STRØMNINGER I DET 20. ÅRHUNDREDES REPORTAGE... 35

Transkript

1 DET UNDERLIGE ER... 3 RØDHVIDE FARVER... 3 EN VAREDEKLARATION... 6 METODENS ÅND... 6 HVAD BETYDER HVAD? STORGENRERNES BEGREBSAFKLARING... 6 FORSVAR FOR FRAVALGET AF DISKUSSIONEN OM SANDHED VERSUS FIKTION OG JOURNALISTISK ETIK... 7 OM VALG OG FRAVALG AF LITTERATURVIDENSKABELIGE TILGANGE... 8 OM LÆSNINGERNE AF JENSEN OG DAGERMAN OM TIDEN OG SPROGET SOM FAKTORER ET KRITISK AFSÆT MELLEM NARRATOLOGI OG NEW JOURNALISM: SONDERINGER I DET TEORETISKE TERRÆN DEN SCENISKE FORTÆLLING HOS R.P. CLARKE OG MARTIN HVID BECH-KARLSENS MODSÆTNINGSBÅRNE REPORTAGEBEGREB REPORTERENS METODE TIPS OG TRICKS FRA HØJFJELDET EN KRITISK OPSUMMERING VIKTOR B. SJKLOVSKIJS BEGREB OM UNDERLIGGØRELSE AUTOMATISERING OG NYHEDSIMMUNITET KUNSTEN SOM GREB: SJKLOVSKIJS TEORETISKE BAGGRUND KRITIK AF SYMBOLISMEN UNDERLIGGØRELSENS VIRKEMIDDEL OG DEN VANSKELIGGJORTE FORM ARGUMENTET OM TROPENS NATUR TOLSTOJS HEST OG DET UNÆVNELIGES LITTERATURHISTORIE ET TRANSCENDENTALT GREB OM LITTERATUREN ÆBLER VERSUS PÆRER. INDLEDENDE OVERVEJELSER OM HVERDAGSSPROG OG KUNSTSPROG OG JOURNALISTIK OG SKØNLITTERATUR STRØMNINGER I DET 20. ÅRHUNDREDES REPORTAGE JOHANNES V. JENSEN: UDVALGTE REPORTAGER EN HIMMERLANDSDRENG BLIVER BLADSMØRER SVIMMELHEDENS JOURNALISTIK: DET VANDRENDE FORTOV. DET STORE HJUL IRONIENS SPYD, NYSPROGET OG JOVIALT LIV OG DØD TYRE OG I MADRID OFRENES HISTORIER: VERDENSUDSTILLINGENS OFRE OG ARBEJDEREN AMERIKA PERSON OG PORTRÆT: ET BESØG HOS BJØRNSTERNE BJØRNSON OG DRACHMANNS ASKE JOURNALISTEN SVULMER OP OG TØRRER UD RADIKAL REPORTAGEKUNST I MIT FORAAR OG FRA CHRISTIANIA CIRKUS INDLEDENDE OVERVEJELSER OM UNDERLIGGØRELSENS NIVEAUER STIG DAGERMAN: TYSK HÖST TYSKLAND 1946 SOM STOFOMRÅDE DEN ENE MANDS GULV PARADOKSETS NARRATIV HUMOR SOM UNDERLIG AFVÆBNING I INFERNO. FOLKEVIDDETS GALGENHUMOR GODDAG, MAND, ØKSESKAFT. ÆRLIGHEDENS BRUTALITET DYRKELSEN AF DET PERVERSE. OVERFLODSREFERENCER DEN UNDERSPILLEDE, SOCIALKRITISKE REPLIK OPLØSNING AF KLICHÉER, AFMONTERING AF USKYLDIGHED FLYET LETTER. DEN AFSLUTTENDE METAFORS AFDÆMPEDE HIMMEL-HELVEDE-SAMMENSTILLING DISKUSSION REPORTAGERUMMETS INDRETNING. UNDERLIGGØRELSENS NIVEAUER EN KRITISK LANDING EN TRANSCENDENTAL REPORTAGETEORIS MULIGHEDER OG FEJLSLUTNINGER SLUTSATS KONKLUSION LITTERATUR

2 SPECIALER FRA RUC ØVRIG LITTERATUR RESUME FORMIDLENDE ARTIKEL STUDIEFORLØB HUMANISTISK BASISUDDANNELSE DANSK JOURNALISTIK

3 Det underlige er Rødhvide farver I efteråret 1946 befinder den unge digter Stig Dagerman sig i journalistens rolle. Han er udsendt til Tyskland af den svenske avis Expressen. På redaktørens kontor var kongstanken, at en ung digter, der i fem år havde siddet isoleret fra krigen i sin neutrale elfenbensnation, nok kunne få noget godt ud af at få luftet pennen. 1 Og så hjalp det også, at eksilet havde holdt den unge mand uplettet i forhold til den ganske udbredte politisering blandt journalister og korrespondenter, der jo levede af at berette fra den ene eller den anden side af fronten i verdenskrigen. Dagerman skulle skrive en artikelserie om, hvordan livet var i det søndrede samfund, og hvordan det kunne ende sådan. Det bliver til i alt 10 artikler, som i april 1947 samles i bogen Tysk Höst, hvor følgende beskrivelse kan læses:»de vita ansikterne hos folk som bor i bunker på fjärde året och så slående påminner om fiskar när de kommer upp i dagen för att snappa luft och de uppseendeväckende röda ansiktena hos vissa flickor som några gånger i månaden gynnas med chokladkakor, en ask Chesterfield, reservoarpennor eller tvålar var två andra, lett konstaterade fakta som satte sin prängel på denne tyska höst.«2 Man kan dvæle længe ved denne korte passage. Ved første blik beskriver den nogle af de levevilkår, der gælder i Tyskland i Men foruden disse journalistisk set afgørende oplysninger rummer den også et dybere propositionelt indhold, som folder sig ud, hvis man skænker den anden og tredje blik og tanke: I sin korthed er den et afrundet emblem for menneskets væsen og samfundets mekanik. Dagermans kneb er at sætte det menneskelige ansigtsudtryk som udtryk for mennesket selv hvilket er lige så fortærsket, som det er evigt gyldigt. Ansigtsfarven betegner en hel type af mennesker i efterkrigstidens Tyskland, er en slags markør på sindstilstanden, det vil sige et symptom på dårligdommen: Fattigdom og uværdighed kan aflæses som en fysisk skavank, der tynger mennesket ned. Men der er forskel på farverne og grader af dårligdom. De blege ansigter er udtryk for de omstændigheder, der er givet mennesket: Sulten i de beboede bunkeres mørke. Men hvad med de røde ansigter eller rettere sagt de rødmende ansigter? Det er værd at lægge mærke til 1 2 Se kommentaren bagest i: Dagerman, s. 135 Dagerman, s. 19 3

4 den ganske fine temporale forskel, der er på at være hvid eller rød i ansigtet: Bleghvid er noget, man er, mens den røde farve, kommer af verbet at rødme. Altså noget, man aktivt gør, selv om man rigtignok ikke helt er herre over det. De hvide ansigter er skruet fast på deres mennesker, mens rødmen altid er i lang tillægsform. Det er noget, menneskerne er i færd med, en bevægelse ud af fattigdommens ståsted, i det konkrete tilfælde: Ind i favnen på allierede soldater, der er langt væk hjemmefra. Dagerman ser konsekvenserne af modsatrettede livsholdninger, den materielle armod og den psykologiske fornedrelse, komme til syne i samme ansigt. Inden for tekstanalysen ville man sige, at ansigtet i passagen står som prædikat for to dikotomiske subjekter, hvilket i sig selv forekommer en umulighed. I hvert fald, hvis syntaksen skal afstemmes, så også læseren også glæde af et sammenhængende budskab. Ovenstående er en svær beskrivelse af noget, der egentlig også er meget let. For Dagermans passage kalder samtidig på klicheen man kan se det for sig. Det skyldes formentlig, at grundstrukturen i det beskrevne, det menneskelige ansigts omskiftelighed og symbolske karakter, er så kendt et stof. Tænk bare på teatermaskens dobbelte mund. Men når billedet også kalder på gentagne, stadig dybere læsninger, er det, fordi det med en kompleks antydning for hver eneste læsning lover noget mere. Ansigterne er ikke bare ansigter, men refererer videre til menneskers valg mellem bevægelse og stilstand i kviksandet i Tysklands Stunde Nul. Uværdig i elendighed eller uværdig i moralsk falbud. På en måde er dilemmaet umuligt og mulighederne lige ulidelige, og al moral synes at blive ophævet. Men på samme tid antyder Dagerman jo netop ved det rødmende ansigt, at fornedrelsen ved at overskride samfundsmæssige normer ikke dør med dens samfund. Alt dette i øvrigt ganske uden at nævne de allierede besættelsessoldater, uden et ord om selve udvekslingen af kærlighed og kildevand. Det paradoksale menneskeliv, som Dagerman beskriver, kan vi kalde amoralens moral: Det handler om at have råd til at rødme. Hvorfor skrev Dagerman ikke bare det? Hvorfor skal vi så pokkers langt omkring for at komme frem til det væsentlige? Hvorfor skal det hele være så underligt? Et foreløbigt svar kunne være, at der i dette tilfælde ikke findes andre måder. Hvilket konkret billede andet end det farvede ansigt kunne bringe os den indsigt om det tyske efterkrigssamfund og menneskelivet som sådan, som jeg ovenfor har forsøgt at udrede? Der bor en nødvendighed i Dagermans beskrivelse. Som sådan er den kunst, hvis man ligesom Villy Sørensen betegner et indre, nødvendigt forhold mellem form og indhold som kunstens første princip. 3 En ubrydelig sammenhæng mellem form og indhold, mellem tekst og kontekst, mellem reportage og verden. Det er nu mindre interessant, om Dagermans passage er kunst eller ej. 3 Sørensen: Digtere og Dæmoner, s

5 Mit ærinde er at finde ud af, hvordan en reportage kommer så langt. Det virker, som om reportagen umiddelbart står i modsætning til nyhedsformidling, der på kortest mulig tid forsøger at oplyse om verden. Dette økonomiseringsprincip, der oftest kommer til udtryk i nyhedstrekanten, er fuldstændig tilsidesat hos Dagerman, der bevidst bruger et billede, der både virker ligetil og underligt knudret i sin sammensætning af modstridende elementer. Når jeg læser i bøger om fortællende journalistik, står der ikke noget om, at man som skribent skal være halvt uforståelig. Faktisk handler det nærmest mest om, at man skal skrive i scener, så læseren selv kan se, hvad det er, man fabler om. Mit problem er, at når jeg læser de højest besungne reportager, vi kender herhjemme, så synes jeg ikke, at de emmer af opbyggelig klarhed. Halvdelen af tiden har jeg problemer med at gennemskue, hvad de er ude på, de er ganske enkelt underlige. Derfor læser jeg forfra igen. Så meget, at jeg er lige ved at sige, at det underlige ved en god reportage er værd at bruge et par sider på. Ophøjet til problemformulering: Hvilken teknik bruger Johannes V. Jensen og Stig Dagerman i deres reportager? Hvilken rolle spiller underliggørelsesstrategien for reportagen som genre og udtryksform? 5

6 En varedeklaration Metodens ånd Min måde at nå mine mål på er simpel og grunder sig på den selvstændige analyses primat inden for litteraturvidenskaben. Det vil sige, at den er hermeneutisk i sin grundform, åben over for, hvordan Johannes V. Jensen og Stig Dagermans reportager virker på mig, og kun på anden hånd interesseret i at teoretisere, systematisere disse eksempler på reportageteknik. Derfor har jeg ladet mine analytiske læsninger af reportagerne optage størstedelen af dette speciale. Min gennemgang af den russiske sprog- og litteraturteoretiker Viktor B. Sjklovskijs arbejde og min kritik af forskningen inden for reportagen som genre er en både en inddæmning af teorien og en kvalificering af min læsning: Jeg forsøger i disse afsnit at bane vejen for en analyse, som ikke binder sig til nogen teoretisk skole, men bruger Sjklovskij og indtrykkene fra reportageforskningen som tilgang. Jeg har med læsningerne af Jensen og Dagerman i sinde at skabe en ansats til en ny analytisk tilgang til reportagen. Med andre ord er mit projekt et eksemplarisk første skridt, der måske, måske ikke kan bredes videre ud til analyse af andre reportager eller andre genrer. Om dette studie vil kunne bruges opbyggeligt, til at skrive reportager, kræver, at man tager digteren Peter Laugesens udsagn om, at det at læse er halvdelen af at skrive på ordet. 4 Jeg opfatter Laugesens holdning mere som en smuk poetik og en prisværdig bestræbelse end en konkret kendsgerning. Og jeg opfatter dette projekts kritiske natur som stridende imod opbyggelsen af en ny, handlingsanvisende reportageteori. Det er, som jeg skal vise, netop en intentionalistisk fejlslutning, der har givet liv til den indsnævrede, uformående reportageæstetik, som handlingsanvisende grundbøger i fortællende journalistik er udtryk for. Mit projekt modsætter sig principielt en sådan facitliste, som det tværtimod er et korrektiv for. Men det ville dog være kujonagtigt (og uvidenskabeligt jævnfør Karl Popper) ikke at tage et første opbyggeligt skridt, det vil sige overveje, hvad vi kan bruge Jensen og Dagermans reportageteknik til. Lad trods alt dette være en hyldest til den ånd, der engang har fordret de skriverier om reportagen, som jeg åbner ild imod i kapitlet Et kritisk afsæt. Men først en række korte fraklip, som bør springes over i første omgang, men efter endt læsning måske kan afklare, hvordan dette projekt er tænkt og udført. Hvad betyder hvad? Storgenrernes begrebsafklaring Det skal bemærkes, at jeg bruger ordet fortællende journalistik som dækkende over den 4 Peter Laugesen, citeret efter: Søndergaard,

7 journalistik, der står i modsætning til nyheden som genre. Hvad der er reportage, og hvad der er feature, er jeg i princippet ikke interesseret i at definere, hvorfor jeg bruger fortællende journalistik som overordnet begreb. Selve det at fortælle er noget andet end fortællende journalistik al den stund, at mange grundbøger vil sige, at du som skribent bør forsøge ikke at fortælle, men vise, hvis du vil mestre den fortællende journalistik. Denne holdning sætter, at det fortællende er lig med det episke og bygger, som vi skal se, på en falsk modsætning til det beskrivende eller dramatiske. Når man taler mere overordnet om den fortællende journalistik ofte som titel på grundbøger mener man, at det fortællende er lig det narrative, og dermed er vi ude i en så bred og alment gældende genredefinition, at vi ligeså godt kunne kalde det litterær journalistik for at undgå forvirringen omkring det fortællende. Nu er der imidlertid så stor tradition for herhjemme at bruge ordet fortællende journalistik, at jeg også i formidlingens navn må følge skik. Med den fodnote, at jeg herved forstår narrationen, mens jeg under afmonteringen af don't tell it, show it -mantraet bruger fortællende om det episk berettende ( telling ). Forsvar for fravalget af diskussionen om sandhed versus fiktion og journalistisk etik Talrige specialer og en god håndfuld teoretiske værker beskæftiger sig i forbindelse med reportage og fortællende journalistik med grænsedragningen mellem fiktion og fakta med Peter Harms Larsen lumsk mellemmand. Forskning på dette felt er tiltrængt, eftersom denne blandt andet danner grundlag for den journalistiske etik. Jeg finder dog, at diskussionen om objektivitet bremser en række stilistiske diskussioner, der vil kunne hjælpe os nærmere på, hvad det er, reportagen gør. Hvis vi kunne føre disse diskussioner, ville vi, hvis ellers den hermeneutiske cirkel også virker på videnskabsteori, med tiden komme tættere på reportagegenren og dermed være mere præcise i vores argumenter for, hvad dens litterære stil må bruges til, hvis man vil beholde sit pressekort. I stedet stopper de fleste journalistiske projekter ved spørgsmålet om, hvorvidt man må skrive, at det var en mørk og stormfuld aften, hvis man ikke har krydstjekket annalerne i Meteorologisk Institut. Jeg foretrækker at arbejde i tørvejr, fordi jeg gerne vil bygge en bro fra den journalistiske hverdag til den litteraturvidenskabelige analyse. Jeg vil gerne, at den smalle, ubrugelige litteratur og den brede trivielle døgnhakkelse-journalistik har et fikspunkt, der lige akkurat er stort nok til, at et par sædceller kan high five på vej til hvert sit fremmede mål. Jeg bygger altså verdens mindste bro, og det kan jeg ikke gøre, hvis der står en regn af tilstræbt objektivitet ind ad vinduet. Et par hurtige kommentarer om vejret: For det første synes jeg, at objektivitetsdiskussionen, nødvendig som den er, har kostet meget blod og som akademisk 7

8 beskæftigelse er blodfattig. Den overtrumfes dagligt af den enkelte journalists mavefornemmelse og samvittighed. Indtil den kommer frem til noget bedre, ligger etikken trygt i hænderne på dem, der risikerer konsekvenserne ved at træde ved siden af og forbryde sig mod uskrevne regler. Studiet af reportageteknik har derimod ikke nogen bund at støtte sig på i den virkelige verden: En dårlig reportage eller en dårlig sætning kan ikke undskylde sig med, at den i det mindste er legitim, den er og bliver dårlig og som sådan en forbrydelse mod vores sprog og vores skrivekunst. Som en slags forudgribelse af den diskussion, jeg vil føre over de næste 70 sider, vil jeg gerne nævne to nøglebegreber: Underliggørelse og genkendelighed. De er resultatet af en operationalisering af Viktor B. Sjklovskijs teoretiske overvejelser om kunstens natur. Det er værd at bemærke, at underliggørelse og genkendelighed ikke uden videre kan oversættes til fiktion og fakta. Det underlige kan virke fiktivt, særligt når jeg som et af de første eksempler bruger Tolstojs talende hest. Og genkendelighedsbegrebet kan forekomme faktabaseret, når jeg regner det for årsag til den moderne borgers nyhedsimmunitet. Men man kan ikke sige, at det genkendelige er det faktabaserede, og at det underlige er det fiktive i en reportage. Det genkendelige kan sagtens være (er ofte) klichéen, fordommen, eufemismen, kancellisprogets luftbårne lovmæssighed. Det underlige kan sagtens være (er ofte) morsomheder med tid, sted og afsender på, såsom den konkrete situations særegenhed, brutal ærlighed, konstatering af situationens uforståelighed. De to begrebspar er således ikke sidestillede, men sideordnede. Med en parentes om denne diskussion vil jeg kunne yde reportagens virkemidler en machiavelliansk-kynisk opmærksomhed og lade andre fortælle mig, om det hele er fup og fidus. Om valg og fravalg af litteraturvidenskabelige tilgange Begrebet underliggørelse er, som det fremgår, hentet hos den russiske teoretiker Viktor B. Sjklovskij, der er rundet af den russiske formalisme, som tog litteraturvidenskabelige syvmileskridt i de første tre årtier af det tyvende århundrede. Jeg har taget udgangspunkt i Sjklovskij, fordi hans underliggørelsesbegreb både er uhyre simpelt og samtidig meget komplekst, for så vidt som det indgår i for eksempel tropologiske diskussioner og den sprogvidenskabelige pragmatik. Dette er et udtryk for, at Sjklovskijs tænkning er dialektisk. Han gør underliggørelsen til sit greb om litteraturen, fordi han ikke behøver at forsvare dens modsætning, genkendeligheden eller rutinen, fordi denne allerede regerer, når vi mennesker kommunikerer. Underliggørelsen eksisterer dog ikke uden dens modsætning, og det kan ses af, at Sjklovskij selv bruger halvdelen af sin programartikel på at polemisere mod symbolismen og dens billeddannelse som økonomi. Af teorier med samme dialektiske grundstruktur er der flere, som givetvis også kunne 8

9 være brugbare i en analyse af den journalistiske reportages virkemidler. Det kunne være først og fremmest Mikhail Bakhtins teori om romanens litterære polyfoni. 5 Altså at romangenren er kendetegnet ved, som noget helt særligt, at kunne tale med flere stemmer på samme tid, en teori der fik ham til at betragte romanen som intersubjektiv, som en modstridig genstand i den videnskabelige tradition, der for en sikkerhedsskyld delte verden op i objektiv og subjektiv. Bakhtins betragtninger fik stor betydning, særligt blandt de franske teoretikere i Tel Quel-kredsen, der senere blandt andet justerede flerstemmigheden til en transponering af betydningssystemer og brugte den til at dekonstruere en række dikotomier skabt i forsøget på at sætte menneskets tekster i system. 6 En anden indgang kunne være Harold Blooms biografiske dialektik. På en Bakhtinlignende måde, men så at sige fra litteraturvidenskabens anden indgang end genren og strukturen, nemlig historien og biografien, påstår Bloom, at litteraturen altid skriver sig op imod noget andet, noget tidligere. Eller mere præcist nogen tidligere, hvorfor Blooms mest kendte værk A Map of Misreadings fokuserer på, hvordan den unge forfatterskikkelse, om han vil det eller ej, ender med at vende vrangen ud på sine forbilleder og dermed igen besvangre litteraturen med endnu en generation. 7 Ungareren Georg Lukacs har ligeledes inden for den episke storgenre arbejdet med dennes særegne, dialektiske erkendelsesmåde. 8 Desuden har dialektikkens mester, Søren Kierkegaard, fremkaldt mangen et studie i ironiens kunst, der jo om noget er fordrejning og undergravning af det genkendelige. 9 Selv om jeg finder, at disse teorier er andre nyttige greb om rundt regnet samme litterære fænomener, betragter jeg Sjklovskijs underliggørelsesbegreb som lettere at operationalisere. Både Sjklovskijs underliggørelse og Bakhtins polyfoni har den semantiske metamorfose som form. Men Bakhtins tankegods er bundet til epikken som storgenre og romanen (den psykologisk realistiske fra Cervantes til Mann) som udtryksform, mens Sjklovskij leder efter et greb, der kan kendetegne al kunst, alt der ikke er sagligt. Her støder vi på en konflikt, som jeg først senere vil behandle: Hvad betyder det for analysen af reportagen som journalistisk (læs: saglig) genre at bedømme den i forhold til Sjklovskijs bestræbelse på at skabe en samlet æstetik? Mikhail Bakhtin: The Dialogical Imagination. Four Essays. Se blandt andet en indføring i Gemzøe, Kristeva-citat gengivet: Gemzøe, s. 35. For en introduktion til Jacques Derrida: De la grammatologie se blandt andre Sauerberg, s. 69ff. Harold Bloom, 1975 Georg Lukacs, 1994 Om Kierkegaard se for eksempel: Bøggild,

10 Om læsningerne af Jensen og Dagerman Bør journalister læse skønlitteratur? Tom Wolfe skriver, at spørgsmålet om, hvorvidt New Journalism virkelig er ny, er så retorisk, at han aldrig har mødt nogen, der gad at blive hængende og høre svaret. Så lad os derfor ikke kede den historieløse, men på gammeldags vis forudsætte, at der som en selvfølgelighed er en nedsivningseffekt fra selv den mest incestuøse højdigtning til den mest fladpandede lavpraksis. Det er derfor ingen skade at læse to af de mest kanoniserede reportagejournalister. Jeg er jo interesseret den gode reportages kunst, de ypperste eksempler, og vil overlade det til andre at læse Olav Hergel eller Poul Høi. Som vi skal se, er Johannes V. Jensen og Stig Dagerman ikke bare forskellige i tid og modersmål. Deres stil, og formentlig også det temperament der ligger bag, er meget forskellig fra hinanden. Hvor Jensen er det opfarende fuldblodsmenneske, er Dagerman den afdæmpede anæmiker. Disse kontrapunkter ser jeg som en styrke, for så vidt som dette projekt forsøger at give et par eksemplariske reportager en behandling, der måske kan lede videre ud i almenheden. Respekten for disse forskelligheder og for førstegangslæsningens primat betyder, at jeg ikke læser Dagerman og Jensen ens. De producerede ikke ens, hvilket vel også har lidt sige, når nu dette er et studium i journalistik, en disciplin hvis raison d etre er hvem-hvadhvor: Jensen gjorde sig i en halv menneskealder i avisspalterne, mens Dagermans journalistiske produktion begrænser sig til reportageserien, der blev samlet i 1947, Tysk Höst. Min analyse af Jensen falder i et længere kapitel, hvor jeg foretager en tilnærmet udtømmende analyse af én reportages virkemidler, og derpå en række kortere kapitler, hvor jeg leder efter mønstre i virkemidler i et lille udvalg af hans øvrige journalistiske produktion. 10 Disse kortere afsnit forholder sig til en eller to reportager, hvor et virkemiddel står særlig stærkt, men som i øvrigt indeholder en masse andre teknikker. For Dagermans vedkommende har jeg opløftet denne søgning efter ledemotiver til at gælde hele Tysk Höst uden hensyn til, hvor den enkelte reportage slutter, og den næste starter. Dagermans reportagebog er skrevet fra ende til anden, da han kom hjem fra sin tysklandsrejse, og hans kompositoriske talent har sikret, at der er tale om et så homogent sæt af reportager, at Tysk Höst nærmest kan betegnes som en cyklus af journalistiske beretninger: Uanset, om han kigger ned i enfamiliebunkerens rådne gulvvand eller sidder til højbords med advokater og kunstnere, er blikket og stilen den samme. Derfor er hvert af mine kapitler i Dagerman-analysen dedikeret til hver deres virkemiddel. Skævheden i læsningerne af Jensen og Dagerman ser jeg som nævnt som en kærkommen 10 De reportager, jeg analyserer, falder for nemheds skyld ikke uden for det udvalg, der er samlet i: Handesten, Tysk Höst er udsendt i en 2010-udgave fra det svenske forlag Norstedts og er tilgængelig på flere danske biblioteker. 10

11 udfordring for min tilgang til reportagen. Den kan vise, hvor langt min teori kan række. Desuden er progressionen fra den udtømmende Jensen-analyse til den flygtigere fremhævelse af virkemidler og strategier forhåbentlig også pædagogisk, i og med at læserytmen først slår langsomt, siden hurtigere og hurtigere. Om tiden og sproget som faktorer Som nævnt er tiden og modersmålet en og et hos Jensen og en anden og et andet hos Dagerman. Men der er også en distance fra deres epoke til den moderne teoretiseren over reportagen og moderne reportageskrivning som sådan. Jeg vil gerne i dialog med nutiden, hvorfor jeg selvfølgelig må holde på en synkron/præ-babelstårn-anskuelse, der siger, at alle menneskets tekster altid kan bringes i samtale. Men jeg insisterer samtidig på kanonisering og nedsivningsteori, og at dag-til-dag journalisten skal hente sine idealer og helte i litteraturhistorien, hvorfor jeg selvfølgelig må holde på en diakron verdensanskuelse, der dikterer, at der er forskel på godt og dårligt, at hvert sprog har sin uoversættelige ånd, at i dag er anderledes end i går. Dette selvmodsigende dobbeltgreb er jeg opmærksom på, for det ligger ganske enkelt i dette projekts ånd. Men jeg vil, så vidt det er muligt inden for min diskussions præmisser, forsøge at føre denne unode helt igennem, således at den i sidste ende opnår metodens dydige vellyd. 11

12 Et kritisk afsæt Der er mange gode idéer om, hvad den gode reportage er. Da videnskaben om journalistik som få andre teoretiske felter er forbundet med praktiske produktionskrav, og ofte bedrives af folk, der selv har fungeret som journalister, er der ganske naturligt et stort behov for at rette teoretiske undersøgelser imod den praktiske virkelighed. Så et spørgsmål om, hvilket iboende træk, der gør reportagen til en transcendent genre, bliver hurtigt til, hvad er den gode reportage, som så igen bliver til, hvordan skriver jeg den gode reportage? Denne bevægelse er ganske naturlig og skal ikke her anfægtes. Men for at opspore rammerne for et nyt begreb om reportageteknik er det nødvendigt at gennemgå, hvordan reportagen er blevet behandlet som genre tidligere, og hvilke aftryk disse analyser så har sat på det for den udøvende journalist så vigtige spørgsmål om, hvilken metode, der fører på rette vej og hvilke virkemidler, der rent faktisk virker. Mellem narratologi og New Journalism: Sonderinger i det teoretiske terræn Der gives i den gennemsnitlige akademikers liv alt for få gange, hvor han i egen forskning eller i tilegnelsen af andres er vidne til en frihedskamp, der overskrider det universitære tankeslots abstrakte karakter. Et sådant storhedens øjeblik kan man opleve i Linda Dalvikens antologi Fortællende journalistik i Norden. Her er en af bidragsyderne en person, der af værkets redaktør betegnes som én af svensk fortællende journalistiks gamle patriarker, nemlig Sören Larsson. Han skriver, beåndet af en svimlende følelse af frihed, følgende:»når du har befriat dig från nyhetsartiklens tyranni kan du begrunda följenda råd från Ernest Hemingway: Visa dem, tala inta om! Det indebär, at du ska skriva på et sådant sätt att manniskorna, platserne og händelserne bliver konkret. Läsaren ska uppleva det som händer och känna sig närvärende på platsen. För att uppnå dette behöver du skriva i scener.«11 Denne svulstige stil siger noget om, hvilket indtryk både nævnte nobelpristager og amerikansk journalistik og fortælletradition har sat på de arme skandinaviske fortællere og deres teoretikere. Idealet er en klarhed i udtrykket, en slags gennemsigtig formidling, der ikke lader sig blokere af journalister, der fortæller. Det står klart, at den hemingwayske stil har meget til fælles med filmsproget uden dog af den grund at forlade papiret og skriften som medium. Minimalisme er målet og scener og 11 Dalviken, s

13 dialog udset som de mest direkte midler, hvorfor det i Linda Dalvikens bog også påpeges, at reportagen og den fortællende journalistik bærer på en stærk filmisk arv. 12 Hvordan er filmen og billedet anderledes end det skrevne ord? Jo, fortæller teoretikeren Roland Barthes, skrivekunsten er digital, mens den visuelle kunst er analog. 13 Det vil sige, at vi ikke kan komme uden om, at skriftsproget er arbitrært, noget vi har fremstillet uden hold i virkeligheden. Det skriftlige tegn er noget, som vi har vedtaget, skal referere til noget andet ude i virkeligheden, og derfor er selve bogstavet tilfældigt valgt og varierer fra sprog til sprog. Filmsproget refererer derimod altid til virkeligheden, det bryder sammen, hvis vi benægter, at det sete ikke har fundet sted. Analogien til virkeligheden skaber et verdensomspændende dokumentationsbegreb: at fotografiet (i dets bogstavelige tilstand) på grund af dets absolut analoge natur lader til at udgøre en kode-løs meddelelse, som Barthes skriver i artiklen Billedets retorik fra Det er ikke svært at se, hvorfor det har været fristende for de virkelighedshungrende journalister og deres teoretikere at henholdsvis undersøge og hylde tilnærmelsen af avisreportagen til filmsprogets gennemsigtighed. Netop opfattelsen af gennemsigtighed som en værdi sætter sit præg på det samlede teoretiske landskab, når det gælder fortællende journalistik og reportageteknikken. Kigger man på de danske specialer om fortællende journalistik, der efterhånden har samlet sig en vis bunke til, er der to gennemgående træk: En usagt præmis om, at den fortællende journalistik kan og bør beskrives via modeller, og en højstemt opfattelse af, at den fortællende journalistik blev opfundet af Tom Wolfe i 1960 ernes USA. Ebbe Fischer skriver i Fortællende Feature fra Sydamerika et manifest for den fortællende journalistik, der skal være tænkt i et plot, udført i sceniske handlinger, vække troværdighed mellem journalist og læser, bruge flashbacks og pointer mellem scenerne. 14 Claus Georg Kjær nævner Herman Bang og Henrik Cavling som trædesten på vej mod en fuldbyrdet fortællende journalistik som set hos Wolfe. Hvad angår opskriften, skal der berettermodel og beskrivende sprogbilleder til. 15 Hans Henrik Rasmussen undersøger David Foster Wallaces journalistiske essays og finder, at trekløveret Wolfe, Kramer og Franklin udgør reportagens litteraturhistorie. 16 Langwadt, Christensen og Rosbøg undersøger fortællingens muligheder i dagspressen ud fra den definition, at den bygger på berettermodellen, som igen er afledt af Vladimir Propps aktantmodel, indeholder refleksioner over plottets diegesis og udføres via rekonstruktion, personbeskrivelse og dialoggengivelse frem for citater. 17 Når journalister fortæller, er det ifølge Jeanette Ulnits og Lars Flindt Dalviken, s. 67 Barthes, s. 51 Fischer, s. 17 Kjær, s. 62 Rasmussen, 2009 Langwadt, Christensen og Rosbøg,

14 Pedersen en god idé at kigge på Wolfes smørrebrødsseddel for New Journalism og Peter Harms Larsens definition på faktion. 18 Selv samme Peter Harms Larsen bruges hos Anders Abrecht på grund af en udsigelsesanalytisk skelnen mellem den eksplicitte og den implicitte fortæller. Abrects mål er at skabe en smidig, tværmedial fortællemodel, der skal gøre kål på alle andre, hvorfor han både kalder narratologien (Propp via Rick Altman) og semiotikken (C. S. Peirce via Hayden White og Chatman) ved navn. 19 Fikspunkterne er tydeligvis narratologi (særligt berettermodellen), New Journalism og Peter Harms Larsens faktionsbegreb, når man skal finde ud af, hvad den gode reportage er. Den udbredte berettermodel består af seks eller syv faser, der kronologisk strukturerer historien. Der startes med et anslag, hvor man med en høj intensitet fanger og fastholder læserens opmærksomhed. Den efterfølgende præsentation dæmper spændingsniveauet, da der her bliver givet den nødvendige baggrundshistorie, der gør det muligt for læseren at forstå anslaget og resten af historien. Derefter følger en uddybning, som sætter kød på konflikten og fart på det drama, der blev introduceret i anslaget. Efter uddybningen kommer konfliktoptrapningen, hvor den dramatiske konflikt bliver skærpet, og hvor man hurtigt når det afgørende punkt i historien the point of no return her har hovedpersonen ikke nogen vej tilbage. Vedkommende bliver nødt til at handle således, at der kan komme en løsning på konflikten. Den igangværende konfliktoptrapning forsætter frem til klimaks, hvor historien har sit spændingsmæssige højdepunkt, og derefter følger udtoningen, hvor man enten kan vælge, at konflikten bliver løst, eller afsluttes af en cliff hanger, hvor spændingskurven bliver optrappet af, at historien bliver afbrudt uden en egentlig slutning. Således er den gængse berettemodel opbygget, og som vi finder den også hos Hvid. 20 Flere steder i det teoretiske landskab dukker aktantmodellen ligeledes op med sin forskrift af seks roller: Giveren, objektet, modtageren, hjælperen, subjektet og modstanderen. Både berettermodellen og aktantmodellen er børn af den litteraturvidenskabelige retning, der kaldes russisk formalisme, og særligt teoretikeren Vladimir Propp. Ud fra et mål om at beskrive litteratur ud fra dens form eller struktur satte Propp sig for at deducere sig frem til, hvornår man kan se, at noget er et eventyr. I et materiale på tusindvis af russiske folkeeventyr fandt han, at der i det grumsede folkehav var en fælles bund i de træk, som siden hen blev udkrystalliseret som modeller. Men det er vigtigt at huske på, at det hverken var Propp eller den formalistiske skoles mål at foreskrive, hvordan et eventyr skulle skrives. Som erklæret strukturel videnskab kunne det ikke ligge den fjernere, for målet var netop den sikre, systematiserede viden, der lå i den værdirensede beskrivelse af kognitive mønstres udtryk i narrativt sprog: Narratologien. Som jeg siden hen skal komme ind på, så er der selvsagt videnskabsteoretiske problemer ved på dette grundlag at gøre bevægelsen tilbage til den Ulnits og Flindt Pedersen, 2002 Abrecht, s. 4 Hvid, s

15 handlingsanvisende model, når man skal indkredse den gode reportagekunst. Tom Wolfes forord til New Journalism-antologien med den bestemte artikel i titlen synes at være blevet mesterteksten mellem teoretiske refleksioner og den udøvende journalists erfaringer. Wolfe erkender, at New Journalism bygger på mange, meget ældre litterære traditioner (ofte af angloamerikansk realistisk tilsnit), men at New Journalism alligevel er ny, eftersom disse forfattere oftest skriver i genrerne fiktion, essayistik, selvbiografi, eller er det, han løst kalder the literary gentleman with a seat in the grandstand. 21 Selv forklarer Wolfe, og hans ord gengives som litteraturhistorisk løsning hos Dalviken, at de unge nye journalister i tresserne gik ind i den litterære realismes tradition, da de skønlitterære forfattere forlod den til fordel for modernismen:»by trial and error, by instinct rather than theory, journalists began to discover the devices that gave the realistic novel its unique power, variously known as its immediacy, its concrete reality, its emotional involvement, its gripping or absorbing quality.«22 Denne passage emmer af en opstemt oprindelighed. Den hylder en nærmest barnlig leg med konventionen, og langt de fleste teoretiske funderinger, der nævner Wolfe, synes at tage hans ord alvorligt og sætte 1960 ernes Manhattan som den fortællende journalistiks vugge. Dette er udtryk for en historieløshed og en gennemgående amerikanisme, der kommer af, at Amerikas hele identitet bygger på en ny begyndelse. Wolfe nævner i øvrigt fire greb som New Journalism består af: Scene-på-scenekonstruktion, gengivelse af dialoger, en synsvinkel hos tredje person, det vil sige dækket direkte tale, og brugen af detaljer. Inspirationen fra Hemingways minimalistiske realisme er åbenlys, og Wolfes identifikation og overtagelse af dens virkemidler står i ovennævnte teorier ofte uden modsigelse. Det virker som om, at hvis man godkender Tom Wolfe som den fortællende journalistiks Adam, så er man tilbøjelig til at opfatte hans reportageteknik, som et iboende, altid allerede gældende ideal for genren. Således får en for ensidig litteraturhistorisk slutning konsekvenser for reportagens æstetik. Når en stor del af reportageforskningen opholder sig ved New Journalism og narratologiens dramaturgiske modeller, skyldes det, at den ofte viser tilbage til Peter Harms Larsens Faktion som udtryksmiddel fra 1990, der har status af dansk mestertekst. Peter Harms Larsen lægger også stor vægt på Tom Wolfes bidrag til reportagens historie, men pointerer, at genren nærmest er lige gammel som den psykologiske realisme inden for romangenren. Han ser både H.C. Andersen og Herman Bang som bidragsydere til reportagegenren, og opstiller Wolfe, s. 43 Wolfe, s

16 seks rammer for den: Reportagens stof er dramatisk, den bygger på selvoplevelse, den bruger litterære virkemidler, dens formål er at få læseren til at føle, at han eller hun er på stedet, den kan bruge en eksplicit jeg-fortæller, og dens funktion er at forene oplysning og underholdning for et bredt publikum. 23 Det ses tydeligt, at Peter Harms Larsen ikke specifikt søger at finde den gode reportages indre væsen, men derimod dens ydre afgrænsninger i forhold til fakta og fiktion. I anden del af Faktion som udtryksmiddel er det historiske synspunkt erstattet af et systematisk, hvor der kigges på, hvordan man så kan bygge faktion. Her skal det bemærkes, (hvad Peter Harms Larsen også selv gør opmærksom på), at den systematiske konklusion er rettet mod tv-produktion inden for faktionsgenren. Det betyder, jævnfør Barthes pointe om digitale og analoge udsigelsesformer, at Peter Harms Larsens pointer har sine begrænsninger i forhold til den skrevne reportage. Når han for eksempel opstiller tre fremstillingsformer på baggrund af Aristoteles (Drama, epik, didaktik) og introducerer beretter- og aktantmodel, er det med et klart ønske om at gennemsigtiggøre udtrykket, sådan som det hører sig til, når ting skal ud gennem en skærm:»den grundlæggende tankegang bag opstillingen af dette komplekse begrebsapparat, er forestillingen om at et effektivt kommunikerende audiovisuelt produkt (film eller TV) er karakteriseret ved en optimal udtryksøkonomi, dvs. at der er (bør være) en nøje og ubrydelig sammenhæng mellem idé, indhold, form og udtryk i produktet: Med en klar og entydig præmis som styrende og rammesættende forudsætning gives et bestemt indhold den mest hensigtsmæssige form og det mest koncentrerede udtryk, således at publikum får den stærkest mulige oplevelse knyttet til modtagelsen af præmissen; man kan sige at det netop er denne udtryksøkonomiske sammenhæng der effektivt beviser præmissen for publikum. En særlig pointe er det at berettermodellen kan bruges til at modulere udtryksstyrken over, således at toppene i den (anslag, point-of-no-return, klimaks) gives en ekstra udtryksstyrke i forhold til umiddelbart foregående eller efterfølgende faser i forløbet.«24 Begrebet udtryksøkonomi er centralt. For ingen tvivl om, at også den skrevne reportage som mål må have en stærk sammenhæng mellem idé, indhold, form og udtryk (for eksempel jævnfør Villy Sørensens begreb om indre nødvendighed i kunsten), men jeg skal senere så tvivl om, hvorvidt klarhed og udtryksøkonomi er dens middel. Men det synes klart, når Peter Harms Larsen skriver til tv-dramatikere, så må vægten være forskudt til dramatiske virkemidler såsom berettermodellen og et aristotelisk mål om klar kortfattethed i dramaturgien Larsen, s. 36 Larsen, s

17 Den sceniske fortælling hos R.P. Clarke og Martin Hvid En opbyggelig teori om reportageteknikken finder vi også hos Martin Hvid. Hans ærinde er at fordanske den praktiske forvaltning af arven efter blandt andet New Journalism, gonzojournalistik og Hemingway, som trives og doceres på det hæderkronede Poynter Institute i Florida, hvor personalet tæller pulitzerprisvindere. Hvid bygger sin Fascinerende fortælling op omkring feature-begrebet, som han mener, kan bygge oven på reportageteknikken ved at reflektere essayistisk over den. 25 Stilistisk afgrænser Hvid den fortællende journalistik over for skønlitteraturen ved lidt firkantet at sige, at førstnævnte er eksplicit i sin fortællestil, mens sidstnævnte er mere implicit. Bryder man skønlitteraturen op og kigger på, hvad der er inden i den, ser man ifølge Hvid to dele: Baggrund og handling. 26 Han gør ikke rede for, hvordan disse elementer fungerer sammen, men sætter, at den fortællende journalistik mest er drevet af handling, hvorfor hans formidling af den amerikanske tradition overvejende handler om sceneopbygning og dialog, altså mekanismer, der driver historiens handling fremad. Mellemleddet mellem tekstens opbygning (baggrund plus handling) og idealet for god reportageteknik finder han hos den amerikanske journalist Roy Peter Clarke i dennes artikel: Two ways to Read, Three Ways to Write. Her redegør Clarke for, at læseren enten læser for oplysningens eller sansningens skyld. Hvis man gør det første, er det, fordi man vil hente noget ud af teksten (journalistikken). Hvis man læser den anden er det, fordi man gerne vil gå ind i teksten og omgive sig med den (skønlitteraturen). Clarke identificerer altså to typer af tekster. Tekster, der skal underholde, og tekster der skal informere. Og, som det så ofte er tilfældet i videnskabelige funderinger over reportagebegrebet, så er selve synet på genren med til at fastlægge rammerne for, hvilke virkemidler der udgør reportageteknikken. Martin Hvid beskriver, foruden berettermodellen, som vi allerede har set på, tre klassiske, det vil sige amerikansk skolede måder, hvorpå man kan lave features. Disse skal her opridses, idet der er tale om en af de bedst anvendelige opskrifter på fortællende journalistik herhjemme, og fordi forsøget udgør et fint eksempel på, hvor langt man ad den skematiserende forvaltning af den narratologiske arv kan gå i forvejen foran den gode reportage, som man forsøgte at indfange. Den tredje model er ifølge Clarke et forsøg på at skrive reportage med udgangspunkt i de to måder at læse på. Reportagen er således syntesen, hvor der bruges både sceniske afsnit, Hvid, s. 83 Hvid-citat i: Dalviken, s

18 der giver læserne identifikation, indlevelse og oplevelse og faktabaserede afsnit, der oplyser, forklarer og sætter i perspektiv. De faktuelle, tørre afsnit kalder Clarke boring but important, bbi er. De mere litterære afsnit kaldes for scener. 27 Det syntetiske udgangspunkt virker til en begyndelse bredt nok til at fungere som et egentligt genrebegreb, men det snævres hurtigt ind, fordi dets modus operandi er blok-på-blok chunk-on-chunk, som William Blundell citeres for. Hvid kan forsikre om, at modellen fungerer bedst, når den bygges af tre blokke med scener og to med bbi er. Så er den overskuelig for læseren og føles samtidig ikke for kort, som den stod i fare for ved brug af kun to scener. Blokkene stiver så at sige hinanden af, fordi læseren, jævnfør de to læsemåder, går ind og ud af teksten. Story-modellen er ifølge Hvid navngivet af den dobbelte pulitzerprisvinder Jon Franklin, som i sin bog Writing for story beskriver den som» den række handlinger der udløses, når en sympatisk person møder en kompliceret situation, som han giver sig i kast med og løser.«igen er der fokus på, at reportagen er handlingens genre, og denne gang forløber dramaet i tre kronologiske dele: Komplikationsscenen som viser konflikten, udviklingsscenen som viser selve kampen, og løsningsscenen som viser udfaldet. 28 Igen betoner Hvid retningen, som reportagens raison d etre og adelsmærke: Læseren må bare læse videre, fordi teksten skrider ensrettet fremad. The Wall Street Journal-journalisten William E. Blundell er endnu en af de patriarker, som hos Hvid lægger navn til en attråværdig reportageteknik. Wall Street Journal-guiden bygger på fire trin, der viser, at en pseudovidenskabelig teori om reportageteknik ganske uproblematisk kan sammenlignes med reklamebranchens kongstanke AIDA: Attention Interest Decision Action. Første trin er salgstrinnet, der skal vække læserens interesse. Andet trin forklarer historien på en koncis måde. Tredje trin skal bevise eller sandsynliggøre historiens journalistiske relevans, mens Fjerde trin skal slå historiens pointe fast med en hammer. 29 Af Hvids modeller for journalistisk fortælling er det denne, der lægger sig mest op af nyhedens formparadigme. Så meget, at den sagtens kan opfattes som en omvendt nyhedstrekant, blot med lidt lokkende skørter hængende ned fra toppen i form af salgstrinnet. Hvid anlægger et kritisk blik på de tre former for fortællende journalistik, og tillige på berettermodellen, som han mener ofte topper for sent til at kunne fastholde læserens interesse for den skrevne fortælling. Tilbage står dog, at Hvid ikke kan sætte sig ud over et scene- og handlingsdrevent reportageparadigme, som hylder fremadrettetheden som iboende træk for den gode reportage. Denne værdi er derfor også det efterstræbelsesværdige ideal for den udøvende journalistik, det er blot et spørgsmål, hvilke virkemidler eller hvilken model, Hvid, s. 45 Hvid, s. 50 Hvid, s

19 der skal vægtes, alt efter hvilket historie, der skal fortælles. Bech-Karlsens modsætningsbårne reportagebegreb Halvt i modsætning til ovennævnte narratologisk inspirerede, moduleringslystne don t tell it, show it -doktrin står den norske journalistlærer og tidligere reporter Jo Bech-Karlsen, der har et anderledes vægtet syn på reportagen som genre og derfra også slutter anderledes i forhold til dens væsensbestemmende virkemidler. Bech-Karlsen arbejder ud fra en hypotese om, at reportagen er en personlig fortælling med utgangspunkt i reporterens egne opplevelser i virkeligheden. 30 Han søger et kompromis mellem to yderpositioner, som han mener, belaster diskussionen om, hvad reportagen er, og hvilke muligheder, den har for at formidle journalistisk stof. Henholdsvis, at reportagen kan stå alene som objektiv formidling af virkeligheden, og at reportagen aldrig kan sætte sig ud over sit eget sprog, det vil sige: Er uden objekt overhovedet. 31 Førstnævnte opfattelse af reportagen er ifølge Bech-Karlsen et levn fra det moderne gennembruds aviser, hvor blandt andre August Strindberg, Knut Hamsun og særligt Herman Bang satte signaturer til en udtryksform, der oftest beskæftigede sig med nogle for reporteren fremmedartede sociale forhold i et sprog, der lånte fra de ny naturvidenskabers køligt, distancerede glossarium. 32 På den måde forsøgte reporteren at gå i ét med sit stof, der således kunne stå frem for læseren i urenset, autentisk form. Idealet om den positivistiske, værdineutrale beretning fra virkelighedens verden kom senere hen under indflydelse af nyhedsartiklernes telegramstil, da den nordiske partipresse afløstes af omnibus-aviserne, og det som Bech-Karlsen betegner som informationens tidsalder. De nye læsere krævede information gennem nyhedsbulletiner, og på redaktionerne indså man, at reportagen med dens bredere format kunne gå i dybden med nyhedsartiklernes kendsgerninger og kritisk afprøve dem i en større sammenhæng. Således blev reportagen ifølge Bech-Karlsen en tjener for nyhedsjournalistikken. Særligt bidrog 1970 ernes ideologikritiske og nymarxistiske orientering til at binde genren op på sprogopfattelsen, at al sprog er et system af genkendelige tegn, der bidrager til at reducere uvisheden. 33 Dette mener Bech-Karlsen, strider mod reportagens natur, idet sansning og refleksion er personlige menneskelige kvaliteter, som aldrig kan være nøytrale. 34 Han går så langt som til at sige, at reportagen gerne benytte sig af tvetydighed og ligefrem bevidst gøre sig vanskelig, sådan at kendsgerninger og informationer i et vist omfang omsmeltes for at kunne sættes i ny Bech-Karlsen, s. 147 Bech-Karlsen, s. 8 Bech-Karlsen nævner blandt andet Herman Bangs reportage Assistenshuset fra 1880 (s. 70), Strindbergs Bland franska Bönder (s. 68). Bech-Karlsen citerer den norske Karsten Alnæs for denne opfattelse af sprog og kommunikation (s. 89). Bech-Karlsen, s

20 sammenhæng: At organisere vores viden i fortællingens form igen. 35 Alt det så længe den blot overholder et eneste krav, nemlig det, der omhandler den dokumenterede sandhed. Hvad angår opfattelsen af reportagen som den gode historie, der er fanget i sit eget sprog, står kravet om dokumenterbarhed som en portner, der adskiller reportagen fra den subjektive fiktionslitteratur. Bech-Karlsen påpeger, at man ikke kan tolke personlige iagttagelser udelukkende som et litterært virkemiddel, der dømmer reportagen uden for objektiv journalistik:»der er noe rigtig i dette, for gjennom observasjon er journalisten sin egen kilde, med de særlige kildekritiske problemer, det reiser. Men hovedsynspunktet må være at tolkning og personlig bearbejdelse må til i al journalitisk kildearbeid, enten det dreier seg om dokumentgranskning, intervju eller observasjon. Det er en tvilsom påstand at sannhetsproblemet er større ved observation enn ved analyse av muntlige utsagn eller skriftlige levninger. Det er riktigere å hevde at der er anderledes«36. Kompromisløsningen bliver altså, at reportagen lever i et uomgængeligt spændingsfelt mellem form og indhold: På den ene side bundet af loyalitet over et dokumenterbart stof, men også af et krav om narrativ sammenhængskraft. Et både-og standpunkt, der kan kritiseres for ikke endeligt at bilægge striden om genrer og objektivitetskrav med nogle rigide teoretiske definitioner, der hæver sig over den vilkårlighed, der altid er forbundet med analyse af foreliggende fænomener, for eksempel Bech-Karlsens egen analyse af nordiske reportager. Men Bech-Karlsen er af den opfattelse, at der simpelthen ikke findes tilstrækkelig med reportageforskning til at retfærdiggøre, at man dissekerer fænomenet reportage eller feature ud i undergenrer og fra teoretisk hold udleder et overordnet begreb, der på kunstig vis virker tilbage på udøvere af genren. I så fald bliver teorien en tvangstrøye. Så hellere acceptere den risiko for repræsentativ skævhed, der følger af at basere sig på praktisk erfaringskundskab. 37 Reporterens metode tips og tricks fra højfjeldet Hvilke konkrete kvaliteter er denne både-og-reportage kendetegnet ved? Jo Bech-Karlsen betragter nærvær som en gennemgående kvalitet i reportagen, og denne størrelse kommer både til udtryk gennem observation og refleksion (eller fortolkning). Således forholder den klassiske reportage sig til både det konkret-sanselige og det abstrakt-kognitive. Bech- Karlsen omtaler i den forbindelse et naturligt bikkepunkt for reportagen, hvorefter den Bech-Karlsen, s. 89 Bech-Karlsen, s. 159 Bech-Karlsen, s

21 til. 40 Den logiske fantasi er en anden teknik. Dette provokerende oxymoron stammer fra den henholdsvis bliver tilfældig information eller essayistik. 38 I forlængelse af denne strid mod teoretiske dualismer kritiserer Bech-Karlsen det nærmest slagordsagtige motto show it, don t tell it, som han kalder et Hemingway-kompleks uden hold i reportagen som dialektisk fungerende tekst:»motsigelsen skyldes at de autoritative reportasjedefinisjonene vi ha i pose og sekk, men uten å erkjenne det. De krever på den ene side scenisk framstilling (showing), som skulle medføre en skjult forteller (fortelleren som regissør). På den annen side kreve de at reportasjen skal ha det selvoplevdes form, at den skal være opplevelsesberetning, at fortelleren skal tre tydelig inn på scenen: det medfører en tydelig fortæller (telling) ( ) Fullt så firkantet logisk (eller ulogisk) er heldigvis ikke situationen i praksis. Moderne reportager har, i likhet med annen moderne litteratur, ofte en blanding av episk fortælling og scenisk framstilling i ett og samme format.«39 I kapitlerne Å utvise logisk fantasi og Reporterblikket åbner Jo Bech-Karlsen op for den gode reportages (foreløbige) kogebog: Nærvær er en overordnet kvalitet. Reportagens sprog er i modsætning til nyhedens det nære, personlige sprog, hvorfor man undertiden støder på idealet, at en reportage skal være håndskreven. Fortælleren behøver ikke nødvendigvis træde frem, men hans nærvær skal kunne mærkes. I modsætning til nyheden, hvor afsenderen som oftest måles på en ide om korrespondance mellem hans udsagn og virkeligheden, måles reportagens fortæller på oprigtigheden i de refleksioner og tolkninger, han lægger ned over sine observationer og informationer. Hvis ikke han er nær ved sine fortolkninger, hvis ikke han selv står inde for sin refleksion, så vækkes mistanken: Prøver han at prakke os noget på? Journalistens selvproblematisering er en metode. Bech-Karlsen peger på at reportagen i sin natur er søgende, og derfor udtrykker journalistens åbne erkendelsesproces. Med andre ord er reportagen ikke sikker i sin sag, eftersom den ofte forsøger at beskrive nogle sammenhænge, der rækker ud over simple facts. Derfor er det ikke af vejen at indrømme uvidenhed og udtryksformens begrænsninger. Bech-Karlsen giver et eksempel, hvor den garvede norske reportage-journalist Gunvald Opstad lægger alle kortene på bordet og gør usikkerhedens vilkår til tekstens omdrejningspunkt: Det er umuligt at beskrive India. Jeg klarer det ikke. Etter at ha reist åtte uker rundt om i dette enorme landet, etter å ha tilbakelagt 6531 kilometer på lokale busser og overfyldte tog, må jeg bare erkende at jeg ikke får det Bech-Karlsen, s. 135 Bech-Karlsen, s. 146 Bech-Karlsen, s

22 tjekkiske journalist E. E. Kisch, der i mellemkrigstiden gav den som den rasende reporter i en bog af samme navn. For Bech-Karlsen repræsenterer begrebets tvetydighed reportagens udfordring: At gestalte en meningsfyldt helhed uden at modsige de enkelte kendsgerninger. Det betyder blandt andet at bruge en collageteknik, hvori eksempler, billeder, anekdoter udgør en slags indre realisme (et begreb som Bech-Karlsen låner fra den norske journalist Lo- Johansson). Denne kan ligge i forlængelse af en historisk begivenhed eller udvikling, men er i højere grad i stand til at formidle den menneskelige oplevelse. Derfor mener Bech-Karlsen, at journalisten kan vælge at skrive mulighederne frem. I forlængelse af den logiske fantasi ligger strategien at forestille sig og beskrive et videre forløb, der hvor virkeligheden holder op. Hvordan kunne man (med et minimum af realisme) forestille sig denne mors alkoholmisbrug, når først kommunen fjerner hendes børn? Fortætning er ifølge Bech-Karlsen en nødvendighed, hvis reportagens fortælling skal fænge. Der kan veksles mellem flashbacks og fremtidsgætterier, men fortællingens nu og nærværet må altid være bærende ifølge Bech-Karlsen. Dertil kommer en journalistik rodekasse af virkemidler, som ifølge Bech-Karlsen tæller følgende narrative greb: Perspektivering ved at veksle mellem tankeniveauer, tænke i sammenligninger, betragte handlinger og genstande som symboler, bruge egne erfaringer og granske egen rolle og tilhørsforhold; kontrastering ved at slutte i modsætningspar og slutteligt elementer af den dramatisering, som Bech-Karlsen med rette mente, indtog for stor en rolle og gav en række teoretikere og journalister hemingwaykomplekset. En kritisk opsummering Feltet af reportageforskning er desværre ikke så broget og selvmodsigende, som man turde håbe på, når nu videnskaben herhjemme er fri og ukrænkelig. Før jeg går videre til at yde mit eget bidrag til reportageforskningen, kan det om den hidtidige ditto siges, at: 1. Dens ophav i russisk formalisme og deraf udledte narratologi bringer den i fare for at begå det, der allerede i gymnasiefilosofien går under navnet den intentionalistiske fejlslutning. Altså at man ved at bruge narratologien som udgangspunkt for en reportageæstetik risikerer at forveksle det værende (hvad er en reportage?) med det efterstræbelsesværdige (hvordan bør en reportage skrives?). 2. Helgenkåringen af Tom Wolfe og New Journalism som den første og bedste litterære reportagekunst er udtryk for en fortegnet historieopfattelse. 3. Ovenstående skyldes en delvist uerkendt amerikaniseret og filminflueret erkendelsesinteresse, der ikke formår at tage hensyn til den skrevne teksts anderledes udsigelsesform. 4. Hos Peter Harms Larsen er dette uforskyldt, han skriver om tv. Hos alle, der bruger 22

23 hans teori om avisreportagen, inklusive Martin Hvid, er der tale om en skævvridning af udsigelsesformer fra filmsprog til skriftsprog. 5. Dette giver et delvist falsk handlingsparadigme, hvis mål at er vise, hvis skam er at fortælle Jo Bech-Karlsen har erkendt denne fejlslutning, identificeret skampulingen af Hemingway og forsøger sig med et pragmatisk kompromis, hvilket kan ses som en ansats til et teoretisk funderet, dialektisk reportagebegreb. 41 Dette skal jeg vende tilbage til, men indtil videre kan handlingsparadigmet noteres som en problematisk forskydelse i forhold til en række litteraturteoretiske retninger, der alle arbejder med en dobbeltbund af gensidigt konstituerende tekstelementer, hvad enten disse betegnes som stemmer (Bakhtin), optagne og tomme pladser (Iser) eller det kendte over for det underligt fremmede (Sjklovskij). 23

24 Viktor B. Sjklovskijs begreb om underliggørelse Automatisering og nyhedsimmunitet Hvad lavede den russiske forfatter Leo Tolstoj den 29. februar 1897? Ifølge hans egne dagbogsoptegnelser var han dårligt nok selv klar over det:»jeg drev omkring og tørrede støv af på mit værelse, og da jeg på min vej rundt på værelset kom til sofaen, kunne jeg pludselig ikke huske om jeg havde tørret den af eller ej. Da disse bevægelser rundt i værelset tilhører vanen og er ubevidste, kunne jeg ikke komme på det og følte, at det nu var umuligt at huske det. Følgen er, at hvis jeg allerede havde tørret støv af sofaen og derefter glemt det det vil sige hvis jeg havde handlet ubevidst så var det alt andet lige som om det aldrig var sket. Hvis nogen havde iagttaget mig, ville man kunne rekonstruere min handling. Men hvis ingen havde set det, eller en eller anden havde set det, men bare ubevidst, hvis hele det komplicerede liv hos mange mennesker forløber ubevidst, så er det som om det aldrig er sket.«42 Vanens magt er farlig, den har det med at udviske ting, hvilket jo i sig selv er et problem for den, der skriver. For den, der skriver om det, som dagen bringer, avisens journalist, er vanen en modvægt, som han skal forsøge at løfte, så sandt som han prøver at overbevise sine læsere om, at der virkelig er sket noget nyt, siden de læste gårsdagens avis. For mig er læsningen af aviser og netaviser ofte at sammenligne med Tolstojs glemsomme rengøring. Det er, som om det øgede nyhedstempo, som er mere end fordoblet på ti år, 43 sætter mig ude af stand til at mærke det, jeg læser. Til tider gør de politiske skandaler og dødelige katastrofer ganske simpelt ikke indtryk på mig, eller også skyer jeg dem, fordi jeg er mæt. Det er sket, at jeg har måttet give op over for flere væsentlige, internationale konflikter. Til tider får jeg det præcis som Tolstoj og spørger mig selv, om jeg har hørt det hele før, eller om jordens rotation om sig selv nu går så stærkt, at skellet mellem nat og dag er ophævet. Kunsten som greb: Sjklovskijs teoretiske baggrund En af det tyvende århundredes første og mest betydningsfulde litteraturvidenskabelige skoler samles gerne under betegnelsen russisk formalisme, som blev flygtigt beskrevet i forrige afsnit. I navnet ligger allerede eksistensbetingelsen og første princip for denne beskæftigelse: Litteraturen er et kulturprodukt, formet af menneskehænder til tekst Kittang, s. 16 Se Brink Lund (et al.),

25 Dette kan forekomme ganske basalt, men da er det kun, fordi litteraturvidenskaben gennem de små hundrede år, der er gået siden de første teoretiske ansatser i Moskva, har indoptaget og bygget oven på dette grundlag. Viktor B. Sjklovskij 44 er en af de unge teoretikere, der omkring 1915 begynder at kigge til sprogvidenskabens undersøgelser af sætningers propositionelle indhold og relation til syntaksens opbygning, i stedet for, som den litteraturvidenskabelige tradition dengang foreskrev, til historievidenskaben og dens biografiske metode. Sjklovskijs forståelse af det skabende princip i den af sprog formede tekst udreder han i artiklen Kunsten som greb fra Her foretager Sjklovskij et opgør med eller en justering af en på det tidspunkt herskende symbolistisk retning, der prægede såvel litteraturvidenskaben som de skabende kunstarter. 46 Sjklovskij medgiver, at symbolismen gør rigtigt i at forudsætte, at litteraturen både skønlitterær og sagprosaisk udgør en egen erkendelsesform, der er anderledes end den frie tænkning eller den visuelle eller musikalske udtryksform. Han er dog kritisk over for det, han anser symbolismens hovedsætning: Kunst er tænkning i billeder. 47 Denne tænkemåde bevirker en vis økonomisering af åndskræfterne, følelsen af en relativ lethed i processen, og den æstetiske følelse er en refleks af denne økonomisering, skriver Sjklovskij. Det kan forekomme usædvanligt at tolke opfattelsen af kunsten som billedskabende ind i en økonomiseringskontekst, hvor perceptionsprocessen kan kvantificeres. Men Sjklovskij opfatter symbolismens grundsætning som udtryk for, at et symbol eller et billede altid må fremstå enklere end den virkelighed, som det forsøger at skildre.»billedets forhold til det som skal forklares: a) billedet er det konstante prædikat for vekslende subjekter det konstante attraktionsmiddel for vekslende apperceptioner... b) billedet er noget meget enklere og klarere end det som forklares.«48 Hvis altså billedet af traktoren er sværere at forstå end traktoren, så bliver den kunstneriske perceptionsproces meningsløs. Tværtimod er den symbolistiske kunsts iboende mål at være så klar i mælet som muligt og derved gøre perceptionsprocessen kortere. Det forklarer klichéen, at et billede siger mere end tusind ord Viktor B. Sjklovskij ( ) Gengivet i: Kittang, 1991 Sjklovskij sigter til den russiske variant med navne som Aleksandr Potebnja og Dmitri Ovsjaniko- Kulikovskij, mens Sophus Claussen, Johannes Jørgensen og såmænd den helt unge Johannes V. Jensen kan regnes til de danske forfattere, der arbejdede ud fra en symbolistisk kunstopfattelse. Kittang, s. 11 Sjklovskij citerer Potebnja: Litteraturteoretiske optegnelser, s Kittang, s

26 Kritik af symbolismen Så langt så godt, siger Sjklovskij, der selv er på jagt efter det transcendentale karaktertræk, der gør litteraturen til litteratur. Han påpeger to problemer ved den symbolistiske litteraturopfattelse: Det første er dens begrænsning som litteraturhistorisk teori, det andet er ganske simpelt konsekvensen af kunstens stræben mod det klarest mulige udtryk. Hvad angår symbolismen som forklaringsmodel for den litteraturhistorie, der strækker sig fra antikken til den samtidige futurisme, så kommer den til kort i det lange løb. Hvis kunsten først og fremmest er billeddannende, så burde det, ifølge Sjklovskij, også følge, at kunstens historiske udvikling er lig med billederne forandring over tid.»men det viser sig at billederne er næsten ubevægelige; de går uforandret fra århundrede til århundrede, fra land til land, fra digter til digter. Billederne er ingens, de er Guds. Jo bedre de [de symbolistiske teoretikere, LAB] lærer en epoke at kende, desto mere bliver de overbevist om, at de billeder, som de mente, en digter havde skabt, bare er overtaget fra andre, og næsten uændret. Hele den digteriske skolings virksomhed består i opsamling og bearbejdning af det sproglige materiale, og består følgelig meget mere i at ordne billeder end at skabe nye. Billederne er givet, og digtningen indeholder meget mere erindring om billeder end tænkning i billeder.«49 Sjklovskijs ærinde er altså at vise, at symbolismen i sin jagt på kunstens transcendente a priori nærmest mister den konkrete skabelse af syne. Det bliver til en uendelig regres, der ikke formår at svare på den skoletrætte gymnasieelevs første spørgsmål: Hvorfor skal vi bruge tid på det her, hvad er det fede og nyskabende ved Oehlenschlägers morgenvandringer blandt runestenene? Ved at sætte billeddannelsen som det centrale, bliver kunstens historie ikke udstrakt, men horisontal. En absurd selvrefererende størrelse ganske som at forklare sproget udelukkende gennem ordbogsopslag, der konstant viser videre til lige uforståelige synonymer. I sidste ende er det altid den samme gamle sang om kærligheden, der prikker i hjertet med den sultne rovfugls næb. Vi skal desuden huske på, at Sjklovskijs skriver dette i 1916, da litteraturens veje virkelig var begyndt at blive så snørklede og tilgroede, at en rask dreng med sundt sind kunne fare vild i den. Marcel Proust havde udsendt første bind af sit mammutværket På sporet af den tabte tid: en slags litterær pendant til fænomenologiens forkastning af den uhildede opdeling af subjekt og objekt; nu behøvede en roman ikke længere være slave af en fortællende autoritet og fortalt en historie, man kunne da bare gøre fortællerens bevidsthed til selve historien og i 49 Kittang, s

27 øvrigt bruge to hundrede sider (uden nævneværdig tegnsætning) på at forsøge at komme i tanke om barndommens land. Futurismen krævede i skikkelse af italienske Filippo Marinetti fortiden afviklet og bibliotekerne brændt ned, surrealismen arbejdede bevidst med at forvrænge virkeligheden, mens dadaismen på litteraturens vegne søgte tilflugt i barnlig pludren og vrøvlesprog, Kafka sad i Prag og hans prosas absurde mangel på motiver blev et modernistisk mestermotiv. En generation af romanforfattere Joyce, Mann, Musil arbejdede på romaner, der voksede dem over hovedet og satte spørgsmål ved genren. Året efter, i 1917, smækkede den franske billedkunstner Marcel Duchamps et pissoir op på en udstilling i Paris, ligesom for helt konkret at vise, at tingene ikke længere var, hvad de havde været. I Sjklovskijs samtid var skønlitteraturen i færd med at skamfere sig selv. Og det kan derfor ikke undre, at han var utilfreds med, at symbolismen forklarede dem som kontinuert bearbejdelse af symboler. Den moderne litteratur synes derimod at tale konfrontationens sprog. Hvad angår symbolismens stræben mod det klarest mulige udtryk, så finder Sjklovskij, at denne i sig selv er problematisk. Den gør det til litteraturens ideal, at stilens værdi er at udtrykke flest mulige tanker med færrest mulige ord, at føre forstanden lettest muligt frem. Dette gælder symbolismen for al slags sprog, også det praktiske. Og netop sammenstillingen af sagprosaen og kunstsproget mener Sjklovskij via tropologiske undersøgelser at kunne vise som en egentlig fejlslutning. Der eksisterer som bekendt to former af sprogbilleder, metaforer og metonymier. Forskellen består i, at førstnævnte løfter en beskreven genstand ind i en ny og anden sfære, som derved forstærker indtrykket. Heroverfor er metonymien en forskydning af det beskrevne til en anden del af tilsvarende begrebsverden. Det digteriske sprog benytter sig af begge, mens det praktiske sprog ifølge Sjklovskij har nok i metonymien, der er et middel til abstraktion og gruppering af virkeligheden. 50 Denne grupperingsproces er et konkret udtryk for planen om at spare mest muligt på kræfterne, at skære ind til benet. I alle tilfælde fører dette i sidste ende til en automatisering af kommunikationen.»denne automatiseringsproces forklarer lovene for vores prosasprog med dets ufuldførte sætninger og halvt udtalte ord. Det ideale udtryk for denne proces er algebraen, hvor genstande er erstattet med tegn.«51 Et ord, som vi bruger i flæng, svinder altså ind til et symbol, der kalder på øjeblikkelig genkendelse. Denne genkendelse består ikke i, at sprogbrugeren erkender ordet eller begrebets Kittang, s. 14 Kittang, s

28 indhold eller struktur. Sprogbrugeren noterer sig blot, at ordet er der på grund af det rum, det optager, for eksempel i den algebraiske formel. Overfladen ænses, men indholdet går indpakket forbi vores perception, som Sjklovskij formulerer det. Hvis landstræner Morten Olsen mener, at han har gjort sit job tilstrækkelig godt, betyder det, at hans taktiske planer ikke spiller nogen rolle i spillernes hoveder. De er, med liberoens selvopfundne ord, automatismer, som spillerne ikke spilder tid på at tænke over. Hermed er vi fremme ved den potentielle fremmedgørelse, der ledte Tolstoj rundt i sit hummer uden sikker viden om rundturens eksistens. For den optimale formalisering af genstandene falder over tid sammen med den bevidstløse gentagelse og den genkendelse, der i virkeligheden ikke genkender noget andet end sig selv. Til denne fremmedgørelse kan man regne hverdagssprogets talrige misforståelser, fordi begreberne bruges i flæng, lige indtil man konfronteres med at have brugt et udtryk, hvis konnotationer strider ret imod det, man gerne ville forklare. 52 Forsnakkelsen er det nyttedrevne arbejdslivs hovedpine, men for kunsten og litteratur er automatiseringen en sygdom til døden: Sådan går livet tabt og bliver til intet. Automatiseringen fortærer tingene; klæder, møbler, kvinden og angsten for krigen, siger Sjklovskij i en af sine mere prægnante formuleringer. Underliggørelsens virkemiddel og den vanskeliggjorte form Et ideal om den klarest mulige billeddannelse fører altså mutatis mutandis til perceptionsprocessens selvdestruktion og kunstens ophør. Her skrider Sjklovskij ind, for han lever som nævnt stadig i drømmen om at sætte fingeren på den altid allerede tilstedeværende kvalitet, der gør kunst til kunst. Han tager med fuldt overlæg det modsatte synspunkt af den klarest mulige perception (som han jo ganske belejligt fik forskrevet til selvødelæggelse): Forklaringen på kunsten er dens konstante forsøg på at modsætte sig forklaring.»kunstens virkemiddel er underliggørelsens virkemiddel og den vanskeliggjorte forms virkemiddel, som øger længden af perceptionsprocessen, for i kunsten er perceptionsprocessen et mål i sig selv og må derfor forlænges. Kunsten er en måde at opleve tingenes tilblivelse på, det som allerede er blevet til, er kunsten uvigtig.«53 De sidste par ord om kunstens konstante tilblivelse, er vigtige markører for Sjklovskijs ønske om at give sin teori en åbenhed, der kan rumme for eksempel den kunst, der sætter For eksempel bruges pressen i flæng om medierne og Christiansborg om Folketinget. Nemme udtryk, men muligvis vil for eksempel netmedierne og det teknisk-administrative personale på kongeslottet hævde, at de næppe er helt præcise. Kittang, s

29 spørgsmålstegn ved kunsten selv. Hvor symbolisterne i sidste ende kom til at sætte mærkatet genkendelse på det tilfælde, hvor læseren pludselig kan se en mening med bogstaverne og sætningerne, så taler Sjklovskij om et syn, netop fordi læseren har en fornemmelse af nyskabelse, som ellers kun burde være til stede den første gang, man støver af på sit værelse. Argumentet om tropens natur Hvis man som Sjklovskij ligger inde med en teori, der både er meget enkel og samtidig takket være sin kohærentiske rationalitet kan omspænde et endog meget kompliceret felt af virkelighed, så nager mistanken om geniets ensomme spekulationer: Taler det ikke imod teoriens autenticitet som fænomen, at den bærer så meget præg af Sjklovskijs smidige veltalenhed? Denne indsigelse forsøger Sjklovskij at komme i møde ved at forklare de førnævnte tropers natur. Metaforen var jo ifølge Sjklovskij primært at finde i og væsensbestemmende for digtersproget, fordi den forstærker indtrykket med sin inddragelse af begreber fra en anden sfære. Metaforen får altså sin genstand til at stå i et andet lys. Det sker, fordi metaforen ikke bare sammenligner det vil sige påpeger en lighed mellem dette og hint men også på samme tid påpeger en ulighed. Den bringer sin genstand fra dens normale opfattelsessfære til en ny, det vil sige egenartet semantisk forskydning, som Sjklovskij selv formulerer det. Herfra klicheen: Same same but different. Sjklovskij ophøjer altså en ganske lille tekstpartikels figurs, måde at være til på til at gælde for hele kunsten til alle tider. Et klart eksempel på, hvordan den formalistiske tænkning trækker på sprogvidenskaben. Det er som at forklare atomets opbygning og derefter ophæve den til lov for universet. Og ikke bare det: For vi kan se af de begreber, som Sjklovskij benytter, at han selv er klar over, at han springer fra en naturlig tilbøjelighed i sproget (metaforen kan ikke eksistere på anden måde) til kunstnerens bevidste valg om at forlænge perceptionsprocessen ved at gøre den underlig. Titlen på artiklen er jo kunsten som greb: Den er i menneskehænder, men arbejder samtidig inden for sprogets lovmæssighed. En forbavsende sammenblanding af natur- og åndsvidenskab, der umiddelbart lægger op til videnskabsfilosofiske fødselskomplikationer. Sjklovskij mener dog, at forskning på andre felter viser en lignende Sjklovskij-tro tilbøjelighed: Når fonetikken beskæftiger sig med lyrik, støder den for eksempel på bevidste sammenstillinger af besværligt udtalte lyde, ligesom verdenshistorien viser, at kunstsprogets indre grammatik ofte har været sin samtidige publik fremmed og arkaisk. Sådan forklarer Sjklovskij en række fremmedsprogs tætte forhold til litterære værker: Sumerisk for assyrerne, latin i middelalderens Europa, arabisk for perserne, gammelbulgarsk for russerne og Dantes vanskelige dolce stil nuovo for indbyggerne i renæssancebystaterne i Italien. 29

30 Tolstojs hest og det unævneliges litteraturhistorie Som eksempel på kunstens nødvendige underlighed griber Sjklovskij hurtigt tilbage til Tolstoj, der jo stod i fare for at miste sit hverdagsliv til rutinen. Gudskelov havde manden ved siden af rengøringen en nebengesjæft, hvor han passende kunne forsøge at skrive sig ud af det ubevidste, aldrig levede liv. Et af Tolstojs midler bliver at tage et ganske kendt fænomen, for eksempel pryglestraf, og forklare det helt ned i detaljen, mens man langsomt lader læseren tro, at man bygger op til en kritik af det korporlige straffesystem. I stedet for at afvise barbariet vælger Tolstoj at hæfte sig ved piskningen af nøgne baller. Hvorfor ikke stikke nåle i folk, hvorfor ikke gøre bedre brug af skruestikken, den er vel til for det samme? Den groteske fokusering på straffemetoden henleder på opmærksomheden på fraværet af moral, hvilket igen bringer selve straffemetoden ind i et felt af tvivl. Et andet eksempel på underliggørelse af fortællerinstansen ser Sjklovskij i historien Målestokken, hvor en hest har æren af at reflektere over menneskets begreb om ejendomsret. Hesten har et fremmed forhold til, at dens ejer omtaler den som min hest, og den deler gladelig ud af sine erfaringer: De er blevet enige om, at kun ét menneske kan sige min om én og samme ting. Og den som i dette spil kan sige min om flest ting, ham regner de for den lykkeligste. 54 Ved at lægge synsvinklen hos hesten får Tolstoj ikke bare historien til at handle om en hest, men hestens bevidsthed til at spejle den menneskelige habitus. Ved at gøre fortællerinstansen tavs (i menneskesprog) får han en masse usagte begreber i tale. Dette virkemiddel er ikke blot et intermezzo i en psykologisk realistisk fortælling, der er selve fabulaens grundstruktur, hvilket Tolstoj understreger ved at lade hesten fortælle videre efter dens egen slagtning, den undrer sig over menneskets rituelle jordefærd. Virkemidlet er hævet over den tilfældige motivering, 55 og Tolstoj udnytter groft hestens licens til at undre sig over den menneskelige socialitet til sin egen udsigelsesmæssige fordel. Og når vi har at gøre med den grundlæggende form, hvori en tekst taler til os, så vil en formalist som Sjklovskij holde på, at der er hjemmel til at ophøje underliggørelsen til transcendentalt vilkår for digtningen. Eksemplerne hos Tolstoj kan virke unødigt groteske og nærmest som provokerende brud på den realistiske fortælling. Hertil vil Sjklovskij sige, at det kun er en naturlig følge af litteraturens historiske udvikling mod det stadig mere overdrevne og tomme.»digtværkets liv går fra syn til genkendelse, fra poesi til prosa, fra det konkrete til det almene, fra Don Quixote den fattige adelsmand og skolast, som halvt bevidst finder sig i fornedrelsen ved hertugens hof til Turgenjevs stort anlagte, men tomme Don Quixote, fra Kittang, s. 18 Kittang, s

31 Karl den Store til ordet korol. I samme grad som kunstværket begynder at dø, udvider det sig, fablen er mere symbolsk end poemet, ordsproget mere symbolsk end fablen.«56 Digtningens livsløb er altså en sørgelig historie om forfald. Digtningen har en indbygget drift mod det, som vi kan kalde andetheden (kunstnerne vil altid noget andet), men paradoksalt nok er målet den første originalitet. Vi skal med kunsten finde tilbage til den førstegangsperception, hvor selv det at tørre støv af sender blodet rundt i krop og sind, som var det slaget om Austerlitz. Jagten på oprindelig oplevelse med underliggørelsen som våben er ældgammel ifølge Sjklovskij. Engang var det blot sådan, at kunstværkerne eksisterede i kraft af underligheden, mens den senere kunst bevidst har forsøgt at bruge underligheden. Sjklovskij peger på, at de tidligste folkemyter ikke ville have været folkemyter, hvis ikke de satte det unævnelige på sprog. Herhjemme har Villy Sørensen tolket de danske folkeeventyr ud fra en erstatningsfunktion. Den angst, der er ved at krydse broen, hvorunder uhyret lurer, er for længst blevet tolket som en stueren måde at omtale angsten for det seksuelle på. Hvis det ikke forholder sig sådan, hvorfor skal alle stærke mænds eventyr fra Germand Gladensvend til Bruce Willis så altid involvere et kvindeligt bekendtskab? Villy Sørensen taler om kunsten som en mulighed for fortolkning af det dæmoniske, og i Sjklovskijs terminologi betyder fortolkningsprocessen netop ikke, at det dæmoniske bliver forklaret (så ville folk jo netop løbe skrigende væk), men forskudt til en anden sammenhæng. Tolstojs påfund med hestefortælleren er i modsætning til, hvad man kunne tro ikke som sådan en nyskabelse. Sjklovskij henviser til den lange tradition inden for russiske gåder og og folkemyter, hvor dyrene ofte er brugt som talerør for det, som mennesket ikke bryder sig om at tage i egen mund. 57 Der er tale om en psykologisk parallelisme, der mimer metaforen. Disse dyr er nemlig hverken mennesker eller egentlige dyr, men menneskedyr i den forstand, at de har den menneskelige bevidsthed, men den dyriske fremtræden. Som eksempel kan en ældgammel spøg gengives: En bonde gik på marken og pløjede med sin hest i forspand. En bjørn kom forbi og spurgte bonden, hvordan han havde fået spændt hesten for. Bonden sagde, at han selv havde bundet den med reb, og de to enedes om, at bjørnen også skulle prøve samme behandling. Da bjørnen var blevet bundet, møvede den sig med rebet om benene hen til et træ i nærheden. Så kom en krage forbi og begyndte at hakke i det kød, som bonden havde med som madpakke. Bonden fangede kragen og brækkede benet på den. Kragen fløj med brækket ben hen til træet, hvor bjørnen sad bundet. Så kom en Kittang, s. 16 Kittang, s

32 fed spyflue og satte sig på bondens hest for at bide den. Bonden fangede fluen og stak som straf en lille pind op i enden på den. Fluen fløj med pinden hængende i enden over til træet, hvor bjørnen og kragen sad. Ved aftenstid kom bondens kone ud med et måltid mad. Bonden væltede hende omkuld og trak op i hendes skørter. Herregud, sagde bjørnen, nu er der én til, der skal bindes med reb. Nej, sagde kragen, det er én til, der skal have brækket benet. Nej, sagde spyfluen, det er én til, der skal have stukket en lille pind op i enden. 58 Spoler man tiden hurtigt fremad, er meningen med kunsten den samme, men naturligheden hvormed en fortælling adlyder genrekravene og omdanner det svært tilgængelige eller ubehagelige til nye, eventyrlige figurer er aftaget. Tolstoj kan jo ikke bare skrive et folkeeventyr, for med tiden har litteraturen invaderet flere områder af den menneskelige tilværelse, blandt andet hverdagen og virkeligheden, der blandt andet kommer til udtryk i realismen. Det genremæssige forfald gør, at læseren møder genkendelse i stedet for syn, og da myten løbende afmonteres af videnskaben, betyder det, at der må symboler til. Altså mere udvendige greb til erstatning for den retning mod det underlige, der oprindeligt lå i selve det at fortælle en god historie. Derfor taler vi i Tolstojs tilfælde om underlige virkemidler eller en underliggørelsesstrategi, mens folkevisernes underlighed synes at ligge bag deres eksistens som fortælling. Et transcendentalt greb om litteraturen Sjklovskijs teori bygger altså på en sammenstilling af litteraturens forfaldshistorie alting var mere ægte i gamle dage og så en tese om, at det allerede tilblevne er uvigtigt for kunsten, der altid forsøger at forlænge sit eget liv, at blive ved med at blive til. Det er ikke bare paradoksalt, men bevidst paradoksalt og et vigtigt udtryk for det dialektiske i hans metode. Sjklovskij søger at gøre sin teori så åben, at den både kan rumme det moderne genrebrud og folkeviserne og stadig fremstå som en sammenhængende litteraturteori. Derfor forudsætter han også hele tiden, at der er en modsætning til underliggørelsen, nemlig det man kunne kalde det konventionelle, genkendelige eller hjemlige. Sjklovskij giver ikke selv noget navn til denne modvægt, ganske sikkert, fordi han polemisk tager afstand fra symbolismen, som i hans optik driver rovdrift på den. Når man alligevel bør nævne det konventionelle eller det genkendelige på Sjklovskijs vegne er det, fordi han ganske tydeligt bruger det til at fremhæve underliggørelsen. Det følger helt basalt, at underliggørelsen er et trin nummer to i den litterære bearbejdelse af virkeligheden: Først må der tydes et vist indhold i virkeligheden, før man kan vrænge ad den. På denne måde kan man se, hvordan Sjklovskij i virkeligheden tænker den naive folkevisetradition som forudsætning for den naivistiske aftenlandskunst. Du kan heller ikke 58 Kittang, s

33 nævne Tolstojs realisme-med-fantastiske-sprækker uden at sige, at middelaldermyten i første omgang tæmmede og fik menneskets sjælelige dæmonier i tale i omskrevet form. Dermed synes dæmonerne uddrevet, men da det unævnelige stadig har naget, måtte den senere litteratur finde dem andetsteds, nemlig i den sociale realismes form. Med en gakket gangart går Sjklovskij ad dialektikkens vej til det alsidigt gældende. Kunsten-som greb-teorien ligger også her på linje med Villy Sørensens tænkning i Hverken- Eller, digterfilosoffens første kulturkritiske værk: Trangen til at dele verden op i dualismer skal, som titlen antyder, overvindes ved metodisk at dyrke modsætningsparrene og derved hæve sig op over dem. En anklage om både at blæse og have mel i munden (for eksempel at blande natur- og åndsvidenskaben) vil derfor prelle af på såvel Sørensen som Sjklovskij. De vil påstå, at begge dele er logocentrisk afsondrede yderpunkter, der ikke formår at beskrive det menneske eller den kunst, som findes derude. Teoretikere skal ikke give sig af med at spalte det, der i virkeligheden er sammensat. Derimod kan man komme til en vis fornuft, hvis man forsøger at dyrke virkeligheden på dens egne præmisser. Det er derfor vanskeligt at kritisere Sjklovskij uden at rulle sig længere ind i den stringente dikotomisering af verden, som han kritiserer. Man kan blot notere sig, at han ved at skifte præmisser (så at sige: flygter ind i et andet sprog) isolerer sig fra kritik, hvilket jo truer ganske alvorligt mod Karl Poppers falsifikationskrav for den gode videnskabelige praksis. 59 Set i dette perspektiv er Sjklovskijs teori ikke dårlig videnskab, men måske ikke videnskab overhovedet, eftersom den ikke kan modsiges. Derfor kan faren ved at undersøge underliggørelse i reportagegenren være, at alt kan fremstå underligt, hvis bare man stirrer længe nok på det. Æbler versus pærer. Indledende overvejelser om hverdagssprog og kunstsprog og journalistik og skønlitteratur Forståelsen af det dialektiske i Sjklovskijs metode skal vise sig afgørende, når jeg helt konkret skal analysere reportagen. Jeg har tænkt mig at døbe det tekstlige samspil mellem konventionelt og underligt reportagerummet i et pædagogisk forsøg på at forenkle den tunge russiske formalismes arv. For nu vil jeg vende tilbage til det konkrete eksempel med Tolstojs fortællende hest, der indrømmet kan virke som et fortænkt og finlitterært eksperiment. I den anden ende af dette projekt har vi reportagen, som bortset fra enkelte litterære sidespring, er en journalistisk genre, hvor man ikke kan slippe af sted med at lade hesten fortælle historien. Diskussionen om æbler versus pærer skal jeg senere tage op, men til en indledning kan det være værd at bemærke, at der sagtens kan være tale om et afsmitningsforhold mellem den radikale skønlitterære underliggørelse og den moderate journalistiske underliggørelse. På 59 For en indføring i og diskussion af Karl Poppers kritiske rationalisme se Bredsdorff,

34 samme måde som parisiske modehuses haute couture og gennemsnitlig gademode har noget med hinanden at gøre og så alligevel ikke. Takket være Sjklovskij-metodens iboende dialektik foreligger allerede i hans egen tekst en foreløbig konfrontation mellem begrebsparrene smal/bred og fin/masse. I enkelte tilfælde nærmer det digteriske sprog sig prosaens sprog, men det strider ikke mod vanskelighedsloven, siger Sjklovskij, der giver Pusjkins lyrik som eksempel på en bevidst banal, vulgær og triviel folkesprogsstil i en tid, hvor han hans forfatterkolleger stadig sad til højbords med stilen. Som et lignende eksempel kan man tilføje Mark Twains Huckleberry Finn, der med sin dyrkelse af det talte sprog, udviklede en god del af den amerikanske fortællertraditions identitet som modsætning til den europæiske åndelighed og lærde stil. 60 Sjklovskij kommer ikke selv ind på det specifikt humoristiske, men da hans underliggørelsesteori bygger på ironiens dialektik, er det ikke noget langt spring at ramme ned på humorens område. Det kan være værd at genkalde sig Mikhail Bakhtins teori om prosaens polyfoni: At dens bestemmende karaktertræk er dens evne til at tale med flere stemmer på samme tid. Det er med et par forbehold 61 en anden måde at begrebssætte spændingen mellem konventioner og underliggørelse på. I al fald er underliggørelsen ikke per se knyttet til den højtravende stil, snarere er det tilfældet, at jo stærkere tendens, jo stærkere reaktion. Selvfølgelig kan man i forhold til journalistikken kritisere Sjklovskijs teori for ikke at række ind over den del af litteraturen og sproget, der ikke er fiktion. Selv om litteraturen indfører talesprog, så bliver graden af konstruktion jo ikke mindre. Heraf følger mange journalister og reportageteoretikeres tidligere omtalte uudtalte fejlslutning, at Ernest Hemingways kanoniserede isbjergsteknik er en sandere litterær stil(!), der jo blot viser tingene, sådan som de er; at scener og dialog skulle være et mere objektivt virkemiddel end den opsamlende fortolkning og derfor bedre journalistisk formidling. 60 I de følgende afsnit om Jensen og Dagermans reportager kommer jeg ind på den underliggørelse, der består i brugen af det, vi under ét kan kalde folkelige virkemidler. Det er de tilfælde, hvor journalisten spiller på at tage en anden stemme i sin mund og dermed sikre en anderledes stærk autenticitet, fordi udsagnet på papiret ikke kommer den fra velfriserede journalist, der blot for en dag er på gaden for at lave reportage, men simpelthen stammer fra gadens personer selv. Det drejer sig oftest om anekdoten, vittigheden, gåden og slangudtrykket. 61 Se afsnittet En varedeklaration 34

35 Strømninger i det 20. århundredes reportage Johannes V. Jensen: Udvalgte reportager Kundgjort af Sjklovskijs teori om det underlige og fremmede i kunsten, er det på tide påny at kigge på en række særdeles velkendte og for længst kanoniserede reportager. Johannes V. Jensen ( ) indledte i slutningen af det 19. århundrede en livslang affære med dagspressen og særligt Politiken. Jensens reportager faldt med få undtagelser i hans unge år omkring århundredeskiftet, mens han herefter helligede sig den nye genre kronikken, som Henrik Cavling nærmest opfandt og skræddersyede til digteren. 62 Over årene var det ikke så lidt stof, der flød over fra disse kronikker til Jensens selvopfundne myte - genre. Med mindre man forfægter et radikalt nykritisk eller strukturalistisk synspunkt, er det givende at vide lidt om den verdensanskuelse og det levede liv, der danner baggrund for den i øvrigt selvgyldige tekst. Og da Jensen var for tro mod sin skrivekunst til at kunne lade den være upåvirket af livets omskifteligheder, følger her et kort rids af liv og poetik. En himmerlandsdreng bliver bladsmører Mange omtaler Johannes V. Jensen som dyrlægesøn, men som kunstner betragtet ville det være mere præcist at kalde ham søn af naturen. Han holdt da heller ikke længe som abonnent på den digteriske hovedstrømning, der i det 19. århundredes sidste årti udgik fra København, nemlig symbolismen. Denne retning kunne rumme en vis dyrkelse af naturen, men oftest som en værdisætning af den som symbol for en højere orden. I digteren Johannes Jørgensens tilfælde var det spirituelle ikke bare en undertone, men et fuldt overlæg, og derfor kunne han som storbykunstner gøre sædemanden til redskab for årstidernes guddommelige skift. Naturens beånding skulle snart blive for meget for den unge Jensen, der havde set nok natur til at besynge den, men samtidig nægtede, at der skulle ligge noget bag den, som var sandere. Derfor afsvor han sig senere sine to første fulde litterære forsøg, romanerne Einar Elkær og Danskere. Dem kan Johannes Jørgensen få, var hans opfattelse. 63 Bruddet med symbolismen har Jensen sørget for at iscenesætte dramatisk ved siden hen konkret at hænge symbolismens hovedpersoner ud og generelt vende sig væk fra åndens ontologiske herredømme over naturen. Dyrkelsen af myten om den geniale kunstner blev afløst af en Handesten, s. 11 Mortensen, s

36 konfrontationsivrig antiintellektualisme. 64 Af verdenssyn blev Jensen realist, hvilket som skrivende menneske jog ham ud i verden. Verden findes, og udlængslen er menneskets første drift. Heraf kommer Jensens berømte journalist-ed fra 1906:»Journalistik i vore Dage er omtrent den eneste Haandtering, der sømmer sig for en Mand. Det er det Tidsfordriv, der kommer nærmest Krig og Opdagelsesrejser til Søs. Det er vore Dages Landsknægterhverv; man skriver, og man rejser.«65 Denne pasus er på grund af dens højstemte ambition blevet citeret mange steder som et slags emblem for den moderne journalistik. Hvad angår den unge Jensens egen journalistik og verdensopfattelse, er det værd at lægge mærke til, at journalisten er i krig eller det mindste er en slags Columbus-figur på de syv have. Dette er for Jensen de to ypperste eksempler på respekt for livets materielle sandhed, den som skal erobres via journalistikken. Jensens syn på det skrivende subjekts forandring fra bevidst verdensfjern kunstner (al post bedes sendt til: Elfenbenstårnet, 5. th., mærk kuverten geniet ) til udrejsende reporter kan beskrives med et: Kongen er død, længe leve kongen. Jensens søgen mod journalistikken blev drevet af en ny verdensopfattelse og forsøget på at indsætte sig selv i denne. Jensen vil gerne iscenesætte denne udvikling som et bevidst valg og opgør fra hans side, men måske lå den i hans pen, før han selv vidste af det. I hvert fald bemærkede Herman Bang i sin anmeldelse af Jensens Danskere, at der brændte et talent, selvreporteren, snarere end en kunstfærdig kompositionsmester hos forfatteren. 66 Bang havde i øvrigt selv taget turen den anden vej, fra stjernereporter og überflannør i dagspressen til impressionistisk romankunstner. Det vil sige fra den daglige dont i nuets overflade til den metodiske dyrkelse af selv samme. Naturligvis modsagde Jensen sig selv, når han både bevægede sig ud i verden til hest og ville beskrive den i ydmyge journalistiske vendinger, der så vidt muligt lod stoffet tale for sig selv. Jensen stod i vejen for sin egnen overbevisning, som Martin Krogh Hansen beskriver det. Det viser to ting: At Jensens brud med symbolismens kunstnermyte ikke mindst var et overfladisk personopgør om, hvem der skulle være kalif i stedet for kaliffen, og at den jensenske selvmodsigelse, interferensen, der senere blev det nobelprishædrede forfatterskabs enestående kendetegn, allerede tidligt var på færde som en konflikt mellem digter og Læg i øvrigt mærke til, hvordan konfrontationen bliver genbrugt som lyrisk tema af Klaus Rifbjerg tres år senere, og hvordan publicisten Rifbjerg har den som foretrukken omgangstone i samfundsdebatten i de efterfølgende halvtreds år. Amerika Pressen, trykt i: Politiken den 20. oktober 1906, gengivet i Handesten, 2002 Martin Krogh Andersen tager i sin bog om Jensens avis Pressen dette vidnesbyrd til sig som en generel karakteristik af Jensen som forfatter. Det forekommer en smule forsimplet. Allerede Kongens Fald, hvis første del udkom i 1900, var med dens krydsklipninger mellem Mikkel Thøgersen og kong Christian II udtryk for kompositionskunst af høj klasse. 36

37 Det vandrende Fortov. Det store Hjul er den anden i en trilogi af reportager fra journalist. Jensen var altså først og fremmest en omvandrende selvmodsigelse, og i den forstand minder han som person ikke så lidt om den jævnaldrende Winston Churchill, der for øvrigt i samme periode også virkede som journalist. Takket være de adelige fruentimmere i Churchills omgangskreds fik eftertiden et fint billede af den unge bordherre: Dagbogsoptegnelser beretter om et ganske ulideligt bekendtskab, der kun brød sig om at tale om to emner: Verdenshistorien og sig selv uden i øvrigt at drage nævneværdige grænser mellem de to. 67 Det skudsmål rammer durk gennem Johannes V. Jensen. Svimmelhedens journalistik: Det vandrende Fortov. Det store Hjul Den måske mest berømte af Jensens reportager blev trykt i Social-Demokraten den 27. april verdensudstillingen i Paris, hvor menneskehedens teknologiske fremskridt under la belle epoque blev vist frem. Jensen lader sin komposition styre af disse teknologiske fænomener og lægger ud med at beskrive det vandrende fortov, før han går videre til akvariet og slutter af i det store pariserhjul. Anslaget er et hos Jensen ofte forekommende naturbillede, i dette tilfælde fra det parisiske forår:»hver dag er her Solskin, de fuldtudsprungne Træer lyser. Midt i det friske, endnu svale Foraar møder man pludselig stemning af Højsommer neden for Enden af en Gade flimrer det som fjærnt Luftløb over lysegrøn Havre, som Lokes Faareflokke det er det vandrende Fortovs grønne Stakitter, der glider forbi. Folk staar heroppe og føres forbi; gaar de med Fortovets Bevægelse, ser det ud som skrider de latterlig hurtigt afsted; gaar de imod Bevægelsen, føres de alligevel baglæns bort.«69 Reporteren har taget den store zoomlinse og det lange lys på. Han vil sikkert for at få læseren ordentligt indført i dette fremmedartede felt sikre sig, at de efterfølgende motiver indrammes af noget evigt og gammelkendt: Naturen. Det er nemlig det overnaturlige, der er reportagens genstand. Det skaberværk, som mennesket på urimelig vis har tilladt sig midt i Guds natur. Vi fornemmer således alene på denne ydre beskrivelse af, hvad et vandrende fortov er, en spænding mellem natur og menneskelig virketrang. Når Jensen derefter zoomer videre ind på det vandrende vidunder bliver hans Jenkins, 2006 Handesten, s. 38 Handesten, s

38 beskrivelse paradoksal: På den ene side er fortovet er en ganske kompleks bygning, hvis eksakte længde, dynamomaskiner og bærepiller Jensen nysgerrigt må notere, på den anden side beskriver han, hvordan det fremkalder en følelse af universel infantilitet, der ligger hinsides sprog og fornuft:»staar man deroppe og rejser mageligt ved at staa stille, maa man forundre sig over Folk, over alle de fremmede Ansigter rundtom de ligner børn, de morer sig umiddelbart, spærrer Øjnene op og kigger ind i Verden. Man skulle kunne meddele sig til en Englænder uden at være præsenteret for ham; man skulle kunne staa med en Tysker i Haanden og le sig fordærvet.«70 Dette babelsfortov er på en gang menneskehedens avancement og genfundne barndom. Jensen slår dette tema fast med en reference til Galilei i det øjeblik denne opfandt jordens rotation det guddommeligt simpelt fundne, der ligger til Grund for enhver bedre Vittighed. 71 Reporteren Jensen har også ørerne med sig, og lyden af fortovet er ikke mindre mærkelig end synet og følelsen: Et bedøvende Gny, der er som Jordens Lyd, vor Klodes malen hen gennem Æteren, den indgik fra første Begyndelse i vor Organisme, saa vi kan ikke vide af den, skriver Jensen. Hans kneb er at formidle denne umulighed af en sansning ved at sammenstille det mikrokosmiske bedøvende kny og urlydens planetære makrokosmos. Bedst som der er ved at gå stjerne og Big Bang i beskrivelserne, skifter Jensen stil, og hans billedsprog er igen konkret-hjemligt-jordisk:»og Fortovets pulveriserende Helvedslarm tilspidser ens Evne til at nyde... man ved ikke, hvor dulmende kærligt Luften tier et hvilket som helst andet sted, før man har lagt en dygtig Distance mellem sig og Fortovet. Er der ikke noget primitivt frugtbart i dette et Barn, der dundrer paa Kasserolle med Ildtang, et Barn som man kunne tærske og som man elsker! Jo, Fortovets tunge Klodelyd rummer den frugtbareste, den dybeste Tanke -: saa sød bliver Søvnen, saa uanet kvægende skal det være at ligge i Jorden, efter at Livets frydefulde Harmoni er forbi.«72 Jensen væver modsætninger som tugt/utugt, kærlighedens åg/dødens lethed tæt sammen i det, der ellers lader til at være en meget monoton summelyd. Selv om han kræver stor koncentration af sin læser, forsøger han således at slå en takt an, der kan beskrive det umulige. Lykkes han med sine kalkulerede svingninger mellem for eksempel konkret og abstrakt, vil læseren forstå, at journalisten ikke blot er et rablende fjols, men at der er en vis Handesten, s. 38 Handesten, s. 39 Handesten, s

39 metodik i selvmodsigelserne. På den måde sluger Jensens reportagestil det dobbelttydige fænomen, den skal beskrive. Og et vandrende fortov er forresten heller ingen dårlig metafor for en prosatekst som avisreportagen. Efter denne køresyge overophedning af reporterens blik kommer et kølnende afsnit i reportagen, hvor journalistens synspunkt nu ikke ruller på det vandrende fortov, men er fæstnet i Skyggen under en Søjlegaard, hvor Jensen ser musikanter defilere forbi og på sikker afstand besjæler en gravko i metonymien jernflab. 73 I berettermodellen ville man kalde dette for et lavintenst, uddybende stykke, men vigtigst er det at hæfte sig ved, at dette sted i teksten har sin berettigelse netop som modstykke til den vandrende beskrivelse af fortovet. En slags invers kopernikansk vending, hvor Jensen igen står som fikspunkt i sin verden, ligesom han gjorde, da han lagde for med det parisiske naturbillede. Da Jensen går videre med at fortælle om sin tur i akvariet, er det med en anden, meget mere velovervejet stemmeføring. Pludselig er flygtig sansning vendt til polemisk refleksion, og Jensen er ude med riven i et afsnit som enhver litteraturhistoriker har kær for dets pædagogiske sammenligning af fisk og anonymiserede danske kulturskikkelser.»en Stør kommer forbi og ser med god Fordøjelse til højre og til venstre... hvem er det, Støren minder mig om det er en eller anden dansk Mand, jeg husker ham ikke. Men denne flade Fisk, der ligger og labber oppe i Vandskorpen og danner Vinkel til sit eget Spejlbillede jeg tror det er en slags Rokke den kender jeg. Se den gør et lille Hop og blinker tro med Øjnene, den har fået øje paa Firmamentet og Stjærnerne, det er en dansk Fladfisk. Han er Poet, han udgrubler Vers. Nede på Bunden sidder en køn, graa Fisk og holder med ham og recenserer ham.«74 Den poetiske drømmerokke og den recenserende kutling er hinandens Forudsætninger i det havomflydte Danmark, skriver Jensen og koketterer altså med nøgleromanens letgennemskuelige spil. Igen har reportagen altså skiftet teknik og form: Før måtte Jensens pen sluge fortovet for at kunne rumme en beskrivelse af det, nu er pennen anderledes skarp og har vundet herredømme over indtrykkene, som den ubesværet binder sammen og sælger som en større polemisk pakke. Af små mærkeligheder i dette mærkelige stemningsskift noterer vi, at Jensen har taget trappen ned, og at akvariet med dets fisk er oven over ham, således at han befinder sig på selve den kølige Havbund. Ved igen at spille på modsætninger bemærker han: Nu og da ser man en Skygge passere over Hovedet, det er en Fisk, der gaar forbi ganske fortrolig og havvant favnehøjt oppe i Dybet. 75 På den måde forvrides et velkendt udtryk, indtil det står på Handesten, s. 40 Handesten, s. 41 Handesten, s. 40. Min kursivering. 39

40 hovedet og flugter med deklamationen om reporterens ståsted på bunden af havet. Trods trangen til at polemisere har Jensen dog ikke helt glemt relativitetsteorien som leitmotiv. Derfor bruger han også danmarksakvariet til at bringe sig videre ud i verden: Efter at have set Akvariet begav jeg mig utaalmodig til det store Hjul. Jeg kunde ikke styre min Længsel efter at komme op i det. Han får det næsten til at lyde uskyldigt. Ligesom det var tilfældet ved det vandrende fortov fænger Jensen an ved ganske nøgternt at referere til hjulets højde, vægt, kapacitet og byggemateriale. Derpå griber han tilbage til det genkendelige for at få sin læser med igen:»man tænke sig Frue Kirke sat paa to Tappe og indrettet til at dreje rundt med Bunden i Vejret. Mesteren for dette Hjul hedder Walter B. Basset, han er en Ingeniør uden større Navnkundighed. Hvis man slaar op efter ham i Brickas biografiske Leksikon, vil man ikke finde ham der, da han ikke er skandinav og heller ikke Forfatter.«76 Hvis vi påtager os den uforstående naivitet, der bør være livsholdning hos enhver, der vil forstå litteraturen, så kan vi spørge, hvorfor vi skal høre om Frue Kirke. Jensen har jo lige taget afsked med det danske i akvariet. Hvorfor skal vi henvises til et leksikon, der ikke rummer oplysninger om manden, vi gerne vil vide noget om? I al sin simpelhed er der tale om en limpind, som journalisten bruger for at få os til at hoppe på historien om dette hjul, der er af en anden verden. Jensen serverer, efter at have udmattet os med fakta, et par let genkendelige sammenligninger, der sætter fænomenet hjulet på plads i vores begrebsverden. Men lynsnart river han tæppet væk under sit eget udsagn ved at dementere dets relevans. Dette spil er en kalkulation, der viser, at Jensen som skribent ganske udmærket viste, hvornår han skulle være pædagog, og hvornår han skulle advokere for den fremmede verden, han befandt sig midt i. Med dette (anti-)holbergske lærestykke om åndelig provinsialitet overstået, kan Jensen slutte sin reportage i en subjektiveret formnedsmeltning, der skal efterligne den kosmopolitiske himmelstræben, som pariserhjulet for ham er symbol på. Det er ikke tilfældigt, at Jensen, da han kommer ned fra hjulet, skifter helt over i en personlig, bekendende form, hvor han beretter om sit faderopgør med Nietzsche, der som overmenneske ikke ville lade verden vinde, og derfor i år 1898 er et usselt skrog. Med Brickas biografiske leksikon i den ene ende og Nietzsche i den anden bygger Jensen en fortællemæssig vægtstang, som han som stærk mand kan imponere med at hæve over hovedet. Vi kan blandt andet notere modsætningen mellem provins/snæversind/borgerskab/ udmærkelse/jordbundenhed og verden/overmod/ingeniør/dynamitmager/præstation/ flyvenød. Nu kunne man tro, at Jensen kunne bruge et par velmenende råd fra Tom Wolfe om at 76 Handesten, s

41 skære disse komplekse værdier og tunge referencer fra: At søge klarhed, ikke distrahere. Men faktisk får Jensen via disse kontrapunkter trukket sin reportages tema, menneske versus natur, skarpest muligt op. Læseren har gennem reportagen lært ham at kende på modsætningernes rytme, og derfor kan han afslutte med at flippe helt ud, uden at teksten bryder sammen. Der er ikke andet for, end selv at læse, hvordan Jensen med sin hele fortællekraft ophæver tyngdekraften, efterhånden som hjulet drejer med ham om bord. Opstigning til indre kubisme:»hjulet er saa stort, at alle Linjer forsvinder det ene Sted synes bredere end det andet, men man formaar ikke at oversætte Indtrykket perspektivisk, fordi man selv befinder sig i Bevægelsen.«Den stadig tyndere lufts delirium:»jeg bliver for let, føler mig et Øjeblik svag af Svimmelhed... og ser Hovedet af en Fabriksskorsten synke aldeles stille væk udenfor Vinduet, smælte ned. Byen stiger som et aandende Bryst.«Livet anråbes:»nu er Waggonen højst oppe. Hvor Montmartre ligger vidunderligt. Der falder netop fuld Sol paa den Braadsø af Huse med Sacre Coeurs hvide Skum paa Toppen... leve dette Hav! Et brændende Ønske for Byen og dens bevægelse, for det evige i den Uro, der skyller gennem Gaderne! En Lovsang for dem, der syngende svømmer ovenpaa, og dem der sukker og gaar tilbunds! Et Raab af Tro for enhver Form, hvorunder Livet viser sig som Vilje, et Raab for den Vilje, der overlever sin Mand og varer ind i det Hele!«Resigneret nedsynkning:»aksen og Bærestøtterne skyder sig fjerlet til Vejrs, al Tyngde glemmes, Metallet flyver. Hvor denne Opstigen af Metalkransen beruser, Gulvets Fald henrykker.«ironiens spyd, nysproget og jovialt liv og død Tyre og I Madrid Reportagerne Tyre og I Madrid, begge fra foråret 1900, indeholder gode eksempler på to virkemidler, som Jensen ofte gør brug af: Nysproget og ironien. Situationen var den, at Spanien i år 1900 var gået krig med USA om herredømmet på Cuba og Filippinerne. Politikens redaktør, Viggo Hørup, sendte den uprøvede 25-årige Jensen 41

42 til Madrid. Ganske vist langt fra krigens fronter, men så kunne han i det mindste skrive hjem fra en hovedstad i krig. Det gør Jensen, men der er tale om en bredere undersøgelse af det spanske folks karakter og chance i krigen gennem en oplevelse af spaniernes yndlingsbeskæftigelse, tyrefægtningen. Jensen placerer sig som outsideren, som kan tillade sig at være fremmed over for en skik, der ellers er en indgroet, ritualiseret del af samfundet:»brev fra vor Korrespondent. Madrid i Maj. El Corrida begynder kl. 4 1/2. Det er den sædvanlige Tid hver Søndag saa er første Halvleg af Dagens Gudstjenester nogenlunde sluttet. Folk kan komme ud ad en Port og ind ad en Anden i god Tid saa hjem til Middag og saa til Aftenmesse. Resten af Døgnet staar det Enhver frit for at bidrage til det spanske Folks bestaaen. Plaza del Toros er besat over det Hele. Folk er saaledes fordelt, at de der ellers plejer at leve paa Livets Solside, faar Plads paa Skyggesiden la Sombra og omvendt sidder de smaa Beskattede med Solen gratis i Øjnene. Billetpriserne er sat saa landsfaderligt, at dette Forhold skabes ganske af sig selv.«77 Scenen, som Jensen her maler op, vinder sin læser ved sin frækhed: Det velkendte udtryk livet på solsiden tages på ordet, holdes i al alvor som en lov, og sådan set ligner det jo, at solen i øjnene er et gode for den fattige. Dette er den banale udfoldelse af en subtil, ironisk hudfletning af en social mekanisme, som umiddelbart er usynlig i den scene, som reporteren er vidne til. Det er, hvad den historieløse ville identificere som Hemingways isbjergsteknik: Intetsteds på overfladen, det vil sige i tekstens bogstaver, udtaler journalisten en kritik af det spanske klassesystems uretfærdighed eller hykleriet i sprogbilledet livets solside, men når dette alligevel ikke er til at tage fejl af, så skyldes det, at der mellem linjerne, i dybden, ligger en farlig iskappe. Et skudsmål der er korrekt, dog med fodnoten, at Hemingway, da disse ord blev skrevet, stadig ikke var andet end et kærligt blik mellem en læge og en klaverlærerinde i en forstad til Chicago. Selve tyrefægtningen har dyrlægesønnen Jensen et særligt øje for. Kødets sanselighed er skrevet frem på en måde, som går igen, da Jensen to år efter sender første del af Kongens fald på gaden. Heri står hovedpersonen Mikkel Thøgersens overværelse af middelalderrakkerens knivarbejde som et berømmet mætningspunkt for det danske sprog. 78 Men, hvad der også træder frem i reportagen fra tyrefægtningen, er den joviale tone, som Jensen bruger for at skabe kontrast til det drabelige indhold. Tyren, der kommer ud Handesten, s. 21 Jensen, Kongens Fald, s

43 blandt matadorerne, vender sig hid og did som en Bondedreng, der er kommen med i Bybørns Leg og aldeles ikke kan faa fanget nogen. Picadorens hest, der er helt blændet på det øjne, der skal vende mod tyren, men kan se lidt på det andet, får et sorgløst udtryk af at ville snyde i Blindebuk. 79 Hertil kommer Jensens egne recensioner, da han med fuldt overlæg påtager sig rollen som anmelder (sammenlign med positioneringen som outsider i begyndelsen): Hu hej, det var en Triumf at se, Har man kendt magen, Antonio Fuentes skal tage sig sammen. 80 Han begynder også med en provokerende kortfattethed at remse op, hvordan otte heste døde:»en fik reven Mulen op, det tav den til, ja da Tænderne kunde ses, var det, som om den smilede velvilligt. Saa fik den Laaret spaltet, den knyede ikke, men red frem tredje Gang og fik aabnet for Tarmene. Tyndtarmen besværede den i Gangen men den gjorde ikke Ophævelser af den Grund. Først i fjerde omgang blev Hesten stemplet ind mod Barrièren og sønderslidt. En hest forsvarede sig Fanden gale mig og sparkede men ikke ret længe. En prustede Puh! - da tarmene dampede under den.«81 I øvrigt er den lakoniske, usentimentale stil lånt fra hestens egen mund, idet Jensen forklarer, at dette dyr er lydigt og fornuftigt. Den dækkede direkte hestetale står som en mild pendant til Tolstojs ejendomsbegreb-udsat-for-hest og derfor som en spøjs underliggørelse af den journalistiske fortæller. For studiet af reportageteknikken er det desuden vigtigt at holde sig de konkrete eksempler på Jensens lyrisering af prosasproget for øje. Prosaen begynder øverst i venstre hjørne for i et malende tempo at bevæge sig ned mod højre. Inden for genreforskningen vil man sige, at den er objektiveret i sin form, det vil sige handler om noget, i modsætning til lyrikken, der kun bærer sin egen stemme i sig og derfor har sig selv som emne. Selve lyrikkens versefødder interessante, fordi vi ved, at digteren har siddet og nørklet med at forme dem, hvorimod romanforfatteren principielt har et sekundært forhold til ordenes lydlige udtryk han har jo en historie at fortælle. Nu er der mange måder at lyrisere på, men det, der er kendetegnende for Jensens metode, er brugen af et nysprog, der ligger på kanten af det gamle. I reportagen fra Plaza del Toros finder vi følgende eksempler nysprog, og i parentes har jeg afgivet bud på, hvad en redaktionssekretær med et konventionelt forhold til det danske sprog ville have rettet disse til: Picadoren har ømmet sig en baggrund til Handesten, s. 22 Handesten, s. 27, 25, 27. Læg mærke kontrast-effekten: Det er samme journalist, der for lidt siden var på sidelinjen som kritiker af det spanske klassesystems hykleri, som nu fører sig frem som aficionado. Handesten, s

44 (Picadoren ømmer sig for publikums skyld) Matadorerne sværmer ud de bevæger sig, som om deres Bevidsthed sad bag i dem en, hvis Sjæl bor usædvanlig flot, iler Tyren i Møde, standser foran den og bryster sig trodsigt (Matadorerne spreder sig ud... og skyder trodsigt brystet frem)... et sidste Forsøg paa at male Knoglerne i Kvas paa et af Menneskene (.. et sidste forsøg på at knuse menneskernes knogler) Den sjette og sidste Tyr var god, grundigt tirret, plaget op til fraadende Afsind (Den sjette og sidste Tyr var god. Forinden var den blevet plaget og tirret, til den blev gal) Han haltede sig en Applaus til (Hans halten blev mødt af publikums bifald) En fik reven Mulen op, det tav den til... (En fik revet mulen op, hvilket lukkede munden på den) Som vi kan se, så er redaktionssekretæren ganske hjælpeløs i forsøget på at oversætte Jensens sprog til skoledansk. Jensen opfinder nyt sprog med let omskrivning af sætningernes grammatik, for eksempel gør han kopulative verber transitive og refleksive. At halte bliver til: At halte sig (refleksiv) noget (transitiv) til. Andre gange tænker han sig, at staldknægtene er så metodiske i deres måde at plage tyren på, at man kan kalde det opplagning, at plage op, ganske som man i dagligsproget opdrager, træner op. Hvis man tror, at dette er tilfældigt valgte lykketræf fra en reporter med en heldig hånd, så vil et ganske vist mere kompliceret eksempel på jensensk nysprog give eftertanke. I det berømte digt Paa Memphis Station opfinder Jensen ordet plakathujende på dansk: 82 For inde i et af disse plakathujende Huse venter Lykken dig, Lykken, hvis du blot kan æde din Utaalmodighed - også her sover en rund ung Jomfru med Øret begravet i sit Haar, hun vil komme dig i møde en fin dag på Gaden som en bølge af Vellugt med en Mine som om hun kendte dig. I Tyre men stort set også i al anden journalistik fra Jensens hånd findes en vilje til at lyrisere det journalistiske sprog. Hvis ikke vores dagligsprog har et dækkende udtryk for virkeligheden, så må vi opfinde det. Det kræver at mål af genkendelighed og et mål af 82 Fra samlingen Digte 1906, men se Jensen, 2006, s.55 44

45 underliggørelse (man skal genkende ordet plage og dets normale brug for at kunne studse over formen plaget op til fraadende Afsind ). Litteraturen er et fremmedsprog midt i det kendte, sagde Marcel Proust. Sjklovskij ville have genkendt dette som den vanskeliggjorte form, og i Jensens reportageteknik er midlet nysprog. Ofrenes historier: Verdensudstillingens ofre og Arbejderen Amerika. Jensen vidste det. Der er grænser for, hvor meget en journalist kan få med i sin reportage, hvis han blot kigger på ting. Uden at gå videre ind i diskussionen om reportagejournalistens etik og ansvar over for en objektiv sandhed (se afsnittet En varedeklaration ) kan vi konstatere, at journalisten Jensen flere gange trækker på sine erfaringer som digter og trækker sin reportagesteder hen, hvor man normalt ikke kommer ind med pressekort. Jensen vidste, at han efter sin første reportage om indvielsen af verdensudstillingen i 1898 måtte finde på noget helt andet, hvis Social-Demokratens læsere skulle kunne danne sig et troværdigt billede af verden set fra Paris. 83 Resultatet er Verdens-Udstillingens Ofre, hvor en lille mand bliver større end verdens teknologiske vidundere:»i et Pariserblad læser jeg en Beretning, en ganske lille Notits paa en halv Snes Linjer længst tilbage paa Bladet under Rubrikken Ulykkestilfælde en Mand er falden fra Stilladset paa en af Udstillingsbygningerne og har mistet Livet. Det er en af den slags Nyheder, der altid staar nogle af i en Avis; de indbringer Reporteren et par Kroner, de læses af gamle Fruentimmer, af Folk, der har været syge, af ensomme, der lider af Trang til Sindsbevægelse. Og Manden er saa godt som navnløs, thi hvad nytter det, han hedder Julien Bartel han kunne med lige saa stor Virkning hedde Dupont eller Marscand. Imidlertid hed han Julien Bartel og var Murerarbejdsmand, en svær uangribelig Karl i Tyverne; han kom om Morgenen til Arbejdet i Bluse og Skærf, med vældige Pludderbukse af sølvgraat Fløjl, i hvis Lommer han gemte sine Ting: Tobak, en bid Brød, en Jærnkno, en Lykkeseddel fra sidste Tur med Veninden i skoven...«84 Man kan roligt sige, at Bech-Karlsens begreb logisk fantasi er i spil her, hvor Jensen ikke bare noterer et dødsfald, men skriver afdødes liv frem. På den måde kommer han, igen med kontrasten som motor, fra et udgangspunkt i notitsens sentimentalt-udvendige, ligegyldige anonymitet til en indre synsvinkels psykologiske realisme. Skiftet markeres tydeligt i detailbeskrivelsen af indholdet i lommerne, for Jensen har selv fortalt, at det blot er en notits, Jensen skrev i alt tre reportager fra udstillingen, begyndende med Indvielsen og afsluttende med Det vandrende fortov. Det Store Hjul. Verdens-Udstillingens ofre er altså nummer to i rækken. Handesten, s

46 han har læst. Resten af reportagen fortæller Bartels historie, den fatale arbejdsdag, hvor han træder forkert og pludselig ser Paris og verdensudstillingen under sig som et enestående svælg. Dette greb sætter Jensen i stand til at beskrive både enerens følelsesliv og giver et nyt synspunkt på verden. Manden kigger jo ikke på byen, når han kravler op: Han som jo er født til at se det, men fordi vi ved, at han om et øjeblik skal hænge med hovedet nedad, kan fortælleren tillade sig at kigge over skulderen og se et mekanisk Paris vokse under sig, svulme ud i vidden. Samtidig fortælles Bartels livshistorie på vej ned:»noget som Vrede, Fortrydelse har han følt mod Fjælen, der sveg ham. Saa tager Faldet Vejret fra ham. Og det er, som strækker han sig ud, ganske overbevist, lydig, for længst enig med dette... men Stødet vil komme, Stødet vil komme! tænker han. Stødet vil komme, Stødet vil komme, Stødet vil komme han tænker ikke andet, medens han ingen Ting mere ser, der er sort omkring ham, han aander ikke, og Aandenøden føler han som en skrækkelig Forventning. Da undrer det ham, at han er saa længe om at naa Jorden, han mistvivler om nogensinde at komme til Ende med det, han taages ind i Drøm imidlertid... og gennemlynes et Moment af hedt Livsbegær trods alt.«85 Den enkelte menneskes fald med menneskehedens storhed som baggrund, det er en sammenstilling, som er for underlig til at kunne rummes i et almindeligt reportageblik (pariserhjul er synlige, følelser ikke). Det er ikke desto mindre denne ironiske pointe, som tilværelsen udtrykker, hvorfor det ville være bedrag at holde den fra læseren. Jensen ender i øvrigt i en sælsomt smuk refleksion, der, som Krogh Hansen er inde på, viser, at Jensens reportager var forløbere for den senere opfundne mytegenre:»men Jorden gaar ikke under med den Ene. Tværtimod. Jo, flere der falder ned, des højere vokser Husene. Udstillingen bliver uafvendelig bygget færdig. Dette er Nuets grusomhed.«86 Paradokset er pointen, livets interferens, for nu at sige det med et udtryk fra Jensens digteriske produktion. Verdens-Udstillingens Ofre lagde ud med at foregive, at der var tale om en banalitet i noteform for siden at forvanske denne banalitet til ukendelighed i romantorsoens form. Denne metode er et helt bevidst opgør med berettermodellen. Et forsøg på at gøre narrativet underligt ved at svigte genreforventninger. Også i reportagen Arbejderen Amerika bruger Jensen en fortællemæssig arketype, Handesten, s. 37. Læg i øvrigt mærke til Jensens staccato-brug af Stødet kommer, hvilket naturligvis er en afstemning af sprogets musikalitet med narrativets udvikling. Handesten, s

47 en agent eller rolle i narrativet, med henblik på at forvanske. Også i dét tilfælde er det offerhistorien, som han gerne vil markere og siden skuffe forventningen til. I en sidegade i New York finder han en død mand, der ligger for fødderne af en politibetjent og en sørgende kone. Han begynder at berette om den italiensk udseende mands lidelseshistorie og migrationsbaggrund. Men hans pointe er det modsatte: Ingen skal have medlidenhed med manden, der bestemt ikke havde medlidenhed med sig selv. Han var skruebrækker, fortæller betjenten, og dermed indrulleret i den faglige kamp, der er del af den store civile Krig, som hele Amerikas eksistens bygger på. Den er enhvers ret og er befriet nationalstatskrigenes glorificerende propaganda, siger Jensen: De er lige gode, baade de Skydende og de Skudte. Saadan er Krigen. Der gives ingen anden Lighed end for den. 87 Person og portræt: Et Besøg hos Bjørnsterne Bjørnson og Drachmanns Aske Holger Drachmann og Bjørnstjerne Bjørnson er to personer, som har været tegnet i Jensens journalistiske streg. I det hele taget giver portrættet som genre en anden indgang til reportageteknikken hos Jensen. Clarke og Hvids dikotomisering af læsningen i oplysning og underholdning giver som tidligere nævnt de to skrivemåder: bbi versus scene. I deres ånd kunne man spørge, hvordan man så skulle ramme Drachmann eller Bjørnson ind: Fortælle om, hvordan de er? Eller vise, hvordan de er? Den sceniske fortælling, som Clark og Hvid advokerer for, bør i sagens natur give den udspillede scene førsteret. Jensen vægter scene og beskrivelse forskelligt. I Drachmanns aske kommer scenen først, siden skudsmålet af forfatterkollegaen:»hvor var Havet stort den Dag, Drachmann blev jordfæstet paa Skagen. Udenfor Grenen mødtes Skagerak og Kattegat til en vældig Springdans, Søerne stejlede lige op i luften, mod Vinden som rev Braaden tilbage fra dem. Det lignede en Hær af hvidhårede Titaner, der gjorde Stormløb på Landet. Og længere nede til venste gik det store Vesterhav ind mod Skagens Nakke i Kolonner af lange, rullende Bølger, Aarhundreder i Procession, den ene tunge Sø efter den anden, der rendte Issen i ned Grunden foran Landet og tordnede sig skummende væk. Ja Tiden arbejdede og brød ind mod Skagen, som den altid gør. Dette Ridt af Bølgen, var det, der vakte Drachmann for hvor længe siden? Aa, det var slet ikke for nogen Tid siden, næsten nu. Og der kom de saa kørende med hans Aske for at sætte den i Flyvesandet paa Skagen.« Handesten, s. 91 Handesten, s

48 Ud over en rå, poetisk kraft er virkningen i ovenstående anslag følgende: Den naturlige sammenstilling af tid (livet) og evighed (bølgerne), af sjæl (navnet på poeten) og krop (aske), og det bemærkelsesværdige i at jordfæste i flyvesand. Vækkelsen af Drachmann og dennes død foregives at være samtidig på grund af bølgernes stadige gentagelser, journalisten forsøger tilnærme det fortællende nu til det fortalte. Og når jeg skriver foregives og forsøger, så er det, fordi Jensen har gjort sin refleksion over livets samtidighed netop så personlig og bekendende ( Aa, ), at læseren udmærket ved, at den ikke skal tages alvorligt som andet end en aldrende nostalgikers ærlige indfald. Jensen holder stilen personlig og opnår effekt ved at lade sig afbryde af det anonyme de s indtog. En sentimental fortæller, der bliver afbrudt af sin historie, som blottet for eftertanke kommer busende det ligner næsten et sofistikeret arrangement, hvor udsigelsen bygges på narrativets indhold, en fabula funderet på en sjuzet. Naturligvis er det hele bare Jensens spil, men dets kompleksitet siger noget om, at den gode, overbevisende journalistiske fortælling trods enkel virkning, kan være dunkelt undfanget. Senere fortæller Jensen om Drachmann som digter og funderer over paradokset mellem et intellekt, der arbejder i evigheder og en krop, der arbejder i antal åndedrag. Men alt sammen er jo indeholdt i ovenstående anslag, der vel kan betegnes som reportagenekrolog, hvor et liv symboliseres i en scene, som fortælleren helst ikke vil kigge væk fra. At scenen skulle have forrang frem for den episke fortælling som virkemiddel i den fortællende journalistik, kan man dog ikke slutte ud fra Jensens reportageteknik. For i tilfældet Bjørnstjerne Bjørnson gør han det præcist modsat. Han bruger lang tid på at fortælle os, hvordan manden ser ud og taler, før vi endelig får ham at se i aktion i to scener, ved middagsbordet og på terrassen med udsigt over gården:»bjørnstjerne Bjørnson er ikke en Blok, hvorom du gaar rundt, han er ingen Drægtighed af Ry, mod hvilken alt udefra dør som Kugler i en Balle Hø han er elastisk, nervøs og levende som en Hest, han er i alt sin kraft et fint organisk Spil. Hans Maade at tale paa er som en Rangering paa Banegaarden Bufferne tørner voldsomt sammen, idet Vognene kobles, fjedrer fra hinanden igen, men Koblet holder, saa at tørner sammen en gang til, mindre stærkt; Sammenstødet dør hen, og atter løber en Vogn til, saa at hele Toget fjedrer og skælver. Men er alle de spændstige Vogne samlet så vrinsker Lokomotivet og Toget gaar, bredt, magtfuldt og med voksende fart.«89 Siden hen står Bjørnson på terrassen, hvor hans dobbeltvæsen, både praktisk patriark, familieog nationsfader og verdensfjern digter viser sig:»men medens Bjørnson stirrede længselsfuldt efter Skyerne, udtalte han sig ogsaa meget bekymret over, at jeg nu skulle blive gennemvaad.«89 Handesten, s

49 Eksemplerne på Jensens omgang med Bjørnson- og Drachmann-stoffet må ophæve Hemingway-kompleksets dogmatik. Jensen har så meget respekt for virkeligheden, at han vælger sin metode scene eller selvfortælling efter, hvad der virker bedst i situationen. Metaforen med togene er umulig at vise i en scene, men for vigtig til at udelade. Scenen ved Skagen er for flerstemmig til nekrologens enetale, men må med alligevel. I begge tilfælde bliver disse blandingsprodukter af stoffets selvgyldighed bedre end stivnede genrer eller skrivemåder. Den overordnede reportageteknik er at dømme efter Drachmann og Bjørnsonartiklerne et tohåndsgreb, der netop ikke er klart i opbygning, men vinder læseren ved at gøre underligheden til tema. Reporterens første spørgsmål er: Hvad er det, jeg ikke fatter ved denne her mand? Alt efter svaret, vælger han, hvordan han vil begynde. Journalisten svulmer op og tørrer ud radikal reportagekunst i Mit foraar og Fra Christiania Cirkus Som en foreløbig sidste underliggørelsesstrategi hos Jensen kan man regne den problematiserede fortællerinstans og den underliggjorte genreudsigelse. Dette er litteraturvidenskabelige termer for det underligste af det underligste. Advarsel: Mit Foraar og Fra Christiania Cirkus er eksempler på en radikale reportagekunst, der får Tom Wolfe til at lyde som en finanslovsrevisor. Der er tale om formeksperimenter, som journalisten Jensen trods alt kun sjældent kastede sig ud i. I Fra Christiania Cirkus rapporterer fortælleren i ordknap og forsøgt følelsesforladt stil om en aften i cirkus. Der sidder en mand nede foran ham, man hører hos fortælleren en undertone af irritation, og mens alle andre kigger op scenen, myrder journalisten sin person:»jeg tog omhyggelig Sigte paa det lille aabne Saar og skød uden den ringeste Støj Spigeret ind i Mandens Hoved.«90 I resten af artiklen besværer fortælleren sig ikke med at uddybe eller forklare denne episode, beretter blot om, hvordan manden falder sammen, og resten af cirkus langsomt fatter, hvad der er sket. Det er klart, at vi her har at gøre med en total fiktion, der gør, at artiklen afmonterer sig selv som journalistisk produkt. Den stod ikke desto mindre at læse i avisen København uden anden forklaring og i øvrigt ved siden af fuldtud tilstræbt objektive artikler. I dette 90 Handesten, s

50 projekts øjemed kan vi blot notere os, at journalisten Jensen afsøger underligheden helt ud på fiktionens overdrev, hvor journalistens ethos bliver trådt under fode. Dér, hvor reportagen kammer over i absurde brud på kausaliteten, nægter at forklare sig kan man dræbe uden fortællemæssig konsekvens? og prædaterer både Franz Kafkas surrealisme og New Journalism. Mit Foraar er et andet genreeksperiment, en slags forårsfeature, en slags jegreportage fra sindets landskab, en betragtning, som underrubrikken hedder. Den spiller på forestillingen eller klichéen, at foråret er kærligheden og tosomhedens tid, hvilket meget nærliggende provokerer eneren Jensen, der har lyst Lykken ud af sit hjerte og derfor kan besynge forårets lethed befriet for dens åg:»skaal for det Foraar, der er mit, fordi jeg ikke skylder nogen noget derfor, fordi jeg har bemægtiget mig det og gjort det til mit alene! Mit Foraar, mit Foraar!«91 Den modernistiske digtnings underliggørelse af klassiske symboler og her er forår/kærlighed blandt yndlingsaversionerne er løbet Jensen i pennen. Hos den amerikanskengelske digter T.S. Eliot var åbningsnummeret i langdigtet The Waste Land som bekendt : April is the cruellest month. Modsat Fra Christiania Cirkus er jeg et i Mit Foraar svulmet op, hvilket Krogh Hansen berettiget identificerer som journalisten Jensens store problem. Mit Foraar definerer grænsen til essayistikken og adskiller sig ikke nævneværdigt fra Jensens digteriske produktion. I reportagesammenhæng er det interessante endnu engang, at Jensen i forsøget på at være reporter (denne artikel var at finde i København den 27. maj 1901) gik ad underlighedens vej, men denne gang for langt. Ud af dette smukke forlis kan vi trække en hensigtserklæring: Reportagen kan ikke leve med stilstand, såsom forårslykken, men dirrende må foreslå en stadig udviklende lykke i lang tillægsform. Indledende overvejelser om underliggørelsens niveauer I de foregående afsnit om Jensens reportager har underliggørelsesstrategien stort set hele tiden været på spil. Som en foreløbig opsummering kan vi identificere underliggørelse som reportageteknik på følgende niveauer, begyndende med det mest tekstnære: Grammatikken Det sproglige billede Narrativets agent (personen, rollen i skuespillet) Refleksionen 91 Handesten, s

51 Fortællerinstansen Genrens udsigelse 51

52 Stig Dagerman: Tysk Höst Stig Dagerman ( ) var ligesom Johannes V. Jensen digter, før han blev journalist. Modsat himmerlændingen havde svenskeren dog ikke selv opsøgt avisen for at begå sig i spalterne. Som digter havde han heller ikke bevidst orienteret sig mod virkeligheden og dagligdagen og med fuldt overlæg ophævet døgnets kævl til poetik. Stig Dagerman kommer fra et helt andet sted i litteraturen og en anden tid. Han blev født i Uppsala og trådte som ung kunstner ind i den modernistiske strømning, der på den svenske side af Øresund tog et årti til sit navn. Som fyrtiotalist var han blandt de unge mennesker, der siden værdiopløsningen omkring første verdenskrig ikke rigtig havde fået verden tilbage. Villy Sørensen kalder det moderne for faldets epoke, og modernismen er for ham den kunst, der har som vilkår, at genrerne er defekte, fortællingen udslukt og virkeligheden et problem i sig selv. 92 De skvulp af litterær modernisme, som vi i 1920 erne herhjemme ser hos den unge Tom Kristensen, hos en Harald Landt Momberg og i Emil Bønnelyckes revolverfuturisme blev til en styrtsø i Sverige. En Edith Södergran har ikke noget dansk sidestykke. Dette kan hænge sammen med, at Sverige med sin neutrale position i det geopolitiske spil i mellemkrigstiden ikke i samme grad som Danmark var optændt af en politisk kamp, der satte sit præg på kulturen. Med Hærværk skrev Tom Kristensen allerede i 1930 en gravskrift over den unge tyverdigtning, der var smuk som sønderskudt banegård, dengang angsten var asiatisk i sin vælde. Derfra var der med få undtagelser dømt debat og folkeopdragelse i skyggen af Europas opbrud i brunskjorter og sortskjorter. Selv lyrikken var parlando, en sludrende dagligdagsæstetik, som når Poul Henningsen gik hjem fra byen i en brandert og mødte første morgenmænd og sidste natvogn. I Sverige trivedes en anden æstetisering af litteraturen, som betød, at den ikke altid kunne vende tilbage til de kendte realistiske former og sætte problemer under debat. Snarere lå denne strømning på linje med Samuel Becketts nye absurde drama og arven fra lyrikerne T.S. Eliot og Ezra Pound. Når litteraturen sagde noget om samfundet, skete det oftest gennem en sygelig allegorisering, og som et eksempel herpå kan nævnes Stig Dagermans roman fra 1947, De dömdas ö. Her er afmagt og meningsløshed er et vilkår for de skibbrudne øboere, der ligesom Estragon og Vladimir må fordrive tiden i eksistentiel tomgang. Herhjemme var Leif E. Christensens novellesamling Tyven i Tjørnsted skrevet i samme verdensfjerne form, der enten kan ses som dunkel og middelalderlig eller ubestemmelig fremtidig. Fyrtiotalismen nåede for det meste ikke videre end til at beskæftige sig med det skrivende individs egen angst. Og angsten er i sin natur aldrig er reel eller konkret, så ville 92 Sørensen: Digtere og dæmoner, s. 7 52

53 den være frygt, ville Kierkegaard sige. Den er derimod surreel, idet den ikke blot ikke eksisterer, men er overalt. Villy Sørensen siger, at den modernistiske kunst har indledt et intimt forhold til det sygelige og derfor beskyldes for at være dekadent. Det passer fint på den unge Dagerman, hvis debutroman hedder Ormen. Ormen er et umælende, men driftigt dyr, som lever i os alle, gennemborer vores liv og efterlader os som skrog. Dagerman troede bestemt ikke på mennesket og fornuftens sejr over dette dyr og kunne politisk set kun svinge sig op til anarkosyndikalisme. Som sådan ligger Dagerman på linje med den unge gruppe digtere, der i Danmark efter krigen skrev deres civilisationsforskrækkelse ned med en rystende klode som underlag. Blot er der den forskel fra Heretica-kredsen, at Dagerman ikke havde noget sted at vende sig hen uden at kigge Hiroshima i øjnene. Han rystede ikke noget credo ud, ikke noget glemt ord: Jeg tror. Hjemløsheden som permanent verdenstilstand gjorde, at han ikke kunne finde ud fra sin blinde vej til en højere orden, som kunne regne ned på ham som menneske. Den modernisme som senere afløste Heretica som litterær hovedstrømning herhjemme, havde til tider samme misantropiske udgangspunkt, stirrede på menneskehedens vegne ind i en kælder af blod og panik, som Ivan Malinovski skrev. Men alligevel kunne en Malinovski finde hen til en kødelig trodsighed, der gjorde et biologisk liv muligt: Dette splittede blod vil ikke dø/og ukueligt er kødet der klynger sig til sit ben. Dagermans skuespil og novellesamlinger har navne som Brändt Barn, De dödsdömte, Nattens Lekar og Bryllupsbesvär og minder om, at mareridtsprosaen var hans gebet. Desværre var det også hans sindstilstand, og da hans kunstneriske åre tørrede ud i 1950 fulgte kødet efter. I 1954 begik han selvmord. Heldigvis havde han allerede i 1946 fået den tjans, der giver os lejlighed til at bedømme hans reportageteknik. Som tidligere nævnt sendte Ekspressen ham i 1946 til Tyskland med carte blanche: Alene hans digteriske blik ville være en interessant vinkel, når nu der var tale om at gøre boet op fra verdens største politiske kraftudfoldelse. Kender man Dagermans baggrund som person og digter, før man åbner Tysk Höst, som er den samlede reportagebog, der kom ud af rejsen i efteråret 1946, ville man måske ikke kunne se ham som journalist. Journalisten, hvis eksistentielle grundangst jo ikke må komme i vejen for historien. Hos en af de samtidige anmeldere forekom Tysk Höst, da også som en udvendig, påklistret sag uden indre sammenhæng, præget af en digter, der ikke kunne finde sig til rette i sit udtryk og sin genre:»kontakten med inledningskapitlet är nedsslående. Man känner den krystade ansträngningen i själva omsvängningsproceduren från surrealism till en för 40-talisten acceptabel realism. Man bliver smått förbaskad och ritar ner elaka anmärkningar i marginalen. Författaren tycks nästan be om ursäkt för att han måste hålla en hel rad konkreta tilldragelser och fysiska tillstånd i 53

54 minnet, (...)«skriver Walter Dickson, der går videre til at citere Dagermans billede med de rødhvide ansigter:»detta verkar ju latinsk översättningsprov på gymnasiet. Det är också något skolastiskt, översättningsmæssigt i Dagermans reportage, där enkla fakta som hos de gamla filosoferna byggs om till oigenkännlighet.«93 Denne holdning var anmelderen dengang som nu ene om. 94 Og nu skal vi se hvorfor. Tyskland 1946 som stofområde Den tyske filosof Theodor W. Adorno, der i 1946 for længst var over alle bjerge fra Frankfurterskolen, står noteret for den herostratisk berømte sætning: At al digning efter Auschwitz burde være umuligt set med kulturkritiske briller. 95 Dette paradoks kom til at ruge over alle der, journalistisk eller digterisk, forsøgte at komme det tyske problem nærmere i efterkrigstiden. Overvejelsen om det journalistiske stofs ekstreme karakter er også yderst påtrængende i arbejdet med Tysk Höst som reportageserie. Stig Dagerman rejste rundt i Tyskland i to måneder og fik 12 reportager ud af det. Han er på kuljagt i ruinerne i Hamburg, nede i bunkerne, hvor det tyske kældermenneske lever, til middag hos kunstnerne og borgerskabet, hos medløberne og modstandsbevægelsen, til sortbørshandel, ude i sporvognene hos de internt fordrevne, til ungdomspolitisk møde, til afnazificeringsproces, han lytter til socialdemokraternes leder i München, går gennem de hængtes skov og overvejer, før han sætter sig på flyveren hjem, hvordan kunstnerne mon skal få alt sammen ned på papir. Adornos udsagn trænger sig indirekte på allerede under forordet til Tysk Höst, hvor Dagerman i et essay af samme navn forsøger at skrælle de moralske lag af, som stort set alle samfund skaber hos deres borgere og journalister:»man hör rösterna som säger, att det var bättre förr, men man isolerar dem från det tillstand deres ägera befinner sig i och lyssnar till dem på samma sätt som man lyssnar til en röst i Walter Dickson i Ny Tid, d. 22. juli Gengivet i uddrag i: Dagerman, s. 149 Langt de fleste samtidige recensioner var begejstrede, enkelte ligefrem ekstatiske. Siden er Tysk Höst oversat til mere end 20 forskellige sprog men ikke dansk. Særligt i Tyskland har den spillet en kanoniseret rolle som tidsdokument, og da den for nylig kom i ny udgave, var det med forord af den østrigske nobelprisvinder Elfriede Jelinek. Adorno, s

55 etern. Man kallar det objektivitet därför att man saknar fantasi nog att föreställa sig detta tilstand, ja skulle moraliska anständighetsskäl tilbakavisa en sådan fantasi därför att den vädjade till ett orimligt medlidande. Man analyserar; i själva verket är det utpressning att analysera den hungriges politiska inställning utan att samtidigt analysera hungern.«96 Anledningen til Dagermans ord var, at flere journalister var vendt hjem fra det tyske efterkrigssammenbrud og kunne formidle grimme svar på spørgsmålet til den hungrende befolkning: Har I det bedre nu end under Hitler? Sulten er en dårlig pædagog, skriver Dagerman til dem, der skuffes over eller frastødes af manglen på moral i Tyskland anno Det er menneskeligt, siger han, at ville, at livet (og sproget) forsvinder i en situation som den tyske, men det gør det ikke: Casepersonerne svarer stadig, når man spørger. I stedet vil Dagerman en mere ydmyg journalistik, der forpligter sig til situationen, den konkrete tid og det sted, den rapporterer fra, og ikke (i første omgang i hvert fald) retter ind efter en almen lovmæssighed, for eksempel retfærdigheden:»en annan sak är om det nu är riktigt, ja om det inte i sin tur är grymt att betrakta de tyska lidanden, som bland annat redovisas i denna bok, som rättvisa därför att de utan tvivel följder av ett misslyckat tyskt erövringskrig. Redan ur juridisk synpunkt är ett sådant betraktelsesätt i hög grad felaktigt, därför at den tyska nöden är kollektiv, medan de grymheterna trots allt inte var det. Vidare är hungern och frysandet inte upptagna bland den juridiska rättvisans straffsatser av samma orsak som tortyr och misshandel inte är det, och en moralisk dom som dömer de anklagade till en tilvaro som sänker de dömdas människovärde i stället för att höja det, vilket ju bör vara den jordiske rättvisans outsagda avsikt, har själv ryckt undan grunden för sin rätt til att existera.«97 Dagerman nævner det ikke, men det er klart, at den moralske indlevelsesevne, han søger at optræne hos sig selv, må modsvares af et sammenlignende, kritisk blik hos journalisten, ellers ville der jo ikke være tale om formidling. Og da slet ikke i det brede format, som Dagerman selv skriver i, og som kan bredes ud til ikke bare den svenske offentlighed i fyrrerne, men også til andre steder og tider, hvor der er interesse for menneskets ulykkes historie. Derfor tager Dagerman andetsteds i reportageserien et opgør med forpligtelsen, at enhver situation har sit eget ukrænkelige værd. Efterhånden som han får bevæget sig rundt mellem flere og flere situationer, siger han: Over alt er der værst. 98 Hans standpunkt er således spændt ud Dagerman, s. 22 Dagerman, s. 22 Dagerman, s

56 mellem ydmyghed over for stedet og situationens selvgyldighed og ophævelsen af sammes enestående status. Under alle omstændigheder tilkommer det ikke reporteren at dømme om retfærdige lidelser, fordi lidelserne ifølge Dagerman gør lige ondt i bryst, fødder og hoved, hvad enten de er selvforskyldte eller ej. 99 Åbningsessayet Tysk Höst kom ikke læserne af Expressen til gode og er også sekundært i forhold til den stilistiske vurdering af Dagermans reportageteknik. Men da jeg holder det for sandt, at ingen tekst skrives uden vilkår, er det gavnligt at holde Dagermans ideal om en afdæmpet formidling i tankerne. Ikke mindst fordi den forskrækkelse over katastrofen, der i Dagermans samtid udløste mange forsvarsmekanismer, i tidens løb har fortaget sig. Med dét in mente træder hans afdæmpede stil klarere frem og bliver endnu mere interessant: For hvordan virker underliggørelsens strategi på det stof, der i forvejen er underligt, fremmed, ekstremt og svært at kapere? Den ene mands gulv Paradoksets narrativ Den ene mands gulv er den andens loft. Dagermans møde med den ekstreme situation i Tyskland giver udslag i en række beretninger, hvor han som en slags omvendt psykologi bruger underliggørelsesstrategien med modsat fortegn. Han fokuserer i sine reportager på de mekanismer, der i det tyske samfund kan identificeres som normale. Derved opnår han en de facto underlig virkning hos læseren, der uafvendeligt hele tiden læser op imod sin egen livsverden. Et eksempel er de overfyldte tog, der bringer tyskere rundt i ruinerne af deres eget land. Dagerman beskriver følelsen af at være stuvet tæt sammen, han kender klaustrofobiens panik, hvis eneste lindring er at kigge ud ad vinduet.»genom denna ofantliga ödemark går tåget med normal hastighet i ungefär en kvart, och under denna tid upptäcker jag och tigande ciceron från togfönstret inte en människa i detta område som en gång var ett av Hamburgs mest tätbefolkade. Tåget är fullt som alla tyska tåg, men utom vi två finns det inte en människa som ser ut genom fönstret för att få en skymt av Europas kanske ohyggligaste ruinfält, men när jag ser upp möter jag blickar som säger: Någon som inte hör hit «100 Dagerman bruger sig selv som vehikel til at bringe paradokset frem. Han er den eneste turist på dette tog, den eneste, som ikke har dannet antistoffer mod den ubærlige virkelighed uden 99 Som psykologisk realitet kan man vel betvivle denne påstand. Men det er en anden diskussion, som ikke vedrører dette speciale. 100 Dagerman, s

57 for vinduet. At immunitet er en formsag, det havde man ikke ventet at høre i en katastrofereportage. Massetransit er i øvrigt i sig selv et symbol, der i det moderne samfund vækker minder om dagligdagens rutinerede slid, men til dels også stadig har sin oprindelige, stærkt romantiske betydning, så vidt som togrejsen fører ud mod det fremmede, det andet og den anden. 101 Med kendskab til disse konnotationer er det oplagt, at den trænede reporter drages af netop togscenen, selv om pointen om følelsesmæssig immunitet formentlig kunne vises på mange måder. At underliggørelse kan virke kontraintuitivt, så vi et eksempel på hos Sjklovskij. Han konstaterede som nævnt en banal underliggørelse i Pusjkins lyrik, der med folkesprog og vulgære udtryk skrev sig væk fra samtidens lærde stil. På samme måde konstaterer Dagerman, at han har en undtagelsestilstand på hænderne, altså en tilstand, hvor alt umiddelbart er underligt, hvor underligheden bor i tiden og stedet. Hans greb bliver at søge normaltilstanden i denne underlighed ved at slutte i modsætningspar, som Bech-Karlsen ville kalde det. Den paradoksale togscene er ikke den eneste, der træder underligt-normalt frem hos Dagerman. Andre gange behøver han ikke bruge sig selv til at udpensle ondskabens banalitet, den kan han lade de mennesker, han møder, udtrykke. I Bombet Kyrkogård følges Dagerman rundt med socialhjælperen Fraulein S. på en slags perverteret ejendomsmæglerturné, der ender i en udbombet skolegård:»skolan är sönderslagen, men i skolans toalett på gården bor en sudettysk familj med tre barn. Mannen letar järntråd i ruinerna och lever på att sälja prydnadssaker som han själv tillverkar av tråden. Det ser häpnadsväckende prydligt ut i denna pissoar, och mannen är rörande glad över att äntligen ha fått ett eget hem, och han berättar utan hycklad medkänsler vilken glädje han kände när han äntligen lyckades övertala hyresgästen som bodde här före honom att flytta. På den tiden var pissoaren ännu pissoar, och företrädaren gav upp sedan han med korta mellanrum förlorat sin mor, sin far, sin hustru och sin dotter i lungsot i skoltaletten i Altona.«102 Dagerman lader udsagnet tale for sig selv og går videre ud på en kirkegård, velsagtens for at lade familiefaderens, udefra set absurde, udsagn stå uimodsagt for provokationens skyld. Her er Hemingway-finten brugt, idet narrativets minimalisme er efterstræbt og indfanget. Men det er naturligvis en fejl at tro, at der i dette tilfælde ikke eller kun i mindre grad er tale om et kunstnerisk greb, end da Dagerman selv stod frem og fortalte om toget, hvorfra ingen så ud: At der her skulle være tale om renere, mere objektiv, scenisk reportage med dialog, ikke fortælling. I forhold til togscenen er toiletscenen blot en forskydelse af et fortællemæssigt greb, et andet sæt æstetiske præmisser, der udtrykker præcis samme kunstfærdighed. 101 Marcel Proust siger for eksempel i et sted i À la recherche du temps perdu: Vor tids største kærlighedsroman er planen over jernbanetogets afgange. 102 Dagerman, s

58 Dagerman behersker ligesom Jensen flere reportageteknikker og bruger dem uden andet hensyn, end hvad der tjener stoffets underlighed bedst. Andetsteds beskriver Dagerman det, man kunne kalde begærets krigshistorie. På endnu et overfyldt tog hvor ingen kan bevæge sig, spiser en pige et grønt æble. Men da toget er mørklagt, lyser hun kortvarigt op med sit fyrtøj, så hun kan se, hvor hun skal bide i æblet. Dette kan synes unødvendigt og pirrende, og det er det også for resten af togvognen, der kun hører lyden af biddet og kun ser æblet i stadier af dets afpilning! Alle måber, men ingen kan gøre noget, og scenen er så stærk, at Dagerman selv må erkende sin overraskelse i teksten ( i detta mörker händer plötsligt något sälsomt ), formentlig for at sætte sin troværdighed ind over for dette usandsynlige syndefald, der både bringer sult og seksualitet i samme æble:»den unga kvinnan med sina goda tänder som hele kupén kännar lyser på äpplet varje gang hon har bitit i det, kanske för at konstatera hur lätt materien besegras.«103 Dagerman, der i sin digtning var den stærke, uhæmmede symboliks klakør, vil kun alt for godt vide, hvordan virkeligheden her spiller tilfældets musik, som Milan Kundera ville sige. Allerede inden Dagerman er steget om bord på dette tog mod Hamburg, hæfter han sig ved det seksuelle, denne gangs dets lovmæssighed i forbindelse med en plakat, der prædiker afholdenhed:»ett diagram över könssjukdomarna visar en olycksbådande röd kurve som stiger i en fruktansvärt brant vinkel från juli 1945, den månad när soldaterna börjat acklimatisera sig.«104 Nødtørften tørrer ikke ud, sædernes forfald fjerner ikke sæderne, de udgør tværtimod en paradoksal undtagelsestilstandens takt. I en anden af Dagermans reportager er undtagelsens regelmæssighed rykket helt frem i rubrikken: Konsten att sjunka signalerer det værdige og det uværdiges sameksistens. Kunsten er livets liv i den forstand, at den er selvgyldig og aldrig behøver referere videre til andet end sig selv. Det at synke betyder i Dagermans begrebsunivers, at mennesket går til bunds, nedlader sig til det uværdige for at overleve. Hellere synke end at gå under, og når dette mantra er blevet gentaget tilstrækkelig mange gange, efterlevet af tilstrækkelig mange mennesker, ja så er der tale om (folke)kunst. Selvsagt kommer Dagerman i Konsten att sjunka ind på den omfattende prostitution, men mest provokerende virker sammenstillingen af skæbner i en toværelses sortbørscentral i Berlin. Her føres der Geschäft : 103 Dagerman, s Dagerman, s

59 »Den polska lärarinnan har förlorat sin man i Auschwitz och två barn på vägen polska gränsen-berlin under den stora paniken 1945, och pojken är den enda hon har kvar. Men ändä har hon ett fridfullt ansikte när lamporna tänds, och när jag frågar henne vad hon sysslar med viskar hon leende i mitt öra: Geschäft! En gäng har hon läst Hamsun och Strindberg i en liten polsk by, men jetzt ist alles vorbei. «105 Den polske lærerindes kompagnon ud i sortbørshandlen har en historie, der gør dem til et ulige makkerpar, der er lige for skæbnen:»han var i Italien och har en deformerad panna som är ett minne från den första alliereda landstigningen på Sicilien och en granatskärva i bröstet som souvenir från belägringen af Monte Cassino.«106 Tilsammen fungerer parret som et omvandrende oxymoron i et paradoksalt narrativ. Humor som underlig afvæbning i Inferno. Folkeviddets galgenhumor. Førnævnte sortbørssoldat er i øvrigt leveringsdygtig i en vittighed, som Dagerman genfortæller og afslutter sin reportage med:»han berättar en vits, vitsen om Berlins fyra ockupanter som rår om en damm med var sin guldfisk. Ryssenn fångar guldfisken ock äter upp den. Fransmannen fångar den och kastar bort den sedan han först tagit loss de vackra fenorna. Amerikanen stoppar upp den ock skickar den hem till USA som souvenir. Engelsmannen beter sig märkvärdigast: fångar fisken, håller den i handen ock smeker den til döds.«107 Så vidt jeg kan se, har denne morsomhed foruden sin egen absurde komik to funktioner i reportagen. For det første er den medtaget for at kunne forstå kunsten at synke. Vi ved, at det handler om menneskers levevilkår og vilje til nedlade sig for at opretholde dem, men vi ser først det paradoksale i situationen, når vi forstår, at berlineren er guldfisk i okkupanternes dam: Fisken må synke til bunds for ikke at blive frelst af dens velmenende formyndere. For det andet tjener guldfisken-vitsen som en afvæbning af de grusomme personhistorier, der har rystet soldaten og flygtningen sammen i en perverteret skæbne som forretningspartnere. Og som sådan er galgenhumoren flere gange øverst på Dagermans notatblok. 105 Dagerman, s Dagerman, s Dagerman, s

60 Efter de intense bombardementer af Ruhrområdet, Saarområdet og Schlesien er det i Hamburg en stående joke, at ruinerne, som folk gennemroder for at finde brugbare efterladenskaber, er Tysklands eneste fungerende kulmine. 108 Morsomheden falder lige efter beskrivelsen af et forladt husruin, hvor radiatorerne kryber op langs væggene som skræmte dyr. I Bombad Kyrkogård bliver manden, der sælger kartoffelskrælleren, der kan snitte verdens tyndeste skiver, anslag til den kamp for rationer, som Dagerman er vidne til i Hamburg. Dagerman beskriver, hvordan sælgeren forfører sit publikum med ironiske bemærkninger som anden stand up-komiker: Visseligen är det ett hundgöra att skala potatis så stora som ransonerna är... siger sælgeren, før han går i gang med at beskrive sit vidunder. Dagerman skriver videre:»det är samma slags humor som en fiskhändlare i närheten visar när han sätter upp ett stort, indignerat anslag i sitt tomma skyltfönster: Tänk at höja fiskransonerna nu när det är såå ont omslagspapper.«109 Dagerman begynder således i det små med et par uskyldige morsomheder, der pirker til helhedsopfattelsen af katastrofen. Senere i hans reportageserie bliver galgenhumoren mere kras. De internt fordrevne, der bor i de afsporede togvogne, som de kom rejsende i, har ikke store forhåbninger om at vende tilbage til de huse, de forlod, da de allierede bombardementer var værst. Mens de har været evakueret, har andre, mere opportunistiske medborgere nemlig overtaget ruinerne, og kommunestyrets genhusningspligt sætter de ikke stor lid til: Bureaukratiet er langsommere end døden lyder det fra de døende i vognene, der Dagerman besøger dem i selskab med en ung læge. Det virker provokerende ærligt, og Dagerman vil vise sin læser, hvordan verden ser omvendt ud, set fra helvede. Bemærkningen om det dødsens bureaukrati er gennemvæddet af en absurdisme, der består af tragikken og komikkens sammensmeltning. For eksempel kan Franz Kafkas Processen forekomme dyster og dystopisk, men historien viser, at da Kafka læste op fra første scene, hvor Josef K. bliver anholdt på sengen i sit nattøj, da rungede vennernes latter ud på Café Arco i Prag. 110 Helt på vrangen vender virkeligheden i beskrivelsen af de såkaldte Spruchkammersitzungen, som Dagerman overværer. De er en del af den afnazificering af det tyske samfund, som var de allierede sejrherrers store håb som gardering mod de fejltagelser, som blev begået under fredsforhandlingerne efter første verdenskrig. Problemet er blot, at det kun er de små fisk, der går i nettet, og at selv de har mulighed for at købe sig hjælp i det 108 Dagerman, s Dagerman, s Kundera: Romankunsten, s

61 brandudsalg af vidneberetninger, der er skudt op, efterhånden som afnazificeringsretssagerne blev udbredt. Igen citerer Dagerman folkeviddet, der ubønhørligt omtaler sagerne som Sprichkammersitzungen eller Bruchkammersitzungen. I alle tilfælde besjæler Dagerman sin reportage med en autenticitet og et nærvær, der har dokumentarisk værdi samtidig med, at han får afvæbnet infernoet. Det forklarer, hvorfor han har spredt disse humoristiske indslag ud over hele sin serie af reportager. Tillad mig en afstikker: Da jeg for et par år siden var på besøg på Auschwitz-museet, så jeg en række fotografier af den lange række af udsultede jøder og andre folkefjender, der lige var steget af toget, som gjorde holdt et par hundrede meter foran gaskamrene. På fotografierne stod folk så og ventede på, at en tysk læge valgte, hvem der var stærke nok til at arbejde sig i ihjel i Birkenau-lejren, og hvem der skulle gasses med det samme. Hvor meget disse mennesker vidste om deres skæbne, er uklart, men de var i hvert fald udmagrede, nærmest segnende efter den lange togtur. Et af fotografierne satte mig i stå: En hvidhåret mand stod og fægtede med armene, mens personerne omkring ham smilede eller lo. Humor er som luftart, der trænger ind alle steder, uanset situationens alvor. Den er derfor et led i Dagermans bestræbelser på at tvinge det normale frem af det ekstreme. Og hans pointe med at gøre dette siger i sig selv noget om katastrofesituationen: At det er her, at humoren lever bedst eller i hvert fald vigtigst. Humoren er jo per se en afmontering af alvoren, et fald i værdighed, der gør personerne, som den rammer, urørlige, fordi de allerede er sunket ned på bunden, allerede halvt har opgivet sig selv. Det er derfor, at den ene halvdel af den meget morsomme slangordbog handler om sex og den anden halvdel om døden. De store, farlige spørgsmål kan vi håndtere, hvis vi omtaler dem i et sprog, som signalerer, at vi har et uhøjtideligt, hjemligt forhold til dem ( stille træskoene, krasse af ): Det forfærdelige er morsomt, når blot det er ufarligt et citat, der kan tilskrives både Villy Sørensen og Aristoteles. 111 Goddag, mand, økseskaft. Ærlighedens brutalitet Et af de mest slående udtryk for det tyske armod og den menneskelige fornedrelse i 1946 har Dagerman gemt væk i en lang parentes i det indledende kapitel i Tysk Höst, der som bekendt først blev udsendt, da reportageserien var blevet sat på bogform. Som sådan er det måske udtryk for, at Dagerman for kontrastvirkningens skyld ville give sit stærkeste stof den mest undseelige position i sin bogudgivelse. Emnet er det tyske kældermenneske, som af anstændige medier beskrives som ubeskriveligt, men som Dagerman beskriver som boende i bunkerens mørke på fjerde år, i 111 Villy Sørensens anden novellesamling, Ufarlige Historier, havde ordene som bon mot, angivet som cirka Aristoteles. 61

62 iskoldt vand til over anklerne, i færd med at forsøge at tænde op i bunkerens kamin, så alle kældermenneskene hoster, mens kartoflerne, som rodes frem fra bunden af det mørke gulvvand, kan koge over ilden.»samtidigt vore det på sin plats att beskriva de obeskrivliga förehavanden som dessa som stannat hemma i sit vatten fyller sin dag med eller de obeskrivliga känslor som fyller modern till tre hungriga barn, när de frågar henne varför hon inte målar sig som tant Schultze och därefter får chokolad och konserver och cigaretter av en allierad soldat. Och ärligheten och det moraliska förfallet i denna vattenfyllda källare är bägge så obeskrivliga att denne moder svarar att inte ens en befrielsearmés soldater är så barmhärtiga att de håller till godo med en smutsig, utsläpad och snabbt åldrende krop när staden är full av yngre, starkare och renare kroppar.«112 På en bevidst, men nærmest sidevendt måde kommer Dagerman ind på den ærlighed, der er så brutal, at den vender vores moralske standarder om. Han benytter en style indirect libre, der sætter ham i stand til at fange det naive og oprigtige i børnenes spørgsmål og moderens ligefremme og velmenende svar. Men samtidig maskerer Dagerman disse svar, idet den dækkede direkte tale giver indtryk af noget flygtigt, egentlig banalt, som fortælleren haster os igennem og ikke under den fremtrædende plads i direkte tale. 113 Begrebet barmhjertighed udstilles derfor som det hykleri, der kun kan stamme fra den, som tager sine civiliserede øjne med sig til ødet i Tyskland. Barmhjertighed er reduceret til prostitutionens umulige medlidenhedsknald, da børnene lærer den at kende fra det skød, der fødte dem. Virkningen er brutalt ærlig, formen ligeså ydmyg og ligegyldigt opremsende som den døve eneboers goddag, mand, økseskaft. Dyrkelsen af det perverse. Overflodsreferencer Midt i al elendigheden har Dagerman ikke glemt, at han er udsendt journalist fra Sverige, der jo takket være sin neutrale position kom igennem krigen uden nævneværdige skrammer på levefoden. Dagerman gør faktisk en dyd ud af at nævne, at han ikke er ligesom de mennesker, han møder. At han om aftenen spiser i hotelrestauranten med højtestimerede franske journalister, der kollegialt råder ham til at læse tyske aviser i stedet for at rende kældertysken på dørene. I Retur Hamburg møder Dagerman en ung mand, der drømmer om Amerika, men ender med at tigge om at komme med til Sverige. At disse velfærdsbekendelser har fundet vej til Dagermans reportager kan skyldes et psykologisk behov hos journalisten, der gerne vil vise, at han i sin skyldige luksus ikke er af samme kaliber, som de ærlige mennesker, der 112 Dagerman, s Det er for eksempel derfor, at dækket direkte tale blev et afgørende virkemiddel for den realisme, der gik over i impressionismen, for eksempel i Herman Bangs hurtige penselstrøg. Se Møller Kristensen, s

63 omkommer i elendighed. Jeg mener nu, at Dagerman, der i sin afdæmpede antistil er en stor stilist, bruger dette modsætningsforhold til at skabe endnu en underliggørelsesmotor, der kan drive hans tekst helt ud i armene på læseren. Ved samtidig at være indfølende dokumentarist og et røvhul af en bladsmører får Dagerman skabt en pervers, dobbelt fortællerstemme, der kan fungere som diskussionsrum for opfattelser af rigdoms sammenhæng med amoral. Når Dagerman som erkendt turist guides rundt i ruinerne, beskriver han dem med referencer til overflod, forbrug og æstetisk nydelse.»rostiga bjälkar sticker upp ur grushögarna som stävnarna på för länge sedan sjunkna båtar. Metersmala pelara som konstärligt öde skurit ut ur störtade husblock reser sig ur vita högar av krossade badkar eller gråa högar av sten, söndersmulat tegel och sönderstekta värmeelement. Varsamt behandlada fasader utan någonting att vare fasader för står där som scenbilder till teatrar som aldrig blev av.«114 Og det bliver bedre endnu, det vil sige endnu mere djævelsk:»vi ser in genom de gapande hålen i trasiga hus där bjälkarna vrider sig som serpentiner ner genom våningerna. Vi snubblar över vattenledningsrör som slingrar ut från ruinerna. Vi stannar framför hus där ytterväggen ryckts bort som i ett av dessa populära dramer där åskådaren får se livet levas i flera plan samtidigt.«115 Vi bemærker den urimeligt umærkelige overgang fra medfølende beretning med bibelske konnotationer til dødens lede slange, der slynger sig om et sundt familieliv, til den totale udlevering som upstairs-downstairs-drama, livet som et komisk gensyn med Huset på Christianshavn, inklusive pilsnere til frokost, når nu klaveret alligevel sidder fast i trappeopgangen. Allermest sarkastisk er beskrivelsen af det folketeater, som er de førnævnte Spruchkammersitzungen. Her går det sceneri, som Dagerman maler op, over og bliver kafkask i en absurd udstilling af skueprocessen som skuespil. Her sidder manden med det raslende smørrebrødspapir og ser mål efter mål rullas upp inför sine sällan förtröttade ögon. 116 Dagerman går med på spøgen og forvandler sig til teateranmelder for at opnå samme halvperverse kækhed som Jensen til tyrefægtningerne:»ett stycke förnäm, fängslende teater, som med sina snabba växlinger från förflutet till nu, sine oändliga vittnesförhör, där inte en enda liten handling från den åtalades sida under de tolv berörda åren anses för oviktiig för att kunna förbigås, verkar praktiskt tillämpad existentialism.« Dagerman, s. 31 Dagerman, s. 32 Dagerman, s. 85 Dagerman, s

64 Den underspillede, socialkritiske replik Uden vrede og iver: sine ira et studio. Det er Elfriede Jelineks beskrivelse af Dagermans reportageblik på det betændte stof Tyskland Sammenligner man svenskeren med Jensen, når man cirka til samme konklusion. Jensens stil er til tider kolerisk, svimmel henrykkelse i Paris eller dyb andagt på Skagen, ofte idiosynkratisk, når det gælder den kritiske bemærkning. Et fuldblodsmenneske for nu at bruge et ord, der ville begejstre en Nietzsche-beundrer. Dagerman derimod er af et ganske andet mere omhyggeligt snit, han ville være ydmyg, som han skrev i indledningen til Tysk Höst. Ikke desto mindre står hans Tai Chi-agtige nedfældning af hykleri som noget af det mest markante i hans reportager. Dagerman bruger et bevidst underspil, enten i form af en kort replik eller en kommentar, der står uden videre uddybelse eller udtrykt i en simpel metafor. Et fint eksempel på sidstnævnte er, da Dagerman bruger det rødhvide ansigt til at fortælle historien om det tyske samfunds to slags mennesker: De fattige og de flove. At have råd til at rødme bliver et tema, som Dagerman vender tilbage til, da han i Den fattiges tårta er på besøg hos en velstedt liberal advokat og hans kunstnerven. De holder til uden for Hamburg og er nogle af de få, der tilsynladende slap fra krigen uden men. Men det vil Dagerman gerne vise som en umulighed. Den liberale advokat er af silvervitt resigerade ydre, der dækker over en indre passionerad desillusion. Ligeså skånselsløst som Dagerman tillader sig at se ind i denne person, ligeså hurtigt har han demonteret vedkommendes mantra:»det tycks höra till god tysk efterkrigsuppfostran i vissa borgerliga kretsar att medelålders herrar förklarar att de i tolv års tid stått med ena benet i koncentrationslägret, en sed som förekommer också i de sämsta, ännu icke avnazifierade kretsar.«118 Allerede forinden er Dagerman blevet mødt af holdningen, at elendigheden har udryddet den tyske klassekamp:»advokaten har vissenligen rätt när han säger att de engelska bomberna gick över klassgräserna, även om naturligvis de glesera bebyggda villakvarteren kom lindrigare undan än hyresblocken, men till klasskampens försvar bör man tillägga att bankontona inte blev bombarderade.« Dagerman, s. 48 Dagerman, s

65 Dagerman er her ivrig for at afgifte de synspunkter, som advokaten fremfører, og som han jo selv har valgt at gengive. Han vælger dog den velmenende skolelærers metode, nemlig at stoppe filmen og lige sætte en bemærkning ind, inden den ruller videre. Titlen Den fattiges tårta er ligeledes en ironisering over det hykleri, som Dagerman mener, finder sted i forstadsvillaen. Tærten beskriver Dagerman allerede fra start med et pseudo-oxymoron: Den er omhyggeligt forfalsket, eftersom den både er metonymisk udtryk for, at klassekampen lever, og at de velstillede forsøger at fortie det.»men det finns mere eller mindre klädsamma sätt att rodna et av de mindre klädsamma är de borgerligas envisa hävdenda av klassamhällets upplösning. På ett inre plan är man ända medveten om att det inte stämmer. Den tårta av dåligt tyskt bröd som advokaten och författaren bjuder på är i själva verket en symbolisk tårta, en liberal tårta där den falska grädden är avseed at camouflera alltför bittra fakta. Det är utan tvivel en tårta för de minst fattiga. De mest fattiga äter inte bröd på det sättet.«120 Ofte er Dagerman mere diskret end i tilfældet den fattiges tærte. Han foretrækker den uforklarede bemærknings tilbagetrukne fremtræden. For at beskrive det store generationsopgør mellem den ungdom, der aldrig har kendt andet end det tredje riges storhed og fald, og den forældregeneration, der udgjorde den borgerlige offentlighed, som Hitler brugte til at tiltvinge sig magten, er Dagerman taget til socialdemokratisk partimøde. Han undrer sig over det store fremmøde af gamle mennesker, mens de unge ikke er til stede. Han konkluderer på denne kendsgerning i kortform:»de åttio procenten stod där kring arenan i den skallande plåtmusiken och mumlade 'internationalen', och i den isande tystnaden kring deras förtorkade röster, som tigit sig torra i tretton år, fick man en ohyggelig förnimmelse av att befinna sig på ett museum för en förlorad revolution och en lika förlorad generation.«121 Den fortabte generation er dermed ikke, som man skulle tro, den unge, men den aldrende der ikke formåede at tale nazismen i mod. Her er både den sammenlignende metafor på spil ( museet ) og metonymien (stemmen som billede på modstand), og faktisk virker sidstnævnte stærkest. For selv om dette billede er dødt i den forstand, at vi ofte bruger stemmen som symbol for modstand/genmæle, så drejer Dagerman det ved at indsætte tørheden. Et sprogbillede er kun dødt, så længe det fjerner sig fra det konkrete subjekt, den er et prædikat Dagerman, s. 51 Dagerman, s. 75, min kursivering 65

66 for. På et fysiologisk-evolutionært plan er det følgerigtigt, at munden jo tørrer ud, at stemmen mistes, hvis ikke den har en funktion. Den semantiske forskydning til anden sammenhæng genopliver metonymien i det, der så igen med tiden kan stivne i sproglig rigor mortis: At tie tungen tør. Dagerman formår også med et præcist greb at diagnosticere nazismens åbenlyse dødsromantik og latente dødsdrift i dens blanding af mytisk dyrkelse af fortidig storhed og fremtidigt tusindårsrige:»vid Prinzregentstrasse ligger också die Export-Schau, inrymt i ett av dessa könslösa pseudoklassiska Hitlerbygningen, som ser antika ut först som ruiner.«122 Denne passage står ganske undseeligt mellem andre skildringer på vej til et vælgermøde med en socialdemokratisk leder. Alligevel eller netop derfor er beskrivelsen slående, fordi dens iboende budskab er så stærkt: Det kunne ikke gå anderledes for denne ideologi end mod den totale undergang. Det lange, satiriske stykke om afnazificeringens eksistentielle skuespil slutter med en lignende konstatering: Det paradoksale i, at et papirløst samfund bruger tusinder af ark på at gennemspille det renselsesspil, der kun fanger de små fisk. Opløsning af klichéer, afmontering af uskyldighed Ved at fordreje et kendt fik Dagerman fat i det koncise udtryk at tie sig tør på samme måde som Jensen med sine selvlærte forskrivelser fik banket hul i sproget og fandt et nyt sprog på den anden side af væggen. Disse semantiske fordrejninger foregår selvsagt på ordene, bøjningerne og syntaksernes niveau. De bliver modsvaret af samme fordrejningsmodus blot på et overordnet niveau, som en læserreaktionsorienteret teoretiker som Hans Robert Jauss ville kalde forventningshorisont. 123 I et ethvert kulturelt fællesskab, det kan væres avisens publikum, trives, erkendt eller uerkendt en række samlede forestillinger. Er disse velkendte vil vi identificere dem som klichéer, og det virker som om, at de i sig selv er reportagens modstander og yndlingsaversion: Jensen gik ud i foråret i en kærlighedsrus brygget på ensomhedens lethed, og han spillede mordoffer og medfølelsen ud mod hinanden. Eksemplerne på denne opløsning af klichéer er ikke færre hos Dagerman, blot er de, som en karakteristisk afvigelse fra Jensen, mere nøgterne, idet de ikke er prydet i en strålende sprogdragt Dagerman, s. 96 Om Jauss se Sauerberg, s

67 Dagermans stil er sober, når han tager tyren ved hornene: Han vil ikke bruge klichéen den syge mand om Tysklands efterkrigsforfald. Han fingerer en form for høflighed, når han åbent gengiver det synspunkt, som han anfægter: Det är inte tvivelaktigt därför att Tyskland på något sätt skulle vara renat från nazism. 124 Men når denne stråmand er lokket på benene, fejer Dagerman dem væk under ham:»men tvivelaktikt av den anledningen att patientteorin förutsätter en mystisk enhet, som inte alls existerar i dagens Tyskland. Det är naturligvis inte alls på det sättet att det tyska folket uppdelat i två block: ett litet antinazistiskt segermonument av gravstensformat och en jättelik nazistisk gravsten av monumentalformat, färdig att tippa över ända vid minsta oppositionsvind och begrava alla frihetens små barrikader under sin hotande marmortyngd.«125 Med en fiks kiasme, fra monument til gravsten og tilbage igen, får Dagerman vendt bunden i vejret på klichéen om den syge mand. Derfra kan han begynde sin reportage om, hvilke rivaler og hvilke kæmpende modsætninger, der dominerer det tyske samfund. I Kallt dag i München er det førermyten, der står for skud. Denne er muligvis i dag stivnet til kliché, men et gæt er, at Dagermans samtid stadig var så tilpas forskrækkede over verdenskrigen og holocaust, at tanken lurede, at tyskerne var særligt disponerede for førerdyrkelse, og at det nye demokratis ledere derfor var potentielle nynazister. Der skulle i hvert gå tyve år med folkemordsforskning, før det gik op for videnskaben, at de tyskere, der arbejdede med udryddelse af folkefjender, ikke var frådende uhyrer, men mennesker. 126 Da den svenske avislæser åbner Expressen den 14. februar 1947, og i Dagermans reportage møder doktor Kurt Schumacher, Bayerns karismatiske socialdemokratiske leder, er der formentlig kun et spørgsmål at stille: Er denne mand en ny Adolf? Dagerman beskriver Schumacher præcist, som var han netop det, blot med omvendt fortegn, for denne mand er ikke demagog, men populist:»man får ett intryck av att doktor Schumacher förförs av sin publik, att de djärva formuleringar som hans tal flödar över av mer är ett resultat av en växelverkan mellan hans egna och publikens stämningar än en frukt av hans egen genomreflekterade politiska erfarenhet.«127 Same, same but different for nu at bruge en cambodjansk backpackerkliché Dagerman, s. 71 Dagerman, s. 71 Se den såkaldte Täterforschung, der ridses op i: Jørgensen, 2003 Dagerman, s

68 Et helt nationalsymbol sætter Dagerman sig også for at afmontere. Den nobelprisbelønnede Elias Canetti har analyseret en symbolik, der afgrænser Europa i folkeslag. 128 Han finder ganske oplagt, at skoven spiller en helt særlig rolle for den tyske identitet, ganske som bølgen blå gør det for den engelske. Myten om Goethe, der gik omkring i skovene omkring Weimar, middelalderens Faust-myte og brødrene Grimms folkeeventyr cementerer skoven som nationalsymbol, og det er derfor ikke tilfældigt, at Dagerman opsøger den i Genom de hängdas skog. Snabbare än allt annat slickar skogarna sina sår, begynder Dagerman. Nationalsymbolet er per definition uskyldigt, og Dagerman søger derfor sin historie hos børnene. Det var nemlig dem, man hængte i pågældende skov ved floden Wesers bred, fortæller Dagerman os som afslutning på sin reportage: Där hängdes i april 1945 tredskande småpojkar som rymde hem till mamma från folkstormen. Med tilbagevirkende kraft indtræffer chokket, eftersom Dagerman har brugt sin reportage på skildre de endnu levende børn, der leger godt, selv om alle ikke er lige. Der er den lille tykke Hans med smørrebrødet med gåsefedt, der ringer på og spørger efter sin legekammerat, som er et underernæret gespenst, der sover længe om morgenen for at lura magen att sova över en måltid som den inte kan få. 129 Så kan man nok gætte, hvis af de to uskyldige yndlinges forældre, der har været på den ene eller den anden side af kridtstregen under nazismen. Flyet letter. Den afsluttende metafors afdæmpede himmel-helvede-sammenstilling Som en slags afsluttende emblem for den afdæmpede reportagestil, der tilhører den ubevægelige bevæger midt i infernoet, tager Dagerman afsked med sin læser, da hans fly letter med retning tilbage mod folkhemmet. Dagerman beskriver skyerne uden for vinduet og bevæger sig for første gang efter rundturen i det skidengrå Tyskland over i det æterisk lette og smukke sprogbillede med den lette glemsel som baggrund. Virkningen er slående takket være dens usagte modsætning: Det er det kolde helvede, som flyet letter fra.»tretusenfemhundra meter. Isrosorna tätnar på fönstren. Månen är uppe och bär en ring av köld. Positionskortet kommer. Vi flyger över Bremen men Bremen syns inte till. Det sargade Bremen ligger dolt under tjocka tyska moln, lika ogenomträngligt dolt som det stumma tyska lidandet. Vi flyger ut över havet och tar farväl av det höstliga, botenfrysna Tyskland på detta rullande marmorgulv av moln och måne.« Se Canetti, 1996 Dagerman, s. 106 Dagerman, s

69 Diskussion Reportagerummets indretning. Underliggørelsens niveauer Min analyse viser, at Dagerman og Jensen benytter sig af en underliggørelsesstrategi, som betyder, at læseren møder det underlige i deres reportager på en række niveauer (se figur 1 på næste side). Fra et partikulært niveau med provokerende oxymoroner eller nysprogets grammatiske pervertering til et overordnet niveau, der leger med genrens udsigelse. Samtidig står det klart, at underliggørelse på ethvert niveau spiller op imod en væg af genkendelse. Hver gang et oxymoron fungerer, det vil sige: bliver forstået som underligt, er det fordi de to ulige, men sammensatte halvdele hver især genkendes. Derfor vil det være på sin plads at operationalisere underliggørelsesstrategien under samlebegrebet reportagerummet, når vi om lidt skal overveje om denne teksttilgang også kan kaste noget handlingsanvisende af sig. Reportagerummet er noget, man kan skrive i. Det afgrænses af to vægge, underliggørelsen og genkendelsen. Hvis en reportagejournalist skriver uden for rummet, bliver han enten for forudsigelig eller for svær at forstå. Både den opfarende Jensen og den afdæmpede Dagerman kan beskrives inden for dette rum. De har hver især stofområder, der har indflydelse på, hvordan rummet er indrettet, det vil sige graden af underlighed: I reportagen Drachmanns aske kan Jensen på grund af genren ikke slippe af sted med at myrde en af sine personer. På samme måde ser vi, at Dagerman holder vejret og forbliver realist, når han står med vand op over anklerne i en tysk bunker. Som fyrtiotalist med angsten som livsanskuelse kunne man nok have forudset, hvordan reporteren kunne være gået amok i skrækhistorier og dødsfuga. Men det ville have placeret ham på ydersiden af reportagerummets underlighedsvæg, ganske som jeg vil mene, at Jensen er det i Fra Christiania Cirkus. Journalisternes læsere ville i så fald ikke kunne få adgang til reportagerummets genkendelse, som er ligeså vigtig for formidlingens ligevægt. Sandsynligvis har dette også noget med troværdighed at gøre: Hvordan kan læseren stole på, at Tyskland i 1946 er et ulideligt sted, når Dagerman selv i Folkhemmet lever i angstens asiatiske vælde. Den troværdighedsklausul, som Bech-Karlsen anser som reportagejournalistens svar på nyhedsjournalistens ed om tilstræbt objektivitet, kan meget vel tænkes ind, som del af reportagerummets genkendelighedsvæg. Omvendt kan man blive fanget på ydersiden af genkendelighedens væg, og så er resultatet det samme: Virkningen udebliver, denne gang fordi læseren sløves af velkendte klichéer og forestillinger, der ikke bliver brudt ned. Denne nyhedsimmunitet opstår ikke let, når man læser Dagerman og Jensen. Det virker, som om de sjældent gode reportager, i det omfang at de skranter, gør det i retning af det underlige Det forekommer mig, at konstruktionen reportagerummet har et forhold til og påvirkes af alle dele af den kendte model for kommunikation: Afsender Budskab modtager (verden). Reportagerummets indretning bestemmes af afsenderens status, der ofte måles i troværdighed, af stoffets beskaffenhed (der hos 69

70 Figur 1 Underliggørelsens Johs. V. Jensen Stig Dagerman niveau Tekstpartikel Nysprog Oxymoron: Passioneret desillusion Metafor/metonymi Bjørnsons De rødhvide ansigter togvognsdiktion Narrativets agent Mordoffer er ikke De nye fattige har offer stadig bankkonti Refleksion Jo flere fald, jo Pseudo-klassiske Hitlerhøjere huse bygninger som først ser antikke ud som ruiner Fortællerinstans Genrens udsigelse Journalisten = morder Mit Foraar En kritisk landing Hvilke af de virkemidler, som er redegjort for i afsnittet Et kritisk afsæt, kan vi konstatere hos Dagerman og Jensen? Svaret er: Stort set alle sammen. De fire krydser på Tom Wolfes smørrebrødsseddel: Opbygningen i scener (når Jensen for eksempel er på Skagen og ser ligtoget skride frem, eller når Dagerman beskriver teaterforestillingen i Spruchkammersitzungen), dialogen (forekommer ikke direkte, som Wolfe givetvis ville have foretrukket, men brugen af morsomheder og folklorisme er et udtryk for bestræbelsen på et autentisk mæle), dækket direkte tale, hvor journalisten går ind hovedet på sin person (når Jensen beskriver byggearbejderens tankerække på vej ned gennem luften, eller når Dagerman taler om den liberale advokats indre resignation og gengiver replikken ene ben i kz ) og brugen af detaljer (når Jensen beskriver Bjørnsons abrupte diktion, eller når Dagerman nævner smørrebrødspapirets raslen fra Spruchkammerets parket). Filmsprogets krav om en klar formidling gav som tidligere nævnt udslag i Dagerman gav udslag i en ombytning af væggene, det vil sige underlighed gennem normalisering), af den stil, toneart, grammatik og genre, som reportagen indskriver sig i, og af det læsende publikums forventningshorisont. 70

71 berettermodellen, der markerer narrativets temposkift eller rytme, grafisk udtrykt i bølger. Som vi har set i Det Vandrende Fortov. Det Store Hjul er Jensens stil henholdsvis opstemtkølig-opstemt, og Dagerman gemmer for virkningens skyld passagen om et skolepissoirs lyksaligheder til allersidst på rundfarten med socialarbejderen. Begge dele er udtryk for, at berettermodellen har en kvalitet som værktøj, og at epikken dog har en sammenhæng med dramaet, for eksempel i den aristoteliske opfattelse af uafvendelig fremadskriden. Den tredje skrivemåde kan man også lægge ned over Jensen og Dagermans reportager: Der er både blodige scener fra tyrefægtningen og kedelige, men nødvendige forklaringer af, hvilke dele af dette fremmede ritual, der betyder hvad. Dagerman er inde i togvognene, men bliver også nødt til at stige ud og forklare Bundeslandenes politik omkring internt fordrevne. 132 Problemet med hver og én af disse tilgange er, at Dagerman og Jensen også foretager sig lige præcis det modsatte af, hvad modellerne egentlig viser som opskriften på den gode reportage. Burde Jensen ifølge Wolfe ikke have vist, hvordan Bjørnson talte, for eksempel ved at skrive hans replik ned i tillempet fonetisk sprog? Burde Dagerman ifølge Wolfe ikke afholde sig fra at kommentere og afmontere advokatens udsagn, der, hvis de virkelig var så hykleriske, vel kunne tale for sig selv? Burde Jensen ikke for at opnå den klarest mulige formidling af sit stof, vælge velkendte, præcist definerede udtryk i stedet for selv at opfinde nye ord og tvivlsomme bøjninger? Hvor meget af Dagerman og Jensens reportager kan skæres op i bidder, chunkes ned i ren scene, i ren information? Hvordan skelne mellem telling og showing, når nu kommentarer og scener er metaforladne, formet af en digterisk suveræn? Hvem er skurk/helt og offer/gerningsmand i reportagen, når nu hovedpersonen viser sig at være død under civile kamphandlinger? Hvordan driver handlinger narrativet fremad, når nu det er en sindsstemning og værdier, det drejer sig om (er rigdom lig skyld? Er lidelser retfærdige? Er teknologisk fremskridt lig menneskelig storhed?). Både Dagerman og Jensens reportager ville formentlig blive haglet igennem på efterkritikken, hvis denne altså skulle fremføres med dramamodellen i den ene hånd og New Journalism og hemingwayparadigmet i den anden. Dette er naturligvis under forudsætning af, at reportagerne overhovedet fandt vej forbi redaktionssekretariatet. Alligevel er det hinsides tvivl, at der er tale om stor reportagekunst. Endnu engang må jeg bebrejde reportageteoriernes uformåen, deres binding til tvdramaet og filmen, deres historieløse amerikanisering. Forskellen fra avisreportagen til filmen og disse dramamodeller synes at være den ganske simple, at en reportage bliver læst og ikke fremført. Hvis den nedskrevne metafor er for underlig, kan du læse den igen og den vil 132 Storymodellen og Wall Street-modellen virker ikke relevante at beskæftige sig med i forhold til Jensen og Dagermans reportager. 71

72 måske give mere fra sig mens en egentlig replik fremsagt på det hvide lærred eller de skrå brædder helst skulle vinde genklang ved første udsigelse. Perceptionens selvforlængelse fungerer bedst, når der er tale om det skrevnes digitale selvreference, ikke når den analoge, audiovisuelle kunst refererer videre til verden. Årsagen til diskrepansen mellem teorier og empiri skyldes, så vidt jeg kan se, den journalistiske forsknings lidt ensidige opvækst i en positivistisk videnskabstradition; at fortællingen kan (og derfor skal) videnskabeliggøres, formaliseres. Moduleringslysten stammer således ikke kun fra den virkelige verden, hvor journalister hungrer efter anvisninger, men også indefra: Jo mere vi kan dissekere reportagen, jo mere kan vi bygge den op på ny. Desværre er den skrevne reportage, der foretager en selvproblematisering, ikke velegnet til at sætte på formel og referere videre ud i verden fra: Dagerman og Jensens reportager er kendetegnet ved, at de ikke er gennemsigtige, men også handler om sig selv, og hvordan journalistens verdenssyn endnu ikke er størknet. Det positivistiske sindelag genkender straks den realistiske æstetik, betragter den som naturgiven form, der unddrager sig den fæle stank af konstruktion, der omgiver alle andre æstetikker, hvorfor eksempelvis scenen og dialogen rangerer over forfatterkommentarer. Det er naturligvis en filosofisk fejlslutning. Vi ser hos Dagerman og Jensen, at resultatet også på avispapiret bliver bedre, når hele arsenalet af æstetiske greb står til rådighed, således at de hver især kan bruges, når situationen og reportagerummet indbyder til det. En transcendental reportageteoris muligheder og fejlslutninger Efter et ethvert feltstudie rejser spørgsmålet sig, hvor langt observationerne over et afgrænset fænomen kan gøres gældende. Hvad angår underliggørelse som reportageteknik, så er det min vurdering, at den dokumenterede teknik hos Dagerman og Jensen åbner op for lignende studier af andre reportager og andre journalister. Et par eksempler på helt banale forsøg på underliggørelse, der således truer med at ophæve sig selv, kan man spotte blot ved at kigge dagens aviser igennem eller åbne for tvnyhederne. I skrivende stund har jeg lige læst Politikens filmtillæg, som bæres af et andenhåndsportræt af David Trejo, der indtil for nylig var notorisk b-skuespiller, og nu stadig er det blot er b-film blevet en stjernegenre, takket været den mexicanske instruktør Roberto Rodriguez. 133 Første sætning lyder: Det stod ikke skrevet i kortene, at... Jeg har ikke slået citatet efter, for ordlyden og vinklingen er så ofte søgt og brugt, at de fleste medieforbrugere har lært den udenad. På tv lyder den indledende speak i en reportage ofte: Det er ikke til at se det, hvis man ikke lige ve det, og her rimer remsen minsandten i overensstemmelse med tv-mediets lydligt-rytmiske kommunikationspræmis. Begge anslag er eksempler på det 133 Politiken FILM, fredag d

73 floskuløse i journalistikken, men samtidig er de jo helt oplagte forsøg på underliggørelse. Mere præcist er disse anslag som forsøg på underliggørelse alt for kendte til umiddelbart at kunne gribe os. Politiken-journalisten forsøger at vinkle på kontrasten mellem en persons opvækst og en persons mulighed for at få succes. Det er den grimme ællings forvandling, og mit bud er, at denne historie ikke i sig selv er slidt, blot at virkemidlet det stod ikke skrevet, at er det. Faktisk ville anslaget virke bedre, om det for en gangs skyld gik en person præcis, som det stod skrevet. Eller bedre endnu kunne journalisten overveje at udfordre den døde metafor mennesket er en ukendt bog/et ubeskrevet blad og derved genoplive den. Anslaget til tvreportagen spiller på en lignende, påstået særhed, nemlig at skinnet bedrager. Men når en underliggørelse allerede er et ordsprog, så virker den ganske simpelt ikke på grund af genrernes historiske udvanding. Sjklovskij beskriver, som det huskes, forfaldet fra Karl den Store til ordet korol. I samme grad som kunstværket begynder at dø, udvider det sig, fablen er mere symbolsk end poemet, ordsproget mere symbolsk end fablen, og det siger sig selv, at klichéen allerede er størknet, når vi kan den som remse. Disse eksempler er medtaget blot for at vise, at underliggørelse er en reportageteknik, vi ikke kun finder i den helstøbte reportage, men også i den faldefærdige. Dermed er underliggørelsen og konstateringen af et reportagerum heller ikke et skattekort til de vises sten. Min pointe er, at underliggørelsen er en alment anvendt teknik, og at den derfor mere eller mindre dækkende kan konstateres i dagens avis, hvor der givetvis altid vil være små sprækker, hvor nyhedens genkendelsesparadigme gaber og viser ind til det underlige. Problemet med at sluttevidere har jeg skitseret i tilfældet don t tell it, show it -paradigmet. Hvid og Clarke slutter fra er til bør : Man identificerer nogle måder at skrive på og beslutter så, at dette bør danne baggrund for den fremtidige, endnu ikke tilblevne fortællende journalistik. Filosofisk er det den intentionalistiske fejlslutning: Mennesket kommer af dyrene men bør det også opføre sig sådan? Inden for litteraturvidenskaben fremstår fejlslutningen som en lighed mellem teksten og forfatteren: Teksten er et forsøg på at udtrykke forfatterens intention, javel men er han herre over dens samlede indtryk? Vi må i tilfældet reportagen også erkende, at selv om den tilhører den journalistiske genre og derved ikke kan være fiktiv, så er den gjort i tekst, hvilket vil sige i kulturelle koder, som journalisten ikke nødvendigvis kender den fulde betydning af. Vidste Jensen og Dagerman helt, hvad de gjorde? Jeg tvivler på det og undskylder på forhånd, hvis det i min analyse har fremstået sådan. De er store stilister, som digtere udstyret med en seismografisk fornemmelse for form, så de har ganske kunnet mærke, hvilke genkendelige sprogfigurer, klichéer, narrative arketyper og samfundsforestillinger, der skulle pirkes til. Men tager vi eksempelvis Jensens nysprog, så er jeg ikke tvivl om, at det til tider barnlige greb om fraseringer og bøjninger bærer en grad af dunkel førstehed i sig, at skabelsen af det underlige ikke kan finde sted uden skabelse. 73

74 Teorien om denne underliggørelse kan i sagens natur heller ikke sætte sig helt ud over dens empiriske genstands strøg af dunkel ikke-bevidsthed. Snarere er den et foreløbigt værktøj til analyse af reportagen: At tage en trist sang og gøre den bedre. I tilfældet Politikens portræt af David Trejo og hans ugudelige fjæs, ville jeg benytte det citat, som hovedpersonen selv forklarer sin sociale opstigen med, og som journalisten gemmer harmløst i bunden af artiklen: Rubrikken ville hedde Når Gud kysser en grim mand. Så har vi en figur, der i hvert fald i dansk sammenhæng, er underlig fremmed. Det skal ikke være kunst, det skal være færdigt. Replikken, der bor i det journalistiske arbejde, synes at stride imod underliggørelsen, der jo har forlængelsen af sin egen perceptionsproces som mål. Indledningsvist er dette rigtigt: Det underlige er jo en refleksion, en tanke nummer to, og det er jo naturligvis hurtigere bare at stryge genren med hårene, skrive på instinktet. Instinkt kan dog trænes, og mit bud er, at den veltrænede reportagejournalist kan opøve underliggørelsesteknikken og for eksempel reagere ved at tænke i kontraster, som Bech-Karlsen foreslår. I så fald bliver han i perioder hurtigere og hurtigere på tasterne indtil de koder, han skriver ind i, ændrer sig. Dog er det jensenske nysprog er stadig nyt efter 110 år. Mere filosofisk kan man beskrive underliggørelsesteoriens konflikt mellem refleksion og travlhed som en praktisk afledning af det forbehold, som jeg tog i afsnittet En varedeklaration : Journalistikken er bundet på tid og sted, det vil sige i objektiverede former, mens Sjklovskij jo netop skriver om kunsten som greb, det vil sige den subjektiverede, selvgyldige fiktion. Problemet kan altså lokaliseres til litteraturstudiets status som litteraturstudie. Mere frugtbar er diskussionen om underliggørelsesteoriens performative selvmodsigelse. Dette problem er både mit og Sjklovskijs: Jo mere man kigger på en genstand, jo mere form får den, og dermed er teorien selvopfyldende, det vil sige: Jo længere tid, man kigger på noget, jo mere underligt bliver det. Sjklovskij nævner selv rytmens underlighed 134, en bevidst selvmodsigelse, der viser, hvor dybt dialektikken stikker: Målet er en ligevægt af selvmodsigelser. En rytme er forudsigelig, ellers er den ikke rytme, og alligevel påstås den at være underlig. Det må betyde, at underligheden også kan blive systematisk og dermed opløse sig selv ved at størkne til. Som jeg har været inde på, er underliggørelsens tænkemåde vanskelig at kritisere uden at rulle sig længere ind i den stringente dikotomisering af verden, som den kritiserer. Som videnskab er den svær at falsificere, for jeg har allerede på forhånd erklæret den for utilregnelig i gerningsøjeblikket. Jo, det er rigtigt, at dette i princippet gør teorien værdiløs på grund af sammenfald 134 Kittang, s

75 mellem motiv og metode. Vi kan sammenligne med et berømt eksempel fra Kants moralfilosofi. Her er den moralske værdi ikke altid til stede i sig selv, men til tider kun som kontrast til nytteværdien: En købmand tager samme pris for sin tobak uanset, om kunden er økonomidirektør eller senil olding. Denne handling tjener ikke købmandens moral til ære, men er værdineutral, eftersom det jo er i hans interesse, at det ikke hedder sig, at han snyder folk, der ikke ved bedre. På den anden side, kan ingen jo sige, at købmanden er uhæderlig. Befinder underliggørelsesteorien sig i samme værdivakuum? For det første: Min analyse hviler så vidt muligt på min egen første oplevelse af at læse Jensen og Dagerman. Jeg vil hævde, at virkeligheden aldrig kan være værdineutral. Konstateringen af Dagermans apatiske indignation er en eftertanke af perceptionen, en bearbejdelse af en autentisk forbløffelse. Med andre ord: Vis mig den, der ikke studser over Jensen og Dagermans reportager. For det andet har jeg, som forklaret i varedeklarationsafsnittet, med reportagerummets teori slået parentes om kravet om korrespondancesandhed. Min teori er ikke nødvendigvis bundet op på at svare til hvert eneste (produktions)forhold i den journalistiske virkelighed. Som videnskab er den i første omgang bundet af sin egen, afstemte kohærenssandhed, for eksempel som vist i ligevægten mellem underliggørelse og genkendelse, udtrykt i niveauer fra oxymoron til genreudsigelse. Igen kan man mere konkret-praktisk spørge: Kan alle tekster ikke beskrives ud fra modsætningsparret underliggørelse/genkendelse? Jo, det meste kan i forskellige grader fra det skæve nyhedsanslag til Kafkas absurdisme men alt kan ikke: Først og fremmest er nyhederne en undtagelse. Hvis de var underlige, ville folk ikke blive immune over for dem. Meget kan en teori, der kan vil være gøre sig alment gældende, sluge, men ikke alt. Slutsats Både Jensen og Dagerman trådte ind i rollen som reportagejournalist. De ankom fra et arbejde i tidløshed til døgnets produktion. Deres reportager er værd at beskæftige sig med, ikke bare fordi de er noget af det bedste, der er præsteret i avisens spalter, men også fordi de er udtryk for sammenstødet mellem digtning og journalistik. Nogle gange, når tingene virker lettest og idéerne strømmer ud, kan det virke, som om digtning og journalistik bare er to genrer, den ene med længere sigte end den anden, to mulige greb om tilværelsen. Men for det meste er der tale om et sammenstød, fordi mennesker ikke kan undgå delvist at danne deres livsanskuelse ud fra den funktion, de besidder og den genre, de arbejder i. Nogle er digtere, andre journalister. Det er helt givet, at Jensens journalistiske produktion har stået i skyggen af hans kolossale skønlitterære værk, blandt andet fordi den akademiske tradition har set avisjournalistikken som mindreværdig i forhold til den litteratur, der ofte måles på dens evne 75

76 til at række ud over tid og sted og udtale sig mennesket som idé. For hvordan skulle menneskets vej ud af den selvforskyldte umyndighed anlægges, hvordan skulle den lineære stigning mod (op)lysningen finde sted i aviserne, disse organer, der er det mest rammende udtryk for et cyklisk princip: Næste dag bliver der pakket fisk ind i dem. Der er inden for journaliststanden en dybtliggende modvilje over for den litteratur, der nægter at referere til andet end sig selv. Idealet at forlade idéerne og i stedet ændre verden gør journalistikken til et virkelighedsvirke, og den digtsamling, der er så kunstfærdig, at den i fuldendt form ikke viser ud til virkeligheden, men fikserer øjet, forekommer på journalisten provokerende falsk. Hvad er det for en genre, som journalister begår sig i, når de endelig tager orlov fra virkeligheden? Kriminalromanen, en genre, der gør en dyd ud af plottet, som får lov at dominere formen. Det er en fattig diskussion, de to opridsede traditioner fører med hinanden. De er med god grund hver især døve for kritikken: Litteraterne siger, at journalistikken er banal, ufordøjet hverdagstrummerum. Selvfølgelig, lyder svaret. Journalister siger, at litteraturen er ubrugelig, verdensfjern. Selvfølgelig, lyder svaret. Denne strid er udtryk for dumhedens ligevægt. Når enkelte træder over de tilfrosne vande, er det et forfriskende skue. Det er en underligt vaklende gangart, prøvende skridt. Hele tiden lurer faren: Går vedkommende i? Men angsten tæmmes ved tanken om modets frihed, og da bliver selv forliset smukt: At Tottenham we have set our aim so high that even defeat will have in it an echo of glory. 135 Jensen stod i vejen for sit eget ideal om den objektive, moderne reporter, sang, der hvor han skulle referere. Hvilket nederlag! Dagermans reportager er noget af det eneste fra samtidens tysklandsjournalistik, der har dokumentarisk værdi i dag, fordi han forblev uberørt af omstændighederne. Skyldes urokkeligheden over for den udvendige verdenstragedie ikke, at han som digter kendte den indefra? Lad dette være en ode til den fortsatte springdans på den endnu tynde is. 135 Udateret citat fra den engelske fodboldmanager Bill Nicholson 76

77 Konklusion Half of what I say is meaningless/but I say it just to reach you, Julia. Ordene er John Lennons, men i virkeligheden også reportagens. Sætter man sig ned og analyserer såvel den største reportagekunst som den mindste, viser det sig, at reportagen som genre og udtryksform er betinget af journalistens underliggørelsesstrategi. Og når en reportage er underlig, så forstår vi, at den som John Lennon på paradoksal vis forsøger at trænge igennem til sit publikum ved indledningsvis at virke meningsløs, uforståelig eller fremmed. Når underliggørelse kan beskrives med ordet strategi, er det, fordi meningsløsheden er et bevidst valg og en forfalskning: Hverken reportagen eller Lennons vers er uden mening, men bygger på en vilje til at bruge alle virkemidler for at nå sit mål: At nå ud. Underliggørelsen af reportagen er en strategi, der benytter sig af underlige virkemidler på alle tekstniveauer, sådan som det kan konstateres hos Johannes V. Jensen og Stig Dagerman: Fra et partikulært niveau med provokerende oxymoroner ( passioneret desillusion ) eller en grammatisk fordrejning af faste udtryk ( plaget op til fraadende Afsind ) til et overordnet niveau, der leger med genrens udsigelse (journalisten der skyder sin case). Alt i alt et arsenal af underliggørelsesteknikker, som journalisten har rådighed for sin underliggørelsesstrategi. Som et pædagogisk udtryk for denne genrebestemmelse kan man benytte termen reportagerummet. Inde i reportagerummet findes den reportage, der når sit publikum. Reportagerummet afgrænses af to vægge, underlighed og genkendelse. Hvis en journalist skriver sig uden for rummet, bliver han enten for forudsigelig eller for svær at forstå. Som vi har set, kan både den opfarende Jensen, den afdæmpede Dagerman og det sløve nyhedsanslag beskrives i forhold til dette rum. Reportagerummet er altså en udtryksform skabt af underliggørelsesstrategiens dialektiske svingninger. Det er et bud på en genrebeskrivelse, der afgrænses af litteratur (uden for underlighedsvæggen) og nyheder (uden for genkendelighedsvæggen). I anden række er reportagerummet et værktøj, der kan bruges til at kalibrere reportageteknikkens enkelte virkemidler og afstemme dens samlede udtryk. De eksisterende teorier om reportagen som genre tager ikke på samme måde som reportagerummet højde for reportagens vekselvirkning mellem underlighed og genkendelighed. Dagerman og Jensen skriver fandens gode reportager, men deres reportageteknik ville formentlig blive haglet igennem af en efterkritik fremført med de herskende reportageteorier ved hånden: Dramamodellen, New Journalism-traditionen og hemingwayparadigmet. Årsagen til diskrepansen mellem teori og empiri skyldes den 77

78 journalistiske forsknings lidt ensidige opvækst i en positivistisk videnskabstradition: At fortællingen kan (og derfor skal) videnskabeliggøres, formaliseres. Det bringer den i fare for at begå en intentionalistisk fejlslutning ved at forveksle det værende (hvad er en reportage?) med det efterstræbelsesværdige (hvordan bør en reportage skrives?). Dertil kommer en amerikaniseret og filminflueret erkendelsesinteresse, og resultatet er, at reportagen underlægges et handlingsparadigme, hvis mål er at vise, hvis skam er at fortælle. Hvis disse teorier var dækkende for reportagens væsen, ville følelsen af undren hos avislæseren være afskaffet. Teorien om underliggørelse og dens pædagogiske afledning reportagerummet afslutter ikke diskussionen om, hvad en reportage er, og hvordan den bliver god, men giver blot et sprog for den selvmodsigende underlighed, der ikke kan rummes i de øvrige teorier. Den gode nyhed er, at reportagen endnu er underlig. 78

79 Litteratur Andersen, Martin Krogh: Døgnets Kævl Johannes V. Jensens avis Pressen, Ajour, 2006 Barthes, Roland: Billedets retorik, oprindelig 1964, gengivet i: Bent Fausing og Peter Larsen (red.): Visuel Kommunikation I-II, Medusa, 1980 Bech-Karlsen, Jo: Reportasjen, Oslos Universitetsforlag, 2002 Bredsdorff, Nils: Kritikkens nødvendighed eller det venligt fjendtlige samarbejde mellem forskerne i: Dansk Sociologi, nr. 4, 19.årgang, 2008 Brink, Anker Lund, Ida Willig, Mark Ørsten: Hvor kommer nyhederne fra?, Ajour, 2009 Bøggild, Jakob: Ironiens tænker, tænkningens ironi, Museum Tusculanums Forlag, 2004 Dagerman, Stig: Tysk Höst, Norstedts, 2010 Dalviken, Linda: Fortællende Journalistik i Norden, Ajour, 2005 Handesten, Lars: Journalisten Johannes V. Jensen, Ajour, 2002 Hvid, Mikkel: Fascinerende Fortælling, Update, 2007 Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden, Medusa, 1997 Jenkins, Roy: Winston S. Churchill den ultimative biografi, Gyldendal, 2006 Jensen, Johannes V.: Kongens fald, Gyldendal, 2007 Jensen, Johannes V.: Digte 1906, gengivet i: Johannes V. Jensen: Samlede digte, Gyldendal, 2006 Kundera, Milan: Tilværelsens Ulidelige Lethed, Gyldendal, 1987 Kundera, Milan: Romankunsten, Gyldendal, 1987 Larsen, Peter Harms: Faktion som udtryksmiddel, Forlaget Amanda, 1990 Lukacs, Georg: Romanens Teori, Forlaget Klim, 1994 Mortensen, Klaus P. og Benedicte Kieler: Litteraturens Stemmer, Gads Forlag, 2000 Møller Kristensen, Svend: Impressionismen i dansk prosa , Gyldendal, 1955 Proust, Marcel: På sporet af den tabte tid, Bind I-III, Forlaget Multivers, 2006 Sauerberg, Lars Ole: Litteraturvidenskaben siden Nykritikken, Odense Universitetsforlag, 2000 Sjklovskij, Viktor B: Kunsten som grep i: Atle Kittang (red.): Moderne litteraturteori, Oslo, Søndergaard, Leif (red.): Om Litteratur, Systime, 2003 Sørensen, Villy: Digtere og dæmoner, Gyldendal, 1959 Sørensen, Villy: Hverken Eller, Gyldendal, 1961 Sørensen, Villy: Ufarlige Historier, Gyldendal, 1955 Wolfe, Tom (red.): The New Journalism An anthology, Harper & Row Publishers,

80 Specialer fra RUC Abrecht, Anders: Den journalistiske fortælling. En teoretisk udforskning af fortællingen i journalistikken, Fischer, Ebbe: Fortællende feature fra Sydamerika, 2007 Kjær, Claus Georg: Den fortællende journalistiks vilkår i objektivitetsregimet, 2007 Langwadt, Lisbeth Thorborg, Lotte Thing Christensen og Sanne Teglgaard Rosbøg: Fakta som fiktion fortællende journalistiks muligheder og begrænsninger i dansk dagspresse, 2004 Rasmussen, Hans Henrik: David Foster Wallaces journalistiske essays og hvordan hans teknikker kan anvendes i almindelige avisartikler, 2009 Ulnits, Jeanette og Lars Flindt Pedersen: Når journalister fortæller en vurdering af etik i litterær journalistik, 2002 Øvrig litteratur Adorno, Theodor W: Prisms Studies in contemporary German social thought, 1967, MIT Press Bakhtin, Mikhail: The Dialogical Imagination. Four Essays Bloom, Harold: A Map of Misreading, 1975 Canetti, Elias: Masse og Magt, Politisk Revy, 1996 Derrida, Jacques: De la grammatologie, 1967 Jørgensen, Torben: Stiftelsen bødlerne fra Aktion Reinhardt, Lindhardt og Ringhof, 2003 Kristeva, Julia: Le mot, le dialogue et le roman i: Critique 239, 1967 Stounbjerg, Per: Om tilforladelighed og underliggørelse i Stefan Iversen (red.): Om som om, Akademisk Forlag, 2002 Støvring, Kasper: Det Etiske Kunstværk, Gyldendal, 2006 Tygstrup, Frederik: På sporet af virkeligheden, Gyldendal,

81 Resume Hvad er en god reportage? Dette speciale stiller spørgsmålet og finder, at reportagen i forhold til anden journalistik først og fremmest er underlig. Det vil sige, at den modsat nyheden ikke har som mål at blive forstået hurtigst muligt, men give stof til eftertanke, undren. Kigger man på et par eksempler på stor reportagekunst, hos Johannes V. Jensen og Stig Dagerman, vil man finde, at deres reportager ikke blot er underlige men også underliggjorte. Underliggørelse er en reportageteknik, og den kommer til udtryk på alle tekstanalytiske niveauer: Fra Jensens kvasi-korrekte nysprog i tyrefægterarenaen (tyren er plaget op til fraadende Afsind ) til Dagermans opgør med genreforventningerne til en katastrofereportage (ingen medfølelse, ingen ofre, ingen katastrofe, blot hverdagselendighed i Tyskland anno 1946). For at indfange det dialektiske spil mellem det forventede-genkendelige og det overraskende-underlige, som er de ydre kendetegn for reportagens inderste væsen, kan man tale om, at journalisten skriver i et reportagerum en konstruktion, der med inspiration fra den formalistiske litteraturteoretiker Viktor B. Sjklovskij, adskiller reportagen fra skønlitteratur og nyhedsjournalistik. Abstract This thesis argues that the transcendent quality of the (well-written) piece of narrative journalism is strangeness. Using a term from the Russian literary theorist Viktor B. Shklovsky this journalistic genre entails a strategy of defamiliarization which separates it from news by forcing its reader to think twice rather than comprehend as fast as possible. A study of Danish novelist and reporter Johannes V. Jensen and Swedish novelist and reporter Stig Dagerman shows that a strategy of defamiliarization transpires on every level of textual analysis: From Jensen s unschooled neologisms in the bull fighting arena to Dagerman s clash with the reader expectations of a report from the catastrophic scenes of Germany These are the outer characteristics of the innate dialectic of narrative journalism; the dynamics of the expected-homely versus the unexpected-strange. It is within these realms that narrative journalism succeeds in finding room between fictional writing and news. 81

82 Formidlende artikel Medie: Journalisten (skrevet som et bud på klummen Sort på hvidt, som Anders Rou Jensen skriver) Anslag: Skampulingen af Hemingway»Don t tell it, show it.«vær på vagt over for dette dogme. Det truer nemlig journalistikkens eneste underligt udogmatiske genre: Reportagen Det er svært at skrive en god reportage. Heldigvis har de fleste redaktører et godt råd til praktikanten, der pludselig har fået denne lumske genre på hænderne: Don t tell it, show it. Skriv den, som var det en film. Skab en scene i stedet for at komme med betragtninger. Faktisk er det med at vise frem for at fortælle ikke bare et godt råd, men et regulært dogme, hvis man blader i de grundbøger, som skal lære journaliststuderende at skrive fortællende journalistik. De er fulde af berettermodeller lånt fra filmverdenen, de gør honnør for Tom Wolfe, der i 1960 erne opfandt den fortællende journalistik. Og skulle man spørge fra nogen, så har New Journalism sin hårdkogte attitude og scene-på-scene-opbygning fra Papa Hemingway hvis litterære realisme jo er det tætteste, vi kommer på sandheden i fiktionsform, og derfor er som skabt til journalistik. Praktikanten ånder lettet op, genkender Wolfe/Hemingway-skolen som en slags reportagens nyhedstrekant. Og ænser slet ikke, at han er i fuld gang med at ødelægge reportagen som genre. For har reportagen én dødsfjende, så er det vanen, dogmets praktiske fætter. Vanens magt er farlig, for den har det med at udviske ting. Og det er i sig selv et problem for den, der skriver. Vanen truer i forvejen med at fortære vores nyheder, fordi vi for en sikkerheds skyld skriver dem efter nyhedstrekanten. Så er vi trygge, og vores læsere bliver stille og roligt immune over for det, der står i avisen. Det må ikke ske for reportagen, bare fordi det er lettest at skematisere den efter et historieløst, amerikaniseret hemingwaykompleks. 82

83 Vi skal derimod udnytte, at reportagen er den eneste journalistiske genre, der kan tillade sig at være underlig. Det er jo derfor, vi tager ud med blokken i hånden. For at tage livtag med det, der ikke passer ind i vores modeller, regler, ideologier, skoler og vaner. Dyrk det underlige, det som ingen kan lære dig noget om, gør dig bevidst, hvad din læser (og din redaktør) forventer af dig og gør så halvt det modsatte. Prøv at forestille dig, at reportagen er et rækkehus mellem nyheden og skønlitteraturen. Du har en væg ind mod skønlitteraturen, som du ikke fatter en brik af, og du har en væg ind mod nyheden, som du kender til hudløshed. De to vægge udgør det reportagerum, du kan skrive i, hvis din læser ikke skal blive immun. Så gør det mindre, hvis du kommer til at fortælle i stedet for at vise. Så længe det er godt fortalt. Hør for eksempel hvordan en dansk journalist fanger an i en reportage, der udkom, mens Hemingway stadig prøvede kræfter med mellemskolens skriveøvelser:»hvor var Havet stort den Dag, Drachmann blev jordfæstet paa Skagen. Udenfor Grenen mødtes Skagerak og Kattegat til en vældig Springdans, Søerne stejlede lige op i luften, mod Vinden som rev Braaden tilbage fra dem. Det lignede en Hær af hvidhårede Titaner, der gjorde Stormløb på Landet. Og længere nede til venste gik det store Vesterhav ind mod Skagens Nakke i Kolonner af lange, rullende Bølger, Aarhundreder i Procession, den ene tunge Sø efter den anden, der rendte Issen i ned Grunden foran Landet og tordnede sig skummende væk. Ja Tiden arbejdede og brød ind mod Skagen, som den altid gør. Dette Ridt af Bølgen, var det, der vakte Drachmann for hvor længe siden? Aa, det var slet ikke for nogen Tid siden, næsten nu. Og der kom de saa kørende med hans Aske for at sætte den i Flyvesandet paa Skagen.«Det er sgu da underligt. Alex Belmark er formentlig snart cand.comm. Han har i hvert fald afleveret specialet Det underlige er med henblik på at bidrage til vidensbanken på Journalistik på RUC. Denne tæller snart 400 specialer, heraf en halv snes om fortællende journalistik og New Journalism, men indtil for nylig ikke et eneste om Johannes V. Jensen. 83

84 Studieforløb Forfatteren til dette speciale har, foruden diverse kurser på Humanistisk Basisuddannelse, Dansk (videregående litteraturvidenskab) og Journalistik, deltaget i følgende projekter: Humanistisk Basisuddannelse Moralfilosofi hos Rawls & Habermas. Dzien dobry, Europa. En kvalitativ analyse af polakkers nationalidentitet og opfattelse af et europæisk fællesskab i EU. Læringsteorier. En undersøgelse af, hvordan man kan tænke krop, sansning, social kontekst og forskellige intelligenstyper ind i en teori om læring. Dokumentarfilmen Rigtig Dansk. En undersøgelse af, hvordan teorier om dokumentarfilmgenrens dramaturgi og udtryksform kan anvendes i det praktiske arbejde med en dokumentarfilm (filmen Rigtig Dansk blev produceret af gruppen). Dansk Sansningens fremstilling. En analyse af Herman Bangs impressionisme og litterære virkelighed. Tomgang om det væsentlige. En analyse af Villy Sørensen og Svend Åge Madsens modernistiske prosas opgør med den psykologiske realisme. Noch Nicht und Doch Schon. Om den evigt gentagende prosadigtning hos Milan Kundera og Villy Sørensen. Journalistik Litterære virkemidler i featuren. Analyser af Poul Høi, Nils Thorsen og Olav Hergels artikler. Facebook som kilde. En undersøgelse af nyhedsværdi i artikler med det sociale netværk Facebook som kilde, samt en kildekritisk diskussion af samme. 84