Emotionelle landskaber i dansk samtidsfotografi

Emotionelle landskaber i dansk samtidsfotografi En analyse af rum og stemning hos Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen Emotional Landscapes in Contemporary Danish Art Photography A Study of Space and Atmosphere in Works by Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen and Lykke Andersen Speciale ved Inger Ellekilde Bonde Vejleder: Mette Sandbye Københavns Universitet Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Afdeling for Litteraturvidenskab og Moderne Kultur og Kulturformidling September 2010

ABSTRACT Notable depictions of landscapes and interiors with a focus on photography s phenomenological and emotional effects have over the last 10 years grown strong in contemporary Danish art photography. This thesis focuses on three young Danish art photographers, Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen and Lykke Andersen who create large, colourful images of uneventful landscapes empty of people. This means that the depicted space itself becomes significant and potentially filled with atmosphere, emotions and imaginations. The aim of the analysis is to establish a link between the spatial depictions and the emotional meanings in the photographic image. The theoretical framework is based on two main approaches. First of all the phenomenological conception of photography of the semiotician, literary and cultural theorist Roland Barthes and the art historian Régis Durand provides an understanding of photography s perceptual and emotional effect. Both have the understanding that meaning in photography is established between image and viewer, which is decisive to establish a connection between image, perception and emotion in the analysis. Secondly I base my analysis on cultural and literary theorist Elisabeth Bronfen s phenomenological defined understanding of space as emotional and existential significant in literary space. Bronfen uses the terms atmospheric space and contemplative space to define how space becomes expressive of emotions and imaginations. Although Bronfen focuses on literary space, her insights are valuable in defining a connection between photographic space and the imaginary and emotional projection of the viewer. The contemporary depictions of landscapes and interiors as expressions of atmosphere and emotions, inscribes itself into a long tradition in art history, namely romanticism, symbolism and expressionism in the end of the 19th and the early 20th Century. Neither in the history of photography is it novel to create atmospheric landscapes, but the thesis argues that there is a reformulation of photography as an expression of atmosphere in the way the young Danish photographers stress a connection between a spatial, phenomenological depiction of the real world with an imaginary picture world in large- format, colourful expressive photographs. They create photographs that confront our expectations of photography as informative documents. Instead these images create autonomous image worlds on the basis of photography s ambiguity as both fact and fiction, real and imaginary.

INDHOLD INDLEDNING...1 Problemstilling... 2 Teoretiske orienteringspunkter... 3 Specialets arkitektur... 4 KAPITEL 1. FOTOGRAFIETS TVETYDIGHED OG LANDSKABET SOM MOTIV I FOTOGRAFIET...5 Skyer af fantasi og kugler af information fotografiets tvetydighed... 5 Fra virkelighedsafspejlende billede til kunstigt og kontekstafhængigt tegn... 6 Landskabet et billede af verden... 8 Det tidlige fotografi og landskabet... 8 Det topografiske landskab... 9 Rumlige udforskninger...10 Det atmosfæriske landskab...11 Nattebilleder...12 Opsummering...13 KAPITEL 2. MØDET MED DET FOTOGRAFISKE BILLEDE... 14 Det kropslige møde med fotografiet fotografiets repræsentation i fænomenologisk perspektiv...14 Erfaringen af rum og tid i det fotografiske billede...16 I rummet mellem billede og betragter betydning og betydningsdannelse...18 Roland Barthes - det sanselige og emotionelle møde...18 Det ustabile betydningsrum...20 Régis Durand den fotografiske tænkning...21 Opsummering...23 KAPITEL 3. RUM OG STEMNING... 24 Det faktiske rums merbetydning...25 Rumlig atmosfære...26 Atmosfærisk rum...27 Kontemplativt rum...28 Tærskelerfaringer i det fotografiske billede...29 Opsummering...31 KAPITEL 4. EMOTIONELLE LANDSKABER... 32 ASTRID KRUSE JENSEN: IBLANDT DRØMMERUM OG HYPERNATURLIGE LANDSKABER... 34 Hypernaturlige rum swimmingpoolens begivenhedsløse ingenmandsland...35 At lade sig falde forover ind i billedet...35 Stemninger af fremmede verdener og stillestående universer...36 Anslaget af uvirkelighed på tærsklen mellem det faktiske og det imaginære...38 Dunkle drømmerum - Indefinite Spaces...40 Nattens ambivalente rum...42 Opsummering drømmerum og hypernaturlige landskaber...46 ADAM JEPPESEN: RUMLIGE METAMORFOSER... 47 Den kølige sensibilitet det faktiske rums transformation til stemningsbillede...48 I mellemrummet...49 Byrummet som mentalt landskab...53 Tusmørkets tærskelzoner...55 Opsummering - rumlige metamorfoser...56

LYKKE ANDERSEN: AMBIGUITIVE MUSEALE RUM... 57 Rumlige destabiliseringer zoologiske dioramaer...58 Den dobbelt stivnede verden...59 Nationalmuseets rumlige tidsbilleder genfortolket...61 Interiører i grænselandet mellem det reelle og det forestillede...62 Museet som andet sted...64 Opsummering ambiguitive museale rum...66 EMOTIONELLE LANDSKABER EN NY FORSTÅELSE AF FOTOGRAFIET SOM SINDSSTEMNING? DISKUSSION OG PERSPEKTIVER... 67 Stemningsrum...67 Liminalitet rumlige tærskelzoner og erkendelsesmæssige perspektiver...68 Ny måde at reflektere over fotografiet som sindsstemning?...69 Berøringsfladen med et større felt...71 KONKLUSION... 74 LITTERATUR... 76 Forsideillustration: Adam Jeppesen, CL-Huife 04.23.07, 2007

INDLEDNING There is a physiology and climatology of images: it is a matter of the bodily sensations, of the variable currents and intensities we feel in their presence (Régis Durand, 1997) Stemningsfulde og ubestemmelige, foruroligende og fascinerende. Sådan kan en række fotografiske værker skabt af tre danske kunstfotografer indenfor de seneste 10 år beskrives. Astrid Kruse Jensen, Adam Jeppesen og Lykke Andersen skaber alle atmosfæriske, nærved begivenhedsløse fotografiske billeder af rum, landskaber og steder, der grundlæggende synes at udfordre vores opfattelse af det fotografiske billedrum og mere specifikt synes at reflektere over, hvordan fotografiet kan billedliggøre stemninger og følelser på en ny måde. Fælles for de tre fotografer er en tendens til at sætte landskaber og steder i scene med en nytænkende stilistisk og æstetisk karakter, hvor mørket og fraværet af mennesker spiller en særlig rolle og stedet og rummet bliver betydningsladet i sig selv. Fra de sælsomme portrætter af interiører på kultur- og naturhistoriske museer hos Lykke Andersen, over Astrid Kruse Jensens mystiske skildringer af natur- og byrum ved nattetide til de sansemættede og sært fremmede urbane og naturlige landskaber hos Adam Jeppesen, åbner der sig mulige forestillingsverdener, betragteren kan træde ind i. Man finder her en særlig opmærksomhed på den sanselige og emotionelle virkning, fotografier kan have på os. Noget der både hænger sammen med fotografiet som medie og vores måde at opfatte det på. I interessen for stedet og rummet kan man hos de omtalte fotografer endvidere finde en grundlæggende nysgerrighed for den fænomenologiske relation til vores omgivelser og forståelse af begreber som rum og rumlighed. De tre fotografer repræsenterer et nyt fænomen indenfor dansk fotografi, der gør brug af spektakulære, farvemættede udtryk i store formater med en kritisk bevidsthed om og brug af stiliserende og æstetiske virkemidler. De skaber billeder, hvor der på et niveau er tale om let genkendelige, realistiske motiver, mens der på et andet udfolder sig ubestemmelige, gådefulde billedlige universer. Fotografierne taler på den måde til betragterens forestillingsevne og udfordrer vores forventninger til det fotografiske billede, som stadig i dag ofte er en forventning om en dokumenterende virkelighedsgengivelse. Da der er tale om et nyt og relativt ubeskrevet område af dansk samtidsfotografi, mener jeg det er relevant at søge at bestemme nogle af de tendenser og ideer, man kan se repræsenteret hos de tre fotografer. 1

Problemstilling I det fotografiske transformerende blik, disse fotografer lægger på verden, er der, efter min mening, tale om en ny brug af rum og rumlighed i fotografiet til at skabe associative billedverdener, der udforsker relationen i det fotografiske billedrum mellem et faktisk genkendeligt rum og et imaginært rum 1. Jeg vil mene, at man hos de udvalgte fotografer kan tale om en forvrængning eller forskydning i den fotografiske billedskabende proces, hvor det reelle rum forvandles til et andet slags rum, hvorigennem det fotografiske billede bliver udtryk for et imaginært, emotionelt landskab. Det er min hensigt at præcisere og bestemme denne forskydning fra det reelle rum til et imaginært rum i den fotografiske billedskabende proces. Ærindet med specialet er således et forsøg på at knytte en sammenhæng mellem en fænomenologisk rumlighed og tilblivelsen af et emotionelt, stemningsfyldt betydningsrum i fotografiet, da det synes at være en mulig indgangsvinkel til at forstå, hvad der rører sig i en del af dansk samtidsfotografi. Det gælder for alle former for fotografi, at det i større eller mindre grad involverer betragteren følelsesmæssigt, men jeg vil i min analyse søge at påvise, at man i disse fotografiske værker kan finde en betoning af forbindelsen mellem perception og emotionel virkning knyttet til erfaringen af en fænomenologisk rumlighed i det fotografiske billede. For at åbne op for en forståelse af rums funktion i disse fotografers arbejde, er det nødvendigt at spørge, hvordan fotografiet skildrer det urbane og naturlige landskab? Hvilke forskydninger finder sted fra det faktiske til det fotografiske rum? I forlængelse heraf er det nødvendigt at undersøge den æstetiserende og stiliserende behandling af landskabet, der er med til at udspænde det fotografiske billedrum mellem et faktisk og et imaginært rum. Fælles for de tre fotografers værker synes at være en foruroligende tone, og man kan spørge om den rumlige fortolkning i billederne er kilde til den virkning? I forlængelse af dette vil jeg også løbende i analyserne gøre mig nogle overvejelser om det mulige erkendelsesmæssige potentiale i fotografiernes fremmaning af emotionelle landskaber. Fotografiets virkning og betydningstilblivelse kan siges at komme til verden i betragterens møde med det fotografiske billede. Derfor vil det også være centralt at inddrage refleksioner over betydningsrummet mellem billede og betragter. Dette er vigtigt for at komme nærmere en forståelse af den bevidste brug af fotografiets emotionelle virkning som noget bærende i de tre fotografers praksis. Endvidere er det centralt, fordi forskydningen fra det reelle til det imaginære rum i fotografiet er tæt forbundet med betragterens forestillingskraft. 1 Gennem specialet vil jeg benytte dette begrebspar. Ved det faktiske rum forstås det eksisterende, virkelige rum forankret i en social og historisk virkelighed og ved imaginære rum forstås rum skabt ved en projektion af forestillinger og følelser. 2

Teoretiske orienteringspunkter Kategorien rum spiller ikke kun en rolle for de rumlige kunstarter som arkitektur, skulptur og installationskunst. Men når man taler om rum og rumlighed i relation til de flade og immaterielle kunstarter som fotografi, maleri og litteratur bevæger rummet sig fra det konkrete fysiske rum til et metaforisk, som kunsthistoriker Lars Kiel Bertelsen påpeger i Fotografiets grå mytologi. Et billede kan have referencer til eksisterende eller imaginære rum, det væsentlige er, at billedet etablerer forestillingen om et rum hos betragteren (Bertelsen 2000: 167). Man kan til dette tilføje, at forestillingen om et rum hos betragteren hviler på den fænomenologiske perceptuelle erfaring og det er netop i feltet mellem sansning, perception og forestillingsverden, at jeg vil have mit teoretiske omdrejningspunkt. Af samme grund er mine teoretiske udgangspunkter i overvejende grad fænomenologiske trods de begrænsninger, det kan have i analysen af fotografiernes forskellige betydningslag, da særligt fænomenologien giver mulighed for at knytte en sammenhæng mellem rum og stemning i det fotografiske billede. Under overskriften Mødet med det fotografiske billede, vil jeg med grundlag i semiotiker, litteratur- og kulturteoretiker Roland Barthes og kunsthistoriker Régis Durand beskæftige mig med forholdet mellem betragter og billede med fokus på samspillet mellem fotografi, perception og betydningsdannelse. Barthes undersøger med forankring i fænomenologien i Det lyse Kammer fra 1980 fotografiets sanselige og emotionelle virkning og tildeler heri betragteren en central rolle for frembringelsen af betydning i billedet. Durand nuancerer i sine fænomenologisk orienterede tekster Barthes forståelse af fotografiets virkning, men anser på samme måde de mentale processer, mødet med fotografiet effektuerer, som afgørende for fotografiets betydningsdannelse. Barthes og Durands overvejelser over fotografiets virkning og betragterens centrale rolle er givtige i denne sammenhæng for at kunne forstå relationen mellem billede og betragterens forestilling og til at sætte ord på virkningen af forskydningen fra det fysiske virkelige rum til det fotografiske, imaginære rum i mødet med de fotografiske værker til behandling. For mere specifikt at kunne bestemme relationen mellem rum, stemning og emotionalitet i fotografiet, vil jeg under overskriften Rum og stemning redegøre for de fænomenologiske rumbegreber atmosfærisk rum og kontemplativt rum, som de bruges af den tyske kultur- og litteraturhistoriker Elisabeth Bronfen i hendes analyse af det litterære rum i bogen Dorothy Richardson s Art of Memory fra 1999. Begreberne om atmosfærisk og kontemplativt rum åbner for en forståelse af, hvordan man kan tale om rumlig stemning og imaginær projektion i fotografiet. Bronfen introducerer endvidere begrebet liminalitet i berøring med rumlig erfaring, hvilket jeg også vil opholde mig ved, da det giver mulighed for at indkredse virkningen af værkernes fremmaning af tærskelrum mellem faktiske og imaginære rum i fotografiet. 3

Specialets arkitektur Specialet fordeler sig på fire hovedkapitler. Da de tre udvalgte fotografer bevidst spiller på fotografiets dualisme i deres æstetiske udtryk, vil jeg i første kapitel give en kort introduktion til hovedopfattelserne af fotografiets tvetydige relation til virkeligheden i den fototeoretiske diskurs. Det skal skabe grundlag for senere at kunne diskutere nogle af de virkninger, dette spændingsfelt medfører i vores opfattelse af det fotografiske billede. I første kapitel vil jeg endvidere redegøre for nogle overvejelser over landskabet som fænomen og kunstnerisk genre og præsentere nogle af de historiske traditioner indenfor landskabsfotografiet Kruse Jensen, Jeppesen og Andersen kan siges at indskrive sig i. De efterfølgende to kapitler vil udgøre den teoretiske del af specialet med et kapitel om mødet med fotografiet og et kapitel om rum og stemning. Det sidste kapitel vil være dedikeret analyserne af de fotografiske værker. Da der trods lighederne også er mange forskelle i kunstnerisk strategi og tematik, vil jeg vie et selvstændigt afsnit til hver fotograf. Slutteligt vil jeg diskutere, hvad der karakteriserer den rumlighed, de tre fotografer artikulerer og om man i den forbindelse kan tale om en ny rumlighed og en ny refleksion over fotografiet som sindsstemning, der adskiller sig fra tidligere praksis i fotohistorien. 4

KAPITEL 1. FOTOGRAFIETS TVETYDIGHED OG LANDSKABET SOM MOTIV I FOTOGRAFIET Skyer af fantasi og kugler af information fotografiets tvetydighed As is the case with all realist images, the content of a photograph is imaginary; what is shown in the picture is not reality itself, not really there. Nevertheless the photograph is an image of reality: the referent of this particular pictorial object is not imaginary (what is shown is not an imaginary reality dreamt by some artist) (Larsen 1999: 21). Fotografiske billeders fascinationskraft hænger i vid udstrækning sammen med de billedlige kvaliteter, mediet besidder i dets repræsentation af virkeligheden. Det til trods for både den digitale teknologis opløsning af fotografiets indeksikalitet og den postmodernistiske kunst og teoris problematisering og nedbrydning af troen på fotografiets virkelighedsafspejlende karakter 2. Mediehistoriker Peter Larsen peger i citatet ovenfor på den dobbelthed, der gennem hele fotografiets levetid har indspundet mediet i en uafgørlighed; at et fotografisk billede både er afspejling af virkeligheden og en konstruktion. Det refererer til en given virkelighed, mens det samtidig er udtryk for et bestemt blik og fortolkning af motivet foran linsen. Titlen på dette afsnit er lånt fra kultur- og fotohistoriker Susan Sontag, der med billedet af skyer af fantasi og kugler af information henviser til fotografiet som værende både æstetisk objekt og informationsbærende dokument (Sontag 1979: 69). Sontag henviser hermed også til dualismen i opfattelsen af fotografiet som både kunst og videnskab, der har fulgt fotografiet fra dets fødsel. Da fotografiet blev opfundet i 1839 blev det umiddelbart diskursivt tilskrevet en ikke tidligere set evne til at gengive virkeligheden objektivt og realistisk. Man talte således blandt andet om fotografiet som virkelighedens spejl. Troen på fotografiets objektive gengivelse af virkeligheden er siden blevet betvivlet og forkastet, og de færreste vil i dag opfatte mediet som en transparent og umanipuleret billedlig gengivelse af virkeligheden. Ikke desto mindre står fotografiet, hvordan det end forstås, i en anderledes relation til virkeligheden end andre 2 Begrebet indeksikalitet stammer fra den amerikanske semiotiker Charles S. Peirces tegnteori, hvor han skelner mellem tre karakteristika i tegnet: ikon, indeks og symbol. Indekset er karakteriseret ved en nærhedsrelation mellem tegn og objekt, eksempelvis et fodaftryk i sandet eller skudhul i et lærred (Peirce, 1998:170). I fotografisk optik er det indeksikale aspekt således forståelsen af fotografiet som aftryk eller spor af virkeligheden. Det digitale billede har ikke samme karakter af aftryk og kan med den digitale sammensætning af pixels skabe rene virtuelle eller fiktive billedrum. 5

repræsentationsformer. Som Rune Gade, Lars Kiel Bertelsen og Mette Sandbye pointerer i introduktionen til antologien Symbolic Imprints, spiller selve ideen om fotografiet som en art objektiv transparent gengivelse af virkeligheden en afgørende rolle for vores måde at opfatte og forstå fotografiske billeder på (Bertelsen, Gade, Sandbye 1999: 11). Fra virkelighedsafspejlende billede til kunstigt og kontekstafhængigt tegn I forståelsen af fotografiet og dets betydning kan man lidt forenklet tale om to hovedopfattelser indenfor fototeorien. Kunsthistoriker Jan- Erik Lundström strukturerer de polære teoretiske retninger i, hvad han kalder et essentialistisk og et kontekstualistisk perspektiv. I den essentialistiske tankegang, som man finder den hos eksempelvis Walter Benjamin, Roland Barthes og Andre Bazin, er udgangspunktet det fotografiske medies særegenhed. Tankegangen bygger på en idé om, at fotografiet ontologisk bærer en række særlige karakteristika, man søger at bestemme og forstå ved at undersøge, hvad der udmærker og adskiller det fotografiske medie fra andre billed- og kommunikationsformer (Lundström 1995: 20). Denne søgen efter at forstå og formulere fotografiets essens og forklare dets virkninger og betydninger ud fra mediet selv er dominerende i diskursen omkring fotografiet gennem størstedelen af det 20. århundrede. Fra slutningen af 1970 erne begynder imidlertid en art teoretisk oprustning på det fotografiske område, der hænger sammen med en voksende institutionel, kunstnerisk og kulturel interesse for fotografiet. Inspireret af den franske poststrukturalisme skaber en række teoretikere som Allan Sekula, Rosalind Krauss og John Tagg i denne periode, en kritisk tænkning med vægt på fotografiets diskursivitet og kontekstualitet. Det er med andre ord ikke længere fotografiet selv, men alt det der ligger udenfor billedet, der betones hos denne gruppe af teoretikere. De mener, at fotografiets betydning opstår i konteksten, og at fotografiet således er et kunstigt, kontekstafhængigt visuelt tegn (ibid.: 23). Fotografiets indlemmelse i institutionelle diskurser, dets ideologiske funktioner, sociale og politiske implikationer bliver omdrejningspunkt for den repræsentationskritik, der anfægter essentialismens tro på fotografiet som et autonomt, særegent medie. John Tagg pointerer således, at fotografiet ikke har nogen identitet. Dets betydning og virkning afhænger af konteksten og de sociale praksisser, fotografiet indtræder i (Tagg 1988:3-4). Rosalind Krauss mener på samme måde ikke, at man kan tillægge fotografiet nogle særegne æstetiske kvaliteter og ønsker at gøre op med tanken om fotografiets objektivitet. Hun mener, at fotografiet altid er en falsk kopi et billede der kun ligner i kraft af de mekaniske omstændigheder og ikke i kraft af en indre essentiel forbindelse til referenten 3. Som Lundström selv gør opmærksom på, kan man ikke helt adskille de to tankeretninger, da det giver en kunstig skelnen, der ikke tager højde for de nuanceringer, man finder indenfor hver tilgang (Lundström 1995: 25). Grundlæggende for den kontekstualistiske kritik af den 3 Krauss1984: 63, her i dansk oversættelse hos Sandbye 2001: 9 6

fotografiske repræsentation er et ønske om at gøre op med både myten om fotografiets sandhed og ideen om, at fotografier har en iboende betydning. I det opgør finder man også et ønske om at frigøre fotografiet fra en række af de diskursive mytologier og ideologiske konstruktioner, der i løbet af fotografiets levetid har klæbet til mediet og skabe et andet grundlag for diskussionen af fotografiet og forståelsen af det. Den kontekstualistiske opfattelse af fotografiet har haft en vigtig funktion i opgøret med myten om fotografiet som sandhedsbærende objektivt medium, men den ensidige tilgang af enten essentialisme eller kontekstualisme har været med til at skabe blinde felter i forståelsen af fotografiets repræsentation. Det er således mere frugtbart at sammentænke de forskellige positioner som kunsthistorikeren Geoffrey Batchen og kultur- og kunsthistoriker W.J.T Mitchell gør det. De påpeger begge, at den kontekstualiserende og diskursive opfattelse har været med til at skabe en blindhed overfor det fotografiske billede som visuelt udtryk. I stedet vil Mitchell med henvisning til Barthes lade fotografiet forblive paradoksalt, både denotation og konnotation, natur og kultur (Sandbye 2000: 63-64, Gade 1997: 93-94). En sådan sammentænkning af den fænomenologiske essentialisme og den strukturalistiske kontekstualisme kan afbøde en reducerende læsning af fotografiet som enten virkelighedstro afbildning eller sproglig konstruktion. Man har indenfor fototeorien gennem 1990 erne kunnet se en fornyet analytisk interesse for fotografiets referentielle relation til virkeligheden (Bertelsen, Sandbye og Gade 1999: 11). Måske også foranlediget af en række nye praksisser og interessefelter indenfor det kunstneriske fotografi, hvor man blandt andet har set en opblomstring af et nyrealistisk udtryk i snapshotæstetikken. I dansk fotografiforskning finder man hos Sandbye og Bertelsen også et ønske om i højere grad at sammentænke de modsatrettede tilgange til fotografiet og på den måde nuancere opfattelsen af fotografiets relation til virkeligheden. Bertelsen lægger vægt på den fotografiske effekt og hvordan betydning dannes i mødet mellem det fotografiske billede, betragteren og konteksten (Bertelsen 2000: 21). I bogen Mindesmærker forkaster Sandbye ikke tanken om realismen, men mener, den skal ses som et møde med betragteren, dvs. at interessen flyttes over på betydningstilblivelsen, på affekten; på hvad fotografiet gør ved betragteren, frem for en ontologisk bestemmelse af hvad fotografiet er (Sandbye 2001: 45). Sandbye påpeger således også, at fotografiets realisme er epistemologisk funderet frem for ontologisk. Realismen i fotografiet er ikke noget i fotografiet iboende, men en effekt, der hænger sammen med måden, vi erkender vores omverden på og derigennem vores måde at opfatte fotografiet på. Fra denne korte skitsering af fotografiets tvetydighed vil jeg nu vende blikket mod landskabet som fænomen og i et historisk perspektiv fremhæve landskabsrepræsentationer, Astrid Kruse Jensen, Lykke Andersen og Adam Jeppesens fotografiske billeder kan siges at trække på. 7

Landskabet et billede af verden Hvad konstituerer landskabet og hvad forstår vi ved et landskab? Det handler om relationen til vores omgivelser og vores omverdensforståelse, men landskabet som idé og kunstnerisk genre reflekterer i høj grad også en kulturel og billedlig tilgang til vores omgivelser. Vi ser, erindrer og forestiller os steder gennem landskabsskildringer og derfor spiller landskabsbilleder også en rolle på flere niveauer; som realistisk- æstetiske beskrivelser af natur- og bylandskaber, som symbolske udtryk for stemningstilstande, og som bidrag til dannelse af og problematisering af national bevidsthed, identitet og forståelse. Til landskabet som fænomen knytter sig noget billedligt og æstetisk, der udtrykker en særlig måde at orientere sig i og opfatte verden på. Den tyske filosof Joachim Ritter skriver i essayet Landskab fra 1963, at landskab er natur, der for en følsom og sansende betragters syn er æstetisk nærværende [ ] og [ ] under en æstetisk synsvinkel bliver det til landskab (Ritter 1995: 29). Landskabet er således i Ritters optik i dets essens bundet til en sansende betragter og betinget af en æstetisk formidling. I forlængelse af dette men med fokus på den æstetiske proces skriver kunsthistoriker Malcolm Andrews: Landscape [ ] is mediated land, land that has been aesthetically processed (Andrews 1999: 7). Landskabet bliver, ifølge Andrews, til i en perceptuel og mental proces, hvor dele af den udstrakte natur omdannes til scene for en æstetisk oplevelse. I landskabet er verden allerede blevet billede. Herved forstås, at der i ideen om landskabet implicit er tale om et distanceret blik på et udsnit af et naturligt eller kulturelt areal. W.J.T Mitchell udvider opfattelsen af landskabet som idé og kunstnerisk fænomen til en forståelse af landskabet som en art kulturelt instrument. Han definerer landskabet således: Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other [ ] Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and a presented space (Mitchell 2002: 5). Mitchell peger heri på, at man ikke kan skelne mellem landskabet som enten et fysisk sted eller som billedlig repræsentation. I realiteten er det en kombination af de to. I Mitchells opfattelse er landskabet altid formet af et kulturelt blik, der indskriver det med værdier, der kan bruges politisk og ideologisk. De tre fremhævede definitioner udpeger således landskabet som en særlig måde at erfare og forstå verden på gennem et æstetisk og kulturelt filter. Det tidlige fotografi og landskabet I kunsthistorisk perspektiv bliver landskabet som hovedmotiv først for alvor grundfæstet i slutningen af det 18. århundrede og knytter sig til en grundlæggende omvæltning i opfattelsen af forholdet mellem menneske og natur. Den stabile verdensopfattelse, troen på en guddommelig og universel natur og orden, bliver rystet af de samfundsmæssige, teknologiske og ikke mindst filosofiske udviklinger i tiden og relationen mellem subjekt og objekt, menneske og verden, bliver stadigt mere ustabil. Naturen opfattes ikke længere som en uafhængig entitet, men bliver i løbet af det 19. århundrede uigenkaldeligt knyttet til 8

subjektiviteten, som Batchen skriver (Batchen 1999: 62). Det danner grundlag for at opfatte landskabet som en menneskelig konstruktion og et billede. I artiklen Guldalderlandskabet et forvarsel om det fotografiske blik? skriver kunsthistoriker Tina Ravn, at 1800tallets guldalderlandskaber er med til at konstituere en billedlig måde at se og opleve verden på, som er en vigtig forudsætning for den moderne billedlige erfaringsmåde, der danner det tekniske og konceptuelle grundlag for opfindelsen af fotografiet (Ravn 1999: 92-94). Ravn hævder således en forbindelse mellem 1800tallets maleriske landskabsrepræsentation og fotografiets fremkomst. En tanke både Batchen og kunsthistoriker Peter Galassi har formuleret i deres genskrivning af fotografiets historie, hvor de begge identificerer en sammenhæng mellem opfindelsen af fotografiet og landskabet som motiv og erfaringsform. I Burning with Desire påviser Batchen, at der i proto- fotografernes diskurs er en lang række referencer til naturen, der i landskabelige termer beskriver en særlig måde at billedliggøre naturen på. Landskabet og det pittoreske fungerer ikke kun som billedlig aspiration, men bidrager også med meget af det konceptuelle og tekniske sprog, proto- fotograferne bruger til at beskrive det ønskede fotografiske produkt (Batchen 1999: 68-69). Ifølge Batchen har den længsel efter at fastholde og fiksere naturens egne billeder, som de fotografiske forløbere formulerer, en afgørende indflydelse på, at begæret efter at fotografere opstår på det tidspunkt, det gør (Batchen 1999: 70-71). Hvor Batchen knytter begæret efter fotografiet sammen med naturopfattelsen og landskabet som billede, hæfter Galassi det i Before photography til en kunsthistorisk repræsentationsæstetisk problematik, specifikt til fremkomsten af landskabsskitsen, som, ifølge Galassi, definerer en ny og moderne billedlig syntaks, der værdsætter det fragmenterede, umiddelbare og tilsyneladende ukomponerede som modsætning til det førmodernes stabile og universelle repræsentation af virkeligheden (Galassi 1981: 25-28). Fotografiet kunne med sin øjeblikkelighed netop svare på denne længsel efter at indfange det umiddelbare indtryk af et landskab, som de tidlige moderne malere efterstræbte. Fra forståelsen af landskabet som genre og det tidlige fotografis sammenhæng med 1800tallets landskabsopfattelse, vil jeg i det følgende fremhæve nogle af de typer af landskabsskildringer indenfor den nyere kunstfotografihistorie, fotografer som Kruse Jensen, Jeppesen og Andersens arbejde trækker på. Det topografiske landskab I 1975 fandt den nu legendariske udstilling New Topographics photographs of a Man-altered Landscape sted på George Eastman House i New York. Fotograferne på udstillingen var alle repræsentanter for en ny fotografisk tilgang til landskabet og byrummet, som af kurator William Jenkins i katalogteksten til udstillingen omtales som antropologisk og videnskabelig, snarere end kritisk og kunstnerisk på grund af de observerende, distancerede skildringer i fotografernes værker (Jenkins 1975: 6-7). New Topographics udtrykker med den dokumentarisk nøgterne og detaljerede skildring af urbane og industrielle landskaber et brud 9

med den tidligere romantiserende tilgang til landskabet og bidrager med et nyt fotografisk blik, der kommer til udtryk både i kompositioner og motivvalg. Som noget nyt vender disse fotografer i 1970 erne nemlig blikket mod de urbane landskabers terrain vagues. Retningen er således med til at bryde nogle fastlåste mønstre og konventioner indenfor den fotografiske skildring af særligt urbane miljøer ved at fotografere industrielle bygninger, lossepladser, tankstationer og indkøbscentre, som kunsthistorikerne Louise Helveg og Lars Schwander påpeger i udstillingskataloget Nordiske Stemninger Nordisk landskabsfotografi i dag (Helveg og Schwander, 2008: 23). Det sætter samtidig fokus på stedets karakteristika, ofte det mennesketomme sted, hvor objekter og strukturer træder frem som betydningsbærere frem for som kulisser for menneskelig aktivitet. Noget den tyske Düsseldorfskole fra begyndelsen af 1980 erne viderefører i deres fotografiske praksis, der tager udgangspunkt i det arkitektoniske og urbane rum. Rumlige udforskninger Düsseldorfskolen blev grundlagt ved Düsseldorf Kunstakademi af de tyske fotografer Bernd og Hilla Becher, som er kendt for deres serier af fotografier fra Ruhr - distriktets hendøende industrielle landskab. Skolen har blandt andet fostret berømte fotografer som Andreas Gursky, Candida Höfer og Thomas Ruff, hvis fotografiske praksis har rummet som omdrejningspunkt, særligt i form af arkitektoniske, urbane og institutionelle rum. Nøgternhed, saglighed og objektivitet kobles med god grund på den fotografiske praksis i Düsseldorfskolen, men man finder også hos Düsseldorf- fotograferne en bevidsthed om det stilistiske, om koderne i fotografiet og en æstetisk sensibilitet for de rum, de skildrer 4. Som kunsthistoriker Susanne Lange påpeger, kan man allerede i Becherparrets serier fra Ruhr- distriktet finde en dobbelthed mellem det sagligt registrerende og en æstetiserende, stilistisk genrebevidsthed (Lange 2004: 15). En dobbelthed, der fremhæves yderligere hos Düsseldorf- fotograferne, der også i højere grad kan siges at tematisere erfaringen af det arkitektoniske og urbane rum. Düsseldorf- fotografernes arbejde har haft en uomgængelig betydning for det samtidige kunstfotografi. De begynder som nogle af de første konsekvent at arbejde i store formater og stærke farvetoner og bryder således med nogle af de fremherskende konventioner omkring kunstfotografiet. Kunsthistoriker Barbara Hoffmann sporer i kataloget til udstillingen Insight Out en basal fænomenologisk interesse i skildringen af den ydre virkelighed og vores erfaring af rum i samtidsfotografiets interesse for landskab og interieur. Det gør sig gældende både, når man taler om det nære blik på indvendige omgivelser og i det fjerne blik på landskab som kultur- og naturrum (Hoffmann 1999: 9). Særligt hos Düsseldorf- fotograferne fornemmes denne refleksion over perception af rum, hvor spørgsmålet om, hvordan rumlige erfaringer og den 4 Se for eksempel Gerlinde Geislers analyse af Candida Höfers arkitekturfotografier i Innenbilder der Architektur als Lichtbilder (Geisler, 2000). 10

rumlige sfære kan omsættes til det fotografiske billede, står centralt. Den fænomenologiske rumlige orientering i samtidsfotografiet afsætter sig blandt andet i en søgen efter at indfange den sanselige oplevelse af landskabet i det fotografiske billede. Som Helveg og Schwander påpeger i førnævnte katalogtekst, kan man endvidere i samtidsfotografiet finde en aktualiseret interesse for at bruge landskabet som symbol til at udtrykke en særlig sindstilstand eller stemning (Helveg og Schwander 2008: 13). Den tendens i samtidsfotografiet indskriver sig i en lang kunsthistorisk tradition indenfor maleriet, hvor (natur)landskabet, med begyndelse i romantikkens udforskning af forholdet mellem menneskets indre følelsesliv og den sublime natur, har været symbolsk udtryk for indre sindstilstande. Der er tale om landskabsbilleder, der ikke opholder sig så meget ved landskabets og rummets strukturer og topologiske kendetegn, men i stedet fokuserer på landskabet som rum for imaginære bevægelser og projektioner af sindstilstande som melankoli, længsel, ensomhed, genkendelse og glæde. Det atmosfæriske landskab Landskabet og kunstværket er et spejl af ens sindstilstand. 5 Tanken om landskabet som spejl for stemninger og sindstilstande har som nævnt sin begyndelse i romantikken, men artikuleres for alvor i symbolismen i slutningen af 1800tallet. Her kan man finde en række kunstnere, der i skildringer af landskaber og interiører lader steder og genstande fremstå som symboler på et indre følelsesliv. I dansk tradition for sjælelige billeder er den symbolistiske maler Wilhelm Hammershøi central. Med sine gråtonede malerier af interiører og eksteriører fra det sene 1800tals København tilskrev Hammershøi stedet og rummet en ofte melankolsk stemningsfylde og en drømmende dimension, der skabte en sælsom forbindelse mellem en psykisk indre verden og en konkret ydre verden. Hammershøis symbolistiske stemningsrum og det kunsthistoriske felt, de er en del af, kan ses som inspiratorisk klangbund for en række af samtidens fotokunstnere, der netop accentuerer det fotografiske billedes emotionelle og associative virkninger. Mødet med landskabet kan vække følelser i os afhængigt af vores individuelle erfaringer og erindringer. Som kunsthistoriker Mikkel Bogh skriver i Per Bak Jensen - Det Usete billede, er det individuelle møde dog også formet af et kulturelt filter, som vi konstituerer landskabet omkring os igennem, der bygger på den kollektive historie og den industrielle, urbane og teknologiske udvikling (Bogh 2006: 64). Fotografiets dobbelthed mellem subjektivt synspunkt og objektivt dokument bliver særlig betydningsfuldt i brugen af fotografiet som udtryk for følelser eller sindsstemninger. Hvis fotografiet skal kunne fungere som en art sindbillede og i billedlig form danne paralleller til indre erfaringer, må man se på det fotografiske billedes muligheder for at spejle verdens fremtræden og samtidig fremstå som æstetisk, eksistentielt og historisk dokument (Ibid.:84). I det øjeblik vil referencen til 5 Erik Steffensen in Helveg og Gether (red.): Nordiske Stemninger vor tids landskabsfotografi, 2008: 25 11

virkeligheden træde i baggrunden og et parallelt imaginært billede kan manifestere sig som et muligt betydningsrum, hvor landskabsbilledet således konstituerer et møde mellem det ydre og det indre. Nattebilleder Indenfor traditionen for det natlige fotografi, nocturnes, kan man særligt finde udtryk for en længsel efter i billedfladen at overskride det umiddelbart genkendelige og lade verden træde frem som scene for forestillinger og følelser. Fra 1840 erne blev termen nocturne lånt fra musikken af digtere, malere og fotografer, hvor særligt udøverne af det piktorialistiske fotografi, skabte maleriske atmosfæriske nattebilleder (muliggjort af fremkomsten af gas- og senere elektrisk lys i byerne) 6. Tiltrækningen ved nattescenerne var og er flere, men essensen af nattebilleder er, som kunsthistoriker Katharina Menzel i katalogteksten Night photographs bemærker, at afsløre noget som dagen normalt skjuler og spore den forvandling almindelige steder og genstande undergår i nattens anderledes lys (Menzel 2001: 11). Vi møder oftest det natlige landskab medieret gennem film og billeder, hvilket tillægger det et yderligere lag af noget ubegribeligt og fremmed, der i kunstnerisk sammenhæng kan anvendes til at nære forestillinger hos betragteren. Det ubestemmelige og flertydige ved natten har også gjort den til det symbolske hjemsted for det underbevidste. Blandt de franske surrealister i mellemkrigstiden var Paris om natten tiltrækkende både som sted for drømme og det ubevidste og for udfoldelse af en natlig flaneurs gang gennem gaderne 7. Den franske fotograf Brassaï kaldte sig noctambulist med henvisning til hans natlige vandringer i de parisiske gader bevæbnet med sit kamera (Menzel 2001: 7). Krauss argumenterer for, at det Brassaï gjorde med de natlige fotografiske udforskninger af Paris (og Breton i litteraturen), var et forsøg på at indfange passagen fra et rum til et andet, fra det ydre til indre, hvilket nattens forandrede miljø muliggjorde (Krauss 1981: 34). Til stadighed i dag drager mørket og natten samtidsfotografer. Indenfor de seneste 10 år har man kunnet se en aktualisering af natten som scene for fotografiske skildringer af både urbane miljøer og naturlandskaber, der udforsker natten som kulturelt og psykologisk andet sted og undersøger de fotografiske repræsentationelle eksperimenter, nattens mørke åbner for (Menzel 2001: 15). Det de natlige fotografier og andre typer af atmosfæriske landskaber kan, er at fremhæve det fotografiske bliks ambivalens til at lade det genkendelige landskab åbne sig som et symbolsk eller mentalt rum for forestillingsverdenen. Det hænger også sammen med fotografiets tvetydighed, der, ifølge Bogh, giver det fotografiske blik en evne til 6 Kunsthistoriker William Sharpe giver i artiklen New York, Night and Cultural Mythmaking: The Nocturne in Photography 1900-1925 en historisk analyse af de piktorialistiske natlige skildringer af New Yorks byrum i begyndelsen af det 20. århundrede, (Sharpe 1988). 7 Rosalind Krauss diskuterer i artiklen Nightwalkers relationen mellem fotografiet og den surrealistiske sensibilitet, som den blandt andet kommer til udtryk i André Bretons litterære værker (Krauss 1981). 12

at frigøre tingene fra givne rumlige og tidslige sammenhænge og således åbne dem for en anden betydning end vi normalt tillægger dem (Bogh 2006: 38-39). Opsummering Fotografiets dobbelte status af reelt og imaginært har siden dets opfindelse fascineret og været omdrejningspunkt for den teoretiske bestemmelse af dets ontologiske status. 1980 ernes kontekstualistiske tilgang bryder med den essentialistiske tro på fotografiets iboende realisme i en nødvendig bestræbelse på at komme mytedannelsen om fotografiets objektivitet til livs. Fra midten af 1990 erne har man imidlertid kunnet se et ønske om at sammentænke de to modpoler i den fotografiske diskurs og nuancere opfattelsen af fotografiets referentielle relation til virkeligheden og således tale om det realistiske som en effekt frem for noget fotografiet iboende. Anden del af kapitlet har skitseret en måde at forstå landskabet som idé og kunstnerisk fænomen. Grundlæggende forstås landskabet her som en billedlig måde at erfare verden på, som er med til at forme opfattelsen af vores omgivelser. Batchen og Galassi identificerer begge en forbindelse mellem det fotografiske begær og landskabet, der er med til at fremhæve, at fotografiet fra start har været opfattet som en erfaringsmåde i lige så høj grad som et mekanisk apparat til at afbilde virkeligheden. Jeg har endvidere fremhævet nogle forskellige landskabs- og rumskildringer i historisk perspektiv, der kan siges at danne baggrund for Astrid Kruse Jensen, Lykke Andersen og Adam Jeppesens fotografiske arbejde. 13

KAPITEL 2. MØDET MED DET FOTOGRAFISKE BILLEDE I det følgende kapitel vil jeg fokusere på betragterens møde med det fotografiske billede i et fænomenologisk perspektiv på baggrund af Barthes og Durands opfattelse af fotografiets virkning. Første del af kapitlet omhandler det kropslige møde med fotografiet med grundlag i kunsthistoriker Jonathan Crarys argumentation for, at fotografiet som synsmåde er med til at etablere en kropsliggjort betragter og dermed er noget vi opfatter med vores kropslige tilstedeværelse, ikke kun med blikket. Dette ligger til grund for den efterfølgende redegørelse for erfaringen af rum og tid i fotografiet, som den forstås af Barthes og Durand, der netop lægger vægt på den perceptuelle og emotionelle virkning af fotografiets komplekse repræsentation af rum og tid. Denne forståelse er central for at forstå, hvordan de tre behandlede fotografer bruger rummet i fotografiet til at skabe stemningsfulde og emotionelle landskaber. Afgørende for at forstå relationen mellem virkelighed, billede og forestilling hos de tre fotografer er imidlertid Barthes og Durands tanker om betragterens rolle for betydningsdannelsen i fotografiet, hvilket jeg vil fokusere på i kapitlets anden del. Den opfattelse er central her, da de knytter en forbindelse mellem den sanselige perception af fotografiet og de mentale aktiviteter, det igangsætter. Det kropslige møde med fotografiet fotografiets repræsentation i fænomenologisk perspektiv Når kameraet indrammer et bestemt udsnit af verden og fastfryser det i fotografiets billede, rives det ud af den kontekst og betydningssammenhæng, det indgår i. I den forandrende proces ligger fotografiets evne til at ændre blikket på velkendte omgivelser og vise noget som ikke ville kunne opleves uden i den fotografiske fortolkning. Det knytter sig til diskrepansen mellem det fotografiske blik og den menneskelige perception. I Lille Fotografihistorie fra 1931 beskriver kulturteoretiker Walter Benjamin, hvordan den fotografiske iagttagelsesform sprænger det normale syns rammer: Det er jo en anden natur, der taler til kameraet end den, der taler til øjet; den er anderledes først og fremmest derved, at der i stedet for et rum, som mennesket har gennemvirket bevidst, træder et rum, der er ubevidst gennemvirket (Benjamin 1998: 65). Det betyder, at den fotografiske afbildning ikke giver et vindue til verden, som øjet ser den, men at fotografiet åbner op til dele af den synlige verden, vi ikke 14

registrerer og som befinder sig udenfor det, vi normalt perciperer. Derfor giver fotografiet mulighed for at erfare, hvad Benjamin kalder det optisk- ubevidste de dunkle, svært tydelige betydningssammenhænge i verden, som betragteren først i mødet med fotografiet kan erkende. Som Benjamin fremhæver, adskiller det fotografiske blik og menneskets synssans sig væsentligt fra hinanden. Vi oplever ikke verden i det geometriske eller fotografiske perspektiv og det fotografiske blik kan aldrig levere samme visuelle indtryk, som det der aftegner sig for nethinden, ikke kun på grund af fotografiets standsning af bevægelse, men særligt fordi det menneskelige syn er indlejret i en sansende krop. Vi oplever og erkender altid verden gennem en kropslig perception, som den franske fænomenolog Maurice Merleau- Ponty pointerer i sit filosofiske hovedværk Phénoménologie de la perception. Ikke desto mindre kan man argumentere for, at fotografiet henleder opmærksomheden på betragterens kropslige tilstedeværelse. Med udgangspunkt i Merleau- Pontys begreb om egenkroppen 8 og fænomenologiens perceptionsfilosofi, argumenterer Jonathan Crary for, at det fotografiske billedes fremkomst, modsat hvad man umiddelbart skulle tro, faktisk etablerer forudsætningerne for en kropsliggjort betragter. Crary mener, at fotografiet som synsmåde indskriver sig i et afgørende brud i begyndelsen af 1800tallet i den repræsentations- og visualitetshistoriske hovedlinje. I dette brud finder Crary en bevægelse fra en kropsløs betragter knyttet til forestillingen om et konsistent og fuldt begribeligt rum med klare skel mellem betragter og betragtet, subjekt og objekt, til en sansende kropsliggjort betragter, hvor kroppen gøres til forankringspunkt for sansningen og perceptionen (Crary 1990: 23-24). Ifølge Crary indtager fotografiet en paradoksal plads i omvæltningen fra den kropsløse til den kropsliggjorte betragter. Paradoksal, idet fotografiet har sit tekniske udgangspunkt i camera obscuraet, der udspringer af renæssancens okkularcentriske synskultur og derfor er fotografiet umiddelbart blevet anskuet som en direkte arvtager til denne synskultur. Ikke desto mindre argumenterer Crary for, at fotografiet bidrager til at underminere tilliden til, at verden opfattes gennem et kropsløst syn. Fotografiet demonstrerer ved sin måde at afbilde verden i udsnit, at hvad man ser afhænger af, hvor man er og hvornår. Fotografiets opfindelse indskriver sig i et felt af eksperimenterende synsteknologier, hvor særligt stereoskopet, ifølge Crary, spiller en central rolle i bruddet med 16- og 1700tallets synskultur. Stereoskopet reorganiserer den betragtendes position ved at opløse det geometriske perspektiv og skabe en optisk erfaring, der fordrer en kropslig deltagelse fra betragterens side. Det er betragterens kropslige justering af blikket, der fremmaner stereoskopets tredimensionelle effekt i billedet og knytter de to uafhængige billeder sammen til illusionen om ét (ibid.: 129). 8 Med egenkrop (le corps propre) menes min egen krop, den levede krop. Det er egenkroppen der sætter os i stand til at sanse og erfare verden, gøre handlinger og udtrykke os overfor andre mennesker. Vores perception af omverdenen vil derfor altid være forankret i vores fysiske tilstedeværelse på et bestemt tidspunkt i en bestemt situation. (Merleau- Ponty, 2006). 15

På den måde bidrager fotografiet og stereoskopet begge til undergravningen af, hvad Bertelsen kalder den ulegemlige betragters æra (Bertelsen 2000: 185). Crarys forståelse af den fotografiske synsmåde påpeger, at selvom det fotografiske blik adskiller sig grundlæggende fra den menneskelige synssans, peger det ud på den fænomenologiske kropslige tilstedeværelse i tid og rum ved dets fragmenterede udsnit af verden. Opfattelsen af, at fotografiet ikke kun relaterer til blikket, men inddrager en kropslig perception er vigtig i denne sammenhæng, da følelser og stemninger netop opstår i det sanselige, kropslige møde med verden og dermed også billedet. Den kropsliggjorte betragter er således en forudsætning for at tale om det sanselige, emotionelle møde med fotografiet, som Barthes gør det. Erfaringen af rum og tid i det fotografiske billede Det fotografiske billede kan imidlertid ikke skabe rum, vi kan træde ind i med vores kropslige tilstedeværelse. Som billedtype er fotografiet, ifølge Bertelsen, karakteriseret ved et tvetydigt og problematisk forhold til rummet, der på en gang lover os adgang til rummet på en mere direkte måde end andre typer af billeder, men samtidig nægter os selvsamme adgang ved at trække det tilbage i sin flade visualitet (Bertelsen 2000: 188). Det kan ved hjælp af fotografiske virkemidler som synsvinkel, perspektiv, lysvinkler mv. give indtryk af et rum i den todimensionelle flade, man som betragter imidlertid kun kan træde ind i med forestillingsevnen. Men selvom fotografiet kan give en fornemmelse af rum og referere til eksisterende rum, bryder tidsligheden og den rumlige organisering i fotografiet grundlæggende med vores perception af omverdenen ved at fastfryse et udsnit af virkelighedens tidslige og rumlige forløb. Dette greb ind i virkeligheden, der bevirker en tidslig størknen, indikerer, at rum og tid er uadskillelige størrelser i fotografiet. Som Bertelsen påpeger: for at noget kan størkne, må det jo have substans dvs. rumlig udstrækning (ibid.). I det fotografiske billede møder vi således et ekstremt sammenvævet og svært begribeligt forhold mellem tid og rum, der er afgørende for vores opfattelse af det og adskiller fotografiet fra alle øvrige billedtyper. Af samme grund opfatter både Barthes og Durand fotografiet som et medie, der skaber urovækkende billeder, fordi det ryster det betragtende subjekts opfattelse af grundlæggende kategorier som rum og tid. Barthes og Durands forståelse af fotografiets forhold til rum og tid er et vigtigt grundlag for i analysen at kunne nå frem til betydningen af de tre fotografers specifikke måde at bruge fotografiets rum/tid forskydning til at skabe glidninger mellem faktiske og imaginære rum. Barthes hæfter sig allerede i en af sine tidlige artikler om fotografiet, Billedets Retorik (1964), ved fotografiets særlige rum/tid forskydning, der adskiller det fra de øvrige repræsentationsformer i billedernes store familie : fotografiet opretter nemlig ikke bevidsthed om en tingens væren der (som enhver kopi kunne fremkalde), men en bevidsthed om tingenes haven været der. Der er altså tale om en ny kategori i tid og 16