25. maj 1993 1. Indledning -------------------------------------------------------------- H.C. Andersens eventyr har - lige fra deres første udgivelse - dannet grundlag for utallige dramatiseringer: Spillet af børn for andre børn, på modelteatret eller som skole- eller dagligstuekomedie. Spillet af voksne - oftest - for børn, danset, sunget, som modelteater, som marionetspil, og på masser af andre måder. Den lille Havfrue, som ifølge Andersen selv 1 "skal være blevet opført i Wien", har måske æren af at være det første; Andersen selv har i 1850 og 51 benyttet eventyrene "Ole Luk-Øie" og "Hyldemor" som udgangspunkt for dramatiske værker. Jeg selv har set nogle få vældig gode eksempler, og absolut flest dårlige. Jeg var derfor egentlig kommet til den overbevisning, at eventyrene gjorde sig bedst i deres oprindelige form. Det var altså mere tilfælde end tilbøjelighed, der førte til, at jeg kom til at yde dramaturgisk bistand ved nogle dramatiseringer af H.C. Andersens eventyr. Samtidig med, at jeg måtte sætte mig ind i de pågældende eventyrs baggrund og historie, og dermed også i H.C. Andersens, kom jeg til at beskæftige mig med H.C. Andersens egne dramatiske værker. Det interesserede mig, hvordan det kunne gå til, at en person, som kunne skrive så underfundige, vittige og dybe eventyr, og som hele sit liv har været forelsket i teatret, kunne skrive så umiddelbart for nutiden at se "kedelige", melodramatiske og omstændelige dramatiske værker. Man kan spørge sig, hvad Andersen selv har søgt i teatret, som den flittige teatergænger, han var, og hvad er det han har søgt at formidle gennem sine egne dramatiske værker? Hvad er det vi søger og finder i hans eventyr, og hvad er det, vi gerne vil formidle videre, når vi insisterer på at omsætte dem til scenen? Kan man overhovedet omsætte Andersens eventyr til dramatik? Det forekommer mig, at eventyrene med deres forskellige fortælleplaner er så rige, at billedet på scenen har en tendens til at begrænse, og ikke berige eventyrets fortolkningsmuligheder. Jeg kunne forestille mig, at man ved at se på Andersens egen dramatik, og sammenholde den med eventyrenes "indbyggede" dramatik, kunne udtrykke nogle muligheder og nogle begrænsninger for omsætningen af eventyrene til scenen. 1
Som aktuelle eksempler på dramatiseringer af H.C. Andersen-eventyr foreligger Det kongelige Teaters "børneballet" 2 og Folketeatrets "musical" 3 over "Den lille Havfrue". Yderligere har jeg selv ydet dramaturgisk bistand på forestillingen "Im Labyrinth der Schnecke" 4, som er baseret på det samme eventyr - uden at anvende Andersens tekst. Fra mine egne erfaringer kommer også "Den grimme Ælling" med den oprindelige arbejdstitel: "Skal - skal ikke" 5. De to eventyr ("Den lille Havfrue" fra 1837, "Den grimme Ælling" fra 1843) regnes for centrale i forfatterskabet, og deres temaer går igen i flere sammenhænge. De er begge "selvopfundne" - selv om havfruemotivet kendes fra "Undine"-fortællingerne, er bearbejdelsen her ganske anderledes og selvstændig. Det er begge alvorlige historier, det første med en tragisk udgang, den anden med en lykkelig. Herudfra har jeg valgt at se nærmere på tre af Andersens dramatiske værker: Succes'en "Mulatten" og fiaskoen "Maurerpigen" - begge fra 1840 og begge i den alvorlige genre. Motivet i "Mulatten" kan sammenlignes med motivet i "Den grimme Ælling", mens "Maurerpigen" umiddelbart har stor lighed med "Den lille Havfrue". Til sammenligning har jeg (uden at foretage en egentlig analyse) set på "Ole Luk-Øie" fra 1850 - en solid succes på det folkelige Casino. Min hensigt har været at forsøge at tegne et omrids, i forhold til de erfaringer, som jeg indtil nu har haft. Materialet må derfor nødvendigvis have et vist omfang. Det gør det til gengæld ikke muligt inden for denne opgaves rammer at gå i dybden. Litteraturen om H.C. Andersen har et enormt omfang, og der er sikkert meget relevant materiale, som jeg ikke har fundet frem til. De analyser, som jeg gennemfører, vil sikkert kunne uddybes og stoffet belyses også fra andre sider, end dem jeg ud fra mine subjektive fornemmelser har prioriteret. De konklusioner, jeg måtte komme frem til, må tilsvarende have en foreløbig karakter, og mere antyde hypoteser og mulige videre undersøgelsesområder, end fastslå endelige "sandheder". Som forfatter er H.C. Andersen så aktuel som nogensinde. At jeg ikke er alene om at mene det, viser en stadig strøm af nye bøger om forfatterskabet og om forfatteren selv, og ikke mindst de mange forsøg på at bringe eventyrene på scenen. Det må derfor være relevant at forsøge at tage hul på de problemer, som omsætningen af eventyrene tydeligvis - i hvert fald efter min opfattelse - rejser. Om denne problemstilling, og om Andersens "egen" dramatik, er der - såvidt jeg har kunnet se - hidtil ikke skrevet meget. 2
2. H.C. Andersens dramatik -------------------------------------------------------------- omfang og karakter: Når man i almindelighed ser Andersens dramatik affærdiget med korte bemærkninger eller fodnoter, må man ikke glemme, at han faktisk skabte mere end 25 selvstændige sceniske værker, som tilsammen spillede mere end 1000 forestillinger. Han var, som det udtrykkes, ingen "skabsdramatiker" 6, og hans produktion omfatter alle teatrets genrer: Vaudeviller og "salonkomedier", romantiske syngespil, tragedier, operatekster og aftenunderholdninger, samt folkelige eventyrkomedier. De mest spillede 7 er uden diskussion eventyrkomedierne, hovedsagelig spillet på Casino: "Meer end Perler og Guld" (1849), efter østrigeren Ferdinand Raimund 8, som igen benytter et motiv fra Tusind og een Nat 9, er spillet 162 gange, "Ole Luk-Øie" fra 1850, efter hans eget motiv fra eventyret, spillet 117 gange. Dernæst kommer den lille salonkomedie: "Den nye Barselstue", som han i 1845 indsendte anonymt til Det kongelige Teater, med 116 opførelser. "Mulatten" fra 1840, som han selv satte højt, og som med 21 opførelser efter tidens forhold var en succes, var den umiddelbare årsag til de svenske studenters hyldest til ham i 1840 10. Topscorer er "Liden Kirsten" (1846), som med Hartmanns musik er "den mest opførte danske opera" med 310 opførelser 11. Endelig er det Andersen, som til Det kongelige Teaters hundredårsfest i 1848 får æren af at udforme festprologen "Kunstens Dannevirke". Sagt således kan Andersens dramatiske produktion ses positivt. Set på en anden måde nåede kun 11 af hans sceniske værker mere end 10 opførelser 12. Et stykke opføres aldrig, seks tages af plakaten efter en til 3 opførelser 13. Otte stykker opnår hver 6-7 opførelser, og ses ikke siden på repertoiret 14. Praktisk taget alle hans værker for teatret har et eller andet forlæg, som Andersen - som det også sker i eventyrene - forholder sig til og digter videre på 15. Diskussionen om det "originale" i Andersens digtning for teatret begynder allerede med debut'en "Kjærlighed paa Nikolaj Kirketaarn" og kulminerer med diskussionen omkring "Mulatten", som er en adaption af en fransk novelle. 3
At "indholdet" i hans dramatiske arbejder ikke fuldt ud er "egen opfindelse" er kun en del af den kritik, han møder....men af en Poet (og dette vil Hr.A. jo dog engang passere for) med alle de Prætensioner han har og skriver med, kan ville byde sit Renommé og det danske Teater et saa umodent, ubearbejdet, i sin Characteer usselt, i Dialog trivielt og i Diction mangengang pøbelagtigt-smagløst og lavt Product som dette, kan opbringe mig ligesaa meget som, at en Cand.Phil. paa 30 Aar eller da henved, som hvert Fjerdingaar eller Halvaar hjemsøge Teatret med sine knap halv fuldbaarne Fostre eller Misfostre, aldrig vil lære at skrive sit Modersmaal. - skriver en af teatrets censorer, Molbech, 4. april 1833 16. Efter denne afvisning udvirker Andersens velgører, Jonas Collin at tidens førende kritiker, Johan Ludvig Heiberg, afgiver en kritik af de indsendte arbejder. I sit svar giver Heiberg udtryk for, at Andersen sætter sit digterry til ved sin dramatik, og betegner ham som "lyrisk improvisator" 17 - en kritik, som indirekte giver Andersen ansatsen til gennembrudsromanen "Improvisatoren" (1835). Andersens fortid på teatret og hans lidenskab for teatret gør ham imidlertid til en praktisk teater"skrædder", som kender teatrets arbejdsbetingelser, og forstår at udnytte de sceniske muligheder. Hvad har tiden søgt i teatret: Ser vi på det danske samfunds historie i perioden fra omkring 1815 til 1875 - den tid, hvor H.C. Andersen går i teatret - finder vi på det udenrigspolitiske område afslutningen af krigen med England i 1814, med tabet af Norge. I 1848-50 følger "Treårskrigen", og i 1864 krigen med tabet af Sønderjylland. "Indenrigspolitisk" begynder perioden med statsbankerot i 1813, og en landbrugskrise som er medvirkende til det "bondeoprør", som i 1848 fører til afskaffelsen af husmandshoveri og tugteret. I 1834 indføres stænderforsamlingerne, i 1848 kommer Folketoget som fører til Junigrundloven 1849. I 60-erne finder vi den begyndende arbejderbevægelse, med en af hovedbegivenhederne - "Slaget på Fælleden" - i 1872. I 1857 fik ugifte kvinder lige myndighed med mænd og søstre lige arveret med brødre 18. Ingen af disse politiske og sociale begivenheder har tilsyneladende væsentlig præget den dramatik, som man foretrak i Det kongelige Teater. Borgerskabet søger sig selv - kigget ind ad egne "Vindver" 19 - søger naturen, men i idealiseret form. Man sværmer for det romantiske, det eksotiske, man vil gerne gyse, men det må ikke gå til yderligheder. Man finder behag i efterligningen af virkeligheden, i illusionen, men ynder ikke realisme. Teatrets fiktion er en fiktion om virkeligheden - man idealiserer naturen. 4
Som eksempel på tidens ånd kan følgende citat af Johan Ludvig Heiberg tjene 20 : "Hos nationer af finere dannelse findes en vis blufærdighed i kunsten, en følelse der ikke blot ytrer sig i at undgå udelikate hentydninger til kønsforholdet, men som ligesåvel undgår eller ved påtrykning af ideens stempel formilder alle skildringer af menneskets underordnede, altså ikke helt menneskelige interesser. Når forfattere fremstiller personer der siger og ytrer at de er sultne fordi de ikke har råd til at tilfredsstille livets første fornødenheder, da hører dette til uanstændigheder i ordets æstetiske betydning. Digteren må ej lade ideernes udtryk ødes på reelle prosaiske uheld der ikke er al den anstrengelse værd." Nøgleordene er dannelse og smag: Dannelse og smag var i Heiberg-tiden identiske størrelser. Dannelsen var en kulturel identitet - en harmonisering af fornuft/følelse, idealitet/virkelighed og religion/ humanitet.den personlige dannelse var forudsat af en åndelig udvikling, der indebar både kundskaber, velopdragenhed og en viden om den rette smag inden for såvel påklædning, opførsel som vurdering af kunst... Heibergs hjem kom til at danne rammen om en kultur, der lukkede sig for tidens nye strømninger. Omkring stuens tebord diskuteredes de åndelige interessesfærer med kirken og kongen som de samfundsbevarende holdepunkter. Biedermeier-kulturen holdt strengt på det formelle, det sømmelige og det anstændige, og i Heiberghjemmet blev disse regler overholdt i den hensigt at skabe harmoni mellem det gode, det sande og det skønne 21. Om det, man ønskede at se på scenen hedder det: Tidens erklærede yndlingsforfatter er Eugene Scribe (1791-1861) I løbet af 40-50 år skrev han fra 20-årsalderen af med let hånd omkring 350 skuespil. På det kongelige teater opførtes i årene 1824-1880 100 stykker af Scribe ialt 2423 gange... Intet af Shakespeares, Schillers eller Oehlenschlægers stykker blev opført tilnærmelsesvis så mange gange som de mest spillede af Scribes... 22 Den omtalte periode er netop den periode, hvor Andersen er at finde i Det kongelige Teater, og disse tal kan vi så sammenholde med det samlede antal opførelser af Andersens dramatiske værker, som nævnt ovenfor. Samtidig med Andersens opvækst og uddannelse opstod imidlertid en ny teaterstil, markeret med Victor Hugo's forord til "Cromwell" 1827: 5
.."romantikkens første programtragedie, der forkynder natursandheden, karakteriseret ved modsætning mellem skønt og hæsligt, ophøjet og plumpt, som kunstens højeste mål med foragt for alle love og regler: "De tre enheder", kunstarternes strenge adskillelse o.s.v. "Cromwell" opføres ikke - først med "Hernani" 1830 "holder romantikken sin tumultariske indtog" 23. Denne nye teaterstil har Andersen som passioneret teatergænger naturligvis kendt. Andersens beskrivelse af Meyerbeers "Robert le Diable" - et af det romantiske teaters højdepunkter - som han ser i Paris i 1833 - er indeholdt i "Kun en spillemand" 24. Gennem hele den periode, hvor Andersen skrev sine stykker, var skuespilkonventionerne uændrede. Men de var påvirkede - ændringerne blev forberedt i de samme år 25. Ibsen besøger som ung instruktør Andersen, som henviser ham til Raimund som et forbillede - en opfordring han følger med "Peer Gynt" - og da "Meer end Perler og Guld" når sin opførelse nr. 100 i november 1872, ser Andersen den sammen med William Bloch, som senere bliver naturalismens instruktør ved Det kongelige Teater 26. Hvad har H.C. Andersen søgt i teatret, som teatergænger: I dagbøgernes og almanakkernes notater kan man følge H.C.Andersens vej gennem Europas teatre 27. Fra sin tidligste tid er han i teatret, så snart han har mulighed for det, og han ser alt, hvad han kan komme til at se. Man kan antage, at for den ensomme Andersen, som hele livet forblev i en socialt set speciel situation, fungerede teatret også som en slags klub, hvor han under formaliserede men uforpligtende former kunne mødes med de mennesker, som var vigtige for ham. Desværre udtrykker han sig i dagbøgerne ofte kun med ord som "godt", eller bemærker, at han forlod teatret før forestillingen var slut - så vi får ikke så meget at vide om karakteren af de forestillinger, han har set, og hvad det præcist er, som han finder tiltrækkende, eller som han afviser. Men den "idealforestilling", som hans ros og dadel lader fremtræde, synes at være en blanding af underholdning og oplysning, teknisk godt sat i scene, gerne med overraskelser i form af panoramaer og lokalkolorit (han er glad når han kan genkende et sted!) Det må endelig ikke langtrukkent - så forlader han simpelthen teatret, og han keder sig ved "den megen snak" hos Ibsen. Han oplever farveindtryk intenst - synsindtrykket er måske i det hele taget det vigtigste for ham. Den højeste ros er: Som i naturen - som hentet ud af virkeligheden. 6
Teatergængeren Andersen vil engageres, leve sig ind i illusionen, uden at blive forstyrret af - uvillede - brud. Han raser over ligegyldige og sjuskede valg af kulisser - han beundrer og han noterer sig nye teatereffekter. "Det kalejdoskop af genrer og indflydelser som Andersen var udsat for i sin ungdom - Holbergs komedier, den Wieneriske trylleopera, Casortis pantomimer, den franske opera comique, de spektakulære pantomimiske balletter af Galeotti, de romantiske sensationer Rolf Blåskæg og Robert le Diable, spøgelser og trolde fra Der Freischütz-genren - den statelige nordiske romantik fra Oehlenschläger, den sprudlende urbanitet fra Heiberg - er den kontekst i hvilken hans intentioner som dramatiker skal tolkes" 28. Og man kan tilføje, at selv om han med tiden blev mere kræsen, og måske undgik ting, som han vidste ikke ville smage ham, og genså forestillinger, som han beundrede, så søgte han fortsat også "kalejdoskopet", og "udsatte sig" for mangt og meget på sit nomadeliv i Europa. Hvad søger han at formidle som dramatiker: Man kan undre sig over, hvad det er der får Andersen til i den grad at "ville" teatret: Kunne det ikke blive som danser, sanger eller skuespiller, så måtte det blive som dramatiker. I årene 1829 til 1853 indgiver han 29 dramatiske arbejder - altså i gennemsnit mere end et om året 29. Derefter holder han en pause, først i årene 1863-65, på sin karrieres højeste, producerer han igen dramatik - men fortsat uden den helt store succes. I Andersen-litteraturen er der gjort mange forsøg på at forklare det, også som et rent patologisk tilfælde. Mere jordnære forklaringer kan søges 30. Andersen var blevet "dannet" i de borgerlige idealer: At blive en nyttig borger, at kunne forsørge sig selv 31. Om denne motivering skriver han indirekte selv i fortalen til det tredie eventyrhæfte i 1837, således: "I et lille Fædreland bliver altid Digteren en fattig Mand; Æren er derfor den Guldfugl, han især maa gribe efter. Det vil vise sig, om jeg fanger den, ved at fortælle Eventyr." 32 Han er præget af tidens opfattelse af teatret som en underholdende og dannende institution - han vil "forkynde for 100 hvad næppe 10 vil læse" 33 - det er den opfattelse, han giver udtryk for i "Mit livs eventyr". Dette synspunkt finder udtryk også i eventyret "Moster" fra 1866: "Theatret er min Skolegang," sagde hun, "min Kundskabs Kilde, derfra har jeg min opfriskede Bibelhistorie: "Moses", "Joseph og hans Brødre", det er nu Operaer! Jeg har fra Theatret min Verdenshistorie, Geographi og Menneskekundskab!" 34 7
Teatret var vel også for Andersen i barneårene og de første ungdomsår et universitet - et sted hvor man også som uformuende og ulærd kunne uddanne sig, modtage oplysning og dannelse. Og som en kommentar - såvel til det foregående, hvad Andersen selv ønskede at opleve i teatret, men måske også til, hvad han ønskede at formidle, kan anføres et citat fra dagbogen, mandag d. 21. juni 1841: "Naar man nu kommer hjem skal man da høre Fru H[eiberg] i Emilies Hjertebanken, hun gjør det fortræffeligt, men evigt at høre disse Ubetydeligheder det er da virkeligt som altid at maatte see de samme Kortkunster, de blive nu gjorte saa fortræffeligt som tænkeligt er, der hører et ret spidsborgerligt Smaakjøbsted Sind til at lade sig nøje ja være lyksalig; I gode Borgere og I blinde Elskere vredes ikke men husk paa i Theatret skal man opbygges aandeligt, eller more; ja det gjør vi sige I, naa saa seer det daarligt ud for Eders Smag". 35 Selv om det er året efter at fru Heiberg havde såret Andersen dybt, ved - efter først at have fået ham til at ændre rollens karakter - at afslå at spille titelrollen i "Maurerpigen", kan det vel ikke udelukkes, at udbruddet ikke blot skyldes sårede følelser, men faktisk også udtrykker Andersens opfattelse. Citatet fortæller da, at Andersen har været opmærksom på en dyb modsætning mellem tidens teori - som han altså selv hyldede - og den udøvede praksis. Hvor man, som Andersen kun altfor godt vidste, ikke kan tilegne sig virkelig dannelse - det være sig "hjertets" eller "åndens" - uden at anstrænge sig, udsætte sig for et pres, eller måske smerte, og hvor "det Sande, det Skønne og det Gode" kun kan sætte sig igennem ved at bekæmpe sin modsætning, så satte man i borgerskabet og Heiberg-kliken måske snarere "dannelse" ligmed at undgå at vække anstød. Der kan være mange grunde til, at Andersens dramatik stødte an - det er næppe altid ganske uvillet, om end næppe heller altid ganske bevidst. 8
3 eksempler på H.C. Andersens dramatik: Ideen til "Mulatten" opstår i 1837 og stykket skrives færdig i 1839. I 1840 kommer det til premiere. Det bliver som nævnt en succes, med 21 opførelser, men efterfølgende avisskriverier om stykkets manglende "originalitet" drypper malurt i bægeret. Det fremgår af den omfattende korrespondance, som belyser stykkets tilblivelse, at Andersens eget tema for stykket er: "Ånd er den sande adel" 36. "Maurerpigen" er skrevet i 1840 umiddelbart efter succes'en med Mulatten. Det afvises først, og optages først efter nogen polemik med teatrets ledelse. Fru Heibergs rolle i sagen er allerede nævnt. Stykket opnår kun 3 opførelser. Der er ikke i den litteratur, som jeg har fundet frem til, angivet noget om Andersens egen idé med stykket. Det mest umiddelbart indlysende tema synes at være forholdet mellem pligt og kærlighed. De to stykker er analyseret hovedsagelig udfra Göran Lindström "At läsa dramatik", men også andre analysemodeller er inddraget, bl.a. fra Jytte Wiingaard "Teatersemiotik". I analyserne er der ikke taget stilling til, hvad Andersen selv har "villet" eller bevidst har indskrevet i teksten, men alene arbejdet ud fra, hvad teksten kan meddele en nutidig læser. Dette analyseresultat er derefter forsøgt indlæst i den historiske virkelighed, som Andersen levede i, i det håb, at stykkernes skæbne derved kan gøres mere forståelig. Selv om der er langt fra den nutidige læser til datidens tilskuer, er denne fremgangsmåde for mig berettiget ved, at stor dramatisk litteratur overlever i århundreder og sågar i årtusinder. Selv om hver tidsalders tolkning kan være forskellig, må den grundsubstans, som tolkningerne knytter sig til, være mulig at finde, og må have en kvalitet. Det er svært at definere, hvad "god dramatik" er - og ikke nemmere at definere hvad det er, der gør et dramatisk værk "dårligt". Men det kan konstateres som et faktum, at Andersens dramatik ikke har overlevet hans egen tid. Selv om den negative bestemmelse ikke altid blot er det modsatte af den positive, forekommer det mig ikke urimeligt at antage, at også en sådan "ikke overlevende" dramatik, kan gøres til genstand for analyser, som kan vise, hvor teksten lukker sig for os, selv om den åbnede sig for sin tids tilskuere - eller omvendt - og måske også sandsynliggøre, hvorfor et dramatisk værk afvises - af sin samtid såvel som af nutiden. De gennemførte analyser bekræfter for mig denne antagelse. 9
"Mulatten": Den rige, grove og materialistisk indstillede plantageejer Rebellieres Hustru og en ung pige, hans myndling, er i hans fravær rejst ud for at besøge et kursted i skoven. De overraskes af en storm og søger - også af angst for bortløbne slaver - tilflugt i et ensomt beliggende hus. Huset viser sig at tilhøre en mulat - et dannet og åndfuldt menneske med interesse for natur og kunst - og på trods af den uvante situation og de herskende fordomme kommer de to damer til at synes om ham. Da han dagen efter redder dem fra at blive voldtagne af en bortløben slave, bliver de venner. Da Rebelliere vender tilbage, vil han genetablere tingenes orden: For ham er mulatten en herreløs slave. Da hans hustru forsvarer mulatten, gribes han af jalousi, og får den opfattelse, at hendes venskab med mulatten dækker over et forhold til en anden (hvid) mand. Familien vender tilbage til civilisationen, hvor myndlingens myndighedsdag skal fejres. Ved festens begyndelse meddeler Rebelliere, at han har fanget mulatten og kastet ham i fængsel. Den unge pige vil frelse ham, og det opklares nu, at mulatten er søn af den tidligere ejer af det hus, han bor i, og en slavinde, og at det er grunden til, at hans herre har sørget for hans opdragelse og uddannelse, samt endelig, at han i virkeligheden som slave tilhører pigen. Rebellieres hustru røber i søvne for sin mand, at det er mulatten, hun elsker - Rebelliere sværger at dræbe ham. Dagen efter reddes mulatten fra at blive solgt og udleveret til Rebellieres mishandling ved at den nu myndige pige tager ham til ægte. Rebellieres hustru forlader ham. Umiddelbart ligner det en "Den grimme Ælling"-historie: Ved at tage sin "uægte" søn til sig og sørge for hans opdragelse sikrer den retfærdige og ædle plantageejer, at mulatten kan udvikle sig til en "hvid mand" - i hvert fald hvad holdning og kultur angår. Selv om temaet - at det ikke drejer sig om det ydre skin, men om indholdet - er det samme i "Den grimme Ælling" som i "Mulatten", så handler det i "Ællingen" om de medfødte anlæg, som ikke kan fornægtes, og i "Mulatten" om miljøets betydning - om at få adgang til mulighederne, opdragelsen og dannelsen. For at blive et menneske, må man behandles som et menneske. Her er der en tydelig identifikation til Andersen selv. Stykket udtrykker derved en af borgerskabets yndlingsteser, om "sjælens adel" overfor den "fødte adel", 1789 er endnu ikke langt væk, og der er kun kort til 1848. Det er endnu ikke myten om avisdrengen, som blev millionær, men det er tæt på. Den ydre ramme om historien - slaveriet - er et aktuelt tema. Slaverne på De vestindiske Øer blev først frigivet i 1848, selv om slavehandelen der var blevet forbudt allerede i 1792. Harriet Beecher-Stowes "Onkel Toms Hytte" - som påstås at have bidraget til at fremkalde den amerikanske borgerkrig (1861-65) - udkom i 1853. På det manifeste plan kan det ses som en historie om slaveforholdets uværdighed, og hvordan det korrumperer sjælene, men 10
overvindes ved bevidst modstand fra dem, som nægter at lade sig trække ned, og som kan skelne mellem det ydre og det indre. På dette plan ligger en (skjult) kritik af det materialistisk indstillede, borgerlige samfund, som imidlertid neutraliseres i den afsluttende scene, hvor det er det borgerlige retssamfund, som danner grundlaget for det godes sejr. Bag ved denne historie ligger så et psykologisk motiv, som - selv i det for os at se opstyltede sprog - er skildret med mange realistiske og præcist sete træk: Den ærlige borger, der svarer enhver sit, men også kræver sin ret, og ved, på hvilke betingelser, rigdommen opstår. Borgerskabets evige ægtemand, der giver konen alt hvad hun peger på, og dog er hun ikke tilfreds. Den forsømte og følelsesmæssigt udsultede hustru, indspundet i et væv af fordomme, og som - ligesom næsten 40 år senere en Nora 37 - på et tidspunkt tager konsekvensen og går. En analyse ud fra dramaets rum understøtter den psykologiske tolkning. Fra det eksotiske, ensomt beliggende hus, hvor naturen studeres, tørres og hænges op på væggen, bevæger vi os ud i den vilde skov med lidenskab, had og voldtægtstrusler, men som i næste billede også - via teltet - er bragt under kontrol. Herfra overrumples vi af den materielle civilisations magtdemonstration og flyttes til dens balsal-kehraus og dens fængsel. Slutscenen er selve symbolet på det borgerlige liv: Markedspladsen, hvor også mennesker er til salg, men hvor retfærdigheden, friheden og kærligheden tilsammen vinder sejren. På generationsniveauet kan man måske gå så vidt som til at betragte de kvindelige rollefigurer som forskellige sider af een personlighed, og de mandlige som forskellige sider af en anden. Det bliver da en historie om splittelsen i sindet - mellem idealet og virkeligheden, mellem kærligheden og begæret, mellem englen og dyret, som også har selvoplevelsens realistiske præg 38. De tre fortolkningslag belyser og udvider gensidigt hinanden. I forhold til dramaets tid bevæger handlingen sig konstant i et indviklet forløb mellem fortid, nutid og fremtid, og heri inddrages også andre geografiske rum: Frankrig, Afrika, Amerika. Disse "spring" er ordmalerier, og tjener umiddelbart set hovedsagelig intrigen. De er sammen med den sproglige form medvirkende til at gøre dramaet vanskeligt tilgængeligt for den moderne læser. "Mulatten" kan altså ses som et debatindlæg, et både på det sociale og det psykologiske plan samfundskritisk stykke i en eksotisk ramme, som modsvarede tidens interesser og idealer. Heraf måske studenternes hyldest og Brandes' senere advokering (1929) for genoptagelse af stykket? 39 Samtidig betjener stykket borgerskabets myte om sig selv. Det må være opskriften på succes. 11
"Maurerpigen": En ung forældreløs kvinde er vokset op i lejren hos den spanske hær som en glødende patriot i de kristnes kamp mod maurerne. Da sejren og den unge konges kroning skal fejres, kaldes hun til hovedstaden for at være med ved festlighederne. Her viser det sig, at kongen - hvis liv hun en gang har frelst i kamp - har til hensigt at gifte sig med hende og derved sikre sig folkets støtte. Ærkebispen sætter sig ikke imod pigens tilstedeværelse som frille, hvis blot kongen gifter sig med den af hans afdøde fader udvalgte brud, en fransk prinsesse, og derved sikrer sig Frankrigs støtte. Dette afslår kongen. Af troskab mod nationen og kirken vælger pigen, trods sin kærlighed til kongen, at flygte. Hun gifter sig med en spansk adelsmand, som hun ikke elsker, men som elsker hende, og vil skjule sig i skoven indtil kongens bryllup har fundet sted. Ægtemanden keder sig i skoven og bliver hurtigt træt af pigen, og da maurerkongen og hans datter forvilder sig og kommer til deres hytte, vælger han at gå med dem for at vise dem vej, men også af nysgerrighed og interesse for den smukke datter. Han bliver i maurerkongens by, og da det ved et tilfælde afsløres, at hans kone i virkeligheden (også) er datter af maurerkongen, vælger han at forråde den hemmelige sti til den spanske konges by. Imens søger den spanske konge i skoven efter den unge pige. Han finder hende netop som hun i bøn bekender sin kærlighed til ham. I samtalens løb bliver pigen klar over, at et anslag fra maurerne er under udvikling. Sammen med kongen griber hun ledelsen og slår angriberne tilbage. Nu afsløres det, at hendes egen ægtemand er forræder, og at den forhadte maurerkonge er hendes far. Ægtemanden henrettes, pigen falder i afmagt, imens lader kongen maurerkongen gå fri. Tilbage i hovedstaden vil kongen ægte pigen, men ærkebispen sætter sig fortsat imod, nu også på grund af hendes mauriske oprindelse. Pigen sørger da sammen med ærkebispen for, at den franske prinsesse træder i hendes sted ved brylluppet, og begår derefter selvmord. På det manifeste plan vil stykket kunne fungere, hvis maurerkongen spilles som en frister, en djævel i menneskeskikkelse, benyttende sin egen smukke datter som lokkemad for den letfængelige spanier. Pigen er da den, som kan gennemskue det hedenske blændværk. Kongens opfattelse - at han sikrer riget ved at gifte sig med folkets repræsentant, den klarsynede Raphaella - modsiges af ærkebispens, som ved, at riget kun sikres ved kontinuitet og mægtige alliancer, og at folket må ofre sig - eller ofres, som det nu kan falde sig. Pigen er fortsat den klarsynede, som - sammen med kirken/ ærkebispen - atter redder sin elskede - denne gang ikke fra døden, men fra en fatal fejltagelse, som vil betyde undergang for hans land og hans folk. Det afgørende er ikke at hun har djævelskabet i sig, men at hun har lært at gennemskue og bekæmpe det. Ser man på, hvorledes de enkelte rollefigurer er defineret, er der imidlertid store modsætninger og mange "brud". Først og fremmest gribes man af en stærk sympati for maurerne 12
som står for kunst, kultur, frisind, skønhed, visdom - og et ønske om fred og fordragelighed - mens den kristne, spanske kultur udtrykkes tydeligst ved ærkebispens "statsraison" - en kombination af hykleri, løgn og bedrag. Vi får også et glimt af en overgiven pøbel, samt viden om, at adelen ikke er til at stole på - beviset leverer adelsmanden, Raphaellas ægtemand. Hvad er det, Raphaella forsvarer med sit liv? Hvad er det, hun afviser? Det er således svært at finde en entydig tolkning. Den manifeste: Den sande kærlighed ofrer alt - også livet og (ved selvmordet) sin sjæls frelse - for sin genstand - modsiges af den transformatoriske: Den sande kærlighed ofrer sig for en "fornuft", hvis basis er hykleri og løgn. Raphaella dømmer sin ægtemand til døden for hans forræderi, og understøttet af ærkebispen ofrer hun ikke blot sit eget liv, men dømmer også sin elskede konge til et kærlighedsløst liv sammen med den absolut sagesløse franske prinsesse, for et fædreland, hvis værdier sammenlignet med de mauriske forekommer højst tvivlsomme. Og hvordan vil det folk, som hun kommer fra, og som kongen gennem hende ville vinde, reagere, når hun er væk - vil de tro på selvmord, eller vil de anklage kongen og ærkebispen for mord? Dermed rejses spørgsmålet om hensigter og midler, og man kunne fristes til at trække en parallel til Brechts: "Forholdsreglen", hvor man kan finde ligheder såvel i den episodiske opbygning, som i personernes samfundsmæssige fremfor psykologiske definition, og endelig med hensyn til det modsætningsfyldte indhold. I den forstand kan Andersens stykke kaldes "moderne" - og det bliver også nemmere at forstå fru Heibergs modvilje mod Raphaellas rolle. Måske har det været den erfarne skuespillers fornemmelse af usikkerhed overfor en rolle, som ud fra sine egne forudsætninger er vanskelig at forsvare. Man kan måske tro, at rollefiguren også på anden måde kan have foruroliget fru Heiberg, hvis skæbne ikke var så forfærdelig meget anderledes end H.C. Andersens, men hvor en af forskellene netop var hendes jødiske oprindelse. Der er så hermed ikke taget stilling til, om Andersen selv ønskede at skrive det drama, vi finder på det manifeste plan, eller det andet. Hans hensigt var næppe at gå fru Heiberg for nær, men snarere at skabe et eksotisk og fascinerende scenisk billedværk "helt hans egen opfindelse" - med den romantiske morale: Alt for fædrelandet. De væsentlige betydninger ligger imidlertid i modstillingen og vurderingen af de to verdener: Den mauriske og den spanske, og netop her kommer dramaet så til at skride fra det manifeste plan, og afsløre et grundlæggende bedrag, med en beklagelig karakter af virkelighed, som det er svært at forestille sig, at familien Heiberg og det øvrige gode borgerskab ville kunne acceptere. Stykket viser et umiddelbart sammenfald med motiverne i "Den lille Havfrue" fra 1837: Havets og jordens uforenelige verdener, den hedenske og den kristne, pigen, som forlader alt og opgiver alt 13
for sin kærlighed og sin udødelige sjæl. Også her finder Prinsen en anden brud, og hun må betale med sit liv. Hvor hun i eventyret bliver til en luftånd, som kan svæve gennem vore stuer og tilvifte os lidt køling, bliver hun i skuespillet landets skytsånd. Den grundlæggende forskel mellem Raphaella og Havfruen er måske, at Havfruen ved, at hun hører til i havet 40, og fra dette udgangspunkt vælger hun bevidst at gå over til den anden side, selv om det koster hende både krop og stemme. Raphaellas tilhørsforhold er ikke udtryk for hendes bevidste valg, men hviler på en illusion - en fortrængt voldtægt. Den lille Havfrue efterlades med valget at dræbe sin elskede, eller selv at dø. Idet hun vælger det sidste, frelser hun sin sjæl. Raphaella kunne have valgt sin konge på trods af ærkebispen, hun vælger døden og fortabelsen, fordi hun tror, at hun derved frelser landet. Ud fra dramaets egne præmisser må man spørge hvad hun frelser fra hvem, og om hun ikke netop ved sin død kan skade det, hun ville gavne. Dramaets rum og tid viser kraftige bevægelser imellem mange forskellige rum, mellem fortid, nutid og fremtid. I dramets tidsdimension er afsløringen af den voldtægt, som Raphaella er et resultat af, et afgørende element. I dramaets rumdimension ligger der betydning i, at de to hovedstæder faktisk er identiske - maurerne har bygget dem begge. Som i "Mulatten" ligger afgørende pointer altså gemt i billedsiden. "Ole Luk-Øie": Hovedhandlingen følger den brave skorstensfejersvend Christian, som ønsker sig rig, men i en nats drømme lærer, at lykken ikke ligger i rigdom, men i ærlighed, kærlighed, sundhed og godt humør. Drømmene fører ham vidt omkring blandt en mængde fantastiske og modsætningsfyldte figurer, som man godt kunne forestille sig på en moderne scene. Men hvor Strindbergs "Drømmespil" 50 år senere (1902) stiller modsætningerne op, og må nøjes med at konkludere, at "det er synd for menneskene", er Andersens ærinde at harmonisere: At gavne og fornøje. Det modsætningsfyldte og spændende bliver da i figurerne og i billederne, men får ingen umiddelbar dramatisk funktion. Konklusion: I alle de tre her behandlede eksempler på Andersens dramatik ser man billedet - i form af regianvisninger og ordmalerier, rum, steder og genstande som bærer af væsentlige betydninger. Hvor "Maurerpigen" klart ligger udenfor tidens "forventningshorisont" og afvises, og "Mulatten" inden for den afstand, hvor æstetisk reception er mulig, er "Ole Luk-Øie" for mig at se klart "kulinarisk teater" 41. 14
3. At dramatisere H.C. Andersen -------------------------------------------------------------- Eventyrenes omfang og karakter: H.C. Andersens eventyr og historier er ingen entydig "genre"; de bevæger sig fra hvad man kan kalde moralske "søndagsskolefortællinger" - over rejseskildringer - noveller og små essays - til det vi i almindelighed forstår ved "H.C.Andersens eventyr". Til disse sidstnævnte vil man vel regne omkring 30-40 af de ialt - ifølge H.C. Andersen selv i fortalen til den første samlede udgave i 1874 42-156 eventyr og historier. De er bygget på folkeeventyr som "Fyrtøjet" og "Svinedrengen" - eller selvopfundne som "Kærestefolkene" eller "Nissen hos Spækhøkeren". I eventyr som "I børnestuen" og "Hyrdinden og skorstensfejeren", er der indlagt små teaterstykker, som uden videre kan sammenholdes med moderne "Objektteater". "Den standhaftige tinsoldat", "Kærestefolkene" og mange flere af hans eventyr er direkte baseret på fiktionen om animerede genstande. Hvad søger og finder vi i H.C. Andersens eventyr: Der er mange bud på, hvad det er, som gør Andersens eventyr til noget særligt. Bruddene, de mange lag, og at vi hele tiden kan genkende virkeligheden i fiktionen - er nogle af de egenskaber, som fastholder os. Alle dialoger, alle personkarakteristikker, alle beskrivelser, overbeviser os ved deres virkelighedskarakter. Vi genkender, og netop via denne genkendelse føres vi ind i fiktionen... det er en grundregel i H.C. Andersens eventyr at naturens love ikke brydes 43. Når Andersen animerer genstande eller legetøj, så opfører tingene sig stadig som de ting, de er - de tillægges ikke egenskaber, som ikke har i det virkelige liv - bortset fra livet. Men hvem kan "bevise", at en tinsoldat eller et strygejern ikke har tanker og følelser? 15
Eventyrenes "indbyggede" dramatik: Det er almindelig kendt, at Andersen som barn og stor dreng har spillet dukketeater. Men først hos Bjørn Lense-Møller 44 har jeg fundet den interessante oplysning, at grundlaget for eventyret "I Børnestuen" måske i virkeligheden er et af Andersens første teaterstykker - at nogle af de allerførste rollefigurer, han har sat på scenen, ikke var traditionelle dukketeaterdukker, men blev personificeret ved en vest, en pibe, en handske og en støvle 45. Det er imidlertid, såvidt jeg har oplevet det, ikke denne form, som er den fremherskende, når Andersens eventyr sættes på scenen, heller ikke når dukketeaterformen vælges, og det er næppe heller "animationseventyr" som "Kærestefolkene" eller "Stoppenålen", der som oftest bliver valgt som grundlag for dramatisering. Men det gælder for næsten alle de populæreste eventyr, at de umiddelbart opfordrer til scenisk brug: "Et menneske, der har klippet teaterdukker og ladet dem gå hen over scenen, kan mere naturligt end andre skrive en sætning som: "Der kom en soldat marcherende hen ad landevejen: Een To! Een, To!": Han har nemlig været hele vejen rundt om figuren og ved f.eks. at den har ben - i det meste af samtidens litteratur synes menneskene kun at have haft øjne.." 46 Andersen maler billeder og associerer bevægelse med sine ord. Han skaber en række fantastiske figurer, som ikke blot er personligheder i sig selv, og samtidig har arketypens karakter, men som man også både kan se og høre i Andersens tekst, selv om de måske ikke siger en eneste egentlig "replik". Det er denne "indbyggede dramatik" som er næsten uimodståelig. Hvad søger vi at formidle gennem den dramatiske form: "De vare sex deilige Børn, men den yngste var den smukkeste af dem Allesammen, hendes Hud var saa klar og skjær som et Rosenblad, hendes Øine saa blaa, som den dybeste Sø, men ligesom de Andre havde hun ingen Fødder, Kroppen endte i en Fiskehale. Hele den lange Dag kunne de lege nede i Slottet, i de store Sale, hvor levende Blomster voxte ud af Væggene. De store Rav-Vinduer bleve lukkede op, og saa svømmede Fiskene ind til dem, ligesom hos os Svalerne flyve ind, naar vi lukke op, men Fiskene svømmede lige hen til de smaa Prindsesser, spiste af deres Haand og lode sig klappe." Hvis man ser på det ovenstående uddrag af "Den lille Havfrue" 47, er det formentlig indlysende, hvad det er, der frister. Der er således ikke bare tale om at formidle en "tolkning" af eventyrets helhed i sædvanlig forstand (se herom nedenfor, Folketeatret), men også om en omsætning af tekstbilledet til begribelig, håndfast virkelighed - et ønske om at fastholde sit indre billede i al den rige pragt. 16
Ser man på et andet sted i eventyret: "Prindsen sagde, at hun skulde alletider være hos ham, og hun fik Lov at sove udenfor hans Dør paa en Fløiels Pude." 48 så ligger der en hel verden i de to linier, og mange timers analysearbejde alene omkring den teatermæssige omsætning af dem: Hvad de fortæller om Prinsens omgivelser og opdragelse, hans psykologi, hans opfattelsesformåen, og om Havfruens situation, fremmed, stum, uden mulighed for at udtrykke sig med andet end sine bevægelser, hvor hvert skridt gøres som "på spidse Syle og på skarpe Knive". Selv om det ikke udtrykkes, er fortsættelsen af sætningen - metaforen: Som en lille hund - klart til stede. Sætningens modstilling af "alletider være hos ham" og "udenfor hans Dør" får os til at føle hendes - men samtidig også Prinsens - følelser, og får os også til at se en situation for os. For at tydeliggøre, hvad det er jeg mener, kan jeg måske tillade mig at henvise til mig selv som et eksempel: Selv efter flittig og aktuel gennemlæsning af eventyret var jeg overbevist om, at Andersen havde omtalt "en violet fløjlspude". Det har han ikke skrevet, men - kan den have en anden farve? Teksten er så fuld af muligheder, at det også er naturligt at ønske at formidle de opdagelser, man gør. Man vil vise, at man har forstået, og formidle sin forståelse. Men kan man det? Må ikke ethvert menneske og hver ny generation stilles overfor en sætning som den ovenfor citerede, og forstå den - eller ikke forstå den - gennem sit temperament? Hvad nu, hvis puden for andre læsere er gul? Enhver forståelse og enhver tolkning af dette billede, som man bringer på scenen, vil udelukke, eller i hvert fald undertrykke andre, lige så mulige og gyldige tolkninger. Når man læser eventyret, svinger de forskellige tolkninger og betydninger mod hinanden, og man føres som læser igennem en fortsat fascination af "er det - eller er det ikke", "det er - men det er også". Man kommer så at sige selv til at foretage den dramatiske bevægelse, som Bjørn Lense-Møller efterlyser i sin kritik af Andersens dramatik: "Hans stykker savner som regel dramatisk konflikt, forstået som en kamp mellem en interessant protagonist og en magtfuld antagonist, der medfører en flersidig karakterbelysning og en psykologisk magtforskydning illustreret gennem sceniske virkemidler." 49 En dramatisk konflikt mangler "Den lile havfrue" ikke, men det er ikke så let at sige, hvem der er "Antagonist" og hvem der er "Protagonist". Kampen foregår i Havfruen selv, og Prinsen bliver gennem hendes kærlighed også til en helt, fordi hun vil ham. Vil man kunne omsætte ham til scenen uden at definere dette "noget", som han må have, fordi hun forelsker sig i ham? Kan det være nok, at han ser godt ud? 17
Man kan måske sige, at disse modsætninger og svingninger ikke bare afspejler Andersens egne menneskelige situation, som den med forskellig teoretisk baggrund er forklaret af f.eks. Nyborg og Lotz, men også en almenmenneskelig situation. Her forekommer det mig, at vi møder Andersens helte og heltinder. En formidling af sådanne svingninger - altså at gennemføre en iscenesættelse på grundlag af en sådan "ikke-tolkning" - vil vel logisk set være umulig - i hvert fald hvis man som udgangspunkt har den klassiske dramaturgi, som ovenfor beskrevet, eller f.eks. den mere moderne aktantmodel. Det er derimod ikke umuligt at finde visse paralleler til Brecht's episke teater, med dets stærke fokusering på modsætningerne, og dets krav om at tilskueren rives ud af en entydig identificering med en helt, selv om også Brecht så sig nødsaget til at dele en figur op, netop for at beskrive sådanne modsætninger, i "Det gode menneske fra Sezuan". Hvilke midler har vi til rådighed: Når vi forsøger at formidle eventyrene, står vi altså overfor den grundlæggende vanskelighed at omgås med modsætningerne og dermed medtage de mange forskellige fortælleplaner, som er indeholdt i teksten, eller at vælge imellem dem. En anden vanskelighed er, at eventyret altid må forudsættes kendt af tilskuerne, som hver for sig sidder med deres erindringer og opfattelser af tekstgrundlaget. For selve teksten's vedkommende 50 risikerer man at tabe al poesi, når/hvis teksten omsættes til dialog. Som antydet med sætningen om fløjlspuden er der ikke blot tale om en "undertekst", som skal med (som udtryk for den talendes holdning til og baggrund for at sige det, han/hun siger) - der er også tale om en "undertekst" på A.'s tekst, som viser hen til helt andre forhold (eksempelvis den ovenfor nævnte lille hund), som overhovedet ikke er "afbildet" eller beskrevet i tekstens fortælleplan, og som kun kan "beskrives" eller "afbildes" via den tolkning, som dramatiseringen har lagt til grund - en tolkning, som altså samtidig vil risikere at udelukke en række andre, lige så mulige/gyldige tolkninger. I skuespillernes gestiske sprog 51 kan bevægelsesmønstrene associere til andre verdener end dem, der vises på scenen - en skuespiller kan vralte som en and uden at være forklædt som sådan eller omvendt. Gennem bevægelse - eller dans - gives altså umiddelbart set en mulighed for at tage endnu en dimension i eventyret ind. Scenografien's 52 problem er, at den - igen som vist i eksemplet med puden - ikke er og ikke kan blive det, man hver for sig har forestillet sig. Den må derfor gives en særlig, selvstændig kunstnerisk værdi 53. 18
Musikken vil kunne knytte sig til bevægelsesmønstrene eller til teksten, som "underlægningsmusik" eller som melodi - men kan i sin forbindelse med teksten imidlertid godt komme i modsætning til den sprogtone og -rytme, som vi umiddelbart forbinder med eventyrene. Men man kan også forestille sig, at den vil kunne indgå som et nyt, selvstændigt element og bærer af et betydningslag. Man måtte altså i en semiotisk analyse af Andersen-dramatiseringer gå ind i hver af disse tegnbærere, og undersøge, om de hver for sig eller flere tilsammen var "bærere" af en kommunikation uden for det direkte fortælleplan. Og man måtte tilsvarende ved opbygningen af en dramaturgi for det første have gjort sig klart, hvilke elementer i eventyret man ville lægge vægt på - hvilken tolkning (eller "ikke-tolkning") man ville lægge til grund, - definere, hvilke yderligere fortællelag, man ville medtage, og først derudfra undersøge mulighederne for at lade de forskellige tegnbærende elementer "bære" de forskellige fortælleplaner. For dramaturgiens vedkommende bliver det da også et spørgsmål om, hvilken dramaturgisk form der er i stand til at rumme det indhold, man vil formidle. Alt dette kan naturligvis også gøres intuitivt - hvor kunstneren, som har valgt at benytte Andersens eventyr som afsæt, i virkeligheden har sit eget projekt, og idet han i en kunstnerisk fuldgyldig form realiserer dette, så at sige "automatisk" også må yde eventyret retfærdighed. Her kan man måske sige, at eventyret benyttes som "selvstændig metafor". I de foreliggende eksempler på dramatiseringer af Andersens eventyr, som beskrives i det følgende, er de enkelte tegnbærere forsøgt beskrevet, og en sådan mulig analyse antydet. 19
Fire eksempler på H.C. Andersen-dramatiseringer - tre små havfruer og en grim ælling. Billedbogen - Det kongelige Teater, børneballetten: I Det kongelige Teaters programhæfte er der ingen redegørelser for hensigter og midler. Derimod er der aftrykt en fri gengivelse af eventyret, sådan som det vises på scenen, og således uden slutningen med Havfruens opstigning til "Luftens døtre". Denne tekst kan tjene som et skoleeksempel på, hvordan Andersens historie forsvinder sammen med det sprog, som bærer den 54. Derudover er der kun en omtale af "børneballettens trekløver", Bjørn Wiinblad, Lise la Cour, og Bent Fabricius-Bjerre: "Det startede i 1988 hvor Lise la Cour koreograferede "Hyrdinden og Skorstensfejeren" til August Ennas musik og i Søren Frandsens scenografi. Det blev en succes både hos børn og voksne, og i 1989 samledes trekløveret for første gang bag "Den grimme Ælling" til så stor en succes, at den nu er vist for over 30.000 mennesker. I 1990 fulgte "Klods Hans" og samarbejdet er nu fortsat med opsætningen af "Den lille Havfrue" i 1992". Man kan ikke undgå at få det indtryk, at der ikke ligger nogen kunstnerisk nødvendighed bag projektet, og at hensigten måske mere er at vise de populære og charmerende balletbørn frem, og at man til det formål så vælger en ramme, hvis popularitet nærmest er garanteret, også hos sponsorerne og i turisterhvervet. Det er børn, som danser, og deres tekniske muligheder er begrænsede. Der fordres da heller ikke noget af børnene, som de ikke kan. Trinene er hovedsagelig enkle danse- og løbetrin, bevægelsesmønstene ukomplicerede. Der er ikke - for mig at se - gjort noget forsøg på at gøre trin og bevægelsesmønstre i "vandscenerne" anderledes end i "landscenerne". Associationen "Billedbog" begynder allerede med forestillingens scenografi. Foran tæppet ligger et par store "bøger", da tæppet går fra ser vi sidekulisser med tilsvarende kæmpebøger i et et hovedsageligt blåt univers. Baggrunden er en endnu større bog, som blades om for hvert sceneskift. Ifølge Politikens anmeldelse (19.10.92) er det Wiinblads "standardscenografi" til børneballetterne. Kostumerne virker umiddelbart mere charmerende på programhæftets tegninger end i virkeligheden, og modsvarer en traditionel eventyrkostumering. Musikken, som kommer fra bånd, er delvis sunget af teatrets operasangere. De enkelte personer karakteriseres ved et sunget lydbillede - Havkongen f.eks.: "Bombadabom" - Heksen: "Heksikraxifaksi". Der er ikke gjort noget forsøg på at "tolke" eventyret, eller at tilføje noget, bortset fra at forholdet mellem den lille havfrue 20
og havkongen beskrives som modsætningsfyldt - han forbyder hende f.eks. at beholde statuen af prinsen, og smider den væk. Det begrunder yderligere hendes ønske om at forlade havet, men gør slutningen - hvor man har givet afkald på luftånderne, og blot lader den lille havfrue kaste sig i sin families arme - mere uforståelig. Forestillingen består altså i en række dansede tableauer, og er i det hele taget bedst karakteriseret ved begrebet "illustrativ". Dette gælder så - mærkværdigt nok - netop ikke dansen, som ikke "illustrerer" noget som helst andet end begrebet "dans". Der er ikke noget i vejen med billedbøger, men her er der - fra teksten i programhæftet og til musikken - efter min opfattelse tale om en discountudgave, og af H.C. Andersen er der for mig at se kun navnet tilbage. Gendigtningen - Folketeatret, et musikalsk eventyr: I Folketeatrets programhæfte gennemgår Johan de Mylius nogle af de mange tolkningsmuligheder, som ligger i eventyret om den lille havfrue, som efter hans opfattelse også "rummer.. noget, som går ud over børns umiddelbare fatteevne.. det er ikke bare en livshistorie, det er en kunstnerhistorie... også et dyk ned i det ubevidstes verden. Havet og den evige barndom hører sammen...eventyret handler..om de ubevidste kræfter, der er til stede under tærkslen, men som i sig har en retning mod bevidstheden...naturen rækker op mod menneskenens verden og forsøger at blive integreret i den. Ubevidst er der i naturen en drift, som rækker opad mod højere former, en evighedsdrift, en længsel mod sjælen og udødeligheden, som naturen i sig selv ikke kan realisere... på mange måder også et religiøst eventyr... frelsen kommer af kærligheden, vel at mærke den kærlighed, som ikke vil sit eget..". I programhæftet hedder det videre: "Det har været hensigten at inddrage mange af teatrets virkemidler, så det blev muligt at lege med dette eventyrlige stof. Koreograf og scenograf har søgt at bidrage til historiens magiske univers med dans, bevægelser, scenebilleder og kostumer......teatret fortæller sin historie om havfruen i en stadig vekselvirkning mellem farver og Dvoraks musik. Vi følger det musikalske eventyr, indtil vi til sidst ser havfruen blive løftet op blandt luftens døtre. Op i fortryllelsens kærligt klare lys" 55. Her ønsker man altså at formidle en klassisk - romantisk - opfattelse af eventyret, i en rig teatermæssig form. Man ønsker at fortælle med farver og musik - og at "fortrylle". Man har ikke benyttet Andersens tekst, men har ladet Niels Brunse gendigte og skrive sangtekster til en række temaer af Dvorak. 21