende og de udøvende (billedkunstnere og kunstformidlere/kuratorer) har hårde vilkår, dels i forhold til manglende midler til kunsten i det hele taget og dels i forhold til, hvordan manglen på armslængde påvirker alle parters arbejdssituation.

15 Studerende fra Det Kongelige Danske Kunstakademi udstillede i Kunstverein Braunschweig, Potsdam. Udstillingen blev til i et samarbejde mellem Kunstverein Braunschweig og Kunstakademiets Billedkunstskoler. Kuratoren er i løbet af de sidste ti år blevet medskaber af kunsten. Det mener Mikkel Bogh, rektor for Kunstakademiets Billedkunstskoler. Kuratering er blevet en vigtig del af præsentationen af kunst. En udstilling kan i dag være et værk i sig selv, siger han. De unge kunstnere åbner egne gallerier og gør sig mange tanker om at sætte deres værk ind i en sammenhæng. Derfor vil det også være oplagt, at kunstnere kan specialisere sig i kuratering på Kunstakademiet. Mikkel Bogh er ikke den eneste, der har nye uddannelsesplaner for fremtidens kuratorer. Fra Akademiet på Kongens Nytorv til Københavns Universitet på Amager og helt til VIA University College i Holstebro bliver der lagt skemaer, lagt planer og diskuteret på livet løs, om hvilken uddannelse der klæder en kurator bedst på til dagens kunstverden. På Afdeling for Kunsthistorie på Københavns Universitet starter til efteråret et nyt kursus i Kuratering og Kulturarv, der på et halvt år skal ruste de kandidat-studerende til en fremtid i kuratorfaget. Studieleder Anders Michelsen har været med til at søsætte det nye tiltag. Vi vil gerne kombinere en bred kunsthistorisk faglighed med viden om, hvad der skal til for at realisere en udstilling, fortæller han. Og det der skal til, er i følge Anders Michelsen forelæsninger om både udstillingsæstetik og udstillingsanalyse, finansieringsplaner og fondssøgning. Alt har et tværfagligt sigte, og undervisningen vil give de studerende indsigt i både billedkunst, design, arkitektur og arkæologi. Men Mikkel Bogh, rektor for Kunstakademiets Billedkunstskoler, sætter spørgsmålstegn ved, om kunsthistorikerne vil få den praktiske

16 Tone Olaf Nielsen, freelance kurator og kunstneriske del af kuratorfaget med. Det er afgørende at afprøve færdighederne i praksis, men på universitetet har man ikke noget oplagt udstillingssted. Og det bliver svært at nå det hele på et halvt år, mener han. Kurator Tone Olaf Nielsen tog sin uddannelse i USA. Hun afsluttede programmet med et praktisk projekt, og mener også, at den praktiske del af et kuratorstudium er alfa og omega. Hvis ikke man får mulighed for at afprøve sine kuratoriske teorier og metoder i praksis, er uddannelsen simpelthen ikke noget værd, siger hun. Solvej Helweg Ovesen, kurator, U-TURNz Gitte Ørskou, overinspektør og kurator ARoS Det er ikke planen, at de studerende på Kunsthistorie skal prøve kræfter med virkelige kunstnere, virkelige værker eller virkelige driftsomkostninger. Der er grænser for, hvad der er tid og økonomi til på et halvt år, lyder det fra Anders Michelsen. Men studielederen mener alligevel, at de studerende vil få lært den praktiske del af faget. For hele det teoretiske forløb vil tage udgangspunkt i fænomenet kunstudstilling. På langt sigt vil ledelsen på Kunsthistorie gerne oprette kreative rum til udstilling på universitetet. Derved vil Kunsthistorie bevæge sig ind på Akademiets traditionelle område, imens kunstnerne bevæger sig i kunsthistorisk retning, siger Anders Michelsen. På rektor Mikkel Boghs kontor på Kongens Nytorv er der gang i overvejelserne om en ny uddannelse for kuratorer et to-årigt masterprogram. Foreløbigt er det dog kun blevet til løse diskussioner om et samarbejde med de øvrige nordiske akademier. Diskussionerne går i retning af en kuratoruddannelse med vægt på det praktiske og æstetiske. Faget museologi vil nok ikke komme til at indgå i vores kuratoruddannelse, siger Mikkel Bogh. Vi forestiller os en to-årig master forankret i kunstnerisk praksis. En uddannelse hvor man kan eksperimentere med udstillingssteder og udstilllingsformer.

17 Tone Olaf Nielsens afgangsudstilling Democracy When!? Activist Strategizing in Los Angeles, som fandt sted på Los Angeles Contemporary Exhibitions og forskellige lokaliteter i Los Angeles i perioden 4. maj 15. juni Mikkel Bogh mener, at det er på tide at kunstakademierne opretter et kurator-program. Unge kunstnere gør sig mange konceptuelle overvejelser. Så det skal vi også have med i uddannelsen, forklarer han. Rektoren mener sagtens, at det kan lade sig gøre at uddanne studerende til på én gang både at være kunstnere og kuratorer. Vi skal fortsat uddanne kunstnere på højeste kunstneriske niveau. Men man kan godt være kunstner på en kuraterende måde, siger han. De kuratorer vi vil uddanne på Akademiet vil adskille sig fra universitetsfolkene ved at tænke udstillingen kunstnerisk. Mikkel Bogh mener, at kunstnere med en ballast indenfor både udøvende praksis og forståelse for den samlede udstillingssituationen vil kunne investere deres kunstneriske blik i at lave en udstilling og derved bidrage med en anden tilgang end kunsthistorikernes mere teoretiske og reflekterede vinkel. Det Fynske Kunstakademi har også overvejet at oprette en kurator-overbygning. Planerne er dog foreløbigt sat på stand-by af økonomiske årsager. Men det forhindrer ikke rektor Sanne Kofod Olsen i at have holdninger til en kuratoruddannelses udformning og placering. Det er oplagt, at lægge en kurator-uddannelse på et kunstakademi, mener hun. Her er gode vilkår for at opdyrke et tæt samarbejde mellem kunstnere og kuratorer under uddannelse. Et helt andet bud på en ny kuratoruddannelse, er på vej fjernt fra både akademi og universitet. På VIA University College i Midtjylland er man i gang med en Bachelor i Performing Arts og Cultural Entrepeneurship, der kun mangler godkendelse fra akkrediteringsrådet for at være en realitet. Uddannelsen er tre-årig og tværfaglig og uddanner både de studerende i færdigheder som udøvende kunstner og i teoretiske og administrative fag. De studerende søger blandt andet ind på praktiske færdigheder i billedkunst, teater, dans og musik. Billedkunstner Søren Taaning har været med til at opbygge uddannelsens billedkunstdel, hvis studerende blandt andet forventes at finde job indenfor kuratorfaget. Der er for langt mellem virkeligheden på kunstakademier og universiteter. Derfor vil vi kombinere kunstfaglighed, entreprenørvirksomhed og kuratering, siger han. Sanne Kofod Olsen er stærkt kritisk overfor det midtjyske initiativ. Den uddannelse passer ikke ind i nogen virkelighed, jeg kender, siger hun. Det er umuligt at få den faglige ballast det kræver at være kurator på tre år, uden at have en fagspecifik baggrund. Hun peger på, at uddannelsen er tværfaglig og mener ikke, at det er muligt at blive kurator på 24 timer i kunsthistorie. I følge Søren Taaning er det heller ikke uddannelsens ambition at uddanne små kunsthistorikere. Vi vil gerne skabe en bred, praktisk, tværfaglig uddannelse. Hvis man vil have en hardcore specialisering, kan man læse på universitetet, siger han.

18 De studerende på VIA vil blive forberedt på meget andet end de museumsstillinger, der er kunsthistorikernes hjemmebane. Vi klæder de studerende på til at tænke tværfagligt og idéudvikle. Især i provinsen, hvor der ikke er så mange kunstmuseer, er der brug for folk, der tænker i nye baner, nye projektertyper og i nye udstillingsrum, mener han. Anders Michelsen fra Kunsthistorie holder også på en tværfaglig model. På universitetet er der hverken dans eller musik på skemaet men både billedkunst, design, arkitektur og arkæologi. Kurator Gitte Ørskou, ARoS, efterlyser derimod en specialiseret uddannelse. Hun mener, at der mangler en dansk kuratoruddannelse med fokus på kunst. Museologien er fælles for samtlige museale fag, men kunsten har brug for sit eget rum. Kunsten overskrider grænser, og kunstmuseet er under forandring. Den udvikling må vi have med i uddannelserne på universitetet, siger hun. Men Anders Michelsen mener ikke, at arbejdsmarkedet kalder tilstrækkeligt på kuratorer til, at der er basis for en specialiseret uddannelse. Vi kan ikke lave en to-årig uddannelse, der er rettet udelukkende mod samtidskunst og en snæver kurateringskultur. Der er simpelthen ikke jobs nok i hvert fald ikke endnu, siger han. Marie Kolding Lunds værk på afgangsudstillingen This could be the beginning of a beautiful friendship, Det Fynske Kunstakademi 2007.

19 Som studerende på De Appel var Solvej Helweg Olsen i 2004 med til at kuratere udstillingen Quicksand med blandt andet den danske kunstner, Jeppe Heins værk Bear the Consequences fra 2003.

20 I værket Urban Fiction forsøger Xing Danwen at vise, hvordan globaliseringen udjævner forskelle, så storbyer over hele verden bliver mere og mere ens. Værket er for tiden udstillet på Groninger Museum i Holland. I disconnexion fra indfanger Xing Danwen i mere end 40 fotografiske værker e- skraldets foruroligende skønhed. Skrald, der havner på kinesiske lodsepladser efter at have været købt, brugt og kasseret af vestlige forbrugere Xing Danwen

21 Billedhugger Wu Wing Yee har oplevet Kinas hastige udvikling de seneste årtier. For 10 år siden var der ingen private gallerier, intet undervisnings- eller andet materiale, som kunne give indblik i resten af verden; ingen magasiner eller Internet; de eneste ressourcer var offentlige museer, bøger og enkelte tidsskrifter, som regeringen udgav. Dialogen mellem kunstnere og kunstelskere var koncentreret om teknik uden synderlig diskussion af idé og indhold. Abstraktion blev på ingen måde opmuntret, var for det meste forbudt. Generelt var kunsten tung af budskaber og symbolik. Arbejdsbetingelserne var også ringe. De fleste kunstnere havde knap råd til materialer, højst til dem af dårlig kvalitet. Det bedste arbejdsmiljø var på kunstakademierne, for hvis der kom kunstnere eller designere fra udlandet, var det altid der, fortæller Wu Wing Yee. Hun virker i bogstaveligste forstand i flere verdener, som knytter sig tættere og tættere. Hun er født i Hong Kong, hvor hun fik sin indledende uddannelse, siden suppleret med studier på det kinesiske fastland og i USA. Og hun er kunstnerisk såvel som i det hele taget - forankret alle tre steder også i dag. I Vesten fik jeg global adgang, jeg havde åbne og spændende dialoger og blev støttet og værdsat. Vi blev ligefrem opmuntret til at eksperimentere og udvikle en egen kunstnerisk identitet. Min kinesiske identitet blev stærkere af at arbejde uden for Kina. På fastlandet (i selve Kina) var der en anden form for støtte: god plads, arbejdsro, teknisk arbejde var billigt; og så lærte jeg at forstå værdien af en rig kultur, og hvordan intellektuelle arbejder; med dem kunne jeg diskutere kulturers mangfoldighed og idéer. Vesten har for længst taget kinesisk kunst til sig, som sælger til skyhøje priser på vestlige gallerier og kunstauktioner. Også indenfor Kinas grænser har kunstmiljøerne og kunstproduktionen sprudlende vilkår. Der er åbne og direkte dialoger om kunst. Ressourcerne er væltet ind, og kunstnere kan let få udrejse til at udstille eller deltage i konferencer. Der er et frodigt miljø uden for kunstakademierne, og kinesiske kunstnere præsenterer deres egne idéer og har fået gevaldig selvtillid, fortæller Wu. At kunne vokse kunstnerisk og menneskeligt i tre forskellige samfund har betydet meget for Wu. Studierne og arbejdet i Vesten betyder, at mit arbejde åbner sig og konstant vokser med en meget stærkere personlig idé som fundament. Intellektuelle på fastlandet har bistået mig i at kultivere min sjæl, min selvopfattelse og min plads i verden, som afspejler sig i mit arbejde. Xing Danwen er født i 1967 i Xian og barn af Kulturrevolutionen, de voldelige og destruktive år , da Mao Zedong på ny mobiliserede folket i brutal magtkamp. Al viden skulle aflæres, der skulle gøres op med De fire Gamle: gamle tanker, gammel kultur, gamle skikke og gamle vaner. Hun gik på kunstskole i Xian og begyndte på Kunstakademiet i Beijing i 1989 og bestod sin BA i Siden tog hun en MFA på School of Visual Arts i New York. Xing Danwen er foto- og installationskunstner. Hun kommenterer globalisering helt enkelt og med næsten smertelig skønhed i billedgørelsen af IT-elektronikkens vej fra Kina til de rige forbrugere i Vesten og Japan og retur til Kinas lossepladser. Made in China, used abroad, dumped in China - eller Kina tur-retur, som Xing Danwen siger. Værket hedder disconnexi- ON og består af over 40 sanselige fotografier af e-skrald: kabler, skærme, computer-kabinetter, knuste telefoner, høretelefoner. Jeg vælger med stor omhu direkte og intime øjeblikke til at portrættere mine objekter. Billedsprogets æstetiske kvalitet fjerner næsten