BANDESPIL en undersøgelse af den kreative proces i udviklingen af manuskripter Lars Andreas Pedersen Speciale Vejleder: Frank Henriksen Film-overbygningen, 1994-ordningen Institut for Film- og Medievidenskab Marts 1999 1
INDHOLDSFORTEGNELSE Forord side 4 1.Indledning side 5 2. Metode side 8 2.1 Undersøgelsesforløb 2.2 Metodedesign 2.3 Kritik af metodedesign 2.4 Databehandling 2.5 De syv mødereferater 3. Teori side 16 3.1 Opdelingen mellem teori og praksis 3.2 Forskningen i kreativitet 3.3 Kreativitet = Design 3.4 Designprocessen 3.5 Det teoretiske fundament 3.5.1 Processen ifølge Donald Schön 3.5.2 Diskussion af Schön 3.5.3 Kontekst (a): Det systemiske perspektiv på kreativitet 3.5.4 Kontekst (b): Stakeholder-teorien 3.6 Schön + Systemisk perspektiv + Stakeholder-teori 3.6.1 Tværsnit af processens niveauer 3.6.2 Design som en forhandling med det hypotetiske rum 3.6.3 Manuskriptdesign som et bandespil 4. Analyse: Designdialogen side 40 4.1 Globale forløb 4.2 Lokale forløb 4.3 Kaotisk design 4.4 Sammenfatning 2
5. Analyse: Det hypotetiske rum side 50 5.1 Problemkonstruktion 5.2 Mål 5.3 Visualisering 5.4 Indlevelse 5.5 Sammenfatning 6. Analyse: Designbanen side 62 6.1 Spil op ad banderne 6.2 Banden 6.2.1 Domænet som bande 6.2.2 Feltet som bande 6.2.3 Praktiske bander 6.2.4 Eksemplariske bander 6.2.5 Målsætningen som bande 6.2.6. Interne bander 6.3 Designbanen 6.4 Problematisering af bandebegrebet 6.5 Sammenfatning af analysen 7. Implikationer side 77 7.1 Godt design kræver kendskab til sine bander 7.2 Godt design kræver et klart mål 7.3 Godt design kræver dialog 7.4 Hvor tager vi fat? 8. Konklusion side 84 Litteraturliste side 86 Bilagsmappe 3
FORORD Med én fod plantet solidt i universitetets teorier og den anden på vej ud i den virkelige verden finder jeg et slående paradoks. Jeg er indskrevet på et universitetsinstitut kendt som et af Nordeuropas allerbedste inden for feltet. Kun få kilometer væk ligger landets film- og tv-skole, som af flere er udråbt til at være verdens bedste. Og dog finder man en markant mangel på udveksling imellem disse to kapaciteter. Dialogen imellem teori og praksis i film- og tv-feltet har i længere tid været fraværende, og teoretikere og praktikere synes i dag af uvisse årsager at fjerne sig fra i stedet for at nærme sig hinanden. Mit formål med dette speciale har derfor været at undersøge et praktisk område af film- og tv-feltet, jeg selv ønsker at indgå i, den dag universitetsdagene er omme. Formålet er at bygge bro mellem teori og praksis. At få ånd og hånd til at gå hånd i hånd. Dette havde aldrig været muligt uden hjælp fra en mængde af film- og tv-feltets aktive. Af anonymitetsgrunde kan jeg ikke her nævne personerne, uden hvilke dette speciale ikke var blevet til, men I ved hvem I er. Jeg er Jer dybt taknemmelig. København, 1. marts 1999 Lars Andreas Pedersen 4
1. INDLEDNING Denne opgaves fokus er manuskriptudvikling. Manuskriptudvikling består groft sagt af tre elementer: personerne (manusdesignerne), processen (metoden) og produktet (manuskriptet). Personerne er beskrevet relativt godt i den teoretiske litteratur (fx Zollars & Cantor, 1993), produktet til overflod helt tilbage fra Aristoteles' Poetik og frem til vore dages syndflod af How to-manuskripttekniske bøger. Processen, derimod, er stort set aldrig beskrevet (Espinosa, 1982: 77). Formålet med dette speciale er at løfte sløret for manusdesignerens arbejdsproces. Vi skal se, hvordan de gør altså granske den proces, manusdesignere (manusforfatter, instruktør, producer/dramaturg) gør brug af i udviklingen af manuskripter til visuelle fiktioner. Denne proces ønsker de færreste at gøre sig kloge på. Processen er ustyrlig, følsom, og man skal holde sig fra at analysere, hvis ikke man vil jage processerne langt væk. Det er holdningen, man ofte hører blandt praktikere. Men den køber jeg ikke. Det er muligt at sige om ikke alt så i hvert fald mere om disse flygtige processer, end vi ved i dag. Argumentet for at analysere den kreative proces i udviklingen af manuskripter er simpelt: Manusdesigneren forbedrer sit arbejde ved at vide hvordan han arbejder. Reflektion over egen metode er nødvendig for at forbedre egen metode (jvf. Beyer, 1997; Schön 1983, 1990; Zollars & Cantor, 1993: 25). At påbegynde en diskussion af og reflektion over manuskriptfagets arbejdsmetoder er centralt for denne opgave. 1. 2. Metode Specialets resultater er baseret på feltobservation af fem manuskriptudviklingsprojekter i fire forskellige film- eller tv-produktionsmiljøer. Hvert sted sad jeg med som observatør til møderne mellem manuskriptforfatter, producer/dramaturg og i visse tilfælde også instruktør. Analyseresultaterne er altså empirisk baserede. Indtil flere andre teoretikere end de få jeg har brugt, kunne være interessante til denne analyse. Men fordi ærindet har været analyse af manusdesignmetoder og ikke sammenligning af teorier, har jeg forsøgt at gøre brug af enkelte teorier, med hvilke manusdesignet kan forklares, og ellers se hvor langt disse teorier kan gå. 5
Som læseren vil se, er det teoretiske fundament sammensat. Den historiske udvikling i filmvidenskaben har bragt fokus væk fra skabelsen af filmen over imod en idé om film som en kommunikationsproces, i hvilken filmproduktion blot er ét element. Udviklingen har fremhævet seeren fremfor skaberen, hvorfor vi i dag ved mere om, hvordan seeren konstruerer sin læsning af filmen, end hvordan fx manusdesigneren i første omgang skaber den (Petrie, 1991: 13). Jeg har derfor fået inspiration fra andre områder end filmvidenskaben. Kultursociologien, især det såkaldte production of culture-perspektiv, rummer forklaringsmodeller til de organisatoriske forhold, som filmen bliver til i. Psykologiens kreativitetsforskning giver bud på, hvordan kreative tankeprocesser ser ud. Størst inspiration har jeg dog fået fra andre fagretninger, som dagligt er konfronteret med samme slags problem som manuskriptfaget. Design-, arkitekt-, reklame- og mærkværdigvis også management-fagene bokser med samme ustabile arbejdsparametre, som manusdesignere dagligt ser i øjnene. At sammenligne deres arbejdsmetoder med manusdesignerens har været uvurderligt. I forsøget på at forklare manusdesign har billeder i høj grad hjulpet beskrivelsen af de mentale processer, som foregår i hovedet på manusdesigneren. Den kreative proces er ikke lineær og logisk overskuelig, og metaforer beskriver ofte bedre end ord, hvad der sker og hvordan. Specialet er derfor bygget op om tre billeder af manusdesignprocessen. Samlet åbner billederne for en større forståelse af manusdesign end den vi har idag. 1. 3. Begreber og formalia Deltagerne i manuskriptudviklingsprocessen er produceren og manuskriptforfatteren. Enkelte produktionsselskaber råder over en dramaturg, som varetager manuskriptudviklingen i samråd med manuskriptforfatteren, og i nogle udviklingsprojekter indgår også filmens instruktør. Som samlebetegnelse har jeg valgt at kalde alle de, som er til stede i manuskriptudviklingen, for manusdesignere. Valget af design-begrebet skyldes designfagets tradition for diskussion og reflektion af egen metode. Fordi manuskriptfaget er bagud med sådanne tiltag, er dette speciale baseret på brugen af designfagets terminologi. Hvad angår den øvrige brug af begreber og fagudtryk, tager jeg for givet, at læseren har basalt kendskab til manuskripttekniske udtryk såsom gennemskrivning, plot, karakter og tema. 6
Fordi specialet dækker et område ellers forsømt af filmvidenskaben, har jeg i tillæg til referencerne noteret titler på anden relevant litteratur. En opsamling af relevant litteratur for analyse af manusdesign er i sig selv en vigtig rolle for denne opgave. 1. 4. Opbygning Til specialet hører en bilagsmappe med transkriptioner fra de enkelte manuskriptsamtaler. Selve specialet er delt op i 8 overordnede kapitler. I kapitel 2 gennemgås metoden hvormed analysematerialet blev indsamlet, og i kapitel 3 gennemgås de teorier, som danner udgangspunkt for analysen. De følgende tre kapitler (4, 5 & 6) er så analyse, og kapitlerne tager hver især udgangspunkt i forskellige billeder af manusdesignprocessen. Dernæst undersøges implikationerne af analysen. Hvad kan manusdesigneren bruge den nyvundne viden til? Kapitel 7 giver nogle forslag. Endelig, i kapitel 8 konkluderes der på, hvad specialet har nået. I de følgende sider vil jeg finde, analysere og begrebsliggøre metoder, som manusdesignere i det danske film- og tv-felt bruger til at udvikle et manuskript. Det er eksplorativ grundforskning, der bygger bro imellem teori og praksis. Lad os se at komme i gang. 7
2. METODE I et speciale om arbejdsprocesser ville det se underligt ud, om forfatteren ikke reflekterede over sin egen proces. Dette speciales grundpræmis er, at viden om arbejdsmetoden er central, hvis man ønsker at forbedre arbejdet. Man må altså vide, hvordan man arbejder for at gøre arbejdet bedre. I samme åndedrag, som den grundpræmis er fremsat, må man tage læresætningen på sig selv. Vi skal derfor i det følgende se, hvordan denne afhandling er blevet til, og hvad eventuelt kunne være gjort bedre. Vi skal først se, hvordan datamaterialet blev indsamlet, derefter hvordan det blev behandlet. 2. 1. Undersøgelsesforløb Specialet er baseret på feltobservationer af møder mellem manuskriptforfatter og producer/dramaturg på fire institutioner i det københavnske film- og tv-produktionsmiljø. Møderne indgik i faktiske udviklinger af film- og tv-manuskripter i perioden aprilnovember 1998. Januar-februar 1998 foretog jeg en række interview i produktionsmiljøet med henblik på at klarlægge manuskriptets gang i udviklingsprocessen. Jeg talte primært med manuskriptforfattere, men havde også kontakt med én af Det danske Filminstituts konsulenter, så jeg også fik indblik i manuskriptudviklingen fra producerens/dramaturgens vinkel. I samtalerne fik jeg overblik over de væsentligste produktionsselskaber i det danske film- og tv-produktionsmiljø, af hvilke jeg udvalgte fire. Massen af dansk film- og tvproduktion er så beskeden, at flere produktionsselskaber udvikler mindre end én produktion årligt. For at sikre en vis gennemstrømning af projekter på observationsstederne koncentrerede jeg mig om de større institutioner. Undersøgelsens observationssteder varierede i størrelse fra en landsdækkende public service tv-station over to middelstore private produktionsselskaber til konsulentstøtteordningen på Det danske Filminstitut. Medio marts tog jeg kontakt (jvf. bilag 8) med de fire selskaber og institutioner. I een virksomhed havde jeg i løbet af to uger diskuteret min opgave med produceren, aftalt et projekt, jeg kunne sidde med på, og fået observatør-status. I en anden virksomhed gik der to en halv måned, før jeg fik produceren, jeg oprindelig havde skrevet til, i tale. Den generelt lange ventetid kan tilskrives produktionsselskabernes travlhed og underbeman- 8
ding faktorer, som gentagne gange blev præciseret af venlige sekretærer. Alligevel er der grund til at tro, at også produktionsselskabernes lukkethed var årsag til den lange processeringstid. Det praktiske felts fokus væk fra teori kan skabe respekt, foragt, men også frygt for teoretikere, hvilket jeg som universitetsstuderende repræsenterer (Zollars & Cantor, 1993: 20; Schön, 1983: 3-21). Produceren kan have følt foragt for, eller frygtet, at blive analyseret. I den teoretiske verden (universitetet) er der klare forskrifter for, hvordan et arbejde skal udføres. Man læser lærebogen, bedømmes efter 13-skalaen og afkræves en Ph.d.-grad for lektor-ansættelse. I det praktiske felt arbejdes uden institutionaliserede erhvervsparametre (lærebog til et givent jobområde, karakterskala, uddannelseskrav til en given stilling), hvilket åbner for en fleksibilitet, som er central i en kreativ branche. Men fleksibiliteten skaber tvivl. Fordi der ikke foreligger en lærebog til arbejdet vil produceren aldrig med sikkerhed kunne sige, at han gør arbejdet rigtigt. Og når jeg kommer for at teoretisere og analysere hvor mange fejl og mangler finder jeg da ikke i hans præstation? Primært skyldes produktionsmiljøernes lukkethed dog beskyttelsen af en følsom proces. Tidligt i undersøgelsesforløbet var jeg slet og ret uønsket under samtalerne. Een producer fortalte, at han ikke ønskede min medvirken, fordi udviklingsmøderne først fungerer, når de implicerede parter har fundet en balance og at selv en flue på væggen kan rykke ved denne balance. En anden sagde, at manusdesign er meget mere end dramaturgisk arbejde: En personlig udviklingsproces af terapeutisk tilsnit. Det er kun naturligt, at flere forfattere var lunkne ved en vildtfremmed observatør under samtalen. Allerede bevidst om problemet specificerede jeg i henvendelsen til de manuskriptansvarlige producere på institutionerne ikke hvilket projekt, jeg ønskede adgang til. Jeg lod valget være op til produceren. Det blev derfor til, at produceren fandt et projekt, hvor de medvirkende forfattere kunne håndtere en studerende som bisiddende observatør. Først efter at produceren havde fremlagt min forespørgsel for projektets forfatter(e) og fået grønt lys, blev jeg så koblet på. En stribe tilfældige valg og afgørelser kom derfor til at navngive de analyserede projekter. Forud for undersøgelsen var det intentionen i tråd med god forskningsskik at skabe rene linier omkring undersøgelsen. Et kontraktbrev, i hvilket jeg afgrænsede undersøgelsens omfang, skulle underskrives af udviklingsarbejderne og mig selv, hvormed både de og jeg vidste, hvad vi havde at holde os til. Imidlertid skrev jeg aldrig noget kontraktbrev, hvilket skyldtes tre ting: 1) Feltets lukkede natur betød, at min adgang var begrænset af min evne til at indgå i feltet som medspiller. Når jeg trådte i akademiker-rollen, forsvandt umiddelbarheden til mine kontaktpersoner. 2) Det praktiske felts større afslap- 9
pethed overfor konventioner bød, at også jeg tog afslappet på mine (akademiske) konventioner for ikke at understrege min tilstedeværelse som fremmedlegeme yderligere. 3) Fordi jeg ved observationernes begyndelse ikke havde nået den endelige formulering af mit projekt, var jeg ikke i stand til at sætte de metodiske rammer og derfor afgrænse undersøgelsen. 2. 2. Metodedesign Det burde stå klart, at jeg ikke kunne tromle frem med en på forhånd defineret analysestrategi. Metoden blev til ved igennem undersøgelsens forløb at mærke på deltagerne hvad de kunne acceptere, og derudfra afstikke de metodiske retninger (jvf. Jankowski & Wester, 1991: 60). Opgavens fokus blev præciseret hen ad vejen som observationerne kom i hus, og jeg efter hver ny dag i felten så nye sammenhænge og strukturer i manusdesignernes hverdag. Eksempelvis var det min intention at være observatør på flere møder i hvert udviklingsprojekt, men fordi jeg erfarede at manuskriptmøder holdes ret sjældent med måneder imellem hvert møde, måtte jeg tage til takke med ét møde pr. projekt og i stedet blive tilkoblet flere projekter. Kun med ét projekt var det muligt at observere et decideret forløb: Stygge-projektet fulgte jeg over tre dage: 23. september (Stygge1), 20. oktober (Stygge2) og 30. oktober (Stygge3). Tidligt blev jeg klar over, at feltobservation var at foretrække til analysen af manusdesignernes arbejdsproces. I de indledende interview reflekterede jeg med de interviewede om deres arbejdsmetoder, og svarene på mine spørgsmål var så generaliserede, at jeg følte behov for som Robert E. Park formulerer det at 'go get the seats of [my] pants dirty in real research' (Jankowski & Wester, 1991: 47). I flere af mine interview med manusforfattere fik jeg så vage svar på, hvilke beslutninger ligger til grund for deres arbejdsproces ( det er en fornemmelse i maven ; ren intuition ), at jeg måtte erkende at udviklingsarbejdernes kunnen tilsyneladende var for kompleks til at være noget, man forklarer i et interview (jvf. Schön, 1983). Jeg måtte derfor se designerne i aktion i situationer, hvor deres tankehandlinger blev verbaliseret for mig. Feltobservation af manuskriptmøder kombineret med interview ville tillade dybere indsigt end interview alene. Feltobservation medfører, som McCall og Simmons definerer: 10
(...) some amount of genuinely social interaction in the field with the subject of study, some direct observation of relevant events, some formal and a great deal of informal interviewing, some systematic counting, some collection of documents and artifacts, and openendness in the direction the study takes. (McCall and Simmons 1969, citeret fra Jankowski & Wester, 1991: 61) Citatet refererer ret præcist den form, min undersøgelse tog. Direkte observation var begrænset til de tidspunkter, hvor manuskriptudviklingen var manifest: I samtalen mellem manusforfatter og producer. Kopier af brevkorrespondance mellem de implicerede parter gav skrevne dokumenter, der nogle gange manifesterede temaer relevante for udviklingsprocessen, andre gange kun benævnte tidspunktet for næste møde. Tidligere og efterfølgende drafts af manuskripter gav indblik i udviklingens forløb. Endelig fik jeg gennem uformelle interview oftest før og efter observation af udviklingsmøderne lejlighed til at klargøre tvivlsspørgsmål om min forståelse af mødets forløb, mens jeg igennem senere, uddybbende interview reflekterede med de implicerede omkring dels deres arbejdsmetode, dels mine foreløbige konklusioner. Jeg fulgte møderne med feltnoter og brugte senere også båndoptager. Omend videooptagelser var ønskelige (så fagter og kropssprog kunne inddrages i analysen), havde jeg på forhånd afskrevet et så stort apparat i mødelokalet. Selv båndoptageren stillede jeg mig tvivlende overfor, men belært af erfaringer fra det første møde optog jeg alle efterfølgende møder på bånd. Hvor mine håndskrevne noter kun refererede dele af mødets dialog, fik jeg i transkriptionen af båndoptagelsen adgang til hele dialogen, hvilket var nødvendigt for den processuelle analyse, jeg havde i sigte. Kontorerne, i hvilke jeg observerede, var med undtagelse af tre projekter producerernes kontorer i de respektive produktionsmiljøer. Kontorerne varierede i både størrelse og indretning; ét var møbleret med et 8 personers superellipsebord, havde ægte tæpper på gulvet og udsigt til bøgeskov; et andet var mindre og bar præg af at være nyt, idet filmplakater i rammer stadig stod på linoleumsgulvet. To af møderne foregik i egentlige mødelokaler; eet i produktionsselskabets bygning, det andet i manuskriptforfatternes bygning. Helt speciel var situationen i Stygge-projektet, hvor de to manusforfattere sammen med produceren var flyttet ind i et stort atelierlokale, som de sammen arbejdede i. 11
2. 3. Kritik af metodedesign Selv om kvalitative undersøgelser er afhængige af faktorer uden for undersøgerens kontrol (Newcomb, 1991: 99) og måske særligt i undersøgelsen af så internaliseret et fænomen som manusdesign-relaterede tankeprocesser, er den her beskrevne metode langt fra optimal for undersøgelsen af danske manusdesigneres arbejdsmetode. Den primære kritik er, at jeg i min observation ikke har set alt. Over en periode på otte måneder studerede jeg syv manuskriptudviklinger, og eftersom et manuskript udvikles på alt fra 1 til 3 år og nogle gange længere, tillod min observationsperiode mig ikke at følge et projekt til ende. Ejheller observerede jeg manusdesignerne i alle deres jobfunktioner; observationen gjaldt kun producer/forfatter-møderne. Det førstnævnte problem søgte jeg at løse ved at følge projekter på forskellige udviklingstrin, så jeg i én observation fulgte de spæde indledende udviklingstrin og i en anden vidnede afsluttende rettelser af et produkt. Men antallet og spredningen af mine observationsprojekter er stadig for lille til at lade analyseresultaterne tale for hele udviklingsprocessen. Især den afsluttende skrivning med lommeregneren, som jeg i interview har diskuteret med producere, mangler jeg at observere. At jeg ikke observerede manusdesignerne uden for møderne skyldes det simple faktum, at arbejdet med projekterne overvejende er åndsarbejde. Det formelle tidspunkt for at diskutere projektet er mødet, og at sidde med som observatør, mens produceren læser manuskriptet, med henblik på at analysere hans/hendes reaktionsmønstre anså jeg for at være for tidskrævende og resultatfattig en løsning. Mødet konstituerede en tidsmæssig ramme for undersøgelsen og var et enestående forum for manifestation af de internaliserede designprocesser (jvf. Schön, 1983, 1990). Desuden har jeg kun analyseret manuskripter, som er kommet inden for dørene, altså dem der er blevet accepteret til videre bearbejdelse på udviklingsafdelingerne. Dette afskærer mig fra at sige noget om den mangfoldighed af urealiserede projekter, der dagligt genereres i kolde kvistværelser. Samtidig betyder det, at producer/dramaturgen er blevet min allierede, fordi det var ham, jeg gik igennem for at få adgang til udviklingsprojektet. Man kan frygte, at forfatteren har følt et pres til at godkende min medvirken, hvis produceren allerede har erklæret sig indforstået. Men fordi flere projekter måtte opgives, idet enten produceren nægtede, eller forfatteren udtrykte bekymring, tvivler jeg på, at problemet er stort, og jeg må formode, at de 4 analyserede projekters manusdesignere havde sagt fra, hvis de ikke ønskede min deltagelse. I stedet kan man diskutere, om projekterne, jeg har fulgt, er besat af en bestemt type mennesker, som ikke er generte overfor udefra- 12
kommende observation. Og arbejder disse på anden vis end generte manusdesignere? Dette speciale giver ikke svaret. Fordi alle manusdesignerne med undtagelse af én manusforfatter var mænd, ligger der desuden en kønslig skævvridning i mit analysemateriale. Udvikler mænd anderledes end kvinder? Endnu et spørgsmål, jeg må afstå fra at svare på. Undersøgelsens største problem er dog subjektivitetsproblemet. Observer bias-problematikken er central i denne undersøgelse, idet observationerne i felten er udvalgt, udført og analyseret af mig selv. Der er stor risiko for subjektivitetsforvrængning af, hvad jeg har set og oplevet. Ydermere har min blotte tilstedeværelse til manuskriptmøderne kunnet påvirke manusdesignernes handlinger. Jeg har, med andre ord, søgt at indfange en proces med risiko for at påvirke og ændre den i kraft af observationerne og analysen. Udover at forsøge at gå så meget i ét med væggen som muligt har jeg ikke kunnet gøre mere ved problemet, der er en indbygget brist i feltobservationsmetoden. Hvad angår min subjektive udvælgelse af analysematerialet, giver transkriptionerne af båndoptagelserne dog en sikkerhed for, at jeg analyserer det, som faktisk blev sagt, og ikke det jeg mener blev sagt. Mine forsøg på at eliminere subjektiv påvirkning af undersøgelsen gør den naturligvis ikke objektiv. Trods de ovenstående gendrivelser skal denne undersøgelse derfor tages med de nødvendige gran salt som al anden forskning. Og dermed har vi beskæftiget os nok med indsamlingen. Lad os nu se, hvordan datamaterialet blev analyseret. 2. 4. Databehandling Det var et stort held, at det blev muligt at bånde 6 ud af 7 observerede samtaler. Bortset fra at jeg som nævnt ovenfor risikerer en forvrængning i samtaleindholdet, fordi de implicerede parter påvirkes af både observatørens og båndoptagerens tilstedeværelser, er transkriptionerne nemlig det bedste datamateriale for en undersøgelse af manusdesignernes tankeprocesser. Når manusdesignerne i mødets dialog formulerer deres tanker overfor hinanden tænker de højt, så internaliserede og intuitivt styrede designprocesser verbaliseres. I stedet for at gøre handlingen inde i hovedet konkretiserer de handlingen i ord. Man kan så indvende at ikke alle elementer af manusdesignerens argumenter verbaliseres og med rette. Når den bagvedliggende grund, til at manusdesigneren handler på denne eller hin måde, er usagt, må vi analysere os frem til disse grunde (jvf. afsnit 3.5.1.). Fordi jeg gik i felten relativt uvidende om, både hvad jeg ville analysere, og hvordan jeg ville analysere, havde jeg fra starten ikke formuleret undersøgelsesrammer og kategorier. Rammerne for undersøgelsen opstod som nævnt i takt med, at feltarbejdet skred 13
frem, mens kategoriseringerne af manusdesignernes designhandlinger formede sig efterhånden som jeg transkriberede båndoptagelserne af møderne. At jeg selv skrev transkriptionerne var faktisk et tilfælde: Oprindelig havde jeg i sinde at hyre en sekretær, men økonomiske hensyn tillod ikke denne luksus. Set i bakspejlet var dette så langt at foretrække. Charmaz (1995) beskriver i sin gennemgang af metoderetningen Grounded Theory fordelene ved at komme så tæt på datamaterialet som muligt, hvilket man netop gør i transkriptionen. Nuancerne træder frem, når man skal høre en dialogstump igennem 3-4 gange for at forstå det sagte, og i forståelsen af dialogens mikro-sammenhænge lægges grunden til den overordnede forståelse af teksten. Efter endt transkription begyndte kodningsarbejdet, til hvilket jeg anvendte det kvalitative databehandlingsprogram NUD*IST. Programmet letter det ellers vanskeligt overskuelige kodningsarbejde ved at lagre de tentative kodningskategorier, man former i takt med, at man læser sig igennem de mange i mit tilfælde 91 siders udskrifter. Det primære arbejde i kodningen var at kode de passager i transkriptionerne, jeg fandt væsentlige for min analyse. Helt konkret læste jeg transkriptionerne igennem, og for hver gang jeg læste dem, kom der flere og flere sammenhænge frem, som jeg noterede mig. Eksempelvis var jeg i første gennemlæsning bevidst om at finde en struktur på samtalerne, og til dét formål havde jeg Schöns betegnelser for de fire faser i designprocessen i baghovedet som kategorier (jvf. kapitel 4). Dernæst så jeg efter, hvilke teknikker eller greb manusdesignerne gjorde brug af for at styre og overskue udviklingsarbejdet (jvf. kapitel 5), mens jeg til sidst havde for øje, hvilke interessenter manusdesignerne blev påvirket af eller gjorde brug af for at afgøre, hvilken vej udviklingen af projektet skulle gå (jvf. kapitel 6). Det lyder overskueligt og stringent, men er selvfølgelig en korrigeret forklaring af, hvordan kategorierne opstod. Realiteten er, at jeg allerede i observationsforløbet havde fået øje på nogle sammenhænge og strukturer i designarbejdet, mens transkriptionsarbejdet og kodningsarbejdet yderligere skærpede mit blik for og min afprøvning af disse kategorier. Begreber opstod altså ikke som led i en stor, altomfavnende nedlægning af en bestemt teoretisk retning på datamaterialet, men som følge af mine indledende forsøg på at sætte ord på de fænomener, jeg så fremtræde for mig i datamaterialet. 14
2. 5. De syv mødereferater De enkelte transkriptioner er som nævnt båndudskrifter af de manuskriptmøder, jeg observerede (kun én 9 millioner er et referat, baseret på feltnoter). For at lette læsningen har jeg tilføjet tegnsætning uden dog at rydde så meget op i transkriptionerne, at de mister deres præg af mundtlighed. Udskrifterne varierer i længde fra 7 til 18 sider med et gennemsnit på 13 sider pr. møde. Fire af møderne (9 millioner, Korinth, Satire-serie og Lang Serie) er deciderede manuskriptmøder mellem producer og manusforfatter(e), hvor formålet er at diskutere den nyeste udgave af manuskriptet, som forfatteren har indsendt forud for mødet. De tre andre, alle observationer fra samme projekt (Stygge1, Stygge2 og Stygge3), er derimod almindelige arbejdsdage for den kreative producer og de to manuskriptforfattere på Stygge-projektet. Disse manusdesignere arbejder efter et andet princip end normalt i filmbranchen. I stedet for at forfatterne skriver alene for så at mødes med produceren, udarbejdes Stygge-projektet i et to måneder langt samarbejde mellem producer og forfattere. Forskellene på henholdsvis arbejdsdage og møder giver forskelle i designdiskussionerne. Møderne tager afsæt i ét produkt nyeste gennemskrivning af manuskriptet og bærer præg af at være styret af producerens feedback til manuskriptet. Manuskriptet gennemgås punktvis, hvor punkterne er de temaer eller detaljer i manuskriptet, som produceren finder problematiske. Sammenlagt giver dette en noget opremsende bearbejdning, hvor problematiske punkter benævnes, men ikke altid bearbejdes og løses. Mødet tegner således ofte kun skitser til problemløsningen, som det bliver forfatterens ansvar at færdiggøre efter mødet. Stygge-arbejdsdagene er anderledes. Her foreligger ikke ét konkret forlæg (fx sidste gennemskrivning af manuskriptet), som styrer diskussionen. Arbejdsdage-udskrifterne er i stedet små indblik i en fortløbende designdiskussion, som kendetegnes af, at manusdesignerne behandler det enkelte problem til bunds, før de går videre til det næste. Udskrifterne fra Stygge-arbejdsdagene tæller færre, men som regel mere uddybede, problemstillinger end udskrifterne fra manuskriptmøderne. Men nok om udskrifterne. Læseren vil uden tvivl sætte pris på en kort beskrivelse af de enkelte manuskripters indhold for bedre at kunne forstå den følgende analyse. Her følger derfor en opsummering: 9 millioner er forlæg til en spillefilm, som skal handle om Henning, Niels og Hans-Ole, der finder en sæk med 9 millioner kroner fra et røveri. De beholder pengene, men vil ikke bruge dem, før faren for politieftersøgning er drevet over. Irene Hans-Oles ungdomskæreste danner par med en af forbryderne, som savner de 9 millioner, og i forsøget på at få pengene igen indleder hun et forhold 15
til Henning. Det hele ender med, at forbryderne fængsles uden at nogen fatter mistanke til, at de 3 venner har pengene. Vennerne beslutter sig for at aflevere pengene tilbage. Men politistationen er lukket... Lang Serie er en serie i 6 dele, som handler om økonomisk kriminalitet. Den kvindelige politikommissær Fru K forsøger at finde de rigtige forbrydere bag komplottet, selv om alle tegn tyder på, at ungdomskæresten Jahn er den skyldige. Seriens titel er blot en arbejdstitel. Satire-serie er 7x25 minutters satirisk tv-drama, hvor hver enkelt 25 mins historie står selvstændigt. Der er ikke tale om et serieformat: Kun det satiriske tema og en indledningssekvens med et musikband er fællestræk. Titlen er min samlebetegnelse for de 7 afsnit. Korinth er en 6 x 55 minutter lang tv-serie om en tyrkisk grønthandler, som flytter til lillebyen Korinth på Fyn og truer den lokale Spar-købmands eksistens. Stygge Krumpen er baseret på Thit Jensens to-binds Stygge Krumpen og handler om en ung katolsk bisp, der indsættes i kampen om at reformere den katolske kirke, før den væltes af den lutherske bølge, som hærger fra syd. Stygge-projektet (som jeg refererer til den fremover) er en tv-serie i 6 dele. Jeg skal i analysen skabe et overblik over manusdesignernes designmetode som den kom til udtryk i de syv manuskriptudviklingsmøder, jeg deltog i. Først må jeg dog definere mit teoretiske ståsted, hvilket sker i det følgende kapitel. Diskussionen af metoden er slut. Nu gælder det teorien. 16
3. TEORI Vi skal nu se, hvad den teoretiske litteratur tilbyder af relevant viden til forsøget på at kaste lys over manusdesignerens arbejde. Det vil hurtigt stå klart, at manuskriptfaget ikke har været underlagt megen analyse, hvorfor teoretisk inspiration må hentes fra andre fagområder. I afsnit 3.1. ser jeg på årsagerne til at manuskriptfaget ikke er blevet en videnskab. Dernæst en kort gennemgang af kreativitetsforskningens vigtigste pointer (afsnit 3.2.), hvorefter jeg når nogle foreløbige definitioner af, hvad den kreative proces i grunden er. I afsnit 3.5. gennemgår jeg de teoridannelser, som er relevante for analysen af manuskriptudviklingsarbejdet, for endelig i afsnit 3.6. at samle idéerne til en samlet, illustrerende, teoretisk base til analysen af manuskriptudviklinger. Men først nogle historiske linier. 3. 1. Opdelingen mellem teori og praksis Mange manusdesignere har øjensynligt svært ved at sætte ord på deres egen arbejdsproces. Man kunne håbe, at teorien kunne sige mere, hvilket den desværre ikke kan. Vidensindsamlingen om manuskriptudvikling har været lille, fordi faget er kunstnerisk, arbejder med et immaterielt produkt og er et praksis-fag. For Aristoteles var teoria (tænkning) og praksis (handling) lige sande: Teori og praksis var lige nødvendige for menneskets opnåelse af det gode liv her på jord. Men siden Antikken er der sket en veritabel flugt fra det jordiske henimod de evige værdier. Nyplatonicismens åndelig drejning, efterfulgt af kristendommens stræben efter Gud, har medført, at vi i dag sætter evige sandheder (teoria) højere end timelige sandheder (praksis) 1. Historisk er der således skabt en kløft mellem teoretisk vidensudvikling og praktisk arbejdsudførsel. Så udbredt er den kulturelle adskillelse mellem teori og praksis, at man i film- og tv-feltet har skabt to skoler: Den danske Filmskole underviser fagets praktikere i en learning-by-doing-tradition (praksis), mens universiteternes film- og medievidenskabelige institutter skoler teoretikerne i den akademisk-teoretiske tradition (teoria). I særdeleshed i film men i mindre grad også i tv-branchen, er teori- og praksis-traditionerne i dag så delte, at dialogen på tværs af skellet er minimal. 17
Man kunne tro, at den kulturelle opdeling mellem teori og praksis måtte skabe et hierarkisk forhold mellem film- og tv-feltets praktikere og teoretikere: At praktikeren blev underordnet teoretikerens rigtigere stræben efter teoria. Men så simpel er situationen ikke. De visuelle fiktioner er nemlig om ikke fuldt, så delvist anerkendt som kunstarter. Dette gælder i mindre grad for tv, men i særdeleshed for dansk film, som igennem de seneste års triumfer ved internationale filmfestival er er blevet et referencepunkt for dansk kunst og kultur. Med status som kunstart og ikke kun forbrugsvare er film- og tv-feltets arbejde opgraderet: Det er ikke blot praktisk arbejde, disse branchefolk udfører, det er kunstnerisk arbejde. Kunstnere har, skal vi senere se (afsnit 3.2.), historisk haft en særstilling i samfundet, fordi det kunstneriske er blevet klassificeret som guddommeligt. Idéen om kunst som noget guddommeligt kan synes absurd, men forklaringen ligger lige for, når man husker den ovennævnte opdeling mellem teoria og praksis. Et kunst-fag kan nemlig defineres som en praksis, i hvilken kunstneren arbejder med og forholder sig til skønne og evige værdier, der konkretiseres i timelig form som maleri, film, prosa eller poesi. Klassifikationen har medført, at kunsten er blevet et område, teoretisk vidensudvikling har holdt sig fra for hvem vover at analysere kunstnerens guddommelige handlinger? Owen (1998: 9) noterer således, at der har været forbavsende lidt teoretiseren om praktikeres metoder in the fields of design most closely associated with the arts and crafts. Film- og tv-feltet er dog ikke helt fri for teoretikeres forskningsiver. Den teoretiske litteratur har eksempler på analyser af praktikernes arbejdsmetoder, men det er interessant at hæfte sig ved, hvilke af professionens aktører, der er blevet analyseret. Som mange andre professioner har film- og tv-feltet både materielle og immaterielle arbejdsområder. Nogle af professionens professionelle arbejder med håndgribelige gøremål: Både lysmandens og klipperens arbejde indebærer fysiske handlinger som man kan forstå og forklare. Sværere bliver det med de folk i professionen, som arbejder med mere uhåndgribelige områder. Man taler om at instruktøren har en vision, og manusdesigneren en præmis, men det er vanskeligt at uddybe disse vage begreber, da vi ikke råder over terminologien til at illustrere de internaliserede og mentale handlinger, som instruktør og manusdesigner udfører. Den teoretiske forsknings analyser har da også kredset om de mere materielle jobområder indenfor film- og tv-feltet. Produceren er for eksempel en meget populær skikkelse i den teoretiske litteratur (jvf. fx Cantor, 1971; Newcomb & Alley, 1983). I ana- 1 Diskussionen af teoria og praksis er baseret på personlig samtale d. 22. oktober 1998 med Anne Marie Eggert-Olsen, adjunkt i filosofi, Institut for Filosofi, Pædagogik og Retorik, Københavns Universitet. 18
lysen af producerens arbejde er det håndgribelige praksisser, man teoretiserer over: Udregning af filmens budget; indsamling og styring af tv-seriens mandskab; og salg af det færdige produkt til en distributør eller tv-station. De relativt mange analyser af producerens arbejdsområde og metode står i grel kontrast til manglen på analyser af manusdesignerens arbejde. Det immaterielle arbejde, som foregår i hovedet på manusdesigneren når han skaber historien, er nemlig ikke fysisk og praktisk arbejde. Det er mentalt og uhåndgribeligt også for teoretikeren. En grafisk fremstilling illustrerer vanskelighederne ved at analysere manusdesignerens arbejdsmetoder. Nedenstående model, som er inspireret af Owen (1998) gengiver to parametre for praksis-fag, om hvilke man kan sige, at formålet er at producere produkter. Modellens lodrette akse udtrykker kontinuumet fra materiel til immateriel. Begreberne hentyder til professionens arbejdsmetoder, og et fag placeres lavt på aksen, hvis metoderne er fysiske, og højt hvis arbejdsmetoden består af mental abstraktion. Modellens vandrette akse består af yderpunkterne kunst og forbrugsvare. Her er det professionens slutprodukt, der bestemmer placeringen. Producerer faget således huse, placerer det sig til højre i modellen, mens et fag med slutprodukter som poesi lægger sig helt til venstre. poet IMMATERIEL manusdesigner arkitekt KUNST FORBRUGSVARE producer kunstmaler murer MATERIEL Model 3.1. Kortlægning af faggrupper (inspireret af Owen (1998)) Modellen er kun en skitsering, og fagenes indbyrdes placering bør tages med forbehold, men vi har nu nogle referencer for, hvor immaterielt og kunstnerisk manuskripfaget er. Af modellen kan vi aflæse, at manusdesignerens slutprodukt er mindre kunstnerisk end poetens og kunstmalerens, hvilket skyldes, at film- og tv-produkter ikke er rendyrkede 19
kunstprodukter: Kommercielle interesser spiller en væsentlig rolle for film- og tv-feltet. Manusdesignerens arbejde er dog mere kunstnerisk end murerens, hvis metoder omvendt er mere håndgribelige end manusdesignerens: At lægge mursten ovenpå mursten er mere konkret end mentalt at konstruere visuelle fiktioner, som så nedfældes på papir i manuskriptform. Alt i alt konstaterer man, at manusdesignerens arbejde placerer manuskriptfaget øverst i modellen, lidt til venstre for midten: Arbejdet består af mentale designhandlinger (immaterielt) og udmønter sig i et forlæg til den færdige film eller tv-fiktion (kunst, men ofte med et underliggende kommercielt sigte). Modellen illustrerer det paradoks, at teoretisk vidensindsamling har været forbavsende lille om arbejdsmetoderne i fag placeret i det skraverede felt. Om alle fagene i modellen kan vi sige, at de er producerende praksis-fag. I området over den horisontale linie bliver det praktiske arbejde udført i form af tænkning. I området til venstre for den horisontale linie udføres der kunstneriske produkter. I det grå-skraverede felt bliver kunstneriske produkter derfor udført ved hjælp af tænkning, og sådanne professioner har traditionelt været svære for teoretikeren at gå til. Jo længere over mod parametret kunst faget ligger, desto sværere er det at dissekere, fordi teoretikeren i analysen skal forsøge at afkode guddommelige arbejdsmetoder. Jo længere op mod parametret immaterielt faget er placeret, desto sværere er arbejdsmetoden at analysere, idet uhåndgribelige mentale tankeprocesser ikke er synlige for det blotte øje. 3. 2. Forskningen i kreativitet Den ovenfor beskrevne arbejdsmetode kan tentativt defineres som kreativ. Baseret på det ovennævnte forstår man, hvorfor teoriens forsøg på at analysere kreativitet kun er blevet til mangelfulde tværfaglige tiltag: Som praksis-fag, hvis formål det er at producere (delvist) kunstneriske produkter ved hjælp af immaterielle arbejdsmetoder, er manusdesignet vanskeligt analysérbart område. Men trods huller i teori-indsamlingen er der siden 1950 erne sket en rivende udvikling, som har skabt 4 forskellige opfattelser af fænomenet kreativitet. Lad os kort opridse historien. Den første og mest vedholdende opfattelse er, at kreativitet er guddommelig inspiration. En mulig forklaring på hvordan man kan tro sådan, så vi ovenfor: Kunst er den praktiske dyrkelse af evige værdier. Litteratursøgning på forskningsbibliotekets compu- 20