En performaturgi. Kim Skjoldager-Nielsen

Transkript

1 En performaturgi Kim Skjoldager-Nielsen Lawrence Malstaf: Sandbible. Fra Hotel Pro Formas jesus_c_odd_size. Nikolaj Udstillingsbygn., Kbh Videograb: Richard Sandler. Metodisk teori-opgave Afd. for Dans og Teatervidenskab Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Sommereksamen 2006

2 Indhold Indledning 3 Problemfelt og afgrænsning 4 Opgavens opbygning 6 Kunstvidenskab: en kompleks tilgang 6 Performanceteater: et komplekst begreb 10 Hvad er performance? 10 Performance som genre 12 Performanceteater: mellem teater og ritual 15 Performaturgi 17 Dramaturgi genfortolket 17 Performaturgi som videnskab 20 Performaturgen 23 En performaturgisk metode 24 Kommunikation og proces 24 Konceptudviklingen 26 Konceptudviklingsoptikker 30 Casting, kuratering, tekstvalg 35 Kompositionsparameter og iscenesættelsesprincip 36 Afslutning 37 Litteratur 38 Bilag 41 Bilag 1: Billeder 41 Bilag 2: Koncept for jesus_c_odd_size 43 Bilag 3: Koncept for Dobbeltøksens Hus/XX 47 2

3 Nothing can come of nothing... Shakespeares King Lear (I, i, 92) We will come to theatre from the realm of other disciplines. One must embrace art to understand the essence of theatre. The glowing professionalism of theatre destroys its essence, marking its separateness. Theatre does not have its own single, unique source. [Its sources] are in literature, drama, the visual arts, music and architecture. Tadeusz Kantor, The Milano Lessons 1 1 Indledning Teatervidenskaben er faghistorisk en uddifferentiering fra Litteraturvidenskaben i et forsøg på at etablere studiet af teater som en selvstændig videnskab. Denne udskillelse skete først i Tyskland, nærmere bestemt i Berlin på Humboldt-Universität med oprettelsen af professor Max Herrmanns Theaterwissenshaftlische Institut i 1923, hvorved teaterforestillingen som teatrets konstitutive fænomen kom i historisk fokus. Via en forbindelse til dansk teaterforsknings pioner Torben Krogh finder den herrmannske fagkonception i en revideret udgave omsider vej til Københavns Universitet i 1953, hvor faget, der dengang kaldtes Teatrets Æstetik og Historie, blev oprettet som selvstændigt professorat. Herrmanns positivistiske tro på, at historiske forestillinger kunne rekonstrueres ud fra kildemateriale mv., var nu afskrevet som utopi til fordel for en mere moderat rekonstruktion af den sceniske kunstvilje 2 ; det var altså fortsat en scenehistorisk tilgang, der stod i centrum. Om de længerevarende konsekvenser heraf for disciplinen dramaturgi skriver Stig Jarl i sit bidrag til Teatervidenskabs historieskrivning: For et fag som Teatervidenskab, der i [sin] germanske tradition [...] i høj grad definerede sig i opposition til tekstorienteringen, var det oplagt, at en disciplin som dramaturgi, der netop er fortolkning af tekster, kan have det svært. 3 Disciplinen indførtes således først så småt i 1970 og cementeredes for alvor med Kela Kvams ansættelse som professor fra Hun havde allerede i sin egen studietid, , under Torben Krogh gjort sig tanker om dramaturgiens problematiske position: Med min baggrund i litteraturfaget kunne jeg naturligvis ikke lade være med at undre mig over den forsvindende lille rolle de dramatiske tekster spillede. Rent teoretisk ville det faktisk have været muligt at tage eksamen uden at have læst en eneste dramatekst ordentligt. 4 Det er klart, at der her har været tale om en forsømmelse af en kompetence, som ikke kan eller skal undværes i en bredt funderet, samtidsorienteret uddannelse, og at styrkelsen af dramaturgien forstået som tekstfortolkning med henblik på iscenesættelse dengang var en vigtig modbevægelse. Det, der imidlertid siden hen har udviklet sig til et nyt problem for dramaturgien, er, at disciplinen er kommet for skade at forfalde til en praksis i såvel undervisning som forskning, hvor kun dramateksten synes at kunne udgøre det konstitutive genstandsfelt. 1 Kobialka, M.: The Milano Lessons by Tadesz Kantor: an introduction, in: The Drama Review, T132, Neiiendam, Klaus: Fra Torben Kroghs tid, in: Hov, Live og Stig Jarl (red.): 50 år med Teatervidenskab. Teatervidenskab, København 2003, p Jarl, Stig: Så må vi håbe at bukserne holder. Bidrag til faget Teatervidenskabs historie ved Københavns Universitet, in: Hov og Jarl, p Kvam, Kela: Ad omveje til Teatervidenskab, in: Hov og Jarl, p

4 Problemfelt og afgrænsning Med udviklingen og udbredelsen af performanceteater og postdramatisk teater 5 i 1980 erne og 90 erne har det Kela Kvams betragtninger parafraseret ikke kunnet undgå at undre mig, hvor forsvindende lille rolle disse nye teaterformer har spillet og spiller i dramaturgien på Teatervidenskab. Rent faktisk har det i min tid været muligt at tage eksamen i dramaturgi på BA-niveau uden at have stiftet bekendtskab med dramaturgien i nogle af disse teaterformer overhovedet! Dette er for en teatervidenskabelig uddannelse, der skal udbyde undervisning på et fagligt niveau svarende til internationale standarder og afspejle de nyeste udviklinger inden for fagets forskningsområder 6, en problemstilling, der ikke længere tåler tilsidesættelse. Den københavnske dramaturgiforståelse har hårdt brug for innovative tiltag, der tager konsekvensen af instruktøren Tadeusz Kantors ord i citatet ovenfor: dramaet kan ikke være dramaturgiens eneste objekt. Tilskyndet af 2005-studieordningens indskrivning af et bredt teaterbegreb i grundfagets profil 7 sætter jeg mig i det følgende for at bidrage til et opgør med dramaturgidisciplinens hidtidige og fortsatte? 8 underbelysning af performanceteater ved at diskutere og foreslå en dramaturgisk metode for udvikling af performanceteaterforestillinger. 9 Idet performanceteater pr. definition tager sit afsæt i og udspiller sig indenfor en anden teaterforståelse med et betydelig mere åbent genstandsfelt, end det dramatiske teaters litterære forlæg (typisk) lægger op til, er det for en performance-dramaturgisk metode afgørende at kunne mobilisere en flerhed af optikker, som bryder med tekstdramaturgiens indgroede tanke- og operationsmåder både internt i forhold til øvrige teatervidenskabelige discipliner og eksternt til helt andre fagområder. Idet den påkrævede tværfaglige åbenhed principielt er til stede allerede i dramaturgidisciplinens selvforståelse overfor det at forløse og opsætte dramatekster 10, består udfordringen derfor først i at redefinere dramaturgi som en disciplin, der ikke er uløseligt forbundet med fortolkningen af tekster, men som også kan arbejde med andre og mere uforudsigelige former for (kunstnerisk) råmateriale. Det er således min antagelse, at der kan udvikles en performance-dramaturgisk metode, der ud fra et koncept forholder sig hermeneutisk (fortolkende) til sit materiales iscenesættelsesmuligheder og samtidig heuristisk (undersøgende) formår at holde den kreative proces åben for uventede opdagelser og drejninger i researchen forud for (og på gulvet under) prøveforløbet. Jeg skal dermed ikke kun beskæftige mig med en strukturel forståelse af performancedramaturgien, men også se på den dramaturgiske proces (fra idémæssig konception indtil iscenesættelsesforløbet) og dramaturg-rollens selvforståelse i forhold til denne proces, da jeg forstår disse elementer som integrerede i hinanden. 11 Dramaturgien er endvidere i min forståelse forpligtet på en orientering mod aktuelle samfundsforståelser og -problematikker. 5 En foreløbig definition i denne fremstilling: teater der redefinerer sig i opposition til det dramatiske teater ved at bryde med klassiskdramaturgiske ordensprincipper. Begrebet er lanceret af den tyske teaterforsker Hans-Thies Lehmann i Lehmann, Hans-Thies: Postdramatic Theatre. Routledge, London and New York Studieordning for grundstudiet på BA-niveau i Teatervidenskab 2005-ordningen. Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Studienævnet for Dans og Teatervidenskab, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet 2005, p Ibid., p Jf. obligatorisk pensum for dramaturgi sommereksamen 2006 (intern liste), der fortsat kun belyser klassisk og episk dramatik. 9 Således tænkt for at leve op til et ideal om forskningsbaseret og praksisorienteret undervisning. 10 Jf. Holm, Bent: Solkonge og Månekejser. Gyldendal, Kbh. 1991: Læsningen kræver inddragelse af ikketeatrale kontekster og metoder. Appliceret på det visuelle udtryk og dermed et opgør med indgroede faggrænser. 11 Her er jeg delvist inspireret af lektor Bent Holms overbygningskursus Dramaturgiske Processer, som jeg fulgte på Teatervidenskab i efterårssemestret

5 Teoretisk forstår jeg mit projekt som indskrevet i et kompleksitetsparadigme, dvs. videnskabshistorisk set en epokal vending mod et nyt tankemønster eller en ny modelforståelse for videnskaben. 12 Kompleksitetsteorier er en samlebetegnelse for en lang række, forskellige teoridannelser, der i løbet af de sidste ca. 50 år har udviklet sig indenfor partikelfysik, teoretisk og evolutionær biologi, forskellige grene af datalogien (herunder Artificial Intelligence og Artificial Life), matematikken og socialvidenskaberne, og som alle tager afsæt i kompleksitet 13 som central problemstilling. Kompleksitetsparadigmet er senest ved at brede sig i mere generelle varianter til organisations- og kommunikationsteori, teologi og såmænd også til teatervidenskaben/dramaturgien. I denne sammenhæng er det interessant, at Århus-dramaturgen Janek Szatkowski har introduceret en kompleksitetsdramaturgi. 14 Ganske vidst sker dette stadig indenfor tekstdramaturgiens felt, men det åbner også nye perspektiver for dramaturgien i det hele taget. Inspireret af Szatkowski skal jeg som teoretisk afsæt for min performance-dramaturgiske metode benytte mig af den tyske sociolog Niklas Luhmanns systemteori i forståelse af kunstvidenskab som et funktionelt uddifferentieret socialsystem, der faciliterer komplekse iagttagelser af kunsten i senmoderniteten. I forlængelse af denne tilgang skal jeg i metoden benytte systemteoriens operative konstruktivisme som et dramaturgisk redskab til håndtering af konceptualisering- og iscenesættelsesprocesser. For stringent at udvikle en kompleksitetsteoretisk performance-dramaturgi læser jeg teatervidenskabelige teorier om denne teaterform paradigmatisk, dvs. forholder dem til og operationaliserer dem for min metode indenfor kompleksitetsparadigmet. Som eksempler for metoden benytter jeg det danske performanceteater Hotel Pro Forma, som dette er beskrevet i artikler, koncepter, interview med den kunstneriske leder, samt ud fra egne iagttagelser. Mine primære forestillingseksempler skal være to produktioner: Dobbeltøksens Hus/XX (1998) og jesus_c_odd_size (2002). Disse værker udgør strukturelt to forskellige værktyper i Hotel Pro Formas oeuvre og afspejler spændvidden i dette performanceteater. Ved kun at benytte empiri fra et teater løber jeg en risiko for at knæsætte dets dramaturgiske metode som norm for alt performanceteater, og jeg må holde mig metodens begrænsninger som almen metodologi for øje. 15 At forsøge at udvikle en metode på grundlag af en bredere empiri ligger imidlertid udenfor rammerne af denne afhandling. I erkendelse af disse nødvendige afgrænsninger er Hotel Pro Forma valgt, fordi det formentlig er det teater, der er det mest rendyrkede bud på et dansk performanceteater. 16 Samtidig er det det længst eksisterende indenfor sin genre (1985-) 17 og har gennem alle år haft samme kunstneriske leder og instruktør, Kirsten Dehlholm, der er kendt for at arbejde systematisk og stringent med iscenesættelserne. Beskrivelsen og konceptualiseringen af Hotel Pro Formas performance-dramaturgiske metode skal ses som et eksempel på, hvordan man kan arbejde, ikke som en forskrift i hvordan man bør gøre det. Det er således mit håb, at denne 12 Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago 1970, p. 10: accepted examples of actual scientific practice [ ] which [ ] provide models from which spring particular coherent traditions of scientific research. 13 Ordet kompleksitet kommer af lat. complexus, der betyder totalitet. 14 Szatkowski, Janek: Kompleks dramaturgi studie i Christian Lollikes dramatik, in: Peripeti 3, Som Hans-Thies Lehmann har bemærket: One thing is certain: today a Gotthold Ephraim Lessing [den første praktiserende dramaturg, KSN], who could develop the dramaturgy of a post-dramatic theatre, is unthinkable. [...] The task of theory is to articulate, conceptualize and find terms for that which has come into being, not to postulate it as the norm. Lehmann 2006, p Christoffersen, Erik Exe: Forord, in: Christoffersen, Erik Exe (red.):hotel Pro Forma. Klim, Århus 1998 (1998a), p Desuden påpeges det ofte, at Hotel Pro Forma har sin egen forløber i Billedstofteater ( ), og at Hotellet (som det omtales af kendere og medarbejdere) på mange måder er en fortsættelse og videreudvikling af arbejdsmetoderne i Billedstofteater. 5

6 afhandling kan være til inspiration og udfordring for et videre arbejde med at forstå, udvikle og undervise i performance-dramaturgiske metoder. Opgavens opbygning Jeg har valgt at inddele fremstillingen skematisk i tre dele: først giver jeg en introduktion til det, der er afsættet for min kompleksitetsparadigmatiske tilgang, den luhmannske systemteori. Her lægges der i emnets natur særlig vægt på kunsten, men der ses også på hvordan der i det videnskabelige system samt på individplan kan ageres i relation til denne. Dernæst afklares det, hvad der forstås ved begreber som performanceteater, belyst terminologisk, genrekategorisk, strukturelt, og dramaturgi, forstået som disciplin, videnskab og genfortolket for at nå frem til en operativ definition af performance-dramaturgi eller rettere performaturgi. Hvor dette er relevant perspektiveres disse begreber og den teatervidenskabelige diskussionen af dem systemteoretisk. Systemteorien og begrebsforståelserne implementeres til slut i udviklingen af metoden på basis af Hotel Pro Forma. Her beskrives metoden for den performaturgiske proces i dens forskellige faser. Dog har jeg af pladsmæssige hensyn måtte undlade at gå ind i iscenesættelsesforløbet. Vigtigst synes det at være at kortlægge principperne for de forberedende faser og styrende metodikker i dette forholdsvist ubeskrevne arbejdsfelt. Kunstvidenskab: en kompleks tilgang Den tyske sociolog Niklas Luhmann har udviklet en almen teori, en såkaldt systemteori, der tilbyder en optik for iagttagelse af komplekse processer indenfor snart sagt alle funktionsområder i et senmoderne samfund. 18 Diskursen betegnes af Luhmann i erkendelsesteoretisk kontekst som operativ konstruktivisme 19, idet den etablerer sig som et alternativ til den radikale konstruktivisme, der afviser en ydre verden som en forhåndenværende substans for den erkendende. I stedet for opfatter systemteorien erkendelsen af omverdenen som medskabt i perceptionen af denne omverden. 20 Netop derfor er systemteorien interessant for en forståelse af dramaturgi i performanceteatret, fordi denne teaterform i særlig grad medtænker tilskueren som perceptiv og kognitiv realisator af forestillingen. Luhmann etablerer en abstrakt ontologi ved at antage, at der findes systemer. Grundlæggende skelnes der mellem system og omverden, og der forekommer to systemtyper: på samfundsplan er det sociale systemer, mens det på individplan er psykiske systemer. Alle systemer er kendetegnende ved at være lukkede, dvs. selvreferentielt organiserede, og ved gennem sine operationer at være autopoietiske, dvs. selvreproducerede ud fra de enheder de allerede består af. Dermed kan et system kun iagttage det i omverdenen, som det har sanser eller en begrebslig optik for. Alle ændringer i systemets strukturer foretages af systemet selv. 21 Et system definerer sig selv som system i forhold til en omverden, og hvilken omverden, et system har, varierer fra system til system. Systemet er i sin selvrefleksive lukkethed skarpt afgrænset i forhold til denne 18 Luhmann, Niklas: Sociale Systeme. Grundriß einer Algemeinen Theorie. Suhrkamp, Frankfurt am Main Dansk udgave: Sociale Systemer. Grundris til en almen teori. Hans Reitzel, København Luhmann, Niklas: Wie lassen sich latente Strukturen beobachten, in: Watzlawick, P. og P. Krieg (red.): Das Auge des Betrachters. München 1991, p. 73, note For en nærmere gennemgang af disse konstruktivisme-teorier: se Rasmussen, Jens: Socialisering og læring i det refleksivt moderne. Unge Pædagoger, København Ibid., p. 136: Der overføres ikke informationer fra omgivelserne, fordi det nervesystemet ser (sanser) er afhængig af nervesystemet selv. Det betyder, at genstande i omgivelserne kun fungerer som udløsere for strukturændringer, der allerede er bestemt af systemets struktur og videre, at det er nervesystemet, der afgør, hvad det overhovedet vil anse for at være en forstyrrelse. 6

7 omverden, som var der sat en demarkationslinje. Når det alligevel lader sig gøre for et system at relatere sig til dets omverden er det fordi, som Jens Rasmussen forklarer det, at: Omverdenens virkninger i form af irritationer eller forstyrrelser på systemet optræder i systemet som information for dets egne operationer i form af tænkning, hvis det er et psykisk system eller i form af kommunikation, hvis det er et socialt system. Men de resultater, som systemets operationer resulterer i, er systemets egne og ikke omverdenens, for systemet kan kun udføre operationer inden for dets egne grænser. 22 Omverdenen er kendetegnet ved sine åbne horisonter og ved altid at være mere kompleks end systemet. Differencen er konstitutiv for systemet; uden denne forskel ville der slet ikke være et system. Omvendt ville der heller ikke være en omverden, hvis ikke der fandtes et system: Begge er netop, hvad de er i kraft af hinanden. 23 Det er systemets iagttagelse af en forskel, der markerer systemets grænse med en inderside og en yderside. Denne grænse kan flyttes og udvide systems funktionsområde over tid gennem systemets operationer, men der vil altid være denne adskillelse, hvor systemets operationer foregår på indersiden. Sociale systemer opererer i form af kommunikation. Systemernes autopoietiske lukkethed indebærer, at det ikke er muligt at overføre informationer direkte mellem systemer som i Shanon og Weavers transfermodel for kommunikation. Information indoptages så at sige ikke i systemerne, som om informationer bestod af et stof. 24 Luhmann taler derimod om, at socialsystemer tilkobler sig en kommunikation, som foregår mellem systemerne, som et mellemværende, der forløber af sig selv i henhold til kommunikationers rituelle logik. En kommunikation opstår, når der gennem et systems fremmediagttagelse af et givent fænomen selekteres et tema, f.eks. at opfatte performance som teater. Temaet bestemmer, hvad kommunikationen drejer sig om, og en kommunikation kan dermed siges at være kompleksitetsreducerende. Valget af temaet kan være mere eller mindre adækvat, for måske findes der en bedre måde at anskue fænomenet på, f.eks. at performance er en form for billedkunst. Et valg vil således altid være forbundet med en risiko for at vælge forkert. Vi siger, at valget er forbundet med kontingens, usikkerhed, fordi valget også kunne være foretaget anderledes. 25 Temaet følges af en kodificering, der altid kommer til udtryk i en distinktion, således at to kodesider kommer til syne for et systems kommunikative selektion, f.eks. kunst/ikke-kunst eller sandt/falsk. Koden er en optik, der tillader en iagttagelse, men den afgør ikke indholdet. Hvad der gælder for systemets selektioner, f.eks. hvad der er kunst, styres af et program. For sociale systemer gælder det at kommunikationen er konstitutiv: de opstår, når individers kommunikation over tid stabiliserer sig omkring gentagelse af bestemte temaer og koder. Således har det senmoderne samfund udviklet et komplekst system af systemer, såkaldt funktionelt uddifferentierede subsystemer, hvor hvert subsystem varetager en specialiseret funktion ud fra et eget symbolsk generaliseret medie, dvs. en iagttagelses- og kommunikationsoptik. F.eks. er det for det videnskabelige system sandhed og for kunstsystemet kunst. I sine iagttagelser af omverdenen iagttager socialsystemet ikke omverdenen direkte, men skaber en indre omverden. Ud fra sin fremmediagttagelse skelner systemet her i dets selvrefleksive egeniagttagelse mellem de elementer, som det skal medtage i sine operationer, og dem, det skal udelukke, 22 Rasmussen, p Luhmann 1984, p Her citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Et øgenavn for den gamle transfermodel er kanyleteorien. Denne opfattelse, at informationer var noget en afsender kunne injicere i modtageren, var især meget udbredt i 1930 erne. Troen på manipulation af masserne gennem kommunikation gav sig udslag i regeringers omfattende brug af propaganda, i såvel demokratier som diktaturer. Josef Goebbels: En god regering er ikke en god regering uden en god propaganda. Citatet er fra Leni Riefenstahls film Triumph des Willens (1936). 25 Jf. Luhmann 1984, p

8 spørgsmål som afgøres ved hjælp af den binære kode, hvortil der kan svares ja / nej. For videnskaben er det spørgsmålet, om noget er sandt eller falsk, for kunsten om noget er kunst eller ikke-kunst. I kommunikation om et givent tema iagttager socialsystemerne (eller de psykiske systemer) hinandens iagttagelser, dvs. hvordan de ved hjælp af deres kommunikative operationer og selektioner tilkobler sig en kommunikation. Luhmann beskriver dette med inspiration fra den såkaldte andenordenskybernetik 26 : 1. ordens iagttagelse ser den kun ene side af en form, dvs. den ser det, den ser og ikke noget andet. 2. ordens iagttagelse iagttager 1. ordens iagttagelse og ser, at denne tilskriver tingene egenskaber, dvs. at 2. ordens iagttagelse iagttager den forskelssættelse, der ligger til grund for 1. ordens iagttagelse; det, som det iagttagende system ikke ser, og ser, at det ikke ser, at det ikke ser det, som det ikke ser. 27 En 1. ordens iagttagelse er kendetegnet ved, at den ikke selv kan iagttage sin egen forskelssættelse og kriterierne for denne, i al fald ikke mens denne foretages. Markeringen af forskel betegner Luhmann med en metaforik fra biologien og neurologien som iagttagelsens blinde plet. 28 At iagttage kriterierne for egen 1. ordens forskelssætten kan kun iflg. Luhmann lade sig gøre som en 2. ordens iagttagelse, dvs. over tid: Enhver iagttagelse er, latent for sig selv, i afhængighed af dens forskelssætten. Netop dette kan man iagttage ved hjælp af en anden iagttagelse med en anden forskel. Det, der ikke kan iagttages kan altså iagttages om end kun ved hjælp af en skema-udskiftning, altså ved hjælp af tid. 29 Kunstsystemets symbolsk generaliserede medie er som sagt kunst. Når vi ønsker at iagttage, hvordan kunsten virker, må vi præcisere dens medie som mening, idet kunsten søger at forbinde kommunikation med bevidsthed og dermed gøre denne iagttagelig for psykiske systemer. Det, der gør kunsten speciel, er nemlig, at den ikke alene gennem sine værker tillader iagttagelse af det imaginære, produkterne af menneskets forestillingsevne der ellers ikke kunne iagttages, men den muliggør også forstyrrelser af vore forudfattede forståelser af verden, fordi den bestemmer verden som realitet fra en forskudt position: Uden en sådan forskelsmarkering ville verden [...] bare være det den er, og sådan som den er. Det er først med konstruktionen af forskel mellem real og imaginær realitet, at det bliver muligt at betragte den ene side fra den anden. Nok bidrager sproget og også religionen til en sådan realitetsfordobling, hvorudfra verden, sådan som den forefindes, kan betegnes som realitet. Men kunsten tilføjer denne omvej til realiteten et nyt aspekt, og det i kraft af at kunsten skaber perciperbare objekter. Alle andre realitetsfordoblinger kan indkopieres i kunstverdenens imaginære realitet fx mellem realitet og drøm, realitet og leg, mellem realitet og løgn, ja selv mellem realitet og kunst. 30 For teaterkunsten gælder det, at forestillingen bliver en reel optik for en tilskuer, i og med at denne så at sige iscenesætter tilskueren til at se forestillingens imaginære realitet. For dramaturgien som kunstvidenskab må opgaven som Szatkowski med Luhmann har foreslået det være at undersøge, hvordan en forestillings struktur giver tilskueren frihed til selv at selektere sin egen erkendelse 31 : 26 Ophavsmand til denne er den tysk-amerikanske kybernetiker Heinz von Foerster: jf. Foerster, Heintz von: Observing Systems. Seaside Luhmann, Niklas: Identität was oder wie?, in: Sociologische Aufklärung 5. Opladen 1990, p. 16. Citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Den blinde plet refererer til det punkt på menneskeøjets nethinde, hvor denne er forbundet med synsnerven. Dette punkt er blindt. Hjernen kompenserer for dette, og synfeltet fremstår for bevidstheden som samlet. Det er som Heinz von Foerster har udtrykt det: Man ser ikke, at man ikke ser. Foerster, Heintz von: Entdecken oder Erfinden Wie läst sich verstehen verstehen, in: Rotthaus, W. (red.): Erziehung und Therapie in systemischer Sicht. Dortmund 1987, p. 28. Citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Luhmann, Niklas: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992, p Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995, p Citeret i Szatkowskis oversættelse: opus cit., pp Szatkowski, p

9 Kunstværket lægger iagttageren fast i de af kunstværket fikserede former, men i en moderne kommunikations-kontekst virker det som om, det er netop dette, der giver friheden til at omgås på forskellige måder med den formfaste differens mellem imagineret og reel realitet. Netop fordi kunsten lægger sine former ind i tingene, kan den give afkald på at skulle fremtvinge en afgørelse om konsensus eller dissens, affirmation eller kritik. 32 Den grundlæggende iagttagelseskode, hvormed kunstsystemet skelner i sin kommunikation, er kunst/ikke-kunst. Opfattelsen af hvad, der kan siges at være kunst eller ikke-kunst, er som bekendt foranderlig og skifter som følge af tidens strømninger og nybrud. Kunstsystemet formår at holde denne kode stabil i sin binære skematik, medens alt hvad der angår variation, tidsånd og nyhedspåbud, kan overlades til en programfunktion, som afgør den rigtige tilordning til kodeværdierne. 33 Introduktionen af nye kunstarter som performance har ført til diskussioner, om disse var kunst eller ej. Performance har sågar, som vi skal se nedenfor, gjort denne diskussion til et væsentligt aspekt af dens egen selvreferentialitet. Programfunktionen i kunstsystemet forholder sig til disse genremæssige variationer, således at de ikke straks afvises som ikke-kunst. I sådanne operationer refererer programmet ydermere til værdier, som også søger at nuancere afgørelser i iagttagelse af, om der er tale om god eller dårlig kunst. Hvordan kunstsystemet forholder sig til udviklingen af nye kunstformer, er iagttaget af kunstvidenskaben. I denne sammenhæng har diskussionen for teatervidenskaben drejet sig om, hvorvidt performance var teater eller ikke-teater. Overvejelser herom har også at gøre med, hvordan forskere på individplanet agerer. Psykiske systemer opererer i form af tænkning, dvs. bevidsthed. En person har et psykisk system, og hvordan bevidstheden opererer indenfor dette system hænger sammen med personens adfærds-forventninger: Det at være en person kræver, at man ved hjælp af sit psykiske system og sin krop trækker og binder forventninger til sig såvel egne forventninger til sig selv som andres forventninger til én selv. Jo flere og jo mere forskelligartede forventninger der individualiseres på denne måde, jo mere kompleks er personen. 34 I forhold til såvel forskeren, dramaturgen, tilskueren er det relevant at se på, hvordan disse som personer reagerer på forstyrrelser fra omverdenen, dvs. som her på performancekunstens teatrale værker. Reaktionsmulighederne kan relateres til, hvordan forventninger udløser bevidsthedsoperationer eller undlader at udløse dem. Luhmann taler således om en forventningsstil. Denne kan være indstillet på at lære nyt og benævnes da kognitiv: Forventninger, der er parate til læring, stiliseres som kognitioner. Eller den kan være indstillet på at lade tingene være, som de er og benævnes derfor normativ: Forventninger, der er uvillige til læring, stiliseres som normer. 35 I professionel eller anden social sammenhæng (f.eks. ved teaterbesøget) knytter der sig til en person en sociologisk rolle, der lader os iagttage hvordan der i forskellige relationer og situationer ageres, roller som nu forskeren, dramaturgen, instruktøren, tilskueren. Hvordan der ageres afhænger i høj grad af, om det psykiske system formår at skelne mellem rolle og person. Som adfærdsregulering for rollen er til denne knyttet et program, der i denne sammenhæng kan være et forskningsprogram, en dramaturgi, en poetik og teatervaner. Bag programmet for rollen ligger der, ligesom det gjaldt for de sociale systemers programmer, værdier. Men ikke 32 Luhmann, Niklas: opus cit., p Citeret i Szatkowskis oversættelse: ibid., p Ibid., p Szatkowskis oversættelse: ibid., pp Luhmann 2000, p. 369ff. Szatkowskis oversættelse: ibid., p Ibid., p Szatkowskis oversættelse: ibid., p

10 kun en rolle kan som bekendt have værdier; disse kan også være personlige og evt. i konflikt med rolleprogrammets værdier. Forventningsstil, person, rolle, program og værdier er snært forbundet med, hvordan Teatervidenskab har håndteret diskussionen omkring performanceteater. Det er en problematik, som jeg skal vende tilbage til under min definition af performance. Performanceteater: et komplekst begreb Hvad er performance? Inden konstruktionen performanceteater præciseres, må præfikset performance- indkredses. Alene det at holde rede på, hvad performance er for et fænomen, har vist sig at frembyde store vanskeligheder for såvel teatervidenskaben som teaterkunsten selv. Performance er således, hvad teaterforskeren Marvin Carlson kalder et i grunden omstridt begreb. 36 Så vidt jeg kan se, har problemet med performance i sin danske kontekst rod i to lag: et sprogligt og et teatervidenskabeligt. Performance er i nudansk sprogbrug et låneord, der etymologisk kommer af det franske verbum parfounir at færdiggøre, men bliver som oftest forbundet med det engelske to perform, der alt efter konteksten kan antage betydninger som at udføre, at yde, at præstere, at optræde, at fremføre. Substantivet performance kan tilsvarende betegne et væld af forskellige handlinger, ydelser, præstationer 37, typer af optræden (koncert, opera, cirkus, dans, skuespil etc.) og alle former for forestillinger (fra teaterforestillinger til ritualer). Ordets anvendelseskompleksitet i den engelske sprogbrug, skulle man måske tro, ville forsvinde i den danske overtagelse, eftersom der fra første færd var lagt op til en specialiseret brug, nemlig som betegnelse for den særlige kunstart performance. 38 Det sker imidlertid ikke. Kompleksiteten følger med over i dansk sprogbrug og kommer tilsyneladende til udtryk i en usikkerhed om anvendelsesmulighederne; i al fald bruges ordet løseligt af mange indenfor teaterområdet, såvel udøvere, kritikere, forskere. Der opstår begrebsforvirring. 39 Samtidig bliver problemet ikke mindre af, at den akademiske performancediskurs har ladet sig præge af angelsaksisk praksis. Mellem fagene teatervidenskab og kunsthistorie er performance nu ikke bare en fælles betegnelse for en genrekategori, som jeg snart skal komme ind på, den vinder også frem i human- og samfundsvidenskaben som betegnelse for et paradigme eller en generel anskuelsesform, f.eks. kulturel performance og Performance Studies Carlson, Marvin: Performance: A Critical Introduction. 2nd ed. Routledge, New York & London 2004, p. 1. Min oversættelse. 37 At det ikke kun er mennesker, der tegner sig for performances, gør den amerikanske performanceteoretiker Jon McKenzie klart ved også at spørge til, hvad der performer: What performs? Air fresheners, roofing insolation, bicycles, carpets and rugs, powerboats, wallcoverings, drain panels, cleansing towels, car-stereo equipment, bakeware, aquarium filters, tires, fabric, window film, woodworking knives, automotive timing chains, foil containers, audio antennae, deepfat fryers, embossing tools, mop handles, music synthesizers, casement windows, and eyeliners to name just a selection of those products marketed in the US with some form of the word performance actually appearing in their names. Det er det, han specificerer som Techno-Performance. McKenzie, Jon: Perform or Else: From Discipline to Performance. Routledge, New York & London 2001, p Jf. Pedersen, Henrik Vestergaard: Performance/Teater. Bidrag til begrebsforvirringen, in: Pedersen, Henrik Vestergaard (red.): PerformancePositioner. Drama, Frederiksberg 2001a, pp En anden forklaring på den begrebsforvirring, der hersker omkring performance på teaterområdet, kunne måske være, at forvirringen blev grundlag i dissens. Da performancebegrebet dukkede op i Danmark i 1980 erne ville eksperimenterende scenekunstnere markere en distance og et æstetik-ideologisk alternativ til det etablerede teater og tog uden særlig hensyntagen til akademiske spidsfindigheder betegnelsen performance til sig, nærmest som et brand for en subkultur i teaterlandskabet. I egentlig kunstnerisk forstand var der ofte ikke tale om performance. Se: Pedersen: ibid., pp. 96; Jarl, Stig: Performance, det må da smage godt. Oplæg ved symposiet BilledTeater, Teatervidenskab, d Video i Teatervidenskabs samling. 40 Den paradigmatiske forståelse betegnes også af nogle forskere som et performativitetsparadigme. For en uddybning: se Jalving, Camilla: Værk som handling. Performativitet som kunsthistorisk metode og tema i samtidskunsten. Ph.D.-afhandling, Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet 2005, pp

11 Videnskabelig iagttagelse af performance som kunstart synes i dag uløseligt forbundet med tværfaglighed og heuristik som strategi, men sådan har det ikke altid været. Performance udgjorde (og udgør i tilfældet dramaturgi stadig) et fagkategorisk problem for Teatervidenskab. Performance kan i sit udgangspunkt karakteriseres som en selvrefleksiv appropriationskunst, dvs. en kunst som formelt reflekterer sin egen tilegnelse af noget fra omverdenen, hvis oprindelige fortegn derved er ændret til et æstetisk. Systemteoretisk kan dette anskues som, at kunstarten hvis denne her betragtes som et subsystem under kunstsystemet reducerer sin omverdenskompleksitet ved at øge sin egenkompleksitet gennem approprieringen. For en forsøgsvis sammenfatning af hvad en performance kan dække over i dag, vil der tegne sig et interferensfelt, der ligger mellem billedkunst, installationskunst, body art, litteratur, (lyrik)oplæsning, foredrag, dans, sang, koncert, musical, opera, teater, ritual, arkitektur, teknologi, etc., samt faktisk enhver form for social aktivitet, der overhovedet kan tænkes indgå i en iscenesættelse. Performancekunstens elementære praksis eller poetik implicerer således for forskningen en overskridelse af fagområder og -optikker og en specifik brug af disse optikker, der er knyttet til analysen af den enkelte forestilling. Den tilsyneladende grænseløse approrieringsstrategi har fra starten udfordret teatervidenskaben (og kunsthistorien). Er performance teater?, har teaterforskerne spurgt sig selv. Svarene, må vi forestille os, har varieret fra det kontrært faghygieniske nej over det forsigtigt åbne ja til det komplekst tværfaglige ja og nej, og har siden hen sat sig sine forskellige synlige (og varige) spor i det teatervidenskabelige system i form af forskningsresultater, publikationslister og undervisningsudbud eller mangelen på samme. I et af de første tilfælde fra 90 erne som jeg kender til, hvor Teatervidenskab tog udfordringen op i forestillingsanalyse, blev performanceproblemet ikke forsøgt løst med en tværfaglig/lærende tilgang. I stedet for at inddrage ny viden fra Kunsthistorie blev performance beskrevet på det traditionelle teaters præmisser, dvs. negativt ud fra det det ikke er. En model opstillede en dikotomi mellem performanceteater og traditionelt teater på basis af ydre elementer i iscenesættelsen: (ikke)teaterrum, (ikke)adskillelse mellem scene og sal, (ikke)illuderende dekoration, (ikke)fortolkende, (anti)psykologisk, fortløbende versus fragmentarisk handling. 41 Den skematiske reduktion var derved så stor, at meget teater, der ikke er performance, også kunne passes ind, og modellen har reelt vist sig ubrugelig i en indkredsning af, hvad performance er. 42 Hvor modellen har været anvendt til belysning af performance, har den således blot bidraget til uklarhed og yderligere forvirring. Selve måden hvorpå performancefænomenet behandles af teatervidenskaben, hænger sammen med håndteringen af forventningsbrud. Her kan vi trække på Luhmanns sociologiske person- og rollebegreber og forholde dem til, hvordan performance som struktur kan skuffe teaterforventninger, jf. min gennemgang af systemteorien (pp. 9-10). Teaterforskeren er rollen, der konstitueres af forskningsprogrammet, f.eks. et smalt teaterbegreb, som igen bygger på nogle (implicitte) værdier, f.eks. at teater skal tillade identifikation og indlevelse hos tilskueren og derved afspejle en genkendelig verden. I forskerrollen samles forventninger og sætter normen for, hvordan skuffede forventninger takles, f.eks. om værdier og program skal revurderes. Vi husker, hvordan rollens forventningsstil enten kan være kognitiv, dvs. læringsparat, eller normativ, dvs. læringsuvillig. Hvorvidt forskerrollens forventninger reguleres, er afhængig af det psykiske systems evne til at skelne mellem sin rolle og sin person. Personen knytter til sig andres forskeres forventninger til denne og sine egne forventninger til sig selv. Personen er qua sine forventninger også en del af rollen, og personen kan påvirke rollen ved at bedrive forskning med en personlig stil, f.eks. autoritetstro eller anti-autoritær. Forskerrollen er 41 Wiingaard, Jytte: Dansk teater efter Artaud. Drama, Frederiksberg 1995, p Pedersen 2001a, pp ;

12 principielt til for at hjælpe forskerpersonen til at reducere kompleksitet, dvs. træffe et valg, f.eks. at performance ikke sorterer under teater; funktionen kan således være med til at fastholde forventninger indenfor normen, i en konfirmativ forskning. En ændring af forventningsstilen for teaterforskerrollen kan ske enten ved, at personen sætter sig igennem overfor rollen, eller ved at forskningsprogrammet ændres, f.eks. ved indførelsen af et bredt teaterbegreb, hvorved forskningen kan blive innovativ. Som det var tilfældet ovenfor blev performance forsøgt gjort til en form for teater, teatervidenskabeligt set et sympatisk projekt; men forsøget fattedes kompleksitet i metoden. For den kunstneriske betragter kunne det tolkes som en fastholdelse af den gældende norm for teater, snarere end et egentligt forsøg på at forstå performance. Vil vi forstå, hvad performance er, må vi forsøge at forstå kunstarten på dens egne præmisser, dvs. forkaste en normativ forventningsstil til fordel for en kognitiv. Performance som genre Der findes mange forskellige måder at gå til scenekunstgenren performance på, når denne skal beskrives. Jeg har i det følgende lagt vægt på strukturelle træk og på produktion af mening/betydning eller rettere hvordan en sådan kan opstå. Fremstillingen vil siden hen danne baggrunden for mit program for en performance-dramaturgi. De fleste teater- og kunsthistorikere er i dag enige om, at performance som genre har sin oprindelse i 1950 ernes og 60 ernes amerikanske events, happenings og environments, der startede med John Cages, Robert Rauschenbergs og Merce Cumminghams untitled event på Black Mountain College i North Carolina 1952 og først etableredes som happening fra og med Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts på Reuben Gallery i New York I 1968 blev happeningen og dens forskellige varianter af Richard Kostelanetz opfattet som opkomsten af en ny form for teater: the new Theater of Mixed Means. 43 Først i 1979 introduceredes betegnelsen performance art af kunsthistorikeren RoseLee Goldberg 44, og happening blev efterhånden fortrængt som betegnelse. I mange fremstillinger bruges performance retrospektivt og som analytisk betegnelse for en æstetik og poetik, der på tværs af genealogi og kronologi kan påvises i fænomener fra den historiske avantgarde til idag 45 enkelte sporer sågar performance-optikken tilbage til middelalderen. 46 Udøverne af 50 erne og 60 ernes kunsthandlinger kom fra alle andre steder end teatret: det var billedkunstnere, musikere, digtere, koreografer, dansere, og de havde helt andre og uspolerede tilgange til iscenesættelse end kunstnere skolende i teatrets teknikker og konventioner. Happeningen (eller den mere iscenesatte variant environmentet) forudsatte ikke et institutionaliseret teater med dets scene og sal, men kunne i princippet udspille sig hvorsomhelst og nårsomhelst; på den måde var der tale om stedsspecikke iscenesættelser. Happeningens ophav var typisk en kunstner, der fungerede som organisator og coach snarere end som instruktør. 47 Happeningen etablerede ikke en fiktion om en handling, der som teaterforestillingen foregaves at udspille sig et andet sted, i en historisk anden tid, indenfor en dramatisk eller kvintessentiel tidsramme, men havde reelt den varighed, udførelsen strakte sig over, og foregik i samme rum og tid, som tilskuerne opholdt sig i. Tilskuerne blev mere eller mindre frivilligt og i større eller mindre grad inddraget. De optrædendes aktioner drejede sig om udførelsen nu og her og ikke om indlevelse i og fortolkning af en rolle, som det kendes fra 43 Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means: an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means performances. Dial Press, New York 1968, pp Goldberg, RoseLee: Performance Art: From Futurism to the Present. Thames & Hudson, New York Således: Christoffersen, Erik Exe: Performancetraditioner, in: Christoffersen 1998, pp Fischer-Lichte, Erika: Performance Art and Ritual: Bodies in Performance, in: Theatre Research International 22, no. 1, Kostelantz, p

13 traditionelt, psykologisk skuespil. Kunstnerne optrådte som sig selv, enten alene eller sammen med andre kunstnere eller ikke-kunstnere, og udførte aktioner, der ofte kunne ses som ritualiseringer eller forskydninger af hverdagshandlinger. Lyde (stemme, musik, støj) og tale (oplæsning af tekst) kunne forekomme, men brugt på linje med aktørerne og genstandene i en præsentation, der først indirekte kunne blive repræsentativ. Pga. dens ikkenarrativitet var det alene i kraft af tilskuerens evne til at opsnappe aktionsmønstre, kontekstualisere og reflektere over meningen med de fragmentariske aktioner, at happeningen kunne få tillagt betydning. Kommunikationen af mening (hvis man da kan tale om en sådan) var fra kunstnerens side kun muliggjort gennem den sideordnede orkestrering af værkets elementer ud fra kinæstetik, timing, rytmik, handlingernes ikkesimultanitet, assemblance (sammensætning), montage eller collage i mere eller mindre associative mønstre samt titel 48, der under ét af tilskueren kunne opfattes som antydet betydning og basal universel tematik. Således kunne der vilkårligt opstå menings-/betydningsdannelser i mødet med tilskuerne. Happeningkunsten har sine forløbere. Lignende tiltag genfindes til dels i den historiske teateravantgardes bestræbelser fra det 20. århundredes begyndelse på at ophæve skellet mellem kunst og liv, hvor en Antonin Artaud skiller sig ud, men frem for alt Futurister og Dadaister, som i tiden omkring 1. Verdenskrig på anarkistisk og voldsomt provokerende manér havde søgt at nedbryde værkbegrebet og den borgerligt gode smag ved f.eks. afspilning af symfonier bagfra, støjmusik, nonsens- og lydpoesi og korporligt mellem scene og sal ved at afbryde egne kabaretter og soireer gennem frembringelse af slagsmål pga. for mange solgte billetter og lim smurt på sæderne. Happeningkunstnerne og den i 60 erne nytilkomne ikke-bevægelse fluxus fortsatte denne tradition med kunstens infiltrering af virkeligheden (og virkelighedens infiltrering af kunsten) ved at inddrage tilskueren/beskueren i den receptivt-refleksive eller reelt performative realisation. I aktionerne blev der med inspiration fra avantgardisterne Marcel Duchamp og Man Ray anvendt uforarbejdede artefakter i form af henholdsvis readymade eller fundet objekt (objet trouvé) med stærke konnotationer til det virkelige liv. Flygler blev smadrede, lort kom på dåse, gør-det-selv-koncepter lanceredes, en hest slagtedes, en havfrue mistede sit hoved, et kongeligt teater blev afbrudt, eksemplerne er legio. Som Erik Exe Christoffersen i den forbindelse har bemærket, var der i aktionerne tale om fiktionsproduktion i én forstand, idet udførelsen, i det omfang tilskuere og kunstkritikere accepterede denne, blev til opførelse af fiktionen Kunst : Opførelsens metafiktionelle ramme var begrebet Kunst. Opførelsen demonstrerede, at kunst ikke nødvendigvis har en identitet eller et væsen, men kan blive til i selve opførelsen. Der var tale om en bliven kunst, altså en dåbshandling Forargelse og chokreaktioner var udbredte i offentligheden, og derigennem afstedkom happenings og fluxus sammen med anden moderne kunst heftige diskussioner af, hvad der er kunst og ikke-kunst, eller om hvordan ikke-kunst bliver kunst gennem institutionalisering i den nugældende post-normative kunstforståelse. Kunstsystemets grundlæggende iagttagelseskode kunst/ikke-kunst er derved på program-niveau blevet relativeret betydeligt af avantgarde, happenings, fluxus m.fl.; tiden, hvor kunstbedømmelse overholdt essentialistiske dogmer, der anså skønheden som en immanent kvalitet ved værket, synes uigenkaldeligt passé. I slut-60 erne og op gennem 70 erne inspirerede avantgarde, fluxus og happenings poetikken og æstetikken hos nye aktører. Generelt tør det siges, at der skete en vægtforskydning fra begivenheden over på performeren. Det, der skulle blive kendt som performancekunst, afsøgte nu tematikker som autenticitet, selviscenesættelse, kroppen, kønnet, privatisering og politisering af kunsten. I denne strømning finder vi Gilbert & Georges levende og musikalske skulpturer, Laurie Andersons muskalsk-autobiografiske refleksioner, Carolee 48 Af titler kan nævnes Allan Kaprows Household (1964) og Claes Oldenburgs Moviehouse (1965). Kostelantz, p. 5 og p Christoffersen, Erik Exe: Performancetraditioner, in: Cristofferensen 1998 (1998b), p

14 Schneemanns iscenesættelser af kvindekønnet, Marina Abramovic med hvem publikum kunne gøre, som de ville, Chris Burden der lod sig skyde på, Hermann Nitsch blodige orgier med religiøse ritual-reminiscenser, Stelarcs spirituelle krops-ophængninger og senere cyborg-inspirerede transhumanisme samt Joseph Beuys ugelange New York-ophold i et bur med en coyote, for blot at nævne nogle vigtige eksempler. 50 Udgangspunkt for performancekunsthandlingen var ofte kunstnerens eget liv og livshistorie, der ritualiseredes: aktionens udførelse blev vigtig for kunstnerens skabelse af egenidentitet (igen et udtryk for en post-normativ kunstopfattelse), til tider med den konsekvens at handlingen blev uforståelig for tilskueren. At det selvbiografiske element kommer ind i kunsten, har den effekt, at kunsten åbnes op for en ny type aktør: Det kan udmærket være en ren projektmager, der ingen traditionelle kunstneriske færdigheder har [...], men til gengæld besidder et organisatorisk talent, en evne og en vilje til at skabe kunstneriske begivenheder. 51 Navnet bliver så at sige det blåstempel, der viser, om handlingen er kunst eller ikke-kunst. Bannerfører for denne trend er Beuys. Hans handlinger har ofte det kunstpolitiske sigte at afdække kunst som demokratisk aktion. Andy Warhol står som modsætningen, celebrity-kunstneren, der gør sig selv til værket og realiserer kunsten som masseproducerende pengemaskine, jf. hans berømte atelier The Factory, der fungerede som en virksomhed baseret på silketryksmetoden erne og 90 erne bringer atter en forskydning af fokus, denne gang over på det formelle, æstetikken og teknologien; den kommercialiserede og globaliserede massekultur er et overflødighedshorn af stilistik og udtryk: film, tv, musicals, shows, rockkoncerter, musikvideoer, multimedia, digital kunst, Internet såvel som teater- og kunsthistoriens samlinger og ophobninger af traditioner og konventioner står til rådighed. Grænserne mellem fin- og lavkultur flyder ud i tidens trend: postmodernisme. Kunstnerne, der er startet i performance rykker over i det, der nu kaldes performanceteater og bliver attraktive gæster på de eksperimenterende storbyscener. Robert Wilson og The Wooster Group bliver verdensberømte, mens det herhjemme er Billedstofteater/Hotel Pro Forma, Exment, von Heiduck, Boxiganga, Kom De Bagfra, Cantabile 2, Værkstedet Værst og Holland House, der gør sig gældende. I Hotel Pro Formas tilfælde er det endda blevet til forestillinger i decideret fjendeland : Operation: Orfeo på Det Kongelige Teater i 1993, med genbesøg i 95 og 97. Kirsten Dehlholm har defineret performanceteatret som den kommercielle videreførelse af fænomenet [performancekunst], en formalisering gjort velegnet til at indgå i kultursamfundets behov for fornyelse af traditionen, behov for såkaldt alternativ kunst og teater. 52 Hotel Pro Forma selv er dog langt fra udtryk for, at performance har slået rødder i teaterscenen: dette danske performanceteater finder i en vedvarende nomadisk søgen mestendels sit rum udenfor, f.eks. på museet, rådhuset, læreanstalten, den offentlige plads, i planetariet, og gør det til en grundlæggende medspiller i forestillingen. Derved findes den konceptuelle/metafiktionelle ramme for den typisk stedsspecifikke forestilling, der spiller sammen med den tematik, som undersøges. Opførelsen enten forestiller tilskueren performere og objekter frontalt som i teatret, eller den udstiller dem ved at være organiseret som en kunstudstilling, som publikum bevæger sig rundt i. Hotel Pro Forma har ikke over- og indoptaget teatertraditioner og -konventioner; de bruges kun sammen med andet fundet materiale, artefakter og 50 Af senere tilkomne, men indenfor samme gruppering, kan nævnes body artists som Ron Athey og Franko B: jf. Jarl, Stig: opera performance teater... og forventninger, in: Musik & Forskning 26, 2001, p. 25. Se desuden: Innes, Christopher: Artaud Grotowski Stelarc: Transmuting Flesh to Spirit through Performance, in: Holm, Bent (red.): Tro på teatret. (Under forberedelse.) Multivers, Frederiksberg Christoffersen 1998b, p Dehlholm, Kirsten: Performance en ombejlet æstetik, in: Andersen, Jørgen Østergaard (red.): Ritual & Performance. Kulturstudier 20. Aarhus Universitetsforlag, Århus 1993, p

15 mennesker, i en selvrefleksiv afsøgning af, hvad der med systemteoretisk binære koder kan sammenfattes i: teater/ikke-teater, kunst/ikke-kunst, virkelighed/fiktion. Hvorvidt det er performance, performancekunst eller performanceteater, er ifølge Kirsten Dehlholm, et spørgsmål om økonomi eller overbevisning. 53 Grænsen er hårfin. Formelt kan performance siges at være teater ved, at det overholder teatertid, dvs. starter kl. 20, og at der kun er adgang med gyldig billet, typisk købt samme sted eller gennem samme salgssystem som almindelige teaterbilletter; men mest afgørende er det, at performancekunstneren bliver instruktør, iscenesætter af virkeligheder, personer og elementer 54 særligt udvalgte til forestillingen ud fra konceptets tematik. Som happeningen og performancekunsten forbliver performanceteatret dog i udpræget grad en antydningens kunst, et associationsrum for den meddigtende tilskuer: her ageres der ingen handling, her fortolkes der ingen psykologiske roller; der optrædes som billedskabende figurer, på samme tid sig selv og repræsentanter for noget andet. Iscenesættelsen foregår endnu efter samme grundlæggende principper som i happeningen, primært montagens og collagens sammenstillinger og modstillinger af elementer og personer, der indgår på lige fod ; 55 men til forskel fra happeningen gennemarbejder og kontrollerer kunstneren nu vha. forestillings-koncept, casting, kuratering og instruktion værket i langt højere grad. Og hvor happeningen og performancekunsten er enestående begivenheder, unikke hændelser, kan performanceteaterforestillingen gentages og genopføres et andet sted, på et andet tidspunkt ligesom teaterforestillingen. Derfor udføres en omhyggelig dokumentation af performanceteaterforestillinger på foto og video, og deres konceptuelle dokumenter, tekster, arkitektoniske planer, koreografiske diagrammer m.m. arkiveres. Performanceteater: mellem teater og ritual For at præcisere begrebet performanceteater, her sætte det på formel, må der stilles et nyt spørgsmål: hvad er teater? Eric Bentleys berømte formel for teater lyder: A spiller B, mens C ser på. 56 Anskuet ud fra det brede teaterbegreb er performancekunst og -teater først og fremmest teatrale fænomener uden det dramatiske teaters mythos og repræsentation. 57 I henhold til den canadiske forsker Josette Féràl er teatralitet, eller nærmere teatralisering, i den sidste ende bestemt af en iagttager. 58 Sat på en modificeret bentleysk formel, hvor A er tilskueren for at betone dennes betydning, kendetegnes teatralisering ved: A ser hvorsomhelst på nogen, B, som om denne er mere og andet end B, nemlig C. Teatralisering som erkendelsesmæssigt synsmåde er som sådan uafhængig af teaterinstitutionen; dette vidste Shakespeare 59 og mange før ham, og det har performancehistorien tillige demonstreret. Performanceteatret udnytter denne tilbøjelighed til at ville fiktionalisere ved at irammesætte nogen/noget som både sig selv og mere end sig selv: A ser i en kunstramme B optræde som både B og C. Performanceteatret udfordrer tilskueren, i og med at de vanlige forventninger til en teateroplevelse ikke indfries. I teatret vil man typisk forvente at få fortalt en genkendelig historie, at denne har en dramatisk handling, som 53 Dehlholm 1993, p Ibid., p Ibid. 56 Bentley, Eric: Det levende drama. Steen Hasselbalchs Forlag 1964, p Mythos betragtes hos Aristoteles som tragediens grundlæggende fortælling, den fabula, der ligger bag handlingen eller plottet. I performanceteatret findes ingen sjuzet og fabel. Derfor ligger en repræsentation ikke i performanceteatrets udsigelse. 58 Féràl, Josette: Teatralitet. En undersøkelse av det teatrale språkets egenart, in: 3t: tidsskrift for teori og teater, nr. 2, 1997, pp All the world s a stage/and all the men and women merely Players:/ They have their exits and their entrances/and one man in his time plays many parts/ Fra As You Like It. 15

16 tilskueren kan leve sig ind i, og at der er karakterer, som tilskueren kan identificere sig med. Performanceteatret vil derimod med sin teatraliseringsteknik opkvalificere tilskueren fra den, der blot afkoder til den, der en realisator af det perciperedes mening/betydning, en semiosis der bliver til i en dobbeltoptik, dvs. at performeren eller objektet først registreres som det, det reelt er, og dernæst som det, det kan repræsentere indenfor konteksten, kunstrammen. Det er performanceteatrets bestræbelse at forhindre en umiddelbar afkodning ved bevidst at undgå den forprogramering eller forfortolkning, som vi typisk finder den i en dramatisk forestilling. Kirsten Dehlholm har udtrykt det på denne måde: Vi er opdraget til at skulle forstå. Jeg vil gerne vente med forståelsen til sekundet efter. Underbevidstheden registrerer meget hurtigere end bevidstheden, og jeg bruger alle mine forestillinger på at komme under bevidstheden ned til den rene sansning, til førfølelsen. Kroppen erindrer den, men det er meget svært at sætte ord på. 60 Performanceteatret søger derved sit ultimativ i det, Dehlholm kalder en renset handling, dvs. en scenisk aktion som kan sidestilles med en præ-lingvistisk, førbetydnende ritualisering. De engelske etnografer Humphray og Laidlaw har i deres banebrydende ritualforskning defineret ritualisering som en kvalitativ afvigelse fra, hvorledes ting ellers gøres, når bestemte aspekter ved en menneskelig handling modificeres. 61 Humphray og Laidlaw tager afsæt i sociologen Max Webers begreb for en almindelig handling: den består af en akt + en intention. Dvs. at det, vi gør i hverdagen, er altid rettet mod et mål. F.eks. drikker og spiser vi, fordi vi vil stille vores tørst og sult. Ritualisering derimod er en distancering af selve akten fra den implicerede intention. Vi kan sige, at hverdagshandlingen bliver til en ritualiseret akt, at den ændrer kvalitet ved at få udskudt sin intention, og dermed i ét og samme moment både tømmer sig for umiddelbare betydninger og åbner sig for et utal af betydningstilskrivninger. Når vi f.eks. i det kristne nadverritual spiser oblaten og drikker vinen, gør vi det således ikke for at imødekomme vores biologiske behov. En ritualiseret akt har i og med selve sin formelle udførelse (eller performance) ingen rationel rettethed. Indgår akter i en specifik religiøs kontekst vil denne dog straks trænge sig på med spørgsmålet om akternes specielle betydning. Den teologiske og dogmatiske forklaring vil her pege på den symbolske betydning: Vi modtager Jesu legeme og blod under brød og vin. Heroverfor kunne et svar fra kirkegængere være det tautologiske ikkesvar: Vi går til nadver, fordi det er det, vi nu engang gør. 62 Her ser vi, hvordan konteksten (kirken) vil lukke ritualiseringens betydningsproduktion, mens deltagerne i praksis holder den åben. Dette forhold ligger tæt på problematikken omkring performance: kritikerne og universitetsforskerne vil ofte fokusere betydningsproduktionen i bestemte fortolkninger, mens kunstnerne vil lade den stå åben eller direkte modsætter sig fortolkninger. Betragtes performanceteatrets rensede handlinger som en form for ritualisering i performaturgien, må det gøres uden analogislutninger til egentlige ritualer, dvs. hvor udførelseskonteksten bestemmer akterne som decideret rituelle, hvad enten det er religiøst eller socialt. Hans-Thies Lehmann undgår associationer i denne retning, idet han benytter en mindre belastet betegnelse: det ceremonielle. Her er det det æstetiske, der kommer i forgrunden Citeret efter Christoffersen 1998a, p Humphray, Caroline & James Laidlaw: The Archetypical Actions of Ritual. A theory of ritual illustrated by the Jain rite of worship.clarendon Press, Oxford 1994, p. 89. Min oversættelse. 62 Nielsen, Bent Flemming: Troens gestik relationerne mellem ritual og teater, in: Holm Lehmann, p. 69. Min oversættelse. 16

17 I egenskab af at være irammesat indenfor en bestemt kultur og overladt til tilskuerens fantasi bliver performanceteatrets akter dog mere og andet end tomme og meningsløse gestus gennem repræsentation som effekt. Det er under iagttagelse af dette forhold, at udviklingen af kvalitativt fortolkningsåbne akter eller aktioner viser sig som en performance-dramaturgis egentlig kernefelt. Performaturgi Dramaturgi genfortolket Før der tages fat på selve definitionen af en performance-dramaturgi, skal her indkredses, hvad der i en teatervidenskabelig kontekst kan forstås ved dramaturgi. Gennem dramaturgi-historiske studier kan det belyses, hvordan tekstdramaturgien først etableredes som en intern kritik-orienteret funktion på teatre. Grundlæggelsen skete ved den tyske litterat, dramatiker m.m. Gotthold Ephraim Lessing, der i årene var virksom som hus-kritiker på Deutschen Nationaltheater in Hamburg. 64 I Hamburgische Dramaturgie ( ) definerer han, hvad han forstår ved funktionen. 65 I Danmark regnes dramaturgien i de lessingske kritiker-gevanter som introduceret af Peder Rosenstand-Goiske med Dramatiske Journal I det 20.århundrede har tekstdramaturgien via Bertolt Brecht og mange andres virke som dramaturger antaget den analytisk-rådgivende funktion 66, som vi kender den på nogle danske teatre i dag. 67 Vælger vi en anden måde at gå til værks, den etymologiske, finder vi en tilgang til en dramaturgiforståelse, der i stedet for vil nå bagom den litterært dramatiske tradition og genfortolke begrebet: at ordet dramaturgi kommer af græsk dramatourgia, der er afledt af dran at handle og ergon at arbejde. Tages denne sproglige konstruktion for pålydende, kan dramaturgi i praksis forstås som arbejde med sceniske eller teatrale handlinger. På Teatervidenskabs søsterfag Dramaturgi i Århus har man i undervisningen og forskningen valgt at tage afsæt i denne begrebsmæssigt bredere forståelse frem for det ellers så godt som udelukkende tekstorienterede fokus 68 : dramaturgi som en almen teori om de ordensprincipper i teaterkunsten, der styrer et scenisk forløb af kropsligt gestaltede handlinger i tid og rum formgivne med henblik på at blive iagttaget og/eller interageret med af tilskuerne der befinder sig i samme tid og rum. 69 Et tilløb til et lignende dramaturgibegreb, der meget tidligt på København Universitet ville udvide genstandsfeltet betydeligt, finder vi (for mange af os nok uventet) hos den kongelige skuespiller, instruktør, dramatiker samt pionerforsker Egill Rostrup. I den af senere forskning fortrængte doktordisputats Den attiske Tragoidia i theaterhistorisk belysning fra 1921 kritiserer han den betydning, de klassiske filologer havde tillagt det litterære drama i tolkningen af den græske tragedies opførelsespraksis, en betragtning til efterfølgelse for alle tiders dramaturger: Saa lidt som man kan se paa en muræne, hvorledes Lucullus forlangte den serveret, saa lidt 64 Se: Cardullo, Bert: What is Dramaturgy? Peter Lang Publishing, New York Lessing, G. E.: Hamburgische Dramaturgie. Udg. Otto Mann, Stuttgart 1978, p. 5: Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des dichter, als der Schauspielers, hier tun wird. 66 Cardullo sammenfatter dramaturgfunktionen således: dramaturgen foretager et multifaceted study of a given play; its author, content, style and interpretive possibilities, together with its historical, theatrical, and intellectual background og is to a play as a mechanic is to an automobile: he may not have built it, but he knows what makes it work. Cardullo, p. 3; Som dramaturgen Janicke Branth har bemærket, er dramaturgi et nyt erhverv i Danmark, der først i 1970 erne så småt begyndte at få fodfæste. Det skorter på dramaturgstillinger bl.a. pga. økonomiske prioriteringsårsager. Se: Branth, Janicke: Dramaturgen på arbejde, in: Bulletin for Nordiske Teaterforskere , ( ). 68 Dette gælder også på internationalt plan: søger man på ordet dramaturgy på internettet vha. den mest anvendte søgemaskine, Google, finder man udelukkende definitioner af dramaturgi som en tekstorienteret praksis. 69 Se: ( ). 17

18 kan man af et dramas tekst læse sig til de ydre virkemidler, hvormed det har været fremført. 70 Rostrup flytter fokus fra drama-analysen til iscenesættelsen, et perspektivskifte som vi jo også finder hos kollegaen Krogh om end med den noget anderledes kildehistorisk/ikonografiske ambition om at rekonstruere den sceniske kunstnervilje. For Rostrup er der tale om et opgør med den klassiske filologis positivistiske tiltro til den overleverede tragedietekst: Skuespilkunsten har en historie. Den er ganske vist aldrig blevet skrevet; men den kan skrives. Og den skal skrives, saavist det er umuligt at begribe dens litterairt overleverede stof, de vexlende tiders vexlende dramer, før det er gjort. 71 For at nå frem til et brugbart sammenligningsgrundlag for sin hermeneutik kombinerer Rostrup i stedet for en forståelse af den græske tragedie som rituel praksis med globale antropologiske studier af relateret maskedrama hos endnu eksisterende kulturer. Således indfører han anden forståelse af drama, end det moderne vestlige dramas repræsentationsparadigme lægger op til: Et primitivt dramata er saaledes ikke noget skuespil, der er beregnet på tilskuernes fornøjelse. Det er overhovedet ikke nogen forestilling, ikke nogen fremstilling af noget som helst. Det er et arbejde, der er af vital betydning for stammens existens. 72 Videre foregriber Rostrup den fremspirende tværfaglighed, der i disse år ses på Teatervidenskab indenfor performativitets- og ritualforskningen 73, med den bemærkelsesværdige iagttagelse: Mythen er ikke grundlaget for dramaet. Men dramaet er grundlaget for mythen. [...] Et folks myther er oprindeligt intet andet dets aitiologiske forklaringer til de dramer, der foregik paa cultpladsen Lighederne med Humphray og Laidlaws teorier om ritualiseringens omvendte menings/betydningsproduktion er slående. Rostrups implicitte dramaturgiske forståelse tillader altså, ja fordrer, at der i analyserne arbejdes med ikkedramatiske fænomener, ikke-repræsentative akter, der ligner elementer i vore dages performanceteater og postdramatiske teater, jf. disse teaterformers rensede handlinger og ceremonielle træk. Iagttagelsen af den omvendte relation mellem dramaet som rituel akt og myten eller fortolkningen som en repræsentationel effekt, er direkte inspirerende for et metodisk arbejde med konception og komposition af performanceteatrale værker. Dramaturgi i performanceteatret kan således forstås som det analytiske arbejde med konceptionen og kompositionen af de sceniske aktioner. Hverken en århusiansk eller Rostrup-inspireret dramaturgiforståelse har endnu som bekendt forplantet sig til disciplinen dramaturgi på Teatervidenskab. Dramaturgi har her tilsyneladende forpligtet sig på analysen af forskellige tiders dramatiske tekster, af deres formelle og forløbsmæssig komposition og af forholdet mellem teksten, tematikken og potentielle sceniske udtryk med henblik på en nutidig opsætning. Med den nye studieordning fra 2005 melder sig spørgsmålet, om der i denne er åbnet op for en ændring af gængs tankegang. Disciplinens grundlæggende kompetencer beskrives som følger: At besidde kendskab til og færdigheder i brugen af basale dramaturgiske teorier og metoder. At kunne kontekstualisere det dramatiske værk historisk, herunder teori- og kompositionshistorisk, samt opløse det i dets bestanddele med henblik på at aflæse dets betydningspotentiale. At kunne formulere sig konkret om kontekstuelle, kompositoriske og tematiske forhold i værket relateret til en nutidig og professionel virkelighed Rostrup, Egill: Den attiske Tragoidia i theaterhistorisk belysning. Gyldendals Forlagstrykkeri, København 1921, p Ibid., p Ibid., p Her tænkes der specielt på konferencerne Religion og spiritualitet i teatret ( april 2005) og Religion, Ritual, Theatre ( april 2006), der er blevet til som led i Københavns Universitets satsningsområde Religion i det 21. århundrede. 74 Rostrup, p Studieordning, p

19 Det nye i forhold til ældre studieordninger er her en øget orientering mod en praktisk udøvende funktion, mens Teatervidenskabs tradition for historisk orientering og frem for alt en vægtning af det dramatiske værk føres videre. I forhold til manglende fornyelse er det selve begrebet dramatisk værk, der må slås ned på. I og for sig er værk et mere åbent ordvalg, end hvis der havde stået tekst. Et værk behøver jo ikke nødvendigvis at bestå af tekst. Man kan godt forestille sig værker, dvs. forestillinger, der er dramatiske, uden at de bygger på et decideret tekstforlæg, jf. f.eks. commedia dell arte, pantomime, gadeteater, danseteater. Alligevel vil tolkningspotentialet hurtigt lukke sig, idet adjektivet dramatisk er bibeholdt; værket er bundet op på en dramatisk egenskab, en konflikt, der implicerer en narratologi og evt. en psykologi. Vi må derfor konstatere, at formuleringen det dramatiske værk alt for nemt kan føre til, at dramaturgi fortsat kun forbindes med det teater, der er baseret på et drama, en tekst. Om forholdet mellem teater og drama konstaterer den tyske teaterforsker Hans-Thies Lehmann, at der på den ene side, især i den sidste del af det 20. århundrede, er sket et skred, hvor de to begreber er gledet længere og længere fra hinanden i en gensidig fremmedgørelse. På den anden side går erkendelsen af denne udvikling kun langsomt, idet fordomme og utilstrækkelige forklaringsforsøg stiller sig i vejen og farver såvel teori som teaterforventninger. Forventninger er som regel konservative, og det er i mødet med dem, at nyere teaterudvikling kommer i modvind med sine forsøg på at gøre op med eller helt at forkaste idéen om teater som en repræsentation af en fiktiv verden:... a cosmos whose closure was guaranteed through drama and its corresponding theatre aesthetic. Og han fortsætter: Certainly, even through-out the modern era, the modern theatre for its devotees was an event in which the dramatic text played only one part and often not the most important of the experiences sought. Yet despite all the individual entertaining effects of the staging, the textual elements of plot, character (or at least dramatis personae) and a moving story predominately told in dialogue remained the structuring components. They were associated with the keyword drama [...]. This explains why many spectators among the traditional theatre audience experience difficulties with postdramatic theatre, which presents itself as a meeting point of the arts and thus develops and demands an ability to perceive which breaks away from the dramatic paradigm (and from literature as such). It is not surprising that fans of other arts (visual arts, dance, music) are often more at home with this kind of theatre than theatregoers who subscribe to literary narrative. 76 Ved ikke at eksplicitere andre teaterformer i den nye studieordnings beskrivelse af dramaturgi fastholdes det dramatiske som definition for selvforståelsen, og der opfordres således ikke til en udvidelse af disciplinens register/pensum. Systemteoretisk betyder det, at der bibeholdes et program for evt. kommende dramaturger, som fastholder en normativ forståelse af hvad dramaturgiens genstandsfelt er og en tilsvarende forventningsstil for en udøvelse af dramaturg-rollen. M.a.o.: der brydes ikke med den logik, der består mellem genstandsfelt og termen dramaturgi. Forventningsmønstrene taget i betragtning er der nemlig ingen grund til at tro, at drama-turgi på trods af alle genfortolkningsforsøg ikke i sig selv skulle fortsætte med at associere til drama og dramatisk teater som de velkendte genrer. I den forstand er dramaturgi et belastet ord. Derfor må det også overvejes, hvorvidt en dramaturgisk metode for performanceteater overhovedet kan beholde dramaturgi som led i betegnelsen. Jeg vil foretrække, at der for at undgå en unødvendig begrebsforvirring markeres en klar differentiering i forhold til tekstdramaturgien ved at indføre neologismen performaturgi ( arbejde med det performative ) i stedet for det paradoksale performance-dramaturgi. 76 Lehmann, p

20 Performaturgi som videnskab Der er i den internationale teaterforskning i disse år igangsat et opgør med det dramatiske teater som normsættende for teaterforståelsen. Hans-Thies Lehmann står således for at have lanceret den teori for bevægelser indenfor nyt teater, som han kalder postdramatisk teater. Performanceteater hører ifølge Lehmann til i denne kategori, og bestræbelserne på at udvikle en performaturgi må følgelig også forholde sig til denne teoridannelse. 77 Dersom at den postdramatiske optik udvider dramaturgiens værktøjsinventar, må det formodes, at den også kan bidrage med nyttige indsigter for udviklingen af performaturgien. Snarere end det i egentlig forstand er et nyt paradigme for teaterforskningen, opfatter jeg teorien om det postdramatiske teater som et forsøg på at beskrive den udvikling i teatret, hvor der siden slutningen af tallet er opstået teaterformer, der har placeret sig i opposition til det dramatiske teater. Opkomsten af disse former, der tæller hele den historiske teater-avantgarde og fortsættelsen i 1960 ernes neoavantgarde, skete i erkendelse af, at det dramatiske teater havde vist sig utilstrækkeligt i dets forsøg på at beskrive forandringer i det omgivende samfund; opløsningen og atomiseringen af kendte strukturer krævede anderledes komplekse strategier af teatret. Det postdramatiske teater er på mange måder kulminationen på denne udvikling, hvor det postdramatiske ses som en afspejling af et mediebåret senmoderne samfunds fragmenterede og disparate former. Hvor det dramatiske teater opfattes som en logisk eller logocentrisk konstruktion baseret på dramaturgiske principper som mimesis, handling, fabula, kausalitet, linearitet, homogenitet/syntese, synopsis (overskuelighed) og det reales eksklusion for nu at sammenfatte de væsentligste dramaturgiske principper er det postdramatiske teater dets modsætning: det er kendetegnet ved anti-mimetiske greb som metafiktionalitet og selvrefleksivitet, opbrudt handling eller ceremonielle aktioner (jf. ritualisering og rensede handlinger), montage og collage, simultanitet, heterogenitet/hybridisering, uoverskuelighed, afbrydelse ved det reale. At postdramatisk teater qua betegnelsen placerer sig efter det dramatiske teater betyder ikke som man ellers godt kunne tro begyndelsen på en ny anti-litterær epoke. For det postdramatiske teater som generel tendens drejer det sig ikke om en afsked med et tekstbaseret teater som sådan 78, men om en redefinition af forbindelserne mellem dramaturgiske elementer: The de-hierarchization of theatrical means is a universal principle of postdramatic theatre. This nonhierarchical structure blatantly contradicts tradition, which has preferred a hypotactical way of connection that governs the super- and subordination of elements, in order to avoid confusion and to produce harmony and comprehensibility. In the parataxis of postdramatic theatre the elements are not linked in unambiguous ways. 79 Det parataktiske princip er et grundlæggende træk ved strukturen i performance, som afspejler genrens receptionsæstetik. Jeg lader det derfor indgå i min indkredsning af, hvad performatugien som videnskabelig teori går ud på. Ifølge Lehmann knytter der sig til det parataktiske princip en særlig forståelse af tilskuerens perceptionsmodus, som han præciserer ud fra betragtninger over, hvordan malerkunsten i sit medium kombinerer forskellige tilgange til aktivering af den medskabende reception hos betragteren: [...] What happens [...] in the medium of painting can also be found in manifold ways in postdramatic theatrical practice: different genres are combined in a performance [her: en opført forestilling, KSN] (dance, narrative theatre, performance, etc.); all means are employed with equal weighting; play, object 77 I en oversigt over forskellige postdramatiske teatergrupper og kunstnere nævnes Hotel Pro Forma sammen med bl.a. Robert Wilson og The Wooster Group. Lehmann opfatter tilsyneladende her performanceteater som en underkategori, selvom han andetsteds også søger at skelne mellem performance og teater. Grænserne er som bekendt slørede. Lehmann, p. 24; Lehmann nævner i den forbindelse en række tysktalende forfattere, som har skrevet til det postdramatiske teater: Heiner Müller, Rainald Goetz, Wiener-skolen, Bazon Brock, Peter Hanke og Elfriede Jelinek. Dertil kunne også tilføjes Roland Schimmelpfenning, hvis tekst Udbud og efterspørgsel netop har været opført i Holland House-regi på Det ny KUA i marts Lehmann, p