One Song A Day Keeps The Doctor Away. Anonym graffiti på husmur i London. Mikael Højris: Den Nye Musikbranche 2.0

Transkript

1 One Song A Day Keeps The Doctor Away Anonym graffiti på husmur i London 156

2 157

3 Musikforlag og forlagsaftaler Lidt historie Siden tidernes morgen [eller i hvert fald lige så længe musik er blevet nedskrevet af komponister for efterfølgende at blive spillet af musikere], har der været musikforlæggere. Altså folk, der har mangfoldiggjort komponisternes værker med det formål at sikre, at flest muligt musikere kunne spille musikken. Med udviklingen af trykpressen kom der for alvor gang i produktionen og helt frem til den generelle introduktion af fotokopimaskinen i slutningen af 1960 erne, var musikforlagene en hovedhjørnesten i det brede musikliv og musikbranchen. Siden blev det mere almindeligt lige at tage en kopi og den musikalske revolution i populærmusikken sidst i tresserne og starten af halvfjerdserne betød, at tendensen blev, at musikere og grupper lavede deres egen musik, ofte uden det store kendskab til hverken noder, nodelæsning eller notation. Skulle man spille kopi-numre lyttede man dem bare af fra en grammofonplade. Jazzmusikken og den klassiske musik vedblev dog med at arbejde med noder og forblev et væsentligt forretningsområde for musikforlagene. I dag er musikforlagene [publishers] igen blevet en [af musikerne og komponisterne] anerkendt og væsentlig del af musikbranchen. Musikmarkedets globalisering har betydet, at langt flere ophavsmænds værker bliver fremført i langt flere lande i verden. Det har øget behovet for yderligere promovering af værkerne og affødt et øget behov for kontrol af brugen af værkerne. Endelig er behovet for hjælp med inkassering af betalingen for brugen af musik steget betydeligt. Dette gælder i særdeleshed de mange nye udnyttelsesmuligheder: Radioreklame, TV-reklame, satellit- og kabeltjenester, internet samt udgivelse på CD, mini-disc, DVD osv. alle sammen nye indtægtskilder for ophavsmændene. Også musikforlagenes traditionelle kerneområde: Nodeudgivelse, 158

4 har fået en opblomstring i de seneste år. Den stadig større udbredelse af musikalske uddannelsestilbud har sin del af æren, men er blot en del af forklaringen. Der findes et utal af online-nodetjenester der byder på uanede uendeligt meget repertoire. Prøv bare at søge efter sheet music online på Google! Hvem, hvad, hvorfor, hvordan, hvor længe Det er ikke ualmindeligt at kunstnere, der får tilbudt pladekontrakt, i samme åndedrag også bliver tilbudt en forlagsaftale. En såkaldt publishing kontrakt. Det hænder at er der tale om lidt af et revolvertilbud, idet pladekontrakten direkte eller indirekte gøres betinget af, at kunstnerne også indgår forlagsaftalen. Det er en meget uheldig praksis, som mere eller mindre i det skjulte er udbredt især blandt mindre pladeselskaber. Grunden til dette er den samme, som grunden til så mange andre mere eller mindre besynderlige forhold i musikbranchen, nemlig penge: Der er penge, endda mange penge i publishing. Ophavsretsloven giver nemlig ophavsmænd [komponister, tekstforfattere, arrangører] ret til betaling [bl.a. via KODA], hver eneste gang deres værker bliver udnyttet. Det er ikke penge, som man kan forhandle om eller snyde sig udenom. Det er penge, som SKAL betales til ophavsmanden. Når et pladeselskab således også vil have en forlagsaftale, er det derfor oftest ene og alene for at sikre sig en andel af disse penge. 159

5 Komponistens manager Et musikforlag [en publisher ] er som udgangspunkt en virksomhed der markedsfører musikværker og sælger noder. Man kan sige, at musikforlæggeren for ophavsmanden skal være hvad en manager er for et band. Rigtige musikforlag er specialiserede i at arbejde for, at ophavsmandens værker bliver udbredt mest muligt. Det er deres fornemste opgave at sørge for, at ophavsmandens værker indspilles, udgives og live -spilles af flest muligt kendte og succesfulde kunstnere. Det er nemlig i bund og grund derved de selv tjener flest penge. Komponistens behov I øvrigt er det danske musikmarked så begrænset, at det normalt ikke er hverken nogen god idé eller overhovedet nødvendigt at indgå forlagskontrakter for Danmark. Eneste undtagelse skulle da lige være, hvis man som ophavsmand aldrig møder andre kunstnere, aldrig spiller sine sange for nogen og i det hel taget lever en isoleret tilværelse, afsondret fra andre mennesker. Har man nogenlunde almindelige sociale kontakter, er der absolut ingen grund til at give en forlægger penge for at tage kontakt til andre danske kunstnere, som man lige så godt selv kan slå op på Er planen og ambitionen for såvel ophavsmand som forlag en international karriere for ophavsmanden, vil en forlagsaftale til gengæld være næsten uundværlig. Komponistens indtægtskilder Som komponist har man en del flere indtægtskilder, end de fleste er klar over. Foruden de indlysende indtægter, som KODA og NCB indkasserer, er der en række andre indtægtsmuligheder for komponister, som kan vise sig at være mere givtige end den blotte: Koda-penge-opkrævet-for-opførelse-af-mit-værk. Der er f.eks. de såkaldt store rettigheder de rettigheder, som knytter sig til musikdramatiske værker. Betalingen for udnyttelse af disse rettigheder ligger ikke indenfor KODA s område. Her er man frit stillet til selv at forhandle 160

6 sig frem til den betaling, man ønsker/kan opnå for brugen af værkerne. Det gælder også, hvis der er tale om at værkerne oprindeligt bare var almindelige sange, men senere tilpasses en musical eller lignende. Synkroniseringsrettigheder er et andet område, der kan være mange penge i. Det drejer sig om de situationer, hvor f.eks. et reklamebureau ønsker at bruge ens værk som underlægningsmusik til reklame for et givent produkt. Også her er man frit stillet til selv at forhandle sig frem til betalingen. Man skal dog være opmærksom på, at NCB har nogle faste minimumstakster, samt at opkrævning og afregning skal gå via NCB. I det hele taget er alt det, der handler om at skabe musik til film, TV, reklamer, musicals og ikke mindst computerspil områder, der for komponister kan rumme langt større indtægter end de almindelige KODA og NCB-vederlag. Det er til gengæld også et område, som kræver stor professionel indsigt og know-how. Som komponist kan man måske særligt i sådanne sammenhænge have stor glæde af at samarbejde med et professionelt musikforlag. 161

7 Komponist vs. musikforlag Pris: Op til 50% af dine indtægter! Musikforlag får primært betaling for deres arbejde i form af en andel af ophavsmandens indtægter fra bl.a. KODA og NCB. Det er begrænset hvor stor en del af ophavsmandens indtægter, forlagene efter KODA s love kan få lov at få. Af ophavsmandens danske indtægter er det således højst 33 1/3% Af ophavsmandens indtægter fra andre lande højst 50%. Disse procentsatser er ikke noget, forlaget har krav på, selvom det oftest er det, de kræver og der er ingen grund til bare uden videre at acceptere det. Man kan faktisk lige så godt foreslå forlaget en aftale, som indebærer at forlaget får langt mindre procentandele. En aftale på 130 år! På samme måde skal aftalen heller ikke nødvendigvis gælde hele den såkaldte beskyttelsesperiode [ life of copyright ], som efter den gældende ophavsretslov omfatter en periode indtil 70 år efter ophavsmandens død! Det vil forlaget ofte kræve, bl.a. med henvisning til, at det er standard. Men det er ikke standard bare noget vrøvl. Og man kan som ophavsmand sagtens indgå aftaler om kortere åremål. Det er i øvrigt også klart at foretrække, ikke mindst hvis det viser sig, at samarbejdet med forlaget måske ikke lige er det bedste, og man ikke har lyst til at hænge på forlaget til evig tid. En aftale på life of copyright er i realiteten en aftale, der gælder så at sige for evigt: Er ophavsmanden f.eks. 25 år gammel, og lever til han/hun bliver 85 vil kontrakten i alt gælde for 130 år! Nemlig ophavsmandens levetid fra aftalens indgåelse: 60 år + yderligere 70 år = 130 år. I verden omkring os er det ikke ualmindeligt, at man indgår aftaler med musikforlag, som giver forlagene 15-20% af ophavsmandens indtægter i hjemlandet og måske 30-40% i andre lande. Aftalerne og rettigheds overdragelsen gælder typisk kun i 5, 10, 15, 20 eller måske 25 år. Der er tre vigtige tidslinjer, man skal have styr på [se figur på modsatte side]. 162

8 De tre tidslinjer: 1. Ophavsrettens beskyttelsestid [Værket skabes > komponist + 70 år >] 2. Aftaleperioden [Forlagsaftale indgås > f.eks. 3 år] 3. Overdragelsesperioden [Forlagsaftale indgås > f.eks. 10 år] 1. Ophavsrettens beskyttelsestid: Ophavsretsloven siger at alle ophavsmandens værker er beskyttede, og at ophavsmanden har krav på betaling for værkernes brug i hele ophavsmandens levetid, og at ophavsmandens efterkommere har krav på samme betaling i en periode på indtil 70 år efter ophavsmandens død [ ] 2. Aftaleperioden er den periode, indenfor hvilken forlaget har krav på at få overdraget rettigheder til de værker, ophavsmanden skaber, f.eks. alle de værker ophavsmanden skriver i en periode på 3 år. Aftaleperioder kan erstattes af aftaler om overdragelse af rettigheder til konkrete værker, som ophavsmanden har skrevet. Dette kan være en fordel i flere situationer. F.eks. hvis ophavsmandens produktion omfatter mange forskellige musikalske genrer; så vil det være en fordel at lave aftaler vedr. konkrete værker med specialiserede musikforlæggere indenfor de pågældende musikgenrer [f.eks. country, folkemusik & viser, dansk-top osv.] 3. Overdragelsesperioden er det tidsrum, indenfor hvilket forlaget har ret til at indkassere en andel af ophavsmandens indtægter. Overdragelsesperioden behøver ikke være hele beskyttelsesperioden, men kan sagtens være kortere tid, f.eks. 10 år. Derefter vil alle rettigheder gå tilbage til ophavsmanden, og ophavsmanden vil igen modtage 100% af alle indtægter. Ophavsmanden kan på det tidspunkt evt, vælge at lave en ny forlagsaftale vedrørende disse værker. 163

9 Blandt de opgaver man kunne forestille sig at pålægge forlaget kunne være: At arbejde for at værkerne bliver indspillet af internationalt succesfulde kunstnere. At værkerne bliver udnyttet til synkronisering dvs. at de bliver anvendt i biograffilm, TV-film eller i reklamer, osv. osv. Mulighederne er næsten uendelige, og desto mere præcist man formulerer det, desto mere styr kan man have på, hvad forlaget laver for en. Står der ikke noget om det arbejde forlaget er forpligtet til at lave, kan forlaget, som det desværre alt for ofte er ophavsmændenes oplevelse, i praksis undlade at gøre noget som helst, og alligevel hæve pengene ved kasse 1. Kontrakten skal også klart angive, hvad forlaget har ret til at gøre med værkerne. F.eks. trykke, sælge og udleje noder og tekster, tillade offentlig fremførelse, synkronisering osv. Der bør ikke stå samtlige rettigheder eller tilsvarende altomfattende formuleringer. Dette er især vigtigt for at undgå, at værkerne bliver brugt på en måde, som man ikke selv er interesseret i. F.eks. som underlægningsmusik til reklamer, film eller andet, som måske har et indhold, man ikke bryder sig om. Kontraktens overdragelsesperiode skal præcist anføres. Mange forlag vil gerne have life of copyright. Det kan som nævnt tidligere ikke anbefales. Sidst men ikke mindst skal man huske, at forlagsaftaler, ligesom alle andre typer aftaler skal kunne afgøres efter dansk lovgivning og indbringes for de almindelige danske domstole, dvs. Byretten. Herfra kan man så gå videre i retssystemet hvis det skulle blive nødvendigt. Det er vigtigt at bemærke, at det er noget nær umuligt, [i hvert fald økonomisk] at føre retssager ved domstole i udlandet, så derfor bør man holde sig til den gamle talemåde: Og resten i Byretten. Ligesom pladekontrakter er forlagskontrakter, noget man skal forhandle fra a-å og også dét kan f.eks. DMF hjælpe med. 164

10 165

11 Sync og Library Music Man taler om synkronisering når der foretages en sammenstilling af lyd og billeder i f.eks. en film eller en reklamefilm el.lign. Hvis en producent ønsker at bruge et musikværk til synkronisering skal producenten indhente tilladelse fra den eller de personer som har skrevet musikværket [eller evt. fra deres musikforlag, hvis de har en aftale med et sådant]. En sådan kontakt kan f.eks. etableres gennem KODA eller NCB. Med mindre særlige forhold gør sig gældende vil enhver aftale om synkronisering skulle administreres via NCB. En typisk synkronisering [i fagsprog blot kaldet sync ] omfatter brug af såvel musikværket som af en indspilning af samme [master], gerne foretaget af ophavsmanden, af dennes band eller af en solist. Den betaling som en producent erlægger for en sync omfatter typisk betaling for begge anvendelser, altså et beløb til hhv. ophavsmanden og master owner [den som ejer indspilningen] og dette beløb deles typisk 50/50 mellem disse to parter. Ønsker master owner ikke at stille indspilningen til rådighed eller er den pris master owner forlanger mere end hvad producenten vil betale da kan producenten vælge at nøjes med at indgå aftale med ophavsmanden og så selv foranstalte indspilning af en version til sync. Dette sker ofte i tilfælde hvor et musikværk, skrevet af en knap så kendt ophavsmand er indspillet af et populært band eller en populær solist. Library Music Library Music er big business i bl.a. USA, og et voksende fænomen herhjemme. Der er som sådan intet nyt i denne type forretning musik har været anvendt i film og reklamer lige siden radioens, tonefilmens og TV s opfindelse. 166

12 Den store forskel fra dengang til nu består på den ene side i den stadig stigende anvendelse af udgivet musik, som oprindeligt ikke er hverken skabt til eller indspillet til film- og reklamebrug og på den anden side brugen af library music [typisk er anonym musik, baggrundsmusik, stemningsskabende musik], som i vise sammenhænge har fortrængt den traditionelle bestillingsmusik fra ikke mindst TV-film, reklamefilm og TV-serie og program området. Det handler i sin kerneform om store biblioteker af musikrepertoire som ophavsmænd og masterownere, via library music forlag, stiller til rådighed for TV-, film- og onlineindustrien. Som udgangspunkt er vilkårene for brug library music, at der stort set ingen begrænsninger er for, hvad en producent kan anvende et stykke musik til. At disse vilkår så kan være i strid med både f.eks. KODA s regler og bestemmelserne i den danske Lov om Ophavsret bekymrer kun sjældent library music forlagene. Som ophavsmand gør man klogt i at se sig godt for og søge professionel rådgivning inden man indgår en aftale. Ingen regler unden undtagelser Det er vigtigt at være opmærksom på at der i Danmark [og en lang række andre lande] er særlige regler for brug af musik i TV. En såkaldt tvangslicens [Blanket License] giver radio og TV ret til at anvende udgivet musik i deres sendeflade mod betaling af et nærmere fastsat vederlag [gramex-vederlag]. Dette blev slået fast med syvtommersøm ved en Højesteretsdom i november En række pladeselskaber havde i 1997 anlagt sag mod DR-TV for brugen af en masse danske og internationale pop-hits i den populære TV-serie Charlot & Charlotte [DR 1996]. Pladeselskaberne mente at DR ikke uden tilladelse kunne bruge de mange musiknumre. Landsretten og siden 167

13 En genvej til succes? Der går mange historier om, hvordan en heldig placering af et musiknummer i en TV-serie eller en reklame kan betyde forskellen mellem truende fiasko og verdensomspændende succes men nogen garantier er der ikke hvem kender f.eks. titlen på den sang der er signaturmelodi til TV-serien Friends en af de største verdensomspændende TV-succeer i de sidste 10 år? eller navnet på bandet der spiller sangen eller navnet på komponist/tekstforfatter bag sangen? [Svarene er: I ll Be There For You, The Rembrandts, Phil Solem og Danny Wilde] 168

14 Co-writing fælles sang-skrivning, et kreativt samarbejde Det følgende handler om komponister og tekstforfattere det man også kalder ophavsmænd [m/k] her den særlige variant man kalder sangskriveren og dennes samarbejde med andre. Co-writing, altså det at man som sangskriver skriver sange sammen med en eller flere andre sangskrivere er bestemt ikke noget nyt fænomen. I en dansk sammenhæng er det dog først noget der for alvor er blevet allemandseje indenfor de seneste 5-10 år, blandt andet takket være herboende amerikanske sangskrivere, som har bragt traditionen ind i de danske sangskriver-miljøer. Vellykket co-writing fordrer at deltagerne er matchet godt med hinanden og at alle deltagere er åbne og villige til at dele deres kreativitet med andre og byde ind med idéer til de fælles værker der gerne skulle være produktet af en co-writing session. Som det fremgår af kapitlet om rettigheder, så har en ophavsmand eneretten til sine værker heraf følger at man, når man er flere om at have skabt et værk også er flere om at dele eneretten til værket. Og hér er det så det nogle gange begynder at blive lidt langhåret, for hvis alle har lige meget ret, hvem kan så bestemme? Hvem kan f.eks. bestemme om værket overhovedet skal offentliggøres/indspilles, og i givet fald af hvem? Hvem skal bestemme om værket må anvendes i film eller reklamer og hvem skal bestemme om andre må lave om i værkets tekst, musik eller arrangement? 169

15 Problemerne kan hurtigt hobe sig op! Gode tommelfingerregler vedr. co-writing er følgende: Hvis en co-writing-session er arrangeret af f.eks. et musikforlag er det ikke ualmindeligt at forlaget opnår forlagsrettigheder til de værker der skabes. Det er en god idé at man fra start aftaler, hvem eller hvad det er man skriver til. Er det til en af deltagerne eller dennes band? Er det til en anden solist, et andet band eller er det f.eks. til en konkurrence [melodigrandprix el.lign.] Den mest almindelige regel, som langt de fleste anvender er, at alle deltagere der var i rummet imens et værk blev skabt har en ligelig andel i værket. Altså: Er der f.eks. 4 personer i rummet, hvor der skrives en sang, så har de hver en andel på 25% af værket. Det er ikke afgørende om den enkelte konkret har bidraget med en klart identificerbar del måske var det netop fordi én lavede kaffe, eller spildte øl på gulvet, at en af de andre kom op med en særlig god tekstlinje eller et godt riff. Selvfølgelig er der ikke regler uden undtagelser: Kommer man til en co-writing-session med en fuldt færdig tekst eller en lige så færdig melodi, så skal man MED DET SAMME gøre de andre deltagere opmærksomme på det. Så er alle klar over at det der skal arbejdet med, er det der mangler [teksten, musikken, arrangementet] og at de kun får andel i det. Alle aftaler skal laves skriftligt, så der ikke er noget at være i tvivl om. Søg altid råd og vejledning i fagforeningen. 170

16 Hjælp til sangskrivere Danmark: Kogebog for Sangskrivere Internationalt: