STRØMNINGER I DET 20. ÅRHUNDREDES REPORTAGE... 35

Transkript

1 DET UNDERLIGE ER... 3 RØDHVIDE FARVER... 3 EN VAREDEKLARATION... 6 METODENS ÅND... 6 HVAD BETYDER HVAD? STORGENRERNES BEGREBSAFKLARING... 6 FORSVAR FOR FRAVALGET AF DISKUSSIONEN OM SANDHED VERSUS FIKTION OG JOURNALISTISK ETIK... 7 OM VALG OG FRAVALG AF LITTERATURVIDENSKABELIGE TILGANGE... 8 OM LÆSNINGERNE AF JENSEN OG DAGERMAN OM TIDEN OG SPROGET SOM FAKTORER ET KRITISK AFSÆT MELLEM NARRATOLOGI OG NEW JOURNALISM: SONDERINGER I DET TEORETISKE TERRÆN DEN SCENISKE FORTÆLLING HOS R.P. CLARKE OG MARTIN HVID BECH-KARLSENS MODSÆTNINGSBÅRNE REPORTAGEBEGREB REPORTERENS METODE TIPS OG TRICKS FRA HØJFJELDET EN KRITISK OPSUMMERING VIKTOR B. SJKLOVSKIJS BEGREB OM UNDERLIGGØRELSE AUTOMATISERING OG NYHEDSIMMUNITET KUNSTEN SOM GREB: SJKLOVSKIJS TEORETISKE BAGGRUND KRITIK AF SYMBOLISMEN UNDERLIGGØRELSENS VIRKEMIDDEL OG DEN VANSKELIGGJORTE FORM ARGUMENTET OM TROPENS NATUR TOLSTOJS HEST OG DET UNÆVNELIGES LITTERATURHISTORIE ET TRANSCENDENTALT GREB OM LITTERATUREN ÆBLER VERSUS PÆRER. INDLEDENDE OVERVEJELSER OM HVERDAGSSPROG OG KUNSTSPROG OG JOURNALISTIK OG SKØNLITTERATUR STRØMNINGER I DET 20. ÅRHUNDREDES REPORTAGE JOHANNES V. JENSEN: UDVALGTE REPORTAGER EN HIMMERLANDSDRENG BLIVER BLADSMØRER SVIMMELHEDENS JOURNALISTIK: DET VANDRENDE FORTOV. DET STORE HJUL IRONIENS SPYD, NYSPROGET OG JOVIALT LIV OG DØD TYRE OG I MADRID OFRENES HISTORIER: VERDENSUDSTILLINGENS OFRE OG ARBEJDEREN AMERIKA PERSON OG PORTRÆT: ET BESØG HOS BJØRNSTERNE BJØRNSON OG DRACHMANNS ASKE JOURNALISTEN SVULMER OP OG TØRRER UD RADIKAL REPORTAGEKUNST I MIT FORAAR OG FRA CHRISTIANIA CIRKUS INDLEDENDE OVERVEJELSER OM UNDERLIGGØRELSENS NIVEAUER STIG DAGERMAN: TYSK HÖST TYSKLAND 1946 SOM STOFOMRÅDE DEN ENE MANDS GULV PARADOKSETS NARRATIV HUMOR SOM UNDERLIG AFVÆBNING I INFERNO. FOLKEVIDDETS GALGENHUMOR GODDAG, MAND, ØKSESKAFT. ÆRLIGHEDENS BRUTALITET DYRKELSEN AF DET PERVERSE. OVERFLODSREFERENCER DEN UNDERSPILLEDE, SOCIALKRITISKE REPLIK OPLØSNING AF KLICHÉER, AFMONTERING AF USKYLDIGHED FLYET LETTER. DEN AFSLUTTENDE METAFORS AFDÆMPEDE HIMMEL-HELVEDE-SAMMENSTILLING DISKUSSION REPORTAGERUMMETS INDRETNING. UNDERLIGGØRELSENS NIVEAUER EN KRITISK LANDING EN TRANSCENDENTAL REPORTAGETEORIS MULIGHEDER OG FEJLSLUTNINGER SLUTSATS KONKLUSION LITTERATUR

2 SPECIALER FRA RUC ØVRIG LITTERATUR RESUME FORMIDLENDE ARTIKEL STUDIEFORLØB HUMANISTISK BASISUDDANNELSE DANSK JOURNALISTIK

3 Det underlige er Rødhvide farver I efteråret 1946 befinder den unge digter Stig Dagerman sig i journalistens rolle. Han er udsendt til Tyskland af den svenske avis Expressen. På redaktørens kontor var kongstanken, at en ung digter, der i fem år havde siddet isoleret fra krigen i sin neutrale elfenbensnation, nok kunne få noget godt ud af at få luftet pennen. 1 Og så hjalp det også, at eksilet havde holdt den unge mand uplettet i forhold til den ganske udbredte politisering blandt journalister og korrespondenter, der jo levede af at berette fra den ene eller den anden side af fronten i verdenskrigen. Dagerman skulle skrive en artikelserie om, hvordan livet var i det søndrede samfund, og hvordan det kunne ende sådan. Det bliver til i alt 10 artikler, som i april 1947 samles i bogen Tysk Höst, hvor følgende beskrivelse kan læses:»de vita ansikterne hos folk som bor i bunker på fjärde året och så slående påminner om fiskar när de kommer upp i dagen för att snappa luft och de uppseendeväckende röda ansiktena hos vissa flickor som några gånger i månaden gynnas med chokladkakor, en ask Chesterfield, reservoarpennor eller tvålar var två andra, lett konstaterade fakta som satte sin prängel på denne tyska höst.«2 Man kan dvæle længe ved denne korte passage. Ved første blik beskriver den nogle af de levevilkår, der gælder i Tyskland i Men foruden disse journalistisk set afgørende oplysninger rummer den også et dybere propositionelt indhold, som folder sig ud, hvis man skænker den anden og tredje blik og tanke: I sin korthed er den et afrundet emblem for menneskets væsen og samfundets mekanik. Dagermans kneb er at sætte det menneskelige ansigtsudtryk som udtryk for mennesket selv hvilket er lige så fortærsket, som det er evigt gyldigt. Ansigtsfarven betegner en hel type af mennesker i efterkrigstidens Tyskland, er en slags markør på sindstilstanden, det vil sige et symptom på dårligdommen: Fattigdom og uværdighed kan aflæses som en fysisk skavank, der tynger mennesket ned. Men der er forskel på farverne og grader af dårligdom. De blege ansigter er udtryk for de omstændigheder, der er givet mennesket: Sulten i de beboede bunkeres mørke. Men hvad med de røde ansigter eller rettere sagt de rødmende ansigter? Det er værd at lægge mærke til 1 2 Se kommentaren bagest i: Dagerman, s. 135 Dagerman, s. 19 3

4 den ganske fine temporale forskel, der er på at være hvid eller rød i ansigtet: Bleghvid er noget, man er, mens den røde farve, kommer af verbet at rødme. Altså noget, man aktivt gør, selv om man rigtignok ikke helt er herre over det. De hvide ansigter er skruet fast på deres mennesker, mens rødmen altid er i lang tillægsform. Det er noget, menneskerne er i færd med, en bevægelse ud af fattigdommens ståsted, i det konkrete tilfælde: Ind i favnen på allierede soldater, der er langt væk hjemmefra. Dagerman ser konsekvenserne af modsatrettede livsholdninger, den materielle armod og den psykologiske fornedrelse, komme til syne i samme ansigt. Inden for tekstanalysen ville man sige, at ansigtet i passagen står som prædikat for to dikotomiske subjekter, hvilket i sig selv forekommer en umulighed. I hvert fald, hvis syntaksen skal afstemmes, så også læseren også glæde af et sammenhængende budskab. Ovenstående er en svær beskrivelse af noget, der egentlig også er meget let. For Dagermans passage kalder samtidig på klicheen man kan se det for sig. Det skyldes formentlig, at grundstrukturen i det beskrevne, det menneskelige ansigts omskiftelighed og symbolske karakter, er så kendt et stof. Tænk bare på teatermaskens dobbelte mund. Men når billedet også kalder på gentagne, stadig dybere læsninger, er det, fordi det med en kompleks antydning for hver eneste læsning lover noget mere. Ansigterne er ikke bare ansigter, men refererer videre til menneskers valg mellem bevægelse og stilstand i kviksandet i Tysklands Stunde Nul. Uværdig i elendighed eller uværdig i moralsk falbud. På en måde er dilemmaet umuligt og mulighederne lige ulidelige, og al moral synes at blive ophævet. Men på samme tid antyder Dagerman jo netop ved det rødmende ansigt, at fornedrelsen ved at overskride samfundsmæssige normer ikke dør med dens samfund. Alt dette i øvrigt ganske uden at nævne de allierede besættelsessoldater, uden et ord om selve udvekslingen af kærlighed og kildevand. Det paradoksale menneskeliv, som Dagerman beskriver, kan vi kalde amoralens moral: Det handler om at have råd til at rødme. Hvorfor skrev Dagerman ikke bare det? Hvorfor skal vi så pokkers langt omkring for at komme frem til det væsentlige? Hvorfor skal det hele være så underligt? Et foreløbigt svar kunne være, at der i dette tilfælde ikke findes andre måder. Hvilket konkret billede andet end det farvede ansigt kunne bringe os den indsigt om det tyske efterkrigssamfund og menneskelivet som sådan, som jeg ovenfor har forsøgt at udrede? Der bor en nødvendighed i Dagermans beskrivelse. Som sådan er den kunst, hvis man ligesom Villy Sørensen betegner et indre, nødvendigt forhold mellem form og indhold som kunstens første princip. 3 En ubrydelig sammenhæng mellem form og indhold, mellem tekst og kontekst, mellem reportage og verden. Det er nu mindre interessant, om Dagermans passage er kunst eller ej. 3 Sørensen: Digtere og Dæmoner, s

5 Mit ærinde er at finde ud af, hvordan en reportage kommer så langt. Det virker, som om reportagen umiddelbart står i modsætning til nyhedsformidling, der på kortest mulig tid forsøger at oplyse om verden. Dette økonomiseringsprincip, der oftest kommer til udtryk i nyhedstrekanten, er fuldstændig tilsidesat hos Dagerman, der bevidst bruger et billede, der både virker ligetil og underligt knudret i sin sammensætning af modstridende elementer. Når jeg læser i bøger om fortællende journalistik, står der ikke noget om, at man som skribent skal være halvt uforståelig. Faktisk handler det nærmest mest om, at man skal skrive i scener, så læseren selv kan se, hvad det er, man fabler om. Mit problem er, at når jeg læser de højest besungne reportager, vi kender herhjemme, så synes jeg ikke, at de emmer af opbyggelig klarhed. Halvdelen af tiden har jeg problemer med at gennemskue, hvad de er ude på, de er ganske enkelt underlige. Derfor læser jeg forfra igen. Så meget, at jeg er lige ved at sige, at det underlige ved en god reportage er værd at bruge et par sider på. Ophøjet til problemformulering: Hvilken teknik bruger Johannes V. Jensen og Stig Dagerman i deres reportager? Hvilken rolle spiller underliggørelsesstrategien for reportagen som genre og udtryksform? 5

6 En varedeklaration Metodens ånd Min måde at nå mine mål på er simpel og grunder sig på den selvstændige analyses primat inden for litteraturvidenskaben. Det vil sige, at den er hermeneutisk i sin grundform, åben over for, hvordan Johannes V. Jensen og Stig Dagermans reportager virker på mig, og kun på anden hånd interesseret i at teoretisere, systematisere disse eksempler på reportageteknik. Derfor har jeg ladet mine analytiske læsninger af reportagerne optage størstedelen af dette speciale. Min gennemgang af den russiske sprog- og litteraturteoretiker Viktor B. Sjklovskijs arbejde og min kritik af forskningen inden for reportagen som genre er en både en inddæmning af teorien og en kvalificering af min læsning: Jeg forsøger i disse afsnit at bane vejen for en analyse, som ikke binder sig til nogen teoretisk skole, men bruger Sjklovskij og indtrykkene fra reportageforskningen som tilgang. Jeg har med læsningerne af Jensen og Dagerman i sinde at skabe en ansats til en ny analytisk tilgang til reportagen. Med andre ord er mit projekt et eksemplarisk første skridt, der måske, måske ikke kan bredes videre ud til analyse af andre reportager eller andre genrer. Om dette studie vil kunne bruges opbyggeligt, til at skrive reportager, kræver, at man tager digteren Peter Laugesens udsagn om, at det at læse er halvdelen af at skrive på ordet. 4 Jeg opfatter Laugesens holdning mere som en smuk poetik og en prisværdig bestræbelse end en konkret kendsgerning. Og jeg opfatter dette projekts kritiske natur som stridende imod opbyggelsen af en ny, handlingsanvisende reportageteori. Det er, som jeg skal vise, netop en intentionalistisk fejlslutning, der har givet liv til den indsnævrede, uformående reportageæstetik, som handlingsanvisende grundbøger i fortællende journalistik er udtryk for. Mit projekt modsætter sig principielt en sådan facitliste, som det tværtimod er et korrektiv for. Men det ville dog være kujonagtigt (og uvidenskabeligt jævnfør Karl Popper) ikke at tage et første opbyggeligt skridt, det vil sige overveje, hvad vi kan bruge Jensen og Dagermans reportageteknik til. Lad trods alt dette være en hyldest til den ånd, der engang har fordret de skriverier om reportagen, som jeg åbner ild imod i kapitlet Et kritisk afsæt. Men først en række korte fraklip, som bør springes over i første omgang, men efter endt læsning måske kan afklare, hvordan dette projekt er tænkt og udført. Hvad betyder hvad? Storgenrernes begrebsafklaring Det skal bemærkes, at jeg bruger ordet fortællende journalistik som dækkende over den 4 Peter Laugesen, citeret efter: Søndergaard,

7 journalistik, der står i modsætning til nyheden som genre. Hvad der er reportage, og hvad der er feature, er jeg i princippet ikke interesseret i at definere, hvorfor jeg bruger fortællende journalistik som overordnet begreb. Selve det at fortælle er noget andet end fortællende journalistik al den stund, at mange grundbøger vil sige, at du som skribent bør forsøge ikke at fortælle, men vise, hvis du vil mestre den fortællende journalistik. Denne holdning sætter, at det fortællende er lig med det episke og bygger, som vi skal se, på en falsk modsætning til det beskrivende eller dramatiske. Når man taler mere overordnet om den fortællende journalistik ofte som titel på grundbøger mener man, at det fortællende er lig det narrative, og dermed er vi ude i en så bred og alment gældende genredefinition, at vi ligeså godt kunne kalde det litterær journalistik for at undgå forvirringen omkring det fortællende. Nu er der imidlertid så stor tradition for herhjemme at bruge ordet fortællende journalistik, at jeg også i formidlingens navn må følge skik. Med den fodnote, at jeg herved forstår narrationen, mens jeg under afmonteringen af don't tell it, show it -mantraet bruger fortællende om det episk berettende ( telling ). Forsvar for fravalget af diskussionen om sandhed versus fiktion og journalistisk etik Talrige specialer og en god håndfuld teoretiske værker beskæftiger sig i forbindelse med reportage og fortællende journalistik med grænsedragningen mellem fiktion og fakta med Peter Harms Larsen lumsk mellemmand. Forskning på dette felt er tiltrængt, eftersom denne blandt andet danner grundlag for den journalistiske etik. Jeg finder dog, at diskussionen om objektivitet bremser en række stilistiske diskussioner, der vil kunne hjælpe os nærmere på, hvad det er, reportagen gør. Hvis vi kunne føre disse diskussioner, ville vi, hvis ellers den hermeneutiske cirkel også virker på videnskabsteori, med tiden komme tættere på reportagegenren og dermed være mere præcise i vores argumenter for, hvad dens litterære stil må bruges til, hvis man vil beholde sit pressekort. I stedet stopper de fleste journalistiske projekter ved spørgsmålet om, hvorvidt man må skrive, at det var en mørk og stormfuld aften, hvis man ikke har krydstjekket annalerne i Meteorologisk Institut. Jeg foretrækker at arbejde i tørvejr, fordi jeg gerne vil bygge en bro fra den journalistiske hverdag til den litteraturvidenskabelige analyse. Jeg vil gerne, at den smalle, ubrugelige litteratur og den brede trivielle døgnhakkelse-journalistik har et fikspunkt, der lige akkurat er stort nok til, at et par sædceller kan high five på vej til hvert sit fremmede mål. Jeg bygger altså verdens mindste bro, og det kan jeg ikke gøre, hvis der står en regn af tilstræbt objektivitet ind ad vinduet. Et par hurtige kommentarer om vejret: For det første synes jeg, at objektivitetsdiskussionen, nødvendig som den er, har kostet meget blod og som akademisk 7

8 beskæftigelse er blodfattig. Den overtrumfes dagligt af den enkelte journalists mavefornemmelse og samvittighed. Indtil den kommer frem til noget bedre, ligger etikken trygt i hænderne på dem, der risikerer konsekvenserne ved at træde ved siden af og forbryde sig mod uskrevne regler. Studiet af reportageteknik har derimod ikke nogen bund at støtte sig på i den virkelige verden: En dårlig reportage eller en dårlig sætning kan ikke undskylde sig med, at den i det mindste er legitim, den er og bliver dårlig og som sådan en forbrydelse mod vores sprog og vores skrivekunst. Som en slags forudgribelse af den diskussion, jeg vil føre over de næste 70 sider, vil jeg gerne nævne to nøglebegreber: Underliggørelse og genkendelighed. De er resultatet af en operationalisering af Viktor B. Sjklovskijs teoretiske overvejelser om kunstens natur. Det er værd at bemærke, at underliggørelse og genkendelighed ikke uden videre kan oversættes til fiktion og fakta. Det underlige kan virke fiktivt, særligt når jeg som et af de første eksempler bruger Tolstojs talende hest. Og genkendelighedsbegrebet kan forekomme faktabaseret, når jeg regner det for årsag til den moderne borgers nyhedsimmunitet. Men man kan ikke sige, at det genkendelige er det faktabaserede, og at det underlige er det fiktive i en reportage. Det genkendelige kan sagtens være (er ofte) klichéen, fordommen, eufemismen, kancellisprogets luftbårne lovmæssighed. Det underlige kan sagtens være (er ofte) morsomheder med tid, sted og afsender på, såsom den konkrete situations særegenhed, brutal ærlighed, konstatering af situationens uforståelighed. De to begrebspar er således ikke sidestillede, men sideordnede. Med en parentes om denne diskussion vil jeg kunne yde reportagens virkemidler en machiavelliansk-kynisk opmærksomhed og lade andre fortælle mig, om det hele er fup og fidus. Om valg og fravalg af litteraturvidenskabelige tilgange Begrebet underliggørelse er, som det fremgår, hentet hos den russiske teoretiker Viktor B. Sjklovskij, der er rundet af den russiske formalisme, som tog litteraturvidenskabelige syvmileskridt i de første tre årtier af det tyvende århundrede. Jeg har taget udgangspunkt i Sjklovskij, fordi hans underliggørelsesbegreb både er uhyre simpelt og samtidig meget komplekst, for så vidt som det indgår i for eksempel tropologiske diskussioner og den sprogvidenskabelige pragmatik. Dette er et udtryk for, at Sjklovskijs tænkning er dialektisk. Han gør underliggørelsen til sit greb om litteraturen, fordi han ikke behøver at forsvare dens modsætning, genkendeligheden eller rutinen, fordi denne allerede regerer, når vi mennesker kommunikerer. Underliggørelsen eksisterer dog ikke uden dens modsætning, og det kan ses af, at Sjklovskij selv bruger halvdelen af sin programartikel på at polemisere mod symbolismen og dens billeddannelse som økonomi. Af teorier med samme dialektiske grundstruktur er der flere, som givetvis også kunne 8

9 være brugbare i en analyse af den journalistiske reportages virkemidler. Det kunne være først og fremmest Mikhail Bakhtins teori om romanens litterære polyfoni. 5 Altså at romangenren er kendetegnet ved, som noget helt særligt, at kunne tale med flere stemmer på samme tid, en teori der fik ham til at betragte romanen som intersubjektiv, som en modstridig genstand i den videnskabelige tradition, der for en sikkerhedsskyld delte verden op i objektiv og subjektiv. Bakhtins betragtninger fik stor betydning, særligt blandt de franske teoretikere i Tel Quel-kredsen, der senere blandt andet justerede flerstemmigheden til en transponering af betydningssystemer og brugte den til at dekonstruere en række dikotomier skabt i forsøget på at sætte menneskets tekster i system. 6 En anden indgang kunne være Harold Blooms biografiske dialektik. På en Bakhtinlignende måde, men så at sige fra litteraturvidenskabens anden indgang end genren og strukturen, nemlig historien og biografien, påstår Bloom, at litteraturen altid skriver sig op imod noget andet, noget tidligere. Eller mere præcist nogen tidligere, hvorfor Blooms mest kendte værk A Map of Misreadings fokuserer på, hvordan den unge forfatterskikkelse, om han vil det eller ej, ender med at vende vrangen ud på sine forbilleder og dermed igen besvangre litteraturen med endnu en generation. 7 Ungareren Georg Lukacs har ligeledes inden for den episke storgenre arbejdet med dennes særegne, dialektiske erkendelsesmåde. 8 Desuden har dialektikkens mester, Søren Kierkegaard, fremkaldt mangen et studie i ironiens kunst, der jo om noget er fordrejning og undergravning af det genkendelige. 9 Selv om jeg finder, at disse teorier er andre nyttige greb om rundt regnet samme litterære fænomener, betragter jeg Sjklovskijs underliggørelsesbegreb som lettere at operationalisere. Både Sjklovskijs underliggørelse og Bakhtins polyfoni har den semantiske metamorfose som form. Men Bakhtins tankegods er bundet til epikken som storgenre og romanen (den psykologisk realistiske fra Cervantes til Mann) som udtryksform, mens Sjklovskij leder efter et greb, der kan kendetegne al kunst, alt der ikke er sagligt. Her støder vi på en konflikt, som jeg først senere vil behandle: Hvad betyder det for analysen af reportagen som journalistisk (læs: saglig) genre at bedømme den i forhold til Sjklovskijs bestræbelse på at skabe en samlet æstetik? Mikhail Bakhtin: The Dialogical Imagination. Four Essays. Se blandt andet en indføring i Gemzøe, Kristeva-citat gengivet: Gemzøe, s. 35. For en introduktion til Jacques Derrida: De la grammatologie se blandt andre Sauerberg, s. 69ff. Harold Bloom, 1975 Georg Lukacs, 1994 Om Kierkegaard se for eksempel: Bøggild,

10 Om læsningerne af Jensen og Dagerman Bør journalister læse skønlitteratur? Tom Wolfe skriver, at spørgsmålet om, hvorvidt New Journalism virkelig er ny, er så retorisk, at han aldrig har mødt nogen, der gad at blive hængende og høre svaret. Så lad os derfor ikke kede den historieløse, men på gammeldags vis forudsætte, at der som en selvfølgelighed er en nedsivningseffekt fra selv den mest incestuøse højdigtning til den mest fladpandede lavpraksis. Det er derfor ingen skade at læse to af de mest kanoniserede reportagejournalister. Jeg er jo interesseret den gode reportages kunst, de ypperste eksempler, og vil overlade det til andre at læse Olav Hergel eller Poul Høi. Som vi skal se, er Johannes V. Jensen og Stig Dagerman ikke bare forskellige i tid og modersmål. Deres stil, og formentlig også det temperament der ligger bag, er meget forskellig fra hinanden. Hvor Jensen er det opfarende fuldblodsmenneske, er Dagerman den afdæmpede anæmiker. Disse kontrapunkter ser jeg som en styrke, for så vidt som dette projekt forsøger at give et par eksemplariske reportager en behandling, der måske kan lede videre ud i almenheden. Respekten for disse forskelligheder og for førstegangslæsningens primat betyder, at jeg ikke læser Dagerman og Jensen ens. De producerede ikke ens, hvilket vel også har lidt sige, når nu dette er et studium i journalistik, en disciplin hvis raison d etre er hvem-hvadhvor: Jensen gjorde sig i en halv menneskealder i avisspalterne, mens Dagermans journalistiske produktion begrænser sig til reportageserien, der blev samlet i 1947, Tysk Höst. Min analyse af Jensen falder i et længere kapitel, hvor jeg foretager en tilnærmet udtømmende analyse af én reportages virkemidler, og derpå en række kortere kapitler, hvor jeg leder efter mønstre i virkemidler i et lille udvalg af hans øvrige journalistiske produktion. 10 Disse kortere afsnit forholder sig til en eller to reportager, hvor et virkemiddel står særlig stærkt, men som i øvrigt indeholder en masse andre teknikker. For Dagermans vedkommende har jeg opløftet denne søgning efter ledemotiver til at gælde hele Tysk Höst uden hensyn til, hvor den enkelte reportage slutter, og den næste starter. Dagermans reportagebog er skrevet fra ende til anden, da han kom hjem fra sin tysklandsrejse, og hans kompositoriske talent har sikret, at der er tale om et så homogent sæt af reportager, at Tysk Höst nærmest kan betegnes som en cyklus af journalistiske beretninger: Uanset, om han kigger ned i enfamiliebunkerens rådne gulvvand eller sidder til højbords med advokater og kunstnere, er blikket og stilen den samme. Derfor er hvert af mine kapitler i Dagerman-analysen dedikeret til hver deres virkemiddel. Skævheden i læsningerne af Jensen og Dagerman ser jeg som nævnt som en kærkommen 10 De reportager, jeg analyserer, falder for nemheds skyld ikke uden for det udvalg, der er samlet i: Handesten, Tysk Höst er udsendt i en 2010-udgave fra det svenske forlag Norstedts og er tilgængelig på flere danske biblioteker. 10

11 udfordring for min tilgang til reportagen. Den kan vise, hvor langt min teori kan række. Desuden er progressionen fra den udtømmende Jensen-analyse til den flygtigere fremhævelse af virkemidler og strategier forhåbentlig også pædagogisk, i og med at læserytmen først slår langsomt, siden hurtigere og hurtigere. Om tiden og sproget som faktorer Som nævnt er tiden og modersmålet en og et hos Jensen og en anden og et andet hos Dagerman. Men der er også en distance fra deres epoke til den moderne teoretiseren over reportagen og moderne reportageskrivning som sådan. Jeg vil gerne i dialog med nutiden, hvorfor jeg selvfølgelig må holde på en synkron/præ-babelstårn-anskuelse, der siger, at alle menneskets tekster altid kan bringes i samtale. Men jeg insisterer samtidig på kanonisering og nedsivningsteori, og at dag-til-dag journalisten skal hente sine idealer og helte i litteraturhistorien, hvorfor jeg selvfølgelig må holde på en diakron verdensanskuelse, der dikterer, at der er forskel på godt og dårligt, at hvert sprog har sin uoversættelige ånd, at i dag er anderledes end i går. Dette selvmodsigende dobbeltgreb er jeg opmærksom på, for det ligger ganske enkelt i dette projekts ånd. Men jeg vil, så vidt det er muligt inden for min diskussions præmisser, forsøge at føre denne unode helt igennem, således at den i sidste ende opnår metodens dydige vellyd. 11

12 Et kritisk afsæt Der er mange gode idéer om, hvad den gode reportage er. Da videnskaben om journalistik som få andre teoretiske felter er forbundet med praktiske produktionskrav, og ofte bedrives af folk, der selv har fungeret som journalister, er der ganske naturligt et stort behov for at rette teoretiske undersøgelser imod den praktiske virkelighed. Så et spørgsmål om, hvilket iboende træk, der gør reportagen til en transcendent genre, bliver hurtigt til, hvad er den gode reportage, som så igen bliver til, hvordan skriver jeg den gode reportage? Denne bevægelse er ganske naturlig og skal ikke her anfægtes. Men for at opspore rammerne for et nyt begreb om reportageteknik er det nødvendigt at gennemgå, hvordan reportagen er blevet behandlet som genre tidligere, og hvilke aftryk disse analyser så har sat på det for den udøvende journalist så vigtige spørgsmål om, hvilken metode, der fører på rette vej og hvilke virkemidler, der rent faktisk virker. Mellem narratologi og New Journalism: Sonderinger i det teoretiske terræn Der gives i den gennemsnitlige akademikers liv alt for få gange, hvor han i egen forskning eller i tilegnelsen af andres er vidne til en frihedskamp, der overskrider det universitære tankeslots abstrakte karakter. Et sådant storhedens øjeblik kan man opleve i Linda Dalvikens antologi Fortællende journalistik i Norden. Her er en af bidragsyderne en person, der af værkets redaktør betegnes som én af svensk fortællende journalistiks gamle patriarker, nemlig Sören Larsson. Han skriver, beåndet af en svimlende følelse af frihed, følgende:»når du har befriat dig från nyhetsartiklens tyranni kan du begrunda följenda råd från Ernest Hemingway: Visa dem, tala inta om! Det indebär, at du ska skriva på et sådant sätt att manniskorna, platserne og händelserne bliver konkret. Läsaren ska uppleva det som händer och känna sig närvärende på platsen. För att uppnå dette behöver du skriva i scener.«11 Denne svulstige stil siger noget om, hvilket indtryk både nævnte nobelpristager og amerikansk journalistik og fortælletradition har sat på de arme skandinaviske fortællere og deres teoretikere. Idealet er en klarhed i udtrykket, en slags gennemsigtig formidling, der ikke lader sig blokere af journalister, der fortæller. Det står klart, at den hemingwayske stil har meget til fælles med filmsproget uden dog af den grund at forlade papiret og skriften som medium. Minimalisme er målet og scener og 11 Dalviken, s

13 dialog udset som de mest direkte midler, hvorfor det i Linda Dalvikens bog også påpeges, at reportagen og den fortællende journalistik bærer på en stærk filmisk arv. 12 Hvordan er filmen og billedet anderledes end det skrevne ord? Jo, fortæller teoretikeren Roland Barthes, skrivekunsten er digital, mens den visuelle kunst er analog. 13 Det vil sige, at vi ikke kan komme uden om, at skriftsproget er arbitrært, noget vi har fremstillet uden hold i virkeligheden. Det skriftlige tegn er noget, som vi har vedtaget, skal referere til noget andet ude i virkeligheden, og derfor er selve bogstavet tilfældigt valgt og varierer fra sprog til sprog. Filmsproget refererer derimod altid til virkeligheden, det bryder sammen, hvis vi benægter, at det sete ikke har fundet sted. Analogien til virkeligheden skaber et verdensomspændende dokumentationsbegreb: at fotografiet (i dets bogstavelige tilstand) på grund af dets absolut analoge natur lader til at udgøre en kode-løs meddelelse, som Barthes skriver i artiklen Billedets retorik fra Det er ikke svært at se, hvorfor det har været fristende for de virkelighedshungrende journalister og deres teoretikere at henholdsvis undersøge og hylde tilnærmelsen af avisreportagen til filmsprogets gennemsigtighed. Netop opfattelsen af gennemsigtighed som en værdi sætter sit præg på det samlede teoretiske landskab, når det gælder fortællende journalistik og reportageteknikken. Kigger man på de danske specialer om fortællende journalistik, der efterhånden har samlet sig en vis bunke til, er der to gennemgående træk: En usagt præmis om, at den fortællende journalistik kan og bør beskrives via modeller, og en højstemt opfattelse af, at den fortællende journalistik blev opfundet af Tom Wolfe i 1960 ernes USA. Ebbe Fischer skriver i Fortællende Feature fra Sydamerika et manifest for den fortællende journalistik, der skal være tænkt i et plot, udført i sceniske handlinger, vække troværdighed mellem journalist og læser, bruge flashbacks og pointer mellem scenerne. 14 Claus Georg Kjær nævner Herman Bang og Henrik Cavling som trædesten på vej mod en fuldbyrdet fortællende journalistik som set hos Wolfe. Hvad angår opskriften, skal der berettermodel og beskrivende sprogbilleder til. 15 Hans Henrik Rasmussen undersøger David Foster Wallaces journalistiske essays og finder, at trekløveret Wolfe, Kramer og Franklin udgør reportagens litteraturhistorie. 16 Langwadt, Christensen og Rosbøg undersøger fortællingens muligheder i dagspressen ud fra den definition, at den bygger på berettermodellen, som igen er afledt af Vladimir Propps aktantmodel, indeholder refleksioner over plottets diegesis og udføres via rekonstruktion, personbeskrivelse og dialoggengivelse frem for citater. 17 Når journalister fortæller, er det ifølge Jeanette Ulnits og Lars Flindt Dalviken, s. 67 Barthes, s. 51 Fischer, s. 17 Kjær, s. 62 Rasmussen, 2009 Langwadt, Christensen og Rosbøg,

14 Pedersen en god idé at kigge på Wolfes smørrebrødsseddel for New Journalism og Peter Harms Larsens definition på faktion. 18 Selv samme Peter Harms Larsen bruges hos Anders Abrecht på grund af en udsigelsesanalytisk skelnen mellem den eksplicitte og den implicitte fortæller. Abrects mål er at skabe en smidig, tværmedial fortællemodel, der skal gøre kål på alle andre, hvorfor han både kalder narratologien (Propp via Rick Altman) og semiotikken (C. S. Peirce via Hayden White og Chatman) ved navn. 19 Fikspunkterne er tydeligvis narratologi (særligt berettermodellen), New Journalism og Peter Harms Larsens faktionsbegreb, når man skal finde ud af, hvad den gode reportage er. Den udbredte berettermodel består af seks eller syv faser, der kronologisk strukturerer historien. Der startes med et anslag, hvor man med en høj intensitet fanger og fastholder læserens opmærksomhed. Den efterfølgende præsentation dæmper spændingsniveauet, da der her bliver givet den nødvendige baggrundshistorie, der gør det muligt for læseren at forstå anslaget og resten af historien. Derefter følger en uddybning, som sætter kød på konflikten og fart på det drama, der blev introduceret i anslaget. Efter uddybningen kommer konfliktoptrapningen, hvor den dramatiske konflikt bliver skærpet, og hvor man hurtigt når det afgørende punkt i historien the point of no return her har hovedpersonen ikke nogen vej tilbage. Vedkommende bliver nødt til at handle således, at der kan komme en løsning på konflikten. Den igangværende konfliktoptrapning forsætter frem til klimaks, hvor historien har sit spændingsmæssige højdepunkt, og derefter følger udtoningen, hvor man enten kan vælge, at konflikten bliver løst, eller afsluttes af en cliff hanger, hvor spændingskurven bliver optrappet af, at historien bliver afbrudt uden en egentlig slutning. Således er den gængse berettemodel opbygget, og som vi finder den også hos Hvid. 20 Flere steder i det teoretiske landskab dukker aktantmodellen ligeledes op med sin forskrift af seks roller: Giveren, objektet, modtageren, hjælperen, subjektet og modstanderen. Både berettermodellen og aktantmodellen er børn af den litteraturvidenskabelige retning, der kaldes russisk formalisme, og særligt teoretikeren Vladimir Propp. Ud fra et mål om at beskrive litteratur ud fra dens form eller struktur satte Propp sig for at deducere sig frem til, hvornår man kan se, at noget er et eventyr. I et materiale på tusindvis af russiske folkeeventyr fandt han, at der i det grumsede folkehav var en fælles bund i de træk, som siden hen blev udkrystalliseret som modeller. Men det er vigtigt at huske på, at det hverken var Propp eller den formalistiske skoles mål at foreskrive, hvordan et eventyr skulle skrives. Som erklæret strukturel videnskab kunne det ikke ligge den fjernere, for målet var netop den sikre, systematiserede viden, der lå i den værdirensede beskrivelse af kognitive mønstres udtryk i narrativt sprog: Narratologien. Som jeg siden hen skal komme ind på, så er der selvsagt videnskabsteoretiske problemer ved på dette grundlag at gøre bevægelsen tilbage til den Ulnits og Flindt Pedersen, 2002 Abrecht, s. 4 Hvid, s

15 handlingsanvisende model, når man skal indkredse den gode reportagekunst. Tom Wolfes forord til New Journalism-antologien med den bestemte artikel i titlen synes at være blevet mesterteksten mellem teoretiske refleksioner og den udøvende journalists erfaringer. Wolfe erkender, at New Journalism bygger på mange, meget ældre litterære traditioner (ofte af angloamerikansk realistisk tilsnit), men at New Journalism alligevel er ny, eftersom disse forfattere oftest skriver i genrerne fiktion, essayistik, selvbiografi, eller er det, han løst kalder the literary gentleman with a seat in the grandstand. 21 Selv forklarer Wolfe, og hans ord gengives som litteraturhistorisk løsning hos Dalviken, at de unge nye journalister i tresserne gik ind i den litterære realismes tradition, da de skønlitterære forfattere forlod den til fordel for modernismen:»by trial and error, by instinct rather than theory, journalists began to discover the devices that gave the realistic novel its unique power, variously known as its immediacy, its concrete reality, its emotional involvement, its gripping or absorbing quality.«22 Denne passage emmer af en opstemt oprindelighed. Den hylder en nærmest barnlig leg med konventionen, og langt de fleste teoretiske funderinger, der nævner Wolfe, synes at tage hans ord alvorligt og sætte 1960 ernes Manhattan som den fortællende journalistiks vugge. Dette er udtryk for en historieløshed og en gennemgående amerikanisme, der kommer af, at Amerikas hele identitet bygger på en ny begyndelse. Wolfe nævner i øvrigt fire greb som New Journalism består af: Scene-på-scenekonstruktion, gengivelse af dialoger, en synsvinkel hos tredje person, det vil sige dækket direkte tale, og brugen af detaljer. Inspirationen fra Hemingways minimalistiske realisme er åbenlys, og Wolfes identifikation og overtagelse af dens virkemidler står i ovennævnte teorier ofte uden modsigelse. Det virker som om, at hvis man godkender Tom Wolfe som den fortællende journalistiks Adam, så er man tilbøjelig til at opfatte hans reportageteknik, som et iboende, altid allerede gældende ideal for genren. Således får en for ensidig litteraturhistorisk slutning konsekvenser for reportagens æstetik. Når en stor del af reportageforskningen opholder sig ved New Journalism og narratologiens dramaturgiske modeller, skyldes det, at den ofte viser tilbage til Peter Harms Larsens Faktion som udtryksmiddel fra 1990, der har status af dansk mestertekst. Peter Harms Larsen lægger også stor vægt på Tom Wolfes bidrag til reportagens historie, men pointerer, at genren nærmest er lige gammel som den psykologiske realisme inden for romangenren. Han ser både H.C. Andersen og Herman Bang som bidragsydere til reportagegenren, og opstiller Wolfe, s. 43 Wolfe, s

16 seks rammer for den: Reportagens stof er dramatisk, den bygger på selvoplevelse, den bruger litterære virkemidler, dens formål er at få læseren til at føle, at han eller hun er på stedet, den kan bruge en eksplicit jeg-fortæller, og dens funktion er at forene oplysning og underholdning for et bredt publikum. 23 Det ses tydeligt, at Peter Harms Larsen ikke specifikt søger at finde den gode reportages indre væsen, men derimod dens ydre afgrænsninger i forhold til fakta og fiktion. I anden del af Faktion som udtryksmiddel er det historiske synspunkt erstattet af et systematisk, hvor der kigges på, hvordan man så kan bygge faktion. Her skal det bemærkes, (hvad Peter Harms Larsen også selv gør opmærksom på), at den systematiske konklusion er rettet mod tv-produktion inden for faktionsgenren. Det betyder, jævnfør Barthes pointe om digitale og analoge udsigelsesformer, at Peter Harms Larsens pointer har sine begrænsninger i forhold til den skrevne reportage. Når han for eksempel opstiller tre fremstillingsformer på baggrund af Aristoteles (Drama, epik, didaktik) og introducerer beretter- og aktantmodel, er det med et klart ønske om at gennemsigtiggøre udtrykket, sådan som det hører sig til, når ting skal ud gennem en skærm:»den grundlæggende tankegang bag opstillingen af dette komplekse begrebsapparat, er forestillingen om at et effektivt kommunikerende audiovisuelt produkt (film eller TV) er karakteriseret ved en optimal udtryksøkonomi, dvs. at der er (bør være) en nøje og ubrydelig sammenhæng mellem idé, indhold, form og udtryk i produktet: Med en klar og entydig præmis som styrende og rammesættende forudsætning gives et bestemt indhold den mest hensigtsmæssige form og det mest koncentrerede udtryk, således at publikum får den stærkest mulige oplevelse knyttet til modtagelsen af præmissen; man kan sige at det netop er denne udtryksøkonomiske sammenhæng der effektivt beviser præmissen for publikum. En særlig pointe er det at berettermodellen kan bruges til at modulere udtryksstyrken over, således at toppene i den (anslag, point-of-no-return, klimaks) gives en ekstra udtryksstyrke i forhold til umiddelbart foregående eller efterfølgende faser i forløbet.«24 Begrebet udtryksøkonomi er centralt. For ingen tvivl om, at også den skrevne reportage som mål må have en stærk sammenhæng mellem idé, indhold, form og udtryk (for eksempel jævnfør Villy Sørensens begreb om indre nødvendighed i kunsten), men jeg skal senere så tvivl om, hvorvidt klarhed og udtryksøkonomi er dens middel. Men det synes klart, når Peter Harms Larsen skriver til tv-dramatikere, så må vægten være forskudt til dramatiske virkemidler såsom berettermodellen og et aristotelisk mål om klar kortfattethed i dramaturgien Larsen, s. 36 Larsen, s

17 Den sceniske fortælling hos R.P. Clarke og Martin Hvid En opbyggelig teori om reportageteknikken finder vi også hos Martin Hvid. Hans ærinde er at fordanske den praktiske forvaltning af arven efter blandt andet New Journalism, gonzojournalistik og Hemingway, som trives og doceres på det hæderkronede Poynter Institute i Florida, hvor personalet tæller pulitzerprisvindere. Hvid bygger sin Fascinerende fortælling op omkring feature-begrebet, som han mener, kan bygge oven på reportageteknikken ved at reflektere essayistisk over den. 25 Stilistisk afgrænser Hvid den fortællende journalistik over for skønlitteraturen ved lidt firkantet at sige, at førstnævnte er eksplicit i sin fortællestil, mens sidstnævnte er mere implicit. Bryder man skønlitteraturen op og kigger på, hvad der er inden i den, ser man ifølge Hvid to dele: Baggrund og handling. 26 Han gør ikke rede for, hvordan disse elementer fungerer sammen, men sætter, at den fortællende journalistik mest er drevet af handling, hvorfor hans formidling af den amerikanske tradition overvejende handler om sceneopbygning og dialog, altså mekanismer, der driver historiens handling fremad. Mellemleddet mellem tekstens opbygning (baggrund plus handling) og idealet for god reportageteknik finder han hos den amerikanske journalist Roy Peter Clarke i dennes artikel: Two ways to Read, Three Ways to Write. Her redegør Clarke for, at læseren enten læser for oplysningens eller sansningens skyld. Hvis man gør det første, er det, fordi man vil hente noget ud af teksten (journalistikken). Hvis man læser den anden er det, fordi man gerne vil gå ind i teksten og omgive sig med den (skønlitteraturen). Clarke identificerer altså to typer af tekster. Tekster, der skal underholde, og tekster der skal informere. Og, som det så ofte er tilfældet i videnskabelige funderinger over reportagebegrebet, så er selve synet på genren med til at fastlægge rammerne for, hvilke virkemidler der udgør reportageteknikken. Martin Hvid beskriver, foruden berettermodellen, som vi allerede har set på, tre klassiske, det vil sige amerikansk skolede måder, hvorpå man kan lave features. Disse skal her opridses, idet der er tale om en af de bedst anvendelige opskrifter på fortællende journalistik herhjemme, og fordi forsøget udgør et fint eksempel på, hvor langt man ad den skematiserende forvaltning af den narratologiske arv kan gå i forvejen foran den gode reportage, som man forsøgte at indfange. Den tredje model er ifølge Clarke et forsøg på at skrive reportage med udgangspunkt i de to måder at læse på. Reportagen er således syntesen, hvor der bruges både sceniske afsnit, Hvid, s. 83 Hvid-citat i: Dalviken, s

18 der giver læserne identifikation, indlevelse og oplevelse og faktabaserede afsnit, der oplyser, forklarer og sætter i perspektiv. De faktuelle, tørre afsnit kalder Clarke boring but important, bbi er. De mere litterære afsnit kaldes for scener. 27 Det syntetiske udgangspunkt virker til en begyndelse bredt nok til at fungere som et egentligt genrebegreb, men det snævres hurtigt ind, fordi dets modus operandi er blok-på-blok chunk-on-chunk, som William Blundell citeres for. Hvid kan forsikre om, at modellen fungerer bedst, når den bygges af tre blokke med scener og to med bbi er. Så er den overskuelig for læseren og føles samtidig ikke for kort, som den stod i fare for ved brug af kun to scener. Blokkene stiver så at sige hinanden af, fordi læseren, jævnfør de to læsemåder, går ind og ud af teksten. Story-modellen er ifølge Hvid navngivet af den dobbelte pulitzerprisvinder Jon Franklin, som i sin bog Writing for story beskriver den som» den række handlinger der udløses, når en sympatisk person møder en kompliceret situation, som han giver sig i kast med og løser.«igen er der fokus på, at reportagen er handlingens genre, og denne gang forløber dramaet i tre kronologiske dele: Komplikationsscenen som viser konflikten, udviklingsscenen som viser selve kampen, og løsningsscenen som viser udfaldet. 28 Igen betoner Hvid retningen, som reportagens raison d etre og adelsmærke: Læseren må bare læse videre, fordi teksten skrider ensrettet fremad. The Wall Street Journal-journalisten William E. Blundell er endnu en af de patriarker, som hos Hvid lægger navn til en attråværdig reportageteknik. Wall Street Journal-guiden bygger på fire trin, der viser, at en pseudovidenskabelig teori om reportageteknik ganske uproblematisk kan sammenlignes med reklamebranchens kongstanke AIDA: Attention Interest Decision Action. Første trin er salgstrinnet, der skal vække læserens interesse. Andet trin forklarer historien på en koncis måde. Tredje trin skal bevise eller sandsynliggøre historiens journalistiske relevans, mens Fjerde trin skal slå historiens pointe fast med en hammer. 29 Af Hvids modeller for journalistisk fortælling er det denne, der lægger sig mest op af nyhedens formparadigme. Så meget, at den sagtens kan opfattes som en omvendt nyhedstrekant, blot med lidt lokkende skørter hængende ned fra toppen i form af salgstrinnet. Hvid anlægger et kritisk blik på de tre former for fortællende journalistik, og tillige på berettermodellen, som han mener ofte topper for sent til at kunne fastholde læserens interesse for den skrevne fortælling. Tilbage står dog, at Hvid ikke kan sætte sig ud over et scene- og handlingsdrevent reportageparadigme, som hylder fremadrettetheden som iboende træk for den gode reportage. Denne værdi er derfor også det efterstræbelsesværdige ideal for den udøvende journalistik, det er blot et spørgsmål, hvilke virkemidler eller hvilken model, Hvid, s. 45 Hvid, s. 50 Hvid, s

19 der skal vægtes, alt efter hvilket historie, der skal fortælles. Bech-Karlsens modsætningsbårne reportagebegreb Halvt i modsætning til ovennævnte narratologisk inspirerede, moduleringslystne don t tell it, show it -doktrin står den norske journalistlærer og tidligere reporter Jo Bech-Karlsen, der har et anderledes vægtet syn på reportagen som genre og derfra også slutter anderledes i forhold til dens væsensbestemmende virkemidler. Bech-Karlsen arbejder ud fra en hypotese om, at reportagen er en personlig fortælling med utgangspunkt i reporterens egne opplevelser i virkeligheden. 30 Han søger et kompromis mellem to yderpositioner, som han mener, belaster diskussionen om, hvad reportagen er, og hvilke muligheder, den har for at formidle journalistisk stof. Henholdsvis, at reportagen kan stå alene som objektiv formidling af virkeligheden, og at reportagen aldrig kan sætte sig ud over sit eget sprog, det vil sige: Er uden objekt overhovedet. 31 Førstnævnte opfattelse af reportagen er ifølge Bech-Karlsen et levn fra det moderne gennembruds aviser, hvor blandt andre August Strindberg, Knut Hamsun og særligt Herman Bang satte signaturer til en udtryksform, der oftest beskæftigede sig med nogle for reporteren fremmedartede sociale forhold i et sprog, der lånte fra de ny naturvidenskabers køligt, distancerede glossarium. 32 På den måde forsøgte reporteren at gå i ét med sit stof, der således kunne stå frem for læseren i urenset, autentisk form. Idealet om den positivistiske, værdineutrale beretning fra virkelighedens verden kom senere hen under indflydelse af nyhedsartiklernes telegramstil, da den nordiske partipresse afløstes af omnibus-aviserne, og det som Bech-Karlsen betegner som informationens tidsalder. De nye læsere krævede information gennem nyhedsbulletiner, og på redaktionerne indså man, at reportagen med dens bredere format kunne gå i dybden med nyhedsartiklernes kendsgerninger og kritisk afprøve dem i en større sammenhæng. Således blev reportagen ifølge Bech-Karlsen en tjener for nyhedsjournalistikken. Særligt bidrog 1970 ernes ideologikritiske og nymarxistiske orientering til at binde genren op på sprogopfattelsen, at al sprog er et system af genkendelige tegn, der bidrager til at reducere uvisheden. 33 Dette mener Bech-Karlsen, strider mod reportagens natur, idet sansning og refleksion er personlige menneskelige kvaliteter, som aldrig kan være nøytrale. 34 Han går så langt som til at sige, at reportagen gerne benytte sig af tvetydighed og ligefrem bevidst gøre sig vanskelig, sådan at kendsgerninger og informationer i et vist omfang omsmeltes for at kunne sættes i ny Bech-Karlsen, s. 147 Bech-Karlsen, s. 8 Bech-Karlsen nævner blandt andet Herman Bangs reportage Assistenshuset fra 1880 (s. 70), Strindbergs Bland franska Bönder (s. 68). Bech-Karlsen citerer den norske Karsten Alnæs for denne opfattelse af sprog og kommunikation (s. 89). Bech-Karlsen, s

20 sammenhæng: At organisere vores viden i fortællingens form igen. 35 Alt det så længe den blot overholder et eneste krav, nemlig det, der omhandler den dokumenterede sandhed. Hvad angår opfattelsen af reportagen som den gode historie, der er fanget i sit eget sprog, står kravet om dokumenterbarhed som en portner, der adskiller reportagen fra den subjektive fiktionslitteratur. Bech-Karlsen påpeger, at man ikke kan tolke personlige iagttagelser udelukkende som et litterært virkemiddel, der dømmer reportagen uden for objektiv journalistik:»der er noe rigtig i dette, for gjennom observasjon er journalisten sin egen kilde, med de særlige kildekritiske problemer, det reiser. Men hovedsynspunktet må være at tolkning og personlig bearbejdelse må til i al journalitisk kildearbeid, enten det dreier seg om dokumentgranskning, intervju eller observasjon. Det er en tvilsom påstand at sannhetsproblemet er større ved observation enn ved analyse av muntlige utsagn eller skriftlige levninger. Det er riktigere å hevde at der er anderledes«36. Kompromisløsningen bliver altså, at reportagen lever i et uomgængeligt spændingsfelt mellem form og indhold: På den ene side bundet af loyalitet over et dokumenterbart stof, men også af et krav om narrativ sammenhængskraft. Et både-og standpunkt, der kan kritiseres for ikke endeligt at bilægge striden om genrer og objektivitetskrav med nogle rigide teoretiske definitioner, der hæver sig over den vilkårlighed, der altid er forbundet med analyse af foreliggende fænomener, for eksempel Bech-Karlsens egen analyse af nordiske reportager. Men Bech-Karlsen er af den opfattelse, at der simpelthen ikke findes tilstrækkelig med reportageforskning til at retfærdiggøre, at man dissekerer fænomenet reportage eller feature ud i undergenrer og fra teoretisk hold udleder et overordnet begreb, der på kunstig vis virker tilbage på udøvere af genren. I så fald bliver teorien en tvangstrøye. Så hellere acceptere den risiko for repræsentativ skævhed, der følger af at basere sig på praktisk erfaringskundskab. 37 Reporterens metode tips og tricks fra højfjeldet Hvilke konkrete kvaliteter er denne både-og-reportage kendetegnet ved? Jo Bech-Karlsen betragter nærvær som en gennemgående kvalitet i reportagen, og denne størrelse kommer både til udtryk gennem observation og refleksion (eller fortolkning). Således forholder den klassiske reportage sig til både det konkret-sanselige og det abstrakt-kognitive. Bech- Karlsen omtaler i den forbindelse et naturligt bikkepunkt for reportagen, hvorefter den Bech-Karlsen, s. 89 Bech-Karlsen, s. 159 Bech-Karlsen, s