En performaturgi. Kim Skjoldager-Nielsen

Transkript

1 En performaturgi Kim Skjoldager-Nielsen Lawrence Malstaf: Sandbible. Fra Hotel Pro Formas jesus_c_odd_size. Nikolaj Udstillingsbygn., Kbh Videograb: Richard Sandler. Metodisk teori-opgave Afd. for Dans og Teatervidenskab Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet Sommereksamen 2006

2 Indhold Indledning 3 Problemfelt og afgrænsning 4 Opgavens opbygning 6 Kunstvidenskab: en kompleks tilgang 6 Performanceteater: et komplekst begreb 10 Hvad er performance? 10 Performance som genre 12 Performanceteater: mellem teater og ritual 15 Performaturgi 17 Dramaturgi genfortolket 17 Performaturgi som videnskab 20 Performaturgen 23 En performaturgisk metode 24 Kommunikation og proces 24 Konceptudviklingen 26 Konceptudviklingsoptikker 30 Casting, kuratering, tekstvalg 35 Kompositionsparameter og iscenesættelsesprincip 36 Afslutning 37 Litteratur 38 Bilag 41 Bilag 1: Billeder 41 Bilag 2: Koncept for jesus_c_odd_size 43 Bilag 3: Koncept for Dobbeltøksens Hus/XX 47 2

3 Nothing can come of nothing... Shakespeares King Lear (I, i, 92) We will come to theatre from the realm of other disciplines. One must embrace art to understand the essence of theatre. The glowing professionalism of theatre destroys its essence, marking its separateness. Theatre does not have its own single, unique source. [Its sources] are in literature, drama, the visual arts, music and architecture. Tadeusz Kantor, The Milano Lessons 1 1 Indledning Teatervidenskaben er faghistorisk en uddifferentiering fra Litteraturvidenskaben i et forsøg på at etablere studiet af teater som en selvstændig videnskab. Denne udskillelse skete først i Tyskland, nærmere bestemt i Berlin på Humboldt-Universität med oprettelsen af professor Max Herrmanns Theaterwissenshaftlische Institut i 1923, hvorved teaterforestillingen som teatrets konstitutive fænomen kom i historisk fokus. Via en forbindelse til dansk teaterforsknings pioner Torben Krogh finder den herrmannske fagkonception i en revideret udgave omsider vej til Københavns Universitet i 1953, hvor faget, der dengang kaldtes Teatrets Æstetik og Historie, blev oprettet som selvstændigt professorat. Herrmanns positivistiske tro på, at historiske forestillinger kunne rekonstrueres ud fra kildemateriale mv., var nu afskrevet som utopi til fordel for en mere moderat rekonstruktion af den sceniske kunstvilje 2 ; det var altså fortsat en scenehistorisk tilgang, der stod i centrum. Om de længerevarende konsekvenser heraf for disciplinen dramaturgi skriver Stig Jarl i sit bidrag til Teatervidenskabs historieskrivning: For et fag som Teatervidenskab, der i [sin] germanske tradition [...] i høj grad definerede sig i opposition til tekstorienteringen, var det oplagt, at en disciplin som dramaturgi, der netop er fortolkning af tekster, kan have det svært. 3 Disciplinen indførtes således først så småt i 1970 og cementeredes for alvor med Kela Kvams ansættelse som professor fra Hun havde allerede i sin egen studietid, , under Torben Krogh gjort sig tanker om dramaturgiens problematiske position: Med min baggrund i litteraturfaget kunne jeg naturligvis ikke lade være med at undre mig over den forsvindende lille rolle de dramatiske tekster spillede. Rent teoretisk ville det faktisk have været muligt at tage eksamen uden at have læst en eneste dramatekst ordentligt. 4 Det er klart, at der her har været tale om en forsømmelse af en kompetence, som ikke kan eller skal undværes i en bredt funderet, samtidsorienteret uddannelse, og at styrkelsen af dramaturgien forstået som tekstfortolkning med henblik på iscenesættelse dengang var en vigtig modbevægelse. Det, der imidlertid siden hen har udviklet sig til et nyt problem for dramaturgien, er, at disciplinen er kommet for skade at forfalde til en praksis i såvel undervisning som forskning, hvor kun dramateksten synes at kunne udgøre det konstitutive genstandsfelt. 1 Kobialka, M.: The Milano Lessons by Tadesz Kantor: an introduction, in: The Drama Review, T132, Neiiendam, Klaus: Fra Torben Kroghs tid, in: Hov, Live og Stig Jarl (red.): 50 år med Teatervidenskab. Teatervidenskab, København 2003, p Jarl, Stig: Så må vi håbe at bukserne holder. Bidrag til faget Teatervidenskabs historie ved Københavns Universitet, in: Hov og Jarl, p Kvam, Kela: Ad omveje til Teatervidenskab, in: Hov og Jarl, p

4 Problemfelt og afgrænsning Med udviklingen og udbredelsen af performanceteater og postdramatisk teater 5 i 1980 erne og 90 erne har det Kela Kvams betragtninger parafraseret ikke kunnet undgå at undre mig, hvor forsvindende lille rolle disse nye teaterformer har spillet og spiller i dramaturgien på Teatervidenskab. Rent faktisk har det i min tid været muligt at tage eksamen i dramaturgi på BA-niveau uden at have stiftet bekendtskab med dramaturgien i nogle af disse teaterformer overhovedet! Dette er for en teatervidenskabelig uddannelse, der skal udbyde undervisning på et fagligt niveau svarende til internationale standarder og afspejle de nyeste udviklinger inden for fagets forskningsområder 6, en problemstilling, der ikke længere tåler tilsidesættelse. Den københavnske dramaturgiforståelse har hårdt brug for innovative tiltag, der tager konsekvensen af instruktøren Tadeusz Kantors ord i citatet ovenfor: dramaet kan ikke være dramaturgiens eneste objekt. Tilskyndet af 2005-studieordningens indskrivning af et bredt teaterbegreb i grundfagets profil 7 sætter jeg mig i det følgende for at bidrage til et opgør med dramaturgidisciplinens hidtidige og fortsatte? 8 underbelysning af performanceteater ved at diskutere og foreslå en dramaturgisk metode for udvikling af performanceteaterforestillinger. 9 Idet performanceteater pr. definition tager sit afsæt i og udspiller sig indenfor en anden teaterforståelse med et betydelig mere åbent genstandsfelt, end det dramatiske teaters litterære forlæg (typisk) lægger op til, er det for en performance-dramaturgisk metode afgørende at kunne mobilisere en flerhed af optikker, som bryder med tekstdramaturgiens indgroede tanke- og operationsmåder både internt i forhold til øvrige teatervidenskabelige discipliner og eksternt til helt andre fagområder. Idet den påkrævede tværfaglige åbenhed principielt er til stede allerede i dramaturgidisciplinens selvforståelse overfor det at forløse og opsætte dramatekster 10, består udfordringen derfor først i at redefinere dramaturgi som en disciplin, der ikke er uløseligt forbundet med fortolkningen af tekster, men som også kan arbejde med andre og mere uforudsigelige former for (kunstnerisk) råmateriale. Det er således min antagelse, at der kan udvikles en performance-dramaturgisk metode, der ud fra et koncept forholder sig hermeneutisk (fortolkende) til sit materiales iscenesættelsesmuligheder og samtidig heuristisk (undersøgende) formår at holde den kreative proces åben for uventede opdagelser og drejninger i researchen forud for (og på gulvet under) prøveforløbet. Jeg skal dermed ikke kun beskæftige mig med en strukturel forståelse af performancedramaturgien, men også se på den dramaturgiske proces (fra idémæssig konception indtil iscenesættelsesforløbet) og dramaturg-rollens selvforståelse i forhold til denne proces, da jeg forstår disse elementer som integrerede i hinanden. 11 Dramaturgien er endvidere i min forståelse forpligtet på en orientering mod aktuelle samfundsforståelser og -problematikker. 5 En foreløbig definition i denne fremstilling: teater der redefinerer sig i opposition til det dramatiske teater ved at bryde med klassiskdramaturgiske ordensprincipper. Begrebet er lanceret af den tyske teaterforsker Hans-Thies Lehmann i Lehmann, Hans-Thies: Postdramatic Theatre. Routledge, London and New York Studieordning for grundstudiet på BA-niveau i Teatervidenskab 2005-ordningen. Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Studienævnet for Dans og Teatervidenskab, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet 2005, p Ibid., p Jf. obligatorisk pensum for dramaturgi sommereksamen 2006 (intern liste), der fortsat kun belyser klassisk og episk dramatik. 9 Således tænkt for at leve op til et ideal om forskningsbaseret og praksisorienteret undervisning. 10 Jf. Holm, Bent: Solkonge og Månekejser. Gyldendal, Kbh. 1991: Læsningen kræver inddragelse af ikketeatrale kontekster og metoder. Appliceret på det visuelle udtryk og dermed et opgør med indgroede faggrænser. 11 Her er jeg delvist inspireret af lektor Bent Holms overbygningskursus Dramaturgiske Processer, som jeg fulgte på Teatervidenskab i efterårssemestret

5 Teoretisk forstår jeg mit projekt som indskrevet i et kompleksitetsparadigme, dvs. videnskabshistorisk set en epokal vending mod et nyt tankemønster eller en ny modelforståelse for videnskaben. 12 Kompleksitetsteorier er en samlebetegnelse for en lang række, forskellige teoridannelser, der i løbet af de sidste ca. 50 år har udviklet sig indenfor partikelfysik, teoretisk og evolutionær biologi, forskellige grene af datalogien (herunder Artificial Intelligence og Artificial Life), matematikken og socialvidenskaberne, og som alle tager afsæt i kompleksitet 13 som central problemstilling. Kompleksitetsparadigmet er senest ved at brede sig i mere generelle varianter til organisations- og kommunikationsteori, teologi og såmænd også til teatervidenskaben/dramaturgien. I denne sammenhæng er det interessant, at Århus-dramaturgen Janek Szatkowski har introduceret en kompleksitetsdramaturgi. 14 Ganske vidst sker dette stadig indenfor tekstdramaturgiens felt, men det åbner også nye perspektiver for dramaturgien i det hele taget. Inspireret af Szatkowski skal jeg som teoretisk afsæt for min performance-dramaturgiske metode benytte mig af den tyske sociolog Niklas Luhmanns systemteori i forståelse af kunstvidenskab som et funktionelt uddifferentieret socialsystem, der faciliterer komplekse iagttagelser af kunsten i senmoderniteten. I forlængelse af denne tilgang skal jeg i metoden benytte systemteoriens operative konstruktivisme som et dramaturgisk redskab til håndtering af konceptualisering- og iscenesættelsesprocesser. For stringent at udvikle en kompleksitetsteoretisk performance-dramaturgi læser jeg teatervidenskabelige teorier om denne teaterform paradigmatisk, dvs. forholder dem til og operationaliserer dem for min metode indenfor kompleksitetsparadigmet. Som eksempler for metoden benytter jeg det danske performanceteater Hotel Pro Forma, som dette er beskrevet i artikler, koncepter, interview med den kunstneriske leder, samt ud fra egne iagttagelser. Mine primære forestillingseksempler skal være to produktioner: Dobbeltøksens Hus/XX (1998) og jesus_c_odd_size (2002). Disse værker udgør strukturelt to forskellige værktyper i Hotel Pro Formas oeuvre og afspejler spændvidden i dette performanceteater. Ved kun at benytte empiri fra et teater løber jeg en risiko for at knæsætte dets dramaturgiske metode som norm for alt performanceteater, og jeg må holde mig metodens begrænsninger som almen metodologi for øje. 15 At forsøge at udvikle en metode på grundlag af en bredere empiri ligger imidlertid udenfor rammerne af denne afhandling. I erkendelse af disse nødvendige afgrænsninger er Hotel Pro Forma valgt, fordi det formentlig er det teater, der er det mest rendyrkede bud på et dansk performanceteater. 16 Samtidig er det det længst eksisterende indenfor sin genre (1985-) 17 og har gennem alle år haft samme kunstneriske leder og instruktør, Kirsten Dehlholm, der er kendt for at arbejde systematisk og stringent med iscenesættelserne. Beskrivelsen og konceptualiseringen af Hotel Pro Formas performance-dramaturgiske metode skal ses som et eksempel på, hvordan man kan arbejde, ikke som en forskrift i hvordan man bør gøre det. Det er således mit håb, at denne 12 Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago 1970, p. 10: accepted examples of actual scientific practice [ ] which [ ] provide models from which spring particular coherent traditions of scientific research. 13 Ordet kompleksitet kommer af lat. complexus, der betyder totalitet. 14 Szatkowski, Janek: Kompleks dramaturgi studie i Christian Lollikes dramatik, in: Peripeti 3, Som Hans-Thies Lehmann har bemærket: One thing is certain: today a Gotthold Ephraim Lessing [den første praktiserende dramaturg, KSN], who could develop the dramaturgy of a post-dramatic theatre, is unthinkable. [...] The task of theory is to articulate, conceptualize and find terms for that which has come into being, not to postulate it as the norm. Lehmann 2006, p Christoffersen, Erik Exe: Forord, in: Christoffersen, Erik Exe (red.):hotel Pro Forma. Klim, Århus 1998 (1998a), p Desuden påpeges det ofte, at Hotel Pro Forma har sin egen forløber i Billedstofteater ( ), og at Hotellet (som det omtales af kendere og medarbejdere) på mange måder er en fortsættelse og videreudvikling af arbejdsmetoderne i Billedstofteater. 5

6 afhandling kan være til inspiration og udfordring for et videre arbejde med at forstå, udvikle og undervise i performance-dramaturgiske metoder. Opgavens opbygning Jeg har valgt at inddele fremstillingen skematisk i tre dele: først giver jeg en introduktion til det, der er afsættet for min kompleksitetsparadigmatiske tilgang, den luhmannske systemteori. Her lægges der i emnets natur særlig vægt på kunsten, men der ses også på hvordan der i det videnskabelige system samt på individplan kan ageres i relation til denne. Dernæst afklares det, hvad der forstås ved begreber som performanceteater, belyst terminologisk, genrekategorisk, strukturelt, og dramaturgi, forstået som disciplin, videnskab og genfortolket for at nå frem til en operativ definition af performance-dramaturgi eller rettere performaturgi. Hvor dette er relevant perspektiveres disse begreber og den teatervidenskabelige diskussionen af dem systemteoretisk. Systemteorien og begrebsforståelserne implementeres til slut i udviklingen af metoden på basis af Hotel Pro Forma. Her beskrives metoden for den performaturgiske proces i dens forskellige faser. Dog har jeg af pladsmæssige hensyn måtte undlade at gå ind i iscenesættelsesforløbet. Vigtigst synes det at være at kortlægge principperne for de forberedende faser og styrende metodikker i dette forholdsvist ubeskrevne arbejdsfelt. Kunstvidenskab: en kompleks tilgang Den tyske sociolog Niklas Luhmann har udviklet en almen teori, en såkaldt systemteori, der tilbyder en optik for iagttagelse af komplekse processer indenfor snart sagt alle funktionsområder i et senmoderne samfund. 18 Diskursen betegnes af Luhmann i erkendelsesteoretisk kontekst som operativ konstruktivisme 19, idet den etablerer sig som et alternativ til den radikale konstruktivisme, der afviser en ydre verden som en forhåndenværende substans for den erkendende. I stedet for opfatter systemteorien erkendelsen af omverdenen som medskabt i perceptionen af denne omverden. 20 Netop derfor er systemteorien interessant for en forståelse af dramaturgi i performanceteatret, fordi denne teaterform i særlig grad medtænker tilskueren som perceptiv og kognitiv realisator af forestillingen. Luhmann etablerer en abstrakt ontologi ved at antage, at der findes systemer. Grundlæggende skelnes der mellem system og omverden, og der forekommer to systemtyper: på samfundsplan er det sociale systemer, mens det på individplan er psykiske systemer. Alle systemer er kendetegnende ved at være lukkede, dvs. selvreferentielt organiserede, og ved gennem sine operationer at være autopoietiske, dvs. selvreproducerede ud fra de enheder de allerede består af. Dermed kan et system kun iagttage det i omverdenen, som det har sanser eller en begrebslig optik for. Alle ændringer i systemets strukturer foretages af systemet selv. 21 Et system definerer sig selv som system i forhold til en omverden, og hvilken omverden, et system har, varierer fra system til system. Systemet er i sin selvrefleksive lukkethed skarpt afgrænset i forhold til denne 18 Luhmann, Niklas: Sociale Systeme. Grundriß einer Algemeinen Theorie. Suhrkamp, Frankfurt am Main Dansk udgave: Sociale Systemer. Grundris til en almen teori. Hans Reitzel, København Luhmann, Niklas: Wie lassen sich latente Strukturen beobachten, in: Watzlawick, P. og P. Krieg (red.): Das Auge des Betrachters. München 1991, p. 73, note For en nærmere gennemgang af disse konstruktivisme-teorier: se Rasmussen, Jens: Socialisering og læring i det refleksivt moderne. Unge Pædagoger, København Ibid., p. 136: Der overføres ikke informationer fra omgivelserne, fordi det nervesystemet ser (sanser) er afhængig af nervesystemet selv. Det betyder, at genstande i omgivelserne kun fungerer som udløsere for strukturændringer, der allerede er bestemt af systemets struktur og videre, at det er nervesystemet, der afgør, hvad det overhovedet vil anse for at være en forstyrrelse. 6

7 omverden, som var der sat en demarkationslinje. Når det alligevel lader sig gøre for et system at relatere sig til dets omverden er det fordi, som Jens Rasmussen forklarer det, at: Omverdenens virkninger i form af irritationer eller forstyrrelser på systemet optræder i systemet som information for dets egne operationer i form af tænkning, hvis det er et psykisk system eller i form af kommunikation, hvis det er et socialt system. Men de resultater, som systemets operationer resulterer i, er systemets egne og ikke omverdenens, for systemet kan kun udføre operationer inden for dets egne grænser. 22 Omverdenen er kendetegnet ved sine åbne horisonter og ved altid at være mere kompleks end systemet. Differencen er konstitutiv for systemet; uden denne forskel ville der slet ikke være et system. Omvendt ville der heller ikke være en omverden, hvis ikke der fandtes et system: Begge er netop, hvad de er i kraft af hinanden. 23 Det er systemets iagttagelse af en forskel, der markerer systemets grænse med en inderside og en yderside. Denne grænse kan flyttes og udvide systems funktionsområde over tid gennem systemets operationer, men der vil altid være denne adskillelse, hvor systemets operationer foregår på indersiden. Sociale systemer opererer i form af kommunikation. Systemernes autopoietiske lukkethed indebærer, at det ikke er muligt at overføre informationer direkte mellem systemer som i Shanon og Weavers transfermodel for kommunikation. Information indoptages så at sige ikke i systemerne, som om informationer bestod af et stof. 24 Luhmann taler derimod om, at socialsystemer tilkobler sig en kommunikation, som foregår mellem systemerne, som et mellemværende, der forløber af sig selv i henhold til kommunikationers rituelle logik. En kommunikation opstår, når der gennem et systems fremmediagttagelse af et givent fænomen selekteres et tema, f.eks. at opfatte performance som teater. Temaet bestemmer, hvad kommunikationen drejer sig om, og en kommunikation kan dermed siges at være kompleksitetsreducerende. Valget af temaet kan være mere eller mindre adækvat, for måske findes der en bedre måde at anskue fænomenet på, f.eks. at performance er en form for billedkunst. Et valg vil således altid være forbundet med en risiko for at vælge forkert. Vi siger, at valget er forbundet med kontingens, usikkerhed, fordi valget også kunne være foretaget anderledes. 25 Temaet følges af en kodificering, der altid kommer til udtryk i en distinktion, således at to kodesider kommer til syne for et systems kommunikative selektion, f.eks. kunst/ikke-kunst eller sandt/falsk. Koden er en optik, der tillader en iagttagelse, men den afgør ikke indholdet. Hvad der gælder for systemets selektioner, f.eks. hvad der er kunst, styres af et program. For sociale systemer gælder det at kommunikationen er konstitutiv: de opstår, når individers kommunikation over tid stabiliserer sig omkring gentagelse af bestemte temaer og koder. Således har det senmoderne samfund udviklet et komplekst system af systemer, såkaldt funktionelt uddifferentierede subsystemer, hvor hvert subsystem varetager en specialiseret funktion ud fra et eget symbolsk generaliseret medie, dvs. en iagttagelses- og kommunikationsoptik. F.eks. er det for det videnskabelige system sandhed og for kunstsystemet kunst. I sine iagttagelser af omverdenen iagttager socialsystemet ikke omverdenen direkte, men skaber en indre omverden. Ud fra sin fremmediagttagelse skelner systemet her i dets selvrefleksive egeniagttagelse mellem de elementer, som det skal medtage i sine operationer, og dem, det skal udelukke, 22 Rasmussen, p Luhmann 1984, p Her citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Et øgenavn for den gamle transfermodel er kanyleteorien. Denne opfattelse, at informationer var noget en afsender kunne injicere i modtageren, var især meget udbredt i 1930 erne. Troen på manipulation af masserne gennem kommunikation gav sig udslag i regeringers omfattende brug af propaganda, i såvel demokratier som diktaturer. Josef Goebbels: En god regering er ikke en god regering uden en god propaganda. Citatet er fra Leni Riefenstahls film Triumph des Willens (1936). 25 Jf. Luhmann 1984, p

8 spørgsmål som afgøres ved hjælp af den binære kode, hvortil der kan svares ja / nej. For videnskaben er det spørgsmålet, om noget er sandt eller falsk, for kunsten om noget er kunst eller ikke-kunst. I kommunikation om et givent tema iagttager socialsystemerne (eller de psykiske systemer) hinandens iagttagelser, dvs. hvordan de ved hjælp af deres kommunikative operationer og selektioner tilkobler sig en kommunikation. Luhmann beskriver dette med inspiration fra den såkaldte andenordenskybernetik 26 : 1. ordens iagttagelse ser den kun ene side af en form, dvs. den ser det, den ser og ikke noget andet. 2. ordens iagttagelse iagttager 1. ordens iagttagelse og ser, at denne tilskriver tingene egenskaber, dvs. at 2. ordens iagttagelse iagttager den forskelssættelse, der ligger til grund for 1. ordens iagttagelse; det, som det iagttagende system ikke ser, og ser, at det ikke ser, at det ikke ser det, som det ikke ser. 27 En 1. ordens iagttagelse er kendetegnet ved, at den ikke selv kan iagttage sin egen forskelssættelse og kriterierne for denne, i al fald ikke mens denne foretages. Markeringen af forskel betegner Luhmann med en metaforik fra biologien og neurologien som iagttagelsens blinde plet. 28 At iagttage kriterierne for egen 1. ordens forskelssætten kan kun iflg. Luhmann lade sig gøre som en 2. ordens iagttagelse, dvs. over tid: Enhver iagttagelse er, latent for sig selv, i afhængighed af dens forskelssætten. Netop dette kan man iagttage ved hjælp af en anden iagttagelse med en anden forskel. Det, der ikke kan iagttages kan altså iagttages om end kun ved hjælp af en skema-udskiftning, altså ved hjælp af tid. 29 Kunstsystemets symbolsk generaliserede medie er som sagt kunst. Når vi ønsker at iagttage, hvordan kunsten virker, må vi præcisere dens medie som mening, idet kunsten søger at forbinde kommunikation med bevidsthed og dermed gøre denne iagttagelig for psykiske systemer. Det, der gør kunsten speciel, er nemlig, at den ikke alene gennem sine værker tillader iagttagelse af det imaginære, produkterne af menneskets forestillingsevne der ellers ikke kunne iagttages, men den muliggør også forstyrrelser af vore forudfattede forståelser af verden, fordi den bestemmer verden som realitet fra en forskudt position: Uden en sådan forskelsmarkering ville verden [...] bare være det den er, og sådan som den er. Det er først med konstruktionen af forskel mellem real og imaginær realitet, at det bliver muligt at betragte den ene side fra den anden. Nok bidrager sproget og også religionen til en sådan realitetsfordobling, hvorudfra verden, sådan som den forefindes, kan betegnes som realitet. Men kunsten tilføjer denne omvej til realiteten et nyt aspekt, og det i kraft af at kunsten skaber perciperbare objekter. Alle andre realitetsfordoblinger kan indkopieres i kunstverdenens imaginære realitet fx mellem realitet og drøm, realitet og leg, mellem realitet og løgn, ja selv mellem realitet og kunst. 30 For teaterkunsten gælder det, at forestillingen bliver en reel optik for en tilskuer, i og med at denne så at sige iscenesætter tilskueren til at se forestillingens imaginære realitet. For dramaturgien som kunstvidenskab må opgaven som Szatkowski med Luhmann har foreslået det være at undersøge, hvordan en forestillings struktur giver tilskueren frihed til selv at selektere sin egen erkendelse 31 : 26 Ophavsmand til denne er den tysk-amerikanske kybernetiker Heinz von Foerster: jf. Foerster, Heintz von: Observing Systems. Seaside Luhmann, Niklas: Identität was oder wie?, in: Sociologische Aufklärung 5. Opladen 1990, p. 16. Citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Den blinde plet refererer til det punkt på menneskeøjets nethinde, hvor denne er forbundet med synsnerven. Dette punkt er blindt. Hjernen kompenserer for dette, og synfeltet fremstår for bevidstheden som samlet. Det er som Heinz von Foerster har udtrykt det: Man ser ikke, at man ikke ser. Foerster, Heintz von: Entdecken oder Erfinden Wie läst sich verstehen verstehen, in: Rotthaus, W. (red.): Erziehung und Therapie in systemischer Sicht. Dortmund 1987, p. 28. Citeret i Rasmussens oversættelse: opus cit., p Luhmann, Niklas: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992, p Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995, p Citeret i Szatkowskis oversættelse: opus cit., pp Szatkowski, p

9 Kunstværket lægger iagttageren fast i de af kunstværket fikserede former, men i en moderne kommunikations-kontekst virker det som om, det er netop dette, der giver friheden til at omgås på forskellige måder med den formfaste differens mellem imagineret og reel realitet. Netop fordi kunsten lægger sine former ind i tingene, kan den give afkald på at skulle fremtvinge en afgørelse om konsensus eller dissens, affirmation eller kritik. 32 Den grundlæggende iagttagelseskode, hvormed kunstsystemet skelner i sin kommunikation, er kunst/ikke-kunst. Opfattelsen af hvad, der kan siges at være kunst eller ikke-kunst, er som bekendt foranderlig og skifter som følge af tidens strømninger og nybrud. Kunstsystemet formår at holde denne kode stabil i sin binære skematik, medens alt hvad der angår variation, tidsånd og nyhedspåbud, kan overlades til en programfunktion, som afgør den rigtige tilordning til kodeværdierne. 33 Introduktionen af nye kunstarter som performance har ført til diskussioner, om disse var kunst eller ej. Performance har sågar, som vi skal se nedenfor, gjort denne diskussion til et væsentligt aspekt af dens egen selvreferentialitet. Programfunktionen i kunstsystemet forholder sig til disse genremæssige variationer, således at de ikke straks afvises som ikke-kunst. I sådanne operationer refererer programmet ydermere til værdier, som også søger at nuancere afgørelser i iagttagelse af, om der er tale om god eller dårlig kunst. Hvordan kunstsystemet forholder sig til udviklingen af nye kunstformer, er iagttaget af kunstvidenskaben. I denne sammenhæng har diskussionen for teatervidenskaben drejet sig om, hvorvidt performance var teater eller ikke-teater. Overvejelser herom har også at gøre med, hvordan forskere på individplanet agerer. Psykiske systemer opererer i form af tænkning, dvs. bevidsthed. En person har et psykisk system, og hvordan bevidstheden opererer indenfor dette system hænger sammen med personens adfærds-forventninger: Det at være en person kræver, at man ved hjælp af sit psykiske system og sin krop trækker og binder forventninger til sig såvel egne forventninger til sig selv som andres forventninger til én selv. Jo flere og jo mere forskelligartede forventninger der individualiseres på denne måde, jo mere kompleks er personen. 34 I forhold til såvel forskeren, dramaturgen, tilskueren er det relevant at se på, hvordan disse som personer reagerer på forstyrrelser fra omverdenen, dvs. som her på performancekunstens teatrale værker. Reaktionsmulighederne kan relateres til, hvordan forventninger udløser bevidsthedsoperationer eller undlader at udløse dem. Luhmann taler således om en forventningsstil. Denne kan være indstillet på at lære nyt og benævnes da kognitiv: Forventninger, der er parate til læring, stiliseres som kognitioner. Eller den kan være indstillet på at lade tingene være, som de er og benævnes derfor normativ: Forventninger, der er uvillige til læring, stiliseres som normer. 35 I professionel eller anden social sammenhæng (f.eks. ved teaterbesøget) knytter der sig til en person en sociologisk rolle, der lader os iagttage hvordan der i forskellige relationer og situationer ageres, roller som nu forskeren, dramaturgen, instruktøren, tilskueren. Hvordan der ageres afhænger i høj grad af, om det psykiske system formår at skelne mellem rolle og person. Som adfærdsregulering for rollen er til denne knyttet et program, der i denne sammenhæng kan være et forskningsprogram, en dramaturgi, en poetik og teatervaner. Bag programmet for rollen ligger der, ligesom det gjaldt for de sociale systemers programmer, værdier. Men ikke 32 Luhmann, Niklas: opus cit., p Citeret i Szatkowskis oversættelse: ibid., p Ibid., p Szatkowskis oversættelse: ibid., pp Luhmann 2000, p. 369ff. Szatkowskis oversættelse: ibid., p Ibid., p Szatkowskis oversættelse: ibid., p

10 kun en rolle kan som bekendt have værdier; disse kan også være personlige og evt. i konflikt med rolleprogrammets værdier. Forventningsstil, person, rolle, program og værdier er snært forbundet med, hvordan Teatervidenskab har håndteret diskussionen omkring performanceteater. Det er en problematik, som jeg skal vende tilbage til under min definition af performance. Performanceteater: et komplekst begreb Hvad er performance? Inden konstruktionen performanceteater præciseres, må præfikset performance- indkredses. Alene det at holde rede på, hvad performance er for et fænomen, har vist sig at frembyde store vanskeligheder for såvel teatervidenskaben som teaterkunsten selv. Performance er således, hvad teaterforskeren Marvin Carlson kalder et i grunden omstridt begreb. 36 Så vidt jeg kan se, har problemet med performance i sin danske kontekst rod i to lag: et sprogligt og et teatervidenskabeligt. Performance er i nudansk sprogbrug et låneord, der etymologisk kommer af det franske verbum parfounir at færdiggøre, men bliver som oftest forbundet med det engelske to perform, der alt efter konteksten kan antage betydninger som at udføre, at yde, at præstere, at optræde, at fremføre. Substantivet performance kan tilsvarende betegne et væld af forskellige handlinger, ydelser, præstationer 37, typer af optræden (koncert, opera, cirkus, dans, skuespil etc.) og alle former for forestillinger (fra teaterforestillinger til ritualer). Ordets anvendelseskompleksitet i den engelske sprogbrug, skulle man måske tro, ville forsvinde i den danske overtagelse, eftersom der fra første færd var lagt op til en specialiseret brug, nemlig som betegnelse for den særlige kunstart performance. 38 Det sker imidlertid ikke. Kompleksiteten følger med over i dansk sprogbrug og kommer tilsyneladende til udtryk i en usikkerhed om anvendelsesmulighederne; i al fald bruges ordet løseligt af mange indenfor teaterområdet, såvel udøvere, kritikere, forskere. Der opstår begrebsforvirring. 39 Samtidig bliver problemet ikke mindre af, at den akademiske performancediskurs har ladet sig præge af angelsaksisk praksis. Mellem fagene teatervidenskab og kunsthistorie er performance nu ikke bare en fælles betegnelse for en genrekategori, som jeg snart skal komme ind på, den vinder også frem i human- og samfundsvidenskaben som betegnelse for et paradigme eller en generel anskuelsesform, f.eks. kulturel performance og Performance Studies Carlson, Marvin: Performance: A Critical Introduction. 2nd ed. Routledge, New York & London 2004, p. 1. Min oversættelse. 37 At det ikke kun er mennesker, der tegner sig for performances, gør den amerikanske performanceteoretiker Jon McKenzie klart ved også at spørge til, hvad der performer: What performs? Air fresheners, roofing insolation, bicycles, carpets and rugs, powerboats, wallcoverings, drain panels, cleansing towels, car-stereo equipment, bakeware, aquarium filters, tires, fabric, window film, woodworking knives, automotive timing chains, foil containers, audio antennae, deepfat fryers, embossing tools, mop handles, music synthesizers, casement windows, and eyeliners to name just a selection of those products marketed in the US with some form of the word performance actually appearing in their names. Det er det, han specificerer som Techno-Performance. McKenzie, Jon: Perform or Else: From Discipline to Performance. Routledge, New York & London 2001, p Jf. Pedersen, Henrik Vestergaard: Performance/Teater. Bidrag til begrebsforvirringen, in: Pedersen, Henrik Vestergaard (red.): PerformancePositioner. Drama, Frederiksberg 2001a, pp En anden forklaring på den begrebsforvirring, der hersker omkring performance på teaterområdet, kunne måske være, at forvirringen blev grundlag i dissens. Da performancebegrebet dukkede op i Danmark i 1980 erne ville eksperimenterende scenekunstnere markere en distance og et æstetik-ideologisk alternativ til det etablerede teater og tog uden særlig hensyntagen til akademiske spidsfindigheder betegnelsen performance til sig, nærmest som et brand for en subkultur i teaterlandskabet. I egentlig kunstnerisk forstand var der ofte ikke tale om performance. Se: Pedersen: ibid., pp. 96; Jarl, Stig: Performance, det må da smage godt. Oplæg ved symposiet BilledTeater, Teatervidenskab, d Video i Teatervidenskabs samling. 40 Den paradigmatiske forståelse betegnes også af nogle forskere som et performativitetsparadigme. For en uddybning: se Jalving, Camilla: Værk som handling. Performativitet som kunsthistorisk metode og tema i samtidskunsten. Ph.D.-afhandling, Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet 2005, pp

11 Videnskabelig iagttagelse af performance som kunstart synes i dag uløseligt forbundet med tværfaglighed og heuristik som strategi, men sådan har det ikke altid været. Performance udgjorde (og udgør i tilfældet dramaturgi stadig) et fagkategorisk problem for Teatervidenskab. Performance kan i sit udgangspunkt karakteriseres som en selvrefleksiv appropriationskunst, dvs. en kunst som formelt reflekterer sin egen tilegnelse af noget fra omverdenen, hvis oprindelige fortegn derved er ændret til et æstetisk. Systemteoretisk kan dette anskues som, at kunstarten hvis denne her betragtes som et subsystem under kunstsystemet reducerer sin omverdenskompleksitet ved at øge sin egenkompleksitet gennem approprieringen. For en forsøgsvis sammenfatning af hvad en performance kan dække over i dag, vil der tegne sig et interferensfelt, der ligger mellem billedkunst, installationskunst, body art, litteratur, (lyrik)oplæsning, foredrag, dans, sang, koncert, musical, opera, teater, ritual, arkitektur, teknologi, etc., samt faktisk enhver form for social aktivitet, der overhovedet kan tænkes indgå i en iscenesættelse. Performancekunstens elementære praksis eller poetik implicerer således for forskningen en overskridelse af fagområder og -optikker og en specifik brug af disse optikker, der er knyttet til analysen af den enkelte forestilling. Den tilsyneladende grænseløse approrieringsstrategi har fra starten udfordret teatervidenskaben (og kunsthistorien). Er performance teater?, har teaterforskerne spurgt sig selv. Svarene, må vi forestille os, har varieret fra det kontrært faghygieniske nej over det forsigtigt åbne ja til det komplekst tværfaglige ja og nej, og har siden hen sat sig sine forskellige synlige (og varige) spor i det teatervidenskabelige system i form af forskningsresultater, publikationslister og undervisningsudbud eller mangelen på samme. I et af de første tilfælde fra 90 erne som jeg kender til, hvor Teatervidenskab tog udfordringen op i forestillingsanalyse, blev performanceproblemet ikke forsøgt løst med en tværfaglig/lærende tilgang. I stedet for at inddrage ny viden fra Kunsthistorie blev performance beskrevet på det traditionelle teaters præmisser, dvs. negativt ud fra det det ikke er. En model opstillede en dikotomi mellem performanceteater og traditionelt teater på basis af ydre elementer i iscenesættelsen: (ikke)teaterrum, (ikke)adskillelse mellem scene og sal, (ikke)illuderende dekoration, (ikke)fortolkende, (anti)psykologisk, fortløbende versus fragmentarisk handling. 41 Den skematiske reduktion var derved så stor, at meget teater, der ikke er performance, også kunne passes ind, og modellen har reelt vist sig ubrugelig i en indkredsning af, hvad performance er. 42 Hvor modellen har været anvendt til belysning af performance, har den således blot bidraget til uklarhed og yderligere forvirring. Selve måden hvorpå performancefænomenet behandles af teatervidenskaben, hænger sammen med håndteringen af forventningsbrud. Her kan vi trække på Luhmanns sociologiske person- og rollebegreber og forholde dem til, hvordan performance som struktur kan skuffe teaterforventninger, jf. min gennemgang af systemteorien (pp. 9-10). Teaterforskeren er rollen, der konstitueres af forskningsprogrammet, f.eks. et smalt teaterbegreb, som igen bygger på nogle (implicitte) værdier, f.eks. at teater skal tillade identifikation og indlevelse hos tilskueren og derved afspejle en genkendelig verden. I forskerrollen samles forventninger og sætter normen for, hvordan skuffede forventninger takles, f.eks. om værdier og program skal revurderes. Vi husker, hvordan rollens forventningsstil enten kan være kognitiv, dvs. læringsparat, eller normativ, dvs. læringsuvillig. Hvorvidt forskerrollens forventninger reguleres, er afhængig af det psykiske systems evne til at skelne mellem sin rolle og sin person. Personen knytter til sig andres forskeres forventninger til denne og sine egne forventninger til sig selv. Personen er qua sine forventninger også en del af rollen, og personen kan påvirke rollen ved at bedrive forskning med en personlig stil, f.eks. autoritetstro eller anti-autoritær. Forskerrollen er 41 Wiingaard, Jytte: Dansk teater efter Artaud. Drama, Frederiksberg 1995, p Pedersen 2001a, pp ;

12 principielt til for at hjælpe forskerpersonen til at reducere kompleksitet, dvs. træffe et valg, f.eks. at performance ikke sorterer under teater; funktionen kan således være med til at fastholde forventninger indenfor normen, i en konfirmativ forskning. En ændring af forventningsstilen for teaterforskerrollen kan ske enten ved, at personen sætter sig igennem overfor rollen, eller ved at forskningsprogrammet ændres, f.eks. ved indførelsen af et bredt teaterbegreb, hvorved forskningen kan blive innovativ. Som det var tilfældet ovenfor blev performance forsøgt gjort til en form for teater, teatervidenskabeligt set et sympatisk projekt; men forsøget fattedes kompleksitet i metoden. For den kunstneriske betragter kunne det tolkes som en fastholdelse af den gældende norm for teater, snarere end et egentligt forsøg på at forstå performance. Vil vi forstå, hvad performance er, må vi forsøge at forstå kunstarten på dens egne præmisser, dvs. forkaste en normativ forventningsstil til fordel for en kognitiv. Performance som genre Der findes mange forskellige måder at gå til scenekunstgenren performance på, når denne skal beskrives. Jeg har i det følgende lagt vægt på strukturelle træk og på produktion af mening/betydning eller rettere hvordan en sådan kan opstå. Fremstillingen vil siden hen danne baggrunden for mit program for en performance-dramaturgi. De fleste teater- og kunsthistorikere er i dag enige om, at performance som genre har sin oprindelse i 1950 ernes og 60 ernes amerikanske events, happenings og environments, der startede med John Cages, Robert Rauschenbergs og Merce Cumminghams untitled event på Black Mountain College i North Carolina 1952 og først etableredes som happening fra og med Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts på Reuben Gallery i New York I 1968 blev happeningen og dens forskellige varianter af Richard Kostelanetz opfattet som opkomsten af en ny form for teater: the new Theater of Mixed Means. 43 Først i 1979 introduceredes betegnelsen performance art af kunsthistorikeren RoseLee Goldberg 44, og happening blev efterhånden fortrængt som betegnelse. I mange fremstillinger bruges performance retrospektivt og som analytisk betegnelse for en æstetik og poetik, der på tværs af genealogi og kronologi kan påvises i fænomener fra den historiske avantgarde til idag 45 enkelte sporer sågar performance-optikken tilbage til middelalderen. 46 Udøverne af 50 erne og 60 ernes kunsthandlinger kom fra alle andre steder end teatret: det var billedkunstnere, musikere, digtere, koreografer, dansere, og de havde helt andre og uspolerede tilgange til iscenesættelse end kunstnere skolende i teatrets teknikker og konventioner. Happeningen (eller den mere iscenesatte variant environmentet) forudsatte ikke et institutionaliseret teater med dets scene og sal, men kunne i princippet udspille sig hvorsomhelst og nårsomhelst; på den måde var der tale om stedsspecikke iscenesættelser. Happeningens ophav var typisk en kunstner, der fungerede som organisator og coach snarere end som instruktør. 47 Happeningen etablerede ikke en fiktion om en handling, der som teaterforestillingen foregaves at udspille sig et andet sted, i en historisk anden tid, indenfor en dramatisk eller kvintessentiel tidsramme, men havde reelt den varighed, udførelsen strakte sig over, og foregik i samme rum og tid, som tilskuerne opholdt sig i. Tilskuerne blev mere eller mindre frivilligt og i større eller mindre grad inddraget. De optrædendes aktioner drejede sig om udførelsen nu og her og ikke om indlevelse i og fortolkning af en rolle, som det kendes fra 43 Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means: an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means performances. Dial Press, New York 1968, pp Goldberg, RoseLee: Performance Art: From Futurism to the Present. Thames & Hudson, New York Således: Christoffersen, Erik Exe: Performancetraditioner, in: Christoffersen 1998, pp Fischer-Lichte, Erika: Performance Art and Ritual: Bodies in Performance, in: Theatre Research International 22, no. 1, Kostelantz, p

13 traditionelt, psykologisk skuespil. Kunstnerne optrådte som sig selv, enten alene eller sammen med andre kunstnere eller ikke-kunstnere, og udførte aktioner, der ofte kunne ses som ritualiseringer eller forskydninger af hverdagshandlinger. Lyde (stemme, musik, støj) og tale (oplæsning af tekst) kunne forekomme, men brugt på linje med aktørerne og genstandene i en præsentation, der først indirekte kunne blive repræsentativ. Pga. dens ikkenarrativitet var det alene i kraft af tilskuerens evne til at opsnappe aktionsmønstre, kontekstualisere og reflektere over meningen med de fragmentariske aktioner, at happeningen kunne få tillagt betydning. Kommunikationen af mening (hvis man da kan tale om en sådan) var fra kunstnerens side kun muliggjort gennem den sideordnede orkestrering af værkets elementer ud fra kinæstetik, timing, rytmik, handlingernes ikkesimultanitet, assemblance (sammensætning), montage eller collage i mere eller mindre associative mønstre samt titel 48, der under ét af tilskueren kunne opfattes som antydet betydning og basal universel tematik. Således kunne der vilkårligt opstå menings-/betydningsdannelser i mødet med tilskuerne. Happeningkunsten har sine forløbere. Lignende tiltag genfindes til dels i den historiske teateravantgardes bestræbelser fra det 20. århundredes begyndelse på at ophæve skellet mellem kunst og liv, hvor en Antonin Artaud skiller sig ud, men frem for alt Futurister og Dadaister, som i tiden omkring 1. Verdenskrig på anarkistisk og voldsomt provokerende manér havde søgt at nedbryde værkbegrebet og den borgerligt gode smag ved f.eks. afspilning af symfonier bagfra, støjmusik, nonsens- og lydpoesi og korporligt mellem scene og sal ved at afbryde egne kabaretter og soireer gennem frembringelse af slagsmål pga. for mange solgte billetter og lim smurt på sæderne. Happeningkunstnerne og den i 60 erne nytilkomne ikke-bevægelse fluxus fortsatte denne tradition med kunstens infiltrering af virkeligheden (og virkelighedens infiltrering af kunsten) ved at inddrage tilskueren/beskueren i den receptivt-refleksive eller reelt performative realisation. I aktionerne blev der med inspiration fra avantgardisterne Marcel Duchamp og Man Ray anvendt uforarbejdede artefakter i form af henholdsvis readymade eller fundet objekt (objet trouvé) med stærke konnotationer til det virkelige liv. Flygler blev smadrede, lort kom på dåse, gør-det-selv-koncepter lanceredes, en hest slagtedes, en havfrue mistede sit hoved, et kongeligt teater blev afbrudt, eksemplerne er legio. Som Erik Exe Christoffersen i den forbindelse har bemærket, var der i aktionerne tale om fiktionsproduktion i én forstand, idet udførelsen, i det omfang tilskuere og kunstkritikere accepterede denne, blev til opførelse af fiktionen Kunst : Opførelsens metafiktionelle ramme var begrebet Kunst. Opførelsen demonstrerede, at kunst ikke nødvendigvis har en identitet eller et væsen, men kan blive til i selve opførelsen. Der var tale om en bliven kunst, altså en dåbshandling Forargelse og chokreaktioner var udbredte i offentligheden, og derigennem afstedkom happenings og fluxus sammen med anden moderne kunst heftige diskussioner af, hvad der er kunst og ikke-kunst, eller om hvordan ikke-kunst bliver kunst gennem institutionalisering i den nugældende post-normative kunstforståelse. Kunstsystemets grundlæggende iagttagelseskode kunst/ikke-kunst er derved på program-niveau blevet relativeret betydeligt af avantgarde, happenings, fluxus m.fl.; tiden, hvor kunstbedømmelse overholdt essentialistiske dogmer, der anså skønheden som en immanent kvalitet ved værket, synes uigenkaldeligt passé. I slut-60 erne og op gennem 70 erne inspirerede avantgarde, fluxus og happenings poetikken og æstetikken hos nye aktører. Generelt tør det siges, at der skete en vægtforskydning fra begivenheden over på performeren. Det, der skulle blive kendt som performancekunst, afsøgte nu tematikker som autenticitet, selviscenesættelse, kroppen, kønnet, privatisering og politisering af kunsten. I denne strømning finder vi Gilbert & Georges levende og musikalske skulpturer, Laurie Andersons muskalsk-autobiografiske refleksioner, Carolee 48 Af titler kan nævnes Allan Kaprows Household (1964) og Claes Oldenburgs Moviehouse (1965). Kostelantz, p. 5 og p Christoffersen, Erik Exe: Performancetraditioner, in: Cristofferensen 1998 (1998b), p

14 Schneemanns iscenesættelser af kvindekønnet, Marina Abramovic med hvem publikum kunne gøre, som de ville, Chris Burden der lod sig skyde på, Hermann Nitsch blodige orgier med religiøse ritual-reminiscenser, Stelarcs spirituelle krops-ophængninger og senere cyborg-inspirerede transhumanisme samt Joseph Beuys ugelange New York-ophold i et bur med en coyote, for blot at nævne nogle vigtige eksempler. 50 Udgangspunkt for performancekunsthandlingen var ofte kunstnerens eget liv og livshistorie, der ritualiseredes: aktionens udførelse blev vigtig for kunstnerens skabelse af egenidentitet (igen et udtryk for en post-normativ kunstopfattelse), til tider med den konsekvens at handlingen blev uforståelig for tilskueren. At det selvbiografiske element kommer ind i kunsten, har den effekt, at kunsten åbnes op for en ny type aktør: Det kan udmærket være en ren projektmager, der ingen traditionelle kunstneriske færdigheder har [...], men til gengæld besidder et organisatorisk talent, en evne og en vilje til at skabe kunstneriske begivenheder. 51 Navnet bliver så at sige det blåstempel, der viser, om handlingen er kunst eller ikke-kunst. Bannerfører for denne trend er Beuys. Hans handlinger har ofte det kunstpolitiske sigte at afdække kunst som demokratisk aktion. Andy Warhol står som modsætningen, celebrity-kunstneren, der gør sig selv til værket og realiserer kunsten som masseproducerende pengemaskine, jf. hans berømte atelier The Factory, der fungerede som en virksomhed baseret på silketryksmetoden erne og 90 erne bringer atter en forskydning af fokus, denne gang over på det formelle, æstetikken og teknologien; den kommercialiserede og globaliserede massekultur er et overflødighedshorn af stilistik og udtryk: film, tv, musicals, shows, rockkoncerter, musikvideoer, multimedia, digital kunst, Internet såvel som teater- og kunsthistoriens samlinger og ophobninger af traditioner og konventioner står til rådighed. Grænserne mellem fin- og lavkultur flyder ud i tidens trend: postmodernisme. Kunstnerne, der er startet i performance rykker over i det, der nu kaldes performanceteater og bliver attraktive gæster på de eksperimenterende storbyscener. Robert Wilson og The Wooster Group bliver verdensberømte, mens det herhjemme er Billedstofteater/Hotel Pro Forma, Exment, von Heiduck, Boxiganga, Kom De Bagfra, Cantabile 2, Værkstedet Værst og Holland House, der gør sig gældende. I Hotel Pro Formas tilfælde er det endda blevet til forestillinger i decideret fjendeland : Operation: Orfeo på Det Kongelige Teater i 1993, med genbesøg i 95 og 97. Kirsten Dehlholm har defineret performanceteatret som den kommercielle videreførelse af fænomenet [performancekunst], en formalisering gjort velegnet til at indgå i kultursamfundets behov for fornyelse af traditionen, behov for såkaldt alternativ kunst og teater. 52 Hotel Pro Forma selv er dog langt fra udtryk for, at performance har slået rødder i teaterscenen: dette danske performanceteater finder i en vedvarende nomadisk søgen mestendels sit rum udenfor, f.eks. på museet, rådhuset, læreanstalten, den offentlige plads, i planetariet, og gør det til en grundlæggende medspiller i forestillingen. Derved findes den konceptuelle/metafiktionelle ramme for den typisk stedsspecifikke forestilling, der spiller sammen med den tematik, som undersøges. Opførelsen enten forestiller tilskueren performere og objekter frontalt som i teatret, eller den udstiller dem ved at være organiseret som en kunstudstilling, som publikum bevæger sig rundt i. Hotel Pro Forma har ikke over- og indoptaget teatertraditioner og -konventioner; de bruges kun sammen med andet fundet materiale, artefakter og 50 Af senere tilkomne, men indenfor samme gruppering, kan nævnes body artists som Ron Athey og Franko B: jf. Jarl, Stig: opera performance teater... og forventninger, in: Musik & Forskning 26, 2001, p. 25. Se desuden: Innes, Christopher: Artaud Grotowski Stelarc: Transmuting Flesh to Spirit through Performance, in: Holm, Bent (red.): Tro på teatret. (Under forberedelse.) Multivers, Frederiksberg Christoffersen 1998b, p Dehlholm, Kirsten: Performance en ombejlet æstetik, in: Andersen, Jørgen Østergaard (red.): Ritual & Performance. Kulturstudier 20. Aarhus Universitetsforlag, Århus 1993, p

15 mennesker, i en selvrefleksiv afsøgning af, hvad der med systemteoretisk binære koder kan sammenfattes i: teater/ikke-teater, kunst/ikke-kunst, virkelighed/fiktion. Hvorvidt det er performance, performancekunst eller performanceteater, er ifølge Kirsten Dehlholm, et spørgsmål om økonomi eller overbevisning. 53 Grænsen er hårfin. Formelt kan performance siges at være teater ved, at det overholder teatertid, dvs. starter kl. 20, og at der kun er adgang med gyldig billet, typisk købt samme sted eller gennem samme salgssystem som almindelige teaterbilletter; men mest afgørende er det, at performancekunstneren bliver instruktør, iscenesætter af virkeligheder, personer og elementer 54 særligt udvalgte til forestillingen ud fra konceptets tematik. Som happeningen og performancekunsten forbliver performanceteatret dog i udpræget grad en antydningens kunst, et associationsrum for den meddigtende tilskuer: her ageres der ingen handling, her fortolkes der ingen psykologiske roller; der optrædes som billedskabende figurer, på samme tid sig selv og repræsentanter for noget andet. Iscenesættelsen foregår endnu efter samme grundlæggende principper som i happeningen, primært montagens og collagens sammenstillinger og modstillinger af elementer og personer, der indgår på lige fod ; 55 men til forskel fra happeningen gennemarbejder og kontrollerer kunstneren nu vha. forestillings-koncept, casting, kuratering og instruktion værket i langt højere grad. Og hvor happeningen og performancekunsten er enestående begivenheder, unikke hændelser, kan performanceteaterforestillingen gentages og genopføres et andet sted, på et andet tidspunkt ligesom teaterforestillingen. Derfor udføres en omhyggelig dokumentation af performanceteaterforestillinger på foto og video, og deres konceptuelle dokumenter, tekster, arkitektoniske planer, koreografiske diagrammer m.m. arkiveres. Performanceteater: mellem teater og ritual For at præcisere begrebet performanceteater, her sætte det på formel, må der stilles et nyt spørgsmål: hvad er teater? Eric Bentleys berømte formel for teater lyder: A spiller B, mens C ser på. 56 Anskuet ud fra det brede teaterbegreb er performancekunst og -teater først og fremmest teatrale fænomener uden det dramatiske teaters mythos og repræsentation. 57 I henhold til den canadiske forsker Josette Féràl er teatralitet, eller nærmere teatralisering, i den sidste ende bestemt af en iagttager. 58 Sat på en modificeret bentleysk formel, hvor A er tilskueren for at betone dennes betydning, kendetegnes teatralisering ved: A ser hvorsomhelst på nogen, B, som om denne er mere og andet end B, nemlig C. Teatralisering som erkendelsesmæssigt synsmåde er som sådan uafhængig af teaterinstitutionen; dette vidste Shakespeare 59 og mange før ham, og det har performancehistorien tillige demonstreret. Performanceteatret udnytter denne tilbøjelighed til at ville fiktionalisere ved at irammesætte nogen/noget som både sig selv og mere end sig selv: A ser i en kunstramme B optræde som både B og C. Performanceteatret udfordrer tilskueren, i og med at de vanlige forventninger til en teateroplevelse ikke indfries. I teatret vil man typisk forvente at få fortalt en genkendelig historie, at denne har en dramatisk handling, som 53 Dehlholm 1993, p Ibid., p Ibid. 56 Bentley, Eric: Det levende drama. Steen Hasselbalchs Forlag 1964, p Mythos betragtes hos Aristoteles som tragediens grundlæggende fortælling, den fabula, der ligger bag handlingen eller plottet. I performanceteatret findes ingen sjuzet og fabel. Derfor ligger en repræsentation ikke i performanceteatrets udsigelse. 58 Féràl, Josette: Teatralitet. En undersøkelse av det teatrale språkets egenart, in: 3t: tidsskrift for teori og teater, nr. 2, 1997, pp All the world s a stage/and all the men and women merely Players:/ They have their exits and their entrances/and one man in his time plays many parts/ Fra As You Like It. 15

16 tilskueren kan leve sig ind i, og at der er karakterer, som tilskueren kan identificere sig med. Performanceteatret vil derimod med sin teatraliseringsteknik opkvalificere tilskueren fra den, der blot afkoder til den, der en realisator af det perciperedes mening/betydning, en semiosis der bliver til i en dobbeltoptik, dvs. at performeren eller objektet først registreres som det, det reelt er, og dernæst som det, det kan repræsentere indenfor konteksten, kunstrammen. Det er performanceteatrets bestræbelse at forhindre en umiddelbar afkodning ved bevidst at undgå den forprogramering eller forfortolkning, som vi typisk finder den i en dramatisk forestilling. Kirsten Dehlholm har udtrykt det på denne måde: Vi er opdraget til at skulle forstå. Jeg vil gerne vente med forståelsen til sekundet efter. Underbevidstheden registrerer meget hurtigere end bevidstheden, og jeg bruger alle mine forestillinger på at komme under bevidstheden ned til den rene sansning, til førfølelsen. Kroppen erindrer den, men det er meget svært at sætte ord på. 60 Performanceteatret søger derved sit ultimativ i det, Dehlholm kalder en renset handling, dvs. en scenisk aktion som kan sidestilles med en præ-lingvistisk, førbetydnende ritualisering. De engelske etnografer Humphray og Laidlaw har i deres banebrydende ritualforskning defineret ritualisering som en kvalitativ afvigelse fra, hvorledes ting ellers gøres, når bestemte aspekter ved en menneskelig handling modificeres. 61 Humphray og Laidlaw tager afsæt i sociologen Max Webers begreb for en almindelig handling: den består af en akt + en intention. Dvs. at det, vi gør i hverdagen, er altid rettet mod et mål. F.eks. drikker og spiser vi, fordi vi vil stille vores tørst og sult. Ritualisering derimod er en distancering af selve akten fra den implicerede intention. Vi kan sige, at hverdagshandlingen bliver til en ritualiseret akt, at den ændrer kvalitet ved at få udskudt sin intention, og dermed i ét og samme moment både tømmer sig for umiddelbare betydninger og åbner sig for et utal af betydningstilskrivninger. Når vi f.eks. i det kristne nadverritual spiser oblaten og drikker vinen, gør vi det således ikke for at imødekomme vores biologiske behov. En ritualiseret akt har i og med selve sin formelle udførelse (eller performance) ingen rationel rettethed. Indgår akter i en specifik religiøs kontekst vil denne dog straks trænge sig på med spørgsmålet om akternes specielle betydning. Den teologiske og dogmatiske forklaring vil her pege på den symbolske betydning: Vi modtager Jesu legeme og blod under brød og vin. Heroverfor kunne et svar fra kirkegængere være det tautologiske ikkesvar: Vi går til nadver, fordi det er det, vi nu engang gør. 62 Her ser vi, hvordan konteksten (kirken) vil lukke ritualiseringens betydningsproduktion, mens deltagerne i praksis holder den åben. Dette forhold ligger tæt på problematikken omkring performance: kritikerne og universitetsforskerne vil ofte fokusere betydningsproduktionen i bestemte fortolkninger, mens kunstnerne vil lade den stå åben eller direkte modsætter sig fortolkninger. Betragtes performanceteatrets rensede handlinger som en form for ritualisering i performaturgien, må det gøres uden analogislutninger til egentlige ritualer, dvs. hvor udførelseskonteksten bestemmer akterne som decideret rituelle, hvad enten det er religiøst eller socialt. Hans-Thies Lehmann undgår associationer i denne retning, idet han benytter en mindre belastet betegnelse: det ceremonielle. Her er det det æstetiske, der kommer i forgrunden Citeret efter Christoffersen 1998a, p Humphray, Caroline & James Laidlaw: The Archetypical Actions of Ritual. A theory of ritual illustrated by the Jain rite of worship.clarendon Press, Oxford 1994, p. 89. Min oversættelse. 62 Nielsen, Bent Flemming: Troens gestik relationerne mellem ritual og teater, in: Holm Lehmann, p. 69. Min oversættelse. 16

17 I egenskab af at være irammesat indenfor en bestemt kultur og overladt til tilskuerens fantasi bliver performanceteatrets akter dog mere og andet end tomme og meningsløse gestus gennem repræsentation som effekt. Det er under iagttagelse af dette forhold, at udviklingen af kvalitativt fortolkningsåbne akter eller aktioner viser sig som en performance-dramaturgis egentlig kernefelt. Performaturgi Dramaturgi genfortolket Før der tages fat på selve definitionen af en performance-dramaturgi, skal her indkredses, hvad der i en teatervidenskabelig kontekst kan forstås ved dramaturgi. Gennem dramaturgi-historiske studier kan det belyses, hvordan tekstdramaturgien først etableredes som en intern kritik-orienteret funktion på teatre. Grundlæggelsen skete ved den tyske litterat, dramatiker m.m. Gotthold Ephraim Lessing, der i årene var virksom som hus-kritiker på Deutschen Nationaltheater in Hamburg. 64 I Hamburgische Dramaturgie ( ) definerer han, hvad han forstår ved funktionen. 65 I Danmark regnes dramaturgien i de lessingske kritiker-gevanter som introduceret af Peder Rosenstand-Goiske med Dramatiske Journal I det 20.århundrede har tekstdramaturgien via Bertolt Brecht og mange andres virke som dramaturger antaget den analytisk-rådgivende funktion 66, som vi kender den på nogle danske teatre i dag. 67 Vælger vi en anden måde at gå til værks, den etymologiske, finder vi en tilgang til en dramaturgiforståelse, der i stedet for vil nå bagom den litterært dramatiske tradition og genfortolke begrebet: at ordet dramaturgi kommer af græsk dramatourgia, der er afledt af dran at handle og ergon at arbejde. Tages denne sproglige konstruktion for pålydende, kan dramaturgi i praksis forstås som arbejde med sceniske eller teatrale handlinger. På Teatervidenskabs søsterfag Dramaturgi i Århus har man i undervisningen og forskningen valgt at tage afsæt i denne begrebsmæssigt bredere forståelse frem for det ellers så godt som udelukkende tekstorienterede fokus 68 : dramaturgi som en almen teori om de ordensprincipper i teaterkunsten, der styrer et scenisk forløb af kropsligt gestaltede handlinger i tid og rum formgivne med henblik på at blive iagttaget og/eller interageret med af tilskuerne der befinder sig i samme tid og rum. 69 Et tilløb til et lignende dramaturgibegreb, der meget tidligt på København Universitet ville udvide genstandsfeltet betydeligt, finder vi (for mange af os nok uventet) hos den kongelige skuespiller, instruktør, dramatiker samt pionerforsker Egill Rostrup. I den af senere forskning fortrængte doktordisputats Den attiske Tragoidia i theaterhistorisk belysning fra 1921 kritiserer han den betydning, de klassiske filologer havde tillagt det litterære drama i tolkningen af den græske tragedies opførelsespraksis, en betragtning til efterfølgelse for alle tiders dramaturger: Saa lidt som man kan se paa en muræne, hvorledes Lucullus forlangte den serveret, saa lidt 64 Se: Cardullo, Bert: What is Dramaturgy? Peter Lang Publishing, New York Lessing, G. E.: Hamburgische Dramaturgie. Udg. Otto Mann, Stuttgart 1978, p. 5: Diese Dramaturgie soll ein kritisches Register von allen aufzuführenden Stücken halten und jeden Schritt begleiten, den die Kunst, sowohl des dichter, als der Schauspielers, hier tun wird. 66 Cardullo sammenfatter dramaturgfunktionen således: dramaturgen foretager et multifaceted study of a given play; its author, content, style and interpretive possibilities, together with its historical, theatrical, and intellectual background og is to a play as a mechanic is to an automobile: he may not have built it, but he knows what makes it work. Cardullo, p. 3; Som dramaturgen Janicke Branth har bemærket, er dramaturgi et nyt erhverv i Danmark, der først i 1970 erne så småt begyndte at få fodfæste. Det skorter på dramaturgstillinger bl.a. pga. økonomiske prioriteringsårsager. Se: Branth, Janicke: Dramaturgen på arbejde, in: Bulletin for Nordiske Teaterforskere , ( ). 68 Dette gælder også på internationalt plan: søger man på ordet dramaturgy på internettet vha. den mest anvendte søgemaskine, Google, finder man udelukkende definitioner af dramaturgi som en tekstorienteret praksis. 69 Se: ( ). 17

18 kan man af et dramas tekst læse sig til de ydre virkemidler, hvormed det har været fremført. 70 Rostrup flytter fokus fra drama-analysen til iscenesættelsen, et perspektivskifte som vi jo også finder hos kollegaen Krogh om end med den noget anderledes kildehistorisk/ikonografiske ambition om at rekonstruere den sceniske kunstnervilje. For Rostrup er der tale om et opgør med den klassiske filologis positivistiske tiltro til den overleverede tragedietekst: Skuespilkunsten har en historie. Den er ganske vist aldrig blevet skrevet; men den kan skrives. Og den skal skrives, saavist det er umuligt at begribe dens litterairt overleverede stof, de vexlende tiders vexlende dramer, før det er gjort. 71 For at nå frem til et brugbart sammenligningsgrundlag for sin hermeneutik kombinerer Rostrup i stedet for en forståelse af den græske tragedie som rituel praksis med globale antropologiske studier af relateret maskedrama hos endnu eksisterende kulturer. Således indfører han anden forståelse af drama, end det moderne vestlige dramas repræsentationsparadigme lægger op til: Et primitivt dramata er saaledes ikke noget skuespil, der er beregnet på tilskuernes fornøjelse. Det er overhovedet ikke nogen forestilling, ikke nogen fremstilling af noget som helst. Det er et arbejde, der er af vital betydning for stammens existens. 72 Videre foregriber Rostrup den fremspirende tværfaglighed, der i disse år ses på Teatervidenskab indenfor performativitets- og ritualforskningen 73, med den bemærkelsesværdige iagttagelse: Mythen er ikke grundlaget for dramaet. Men dramaet er grundlaget for mythen. [...] Et folks myther er oprindeligt intet andet dets aitiologiske forklaringer til de dramer, der foregik paa cultpladsen Lighederne med Humphray og Laidlaws teorier om ritualiseringens omvendte menings/betydningsproduktion er slående. Rostrups implicitte dramaturgiske forståelse tillader altså, ja fordrer, at der i analyserne arbejdes med ikkedramatiske fænomener, ikke-repræsentative akter, der ligner elementer i vore dages performanceteater og postdramatiske teater, jf. disse teaterformers rensede handlinger og ceremonielle træk. Iagttagelsen af den omvendte relation mellem dramaet som rituel akt og myten eller fortolkningen som en repræsentationel effekt, er direkte inspirerende for et metodisk arbejde med konception og komposition af performanceteatrale værker. Dramaturgi i performanceteatret kan således forstås som det analytiske arbejde med konceptionen og kompositionen af de sceniske aktioner. Hverken en århusiansk eller Rostrup-inspireret dramaturgiforståelse har endnu som bekendt forplantet sig til disciplinen dramaturgi på Teatervidenskab. Dramaturgi har her tilsyneladende forpligtet sig på analysen af forskellige tiders dramatiske tekster, af deres formelle og forløbsmæssig komposition og af forholdet mellem teksten, tematikken og potentielle sceniske udtryk med henblik på en nutidig opsætning. Med den nye studieordning fra 2005 melder sig spørgsmålet, om der i denne er åbnet op for en ændring af gængs tankegang. Disciplinens grundlæggende kompetencer beskrives som følger: At besidde kendskab til og færdigheder i brugen af basale dramaturgiske teorier og metoder. At kunne kontekstualisere det dramatiske værk historisk, herunder teori- og kompositionshistorisk, samt opløse det i dets bestanddele med henblik på at aflæse dets betydningspotentiale. At kunne formulere sig konkret om kontekstuelle, kompositoriske og tematiske forhold i værket relateret til en nutidig og professionel virkelighed Rostrup, Egill: Den attiske Tragoidia i theaterhistorisk belysning. Gyldendals Forlagstrykkeri, København 1921, p Ibid., p Ibid., p Her tænkes der specielt på konferencerne Religion og spiritualitet i teatret ( april 2005) og Religion, Ritual, Theatre ( april 2006), der er blevet til som led i Københavns Universitets satsningsområde Religion i det 21. århundrede. 74 Rostrup, p Studieordning, p

19 Det nye i forhold til ældre studieordninger er her en øget orientering mod en praktisk udøvende funktion, mens Teatervidenskabs tradition for historisk orientering og frem for alt en vægtning af det dramatiske værk føres videre. I forhold til manglende fornyelse er det selve begrebet dramatisk værk, der må slås ned på. I og for sig er værk et mere åbent ordvalg, end hvis der havde stået tekst. Et værk behøver jo ikke nødvendigvis at bestå af tekst. Man kan godt forestille sig værker, dvs. forestillinger, der er dramatiske, uden at de bygger på et decideret tekstforlæg, jf. f.eks. commedia dell arte, pantomime, gadeteater, danseteater. Alligevel vil tolkningspotentialet hurtigt lukke sig, idet adjektivet dramatisk er bibeholdt; værket er bundet op på en dramatisk egenskab, en konflikt, der implicerer en narratologi og evt. en psykologi. Vi må derfor konstatere, at formuleringen det dramatiske værk alt for nemt kan føre til, at dramaturgi fortsat kun forbindes med det teater, der er baseret på et drama, en tekst. Om forholdet mellem teater og drama konstaterer den tyske teaterforsker Hans-Thies Lehmann, at der på den ene side, især i den sidste del af det 20. århundrede, er sket et skred, hvor de to begreber er gledet længere og længere fra hinanden i en gensidig fremmedgørelse. På den anden side går erkendelsen af denne udvikling kun langsomt, idet fordomme og utilstrækkelige forklaringsforsøg stiller sig i vejen og farver såvel teori som teaterforventninger. Forventninger er som regel konservative, og det er i mødet med dem, at nyere teaterudvikling kommer i modvind med sine forsøg på at gøre op med eller helt at forkaste idéen om teater som en repræsentation af en fiktiv verden:... a cosmos whose closure was guaranteed through drama and its corresponding theatre aesthetic. Og han fortsætter: Certainly, even through-out the modern era, the modern theatre for its devotees was an event in which the dramatic text played only one part and often not the most important of the experiences sought. Yet despite all the individual entertaining effects of the staging, the textual elements of plot, character (or at least dramatis personae) and a moving story predominately told in dialogue remained the structuring components. They were associated with the keyword drama [...]. This explains why many spectators among the traditional theatre audience experience difficulties with postdramatic theatre, which presents itself as a meeting point of the arts and thus develops and demands an ability to perceive which breaks away from the dramatic paradigm (and from literature as such). It is not surprising that fans of other arts (visual arts, dance, music) are often more at home with this kind of theatre than theatregoers who subscribe to literary narrative. 76 Ved ikke at eksplicitere andre teaterformer i den nye studieordnings beskrivelse af dramaturgi fastholdes det dramatiske som definition for selvforståelsen, og der opfordres således ikke til en udvidelse af disciplinens register/pensum. Systemteoretisk betyder det, at der bibeholdes et program for evt. kommende dramaturger, som fastholder en normativ forståelse af hvad dramaturgiens genstandsfelt er og en tilsvarende forventningsstil for en udøvelse af dramaturg-rollen. M.a.o.: der brydes ikke med den logik, der består mellem genstandsfelt og termen dramaturgi. Forventningsmønstrene taget i betragtning er der nemlig ingen grund til at tro, at drama-turgi på trods af alle genfortolkningsforsøg ikke i sig selv skulle fortsætte med at associere til drama og dramatisk teater som de velkendte genrer. I den forstand er dramaturgi et belastet ord. Derfor må det også overvejes, hvorvidt en dramaturgisk metode for performanceteater overhovedet kan beholde dramaturgi som led i betegnelsen. Jeg vil foretrække, at der for at undgå en unødvendig begrebsforvirring markeres en klar differentiering i forhold til tekstdramaturgien ved at indføre neologismen performaturgi ( arbejde med det performative ) i stedet for det paradoksale performance-dramaturgi. 76 Lehmann, p

20 Performaturgi som videnskab Der er i den internationale teaterforskning i disse år igangsat et opgør med det dramatiske teater som normsættende for teaterforståelsen. Hans-Thies Lehmann står således for at have lanceret den teori for bevægelser indenfor nyt teater, som han kalder postdramatisk teater. Performanceteater hører ifølge Lehmann til i denne kategori, og bestræbelserne på at udvikle en performaturgi må følgelig også forholde sig til denne teoridannelse. 77 Dersom at den postdramatiske optik udvider dramaturgiens værktøjsinventar, må det formodes, at den også kan bidrage med nyttige indsigter for udviklingen af performaturgien. Snarere end det i egentlig forstand er et nyt paradigme for teaterforskningen, opfatter jeg teorien om det postdramatiske teater som et forsøg på at beskrive den udvikling i teatret, hvor der siden slutningen af tallet er opstået teaterformer, der har placeret sig i opposition til det dramatiske teater. Opkomsten af disse former, der tæller hele den historiske teater-avantgarde og fortsættelsen i 1960 ernes neoavantgarde, skete i erkendelse af, at det dramatiske teater havde vist sig utilstrækkeligt i dets forsøg på at beskrive forandringer i det omgivende samfund; opløsningen og atomiseringen af kendte strukturer krævede anderledes komplekse strategier af teatret. Det postdramatiske teater er på mange måder kulminationen på denne udvikling, hvor det postdramatiske ses som en afspejling af et mediebåret senmoderne samfunds fragmenterede og disparate former. Hvor det dramatiske teater opfattes som en logisk eller logocentrisk konstruktion baseret på dramaturgiske principper som mimesis, handling, fabula, kausalitet, linearitet, homogenitet/syntese, synopsis (overskuelighed) og det reales eksklusion for nu at sammenfatte de væsentligste dramaturgiske principper er det postdramatiske teater dets modsætning: det er kendetegnet ved anti-mimetiske greb som metafiktionalitet og selvrefleksivitet, opbrudt handling eller ceremonielle aktioner (jf. ritualisering og rensede handlinger), montage og collage, simultanitet, heterogenitet/hybridisering, uoverskuelighed, afbrydelse ved det reale. At postdramatisk teater qua betegnelsen placerer sig efter det dramatiske teater betyder ikke som man ellers godt kunne tro begyndelsen på en ny anti-litterær epoke. For det postdramatiske teater som generel tendens drejer det sig ikke om en afsked med et tekstbaseret teater som sådan 78, men om en redefinition af forbindelserne mellem dramaturgiske elementer: The de-hierarchization of theatrical means is a universal principle of postdramatic theatre. This nonhierarchical structure blatantly contradicts tradition, which has preferred a hypotactical way of connection that governs the super- and subordination of elements, in order to avoid confusion and to produce harmony and comprehensibility. In the parataxis of postdramatic theatre the elements are not linked in unambiguous ways. 79 Det parataktiske princip er et grundlæggende træk ved strukturen i performance, som afspejler genrens receptionsæstetik. Jeg lader det derfor indgå i min indkredsning af, hvad performatugien som videnskabelig teori går ud på. Ifølge Lehmann knytter der sig til det parataktiske princip en særlig forståelse af tilskuerens perceptionsmodus, som han præciserer ud fra betragtninger over, hvordan malerkunsten i sit medium kombinerer forskellige tilgange til aktivering af den medskabende reception hos betragteren: [...] What happens [...] in the medium of painting can also be found in manifold ways in postdramatic theatrical practice: different genres are combined in a performance [her: en opført forestilling, KSN] (dance, narrative theatre, performance, etc.); all means are employed with equal weighting; play, object 77 I en oversigt over forskellige postdramatiske teatergrupper og kunstnere nævnes Hotel Pro Forma sammen med bl.a. Robert Wilson og The Wooster Group. Lehmann opfatter tilsyneladende her performanceteater som en underkategori, selvom han andetsteds også søger at skelne mellem performance og teater. Grænserne er som bekendt slørede. Lehmann, p. 24; Lehmann nævner i den forbindelse en række tysktalende forfattere, som har skrevet til det postdramatiske teater: Heiner Müller, Rainald Goetz, Wiener-skolen, Bazon Brock, Peter Hanke og Elfriede Jelinek. Dertil kunne også tilføjes Roland Schimmelpfenning, hvis tekst Udbud og efterspørgsel netop har været opført i Holland House-regi på Det ny KUA i marts Lehmann, p

21 and language point simultaneously in different directions of meaning and thus encourage a contemplation that is at once relaxed and rapid. The consequence is a changed attitude towards the spectator. In psychoanalytical hermeneutics the term evenly hovering attention (gleichschwebende Aufmerksamkeit) is used. Freud chose this term to characterize the way in which the analyst listens to the analysand. Here everything depends on not understanding immediately. Rather one s perception has to remain open for connections, correspondences and clues at completely unexpected moments, perhaps casting what was said earlier in a completely new light. Thus, meaning remains in principle postponed. Minor and insignificant details are registered exactly because in their immediate non-significance they may turn out to be significant for the discourse of the analysand. In a similar way the spectator of postdramatic theatre is not prompted to process the perceived instantaneously but to postpone the production of meaning (semiosis) and to store the sensory impressions with evenly hovering attention. 80 Vi genkender i denne gleichschwebende Aufmerksamkeit Kirsten Dehlholms holdning til menings- /betydningsdannelse, som hun ønsker udsat for at lade den sansemæssige perception eller opmærksomheden på selve sansningsakten få forrang, jf. pp Forstået som hermenutisk diskurs må den parataktiske strategi i kompositionen af en performanceteaterforestilling følgelig være optaget af en menings- og betydningsdannelses potentiale i forhold til struktureringen af elementerne: hvordan kan betydning opstå, og ikke hvad betyder det sete/hørte. Harmonisering eller homogenitet i strukturen må undgås, for at der ikke skal opstå entydighed i fortolkningspotentialet. Det er denne strukturelle tilgang, der lader os forstå de vanskeligheder, som en teatergænger med en normativ forventningsstil kan komme ud for i mødet med performanceteatret; forventningerne indfries ganske enkelt ikke af denne teaterforms modus operandi, der er at bryde med indgroede forventninger til afkodningsparate repræsentationsformer, hvorved betydningsproduktion forhales, udskydes og måske aldrig indfinder sig alt afhængig af tilskueren. For videre at præcisere performaturgien systemteoretisk kan vi tage afsæt i den klassiske dramaturgis program på repræsentationsniveauet. Det grundlæggende hypotaktiske princip i denne dramaturgi opfanges i henhold til Janek Szatkowski i den såkaldte aktantmodels subjekt/objekt-distinktion, hvor subjektet som bekendt er narratologiens installation af en villende og handlende protagoinist/helt, og hvor objektet er målet for subjektets projekt. En senmoderne dramaturgi som performaturgien gør med sin parataktiske strategi og fraværet af en psykologisk narratologi op med denne form for aktantmodel og indfører i stedet et andet, komplekst program. Subjekt/objekt-distinktionen erstattes således med begreber som fx operation og struktur. En struktur leder en operation, og i en observation af dette kan man nå frem til en erkendelse, der enten bekræfter strukturen eller tvinger strukturen til at forandre sig. Med denne skelnen kan man beskrive en basal forskel, der er virksom på værkets niveau. Enten samles betydninger eller også skrider de fra hinanden. [...] Værket spreder betydning med henblik på at få tilskueren til at medvirke aktivt som betydningsskaber. Nogle værker fører da tilskueren videre i en proces, hvor tilskueren kan møde sine egne selektionsformers logik. 81 Det skal her bemærkes, at der i Szatkowskis senmoderne dramaturgi, som den bygger på Christian Lollikes dramatik, opereres indenfor en kompleks narratologisk form, og at denne i sine karakterskildringer stadig relaterer sig til en bagvedliggende psykologisk forståelse (dog systemteoretisk defineret på basis af rolle og program). Operationerne, i dette tilfælde fremstillingen af handlingen og karaktererne, foregår indenfor en sjuzet/fabula-struktur. Med spredning af betydning menes der, at Lollikes fremstilling på sjuzet-niveauet udfordrer tilskueren på en sådan måde, at tilskuerens fabula-orienterede hypoteser eller betydningsdannelser for en sjuzet-enhed eller -del modsiges af den næstkommende og fremtvinger, at fabulaen må sammensættes ud af indbyrdes modsigende, men sidestillede dele eller varianter; altså spredes betydningsrelationer mellem 80 Ibid., p Szatkowski, pp

22 sjuzet/fabula-niveauerne frem for som forventet at samles i en hypotakstisk ordnet struktur, hvis indre logik er kohærent og selvforstærkende, jf. klassisk dramaturgi. Resultatet er hos Lollike en heterofon, kompleks dramaturgi. At anskue en performaturgi ud fra de samme parametre, sjuzet og fabula, er ikke muligt, fordi denne særlige form for dramaturgi ikke arbejder med en narratologi og da slet ikke med en psykologisk rollefremstilling. I performaturgien, der i stedet for arbejder selvrefleksivt med inddragelse af tilskuerens perception og konception af rum, tid, billede, bevægelse, etc., må sjuzet og fabula erstattes med en struktur, der bygger på en figur/grund-distinktion. Det er en struktur, der har sin oprindelse i billedkunsten, men som i denne performancekontekst også kan antage abstrakte og metaforiske betydninger. Erik Exe Christoffersen har beskrevet en sådan struktur som den basale i såvel kultur som performance: Kulturens figur-grund forhold udgør en vekslende orden. Evnen til at skelne mellem figur og baggrund er forudsætningen for, at man kan begå sig i en kultur, indrette sig i forhold til tid og rum. Performance behandler virkeligheden som et fikserbillede og eksponerer, for eksempel med langsomhedens strategi, nye former og mønstre i det velkendte billede. Det er som med 3D-billeder, hvor en tålmodig afspænding får den todimensionale flade til at åbne sig til et tredimensionalt rum, befolket med figurer, som ikke kan ses på fladen. Performance-kunsten får tilskueren til at veksle mellem figur og baggrund og skaber scenen, som en iscenesættelse af tilskuerens blik og høresans. Den skaber nye muligheder for at tænke og sanse et kulturelt mønster som forrykker figur-grund-forhold ved at vise, at verden består af fikserbilleder, flere forskellige synsmåder og skjulte dimensioner. Tilskueren mister sig selv til værkets logik, ser det usynlige og blændes i forhold til det velkendte. Det, som er sket, kan ikke gøres ugjort. 82 Performaturgiens operationer på aktionsniveauet, der indenfor en visuel og lydlig struktur forstyrrer figurers relationer til en forventet semiotisk grund, består i en række forskellige præsentationsteknikker, som det enkelte værks egen logik eller program etablerer. Her er displacement, forskydning, og ostranenie, mærkværdiggørelse, de bedst kendte. Generelt for operationerne kan vi med Lehmann sige, at der gælder det, at de i performanceværkets tilstande skaber en dynamik, som er scenisk, dvs. opererer med elementernes interne relationer på iscenesættelsesniveauet. Dette står igen i modsætning til den klassiske dramatugiforståelse, der bygger på dramatisk dynamik 83, dvs. mellem psykologiske karakterer på et repræsentationsniveau. Med performaturgien har vi bevæget os væk fra dramatiske repræsentationsformer og er gået over til sceniske præsentationsformer, der kun afkaster mening/betydning ved tilskuerens realisation af denne. I henhold til performaturgiens parataxis ordner værkstrukturens elementer sig ikke-hierarkisk, hvilket indebærer, at elementet der i en klassisk dramaturgi er overordnet udgangspunkt, teksten, nu i princippet kan indgå/indgår med samme værdi som de øvrige elementer. Dette program er af flere teoretikere blevet kaldt ligestillet dramaturgi eller visuel dramaturgi. 84 Operationerne kan her skabe figur/grund-relationer mellem alle tænkelige elementer og veksle mellem flere forskellige relationer indenfor strukturen af et og samme værk. Operationerne tilbyder sig for iagttagelse og realiseres, erkendes, kun i det færdige værk i og med deres iagttagelse og kognition. Hvis et værk udover den ikke-hierarkiske struktur arbejder med simultanitet, dvs. enten mange sideløbende aktioner i det samme sceniske arrangement eller et simultansceneprincip med aktioner på flere forskellige scener i én samtidighed, skabes en overbelastning af tilskuerens perceptoriske apparat: A systematic dobble-bind arises: we are meant to [eller vi forventer, at vi skal] pay attention to the concreate 82 Christoffersen 1998b, p Lehmann, p Se: Pedersen, Henrik Vestergaard: Billedteatrets politiske aspekt. Tanker om den ligestillede dramaturgi og Arntzen, Knut Ove: Visuel dramaturgi og ny energier i post-mainstream teatret. Baktruppen og Recto Verso, in: Pedersen, pp. 9-22; p

23 particular and at the same time perceive the totality, som Lehmann har bemærket. 85 Systemteoretisk kan dette forstås som, at kommunikationen har flere tilkoblingsmuligheder, end det er muligt for ét system at tilkoble sig. Iagttagelsen af dette forløber som bevidsthedsoperationer i tilskuerens psykiske system. Ydrekompleksiteten må reduceres, og det kan som bekendt gøres ved at øge indrekompleksiteten i systemet, dvs. her næppe gennem en forøgelse af den perceptoriske kapacitet (det ville jo kræve en mutation i det neurologiske apparat), men derimod som en kognitiv erkendelse af kompleksiteten. Værkets komplekse struktur og operationer fremtvinger således operative lukninger hos det psykiske system, hvorved det bliver muligt at reducere ydrekompleksiteten og håndtere værkets kontingens, dets anderledes-mulige. Det psykiske systems perceptive selektioner vil mere eller mindre bevidst ændre værkets struktur for tilskueren, idet visse aspekter af den uoverkommelige totalitet udelukkes eller overses. For en anden tilskuer vil oplevelsen af værket være en anden i henhold til dennes individuelle selektioner. På denne måde etableres der komplekse relationer mellem tilskuere og forestillingens montage eller sammenstilling af elementer. Ved et evt. gensyn vil opdagelsen af andre mulige mønstre og sammensætninger kunne give tilskueren en anden oplevelse af samme forestilling. Performaturgen Det siger sig selv, at hvis samarbejdet skal fungere, så må dramaturgen i hvert fald delvis kunne gå ind på det givne teaters eller instruktørens præmisser. Ellers skal man se sig om efter en anden samarbejdspartner. En forudsætning for at kunne levere et ordentligt stykke arbejde som dramaturg er naturligvis, at man er teoretisk klædt på til opgaven. Janicke Branth 86 Branths betragtninger gælder for såvel dramaturg som performaturg. Igen betragtet systemteoretisk bestemmes performaturgens rolle som analytisk rådgiver for instruktøren (evt. også teaterledelsen) ud fra det program, som dels arbejdsgiveren, teaterledelsen og instruktøren, dels det aktuelle forestillingskoncept sætter. Programmets værdier vil hovedsagelig trække på de genretraditioner, der er udviklet i løbet af performancehistorien, men også gennem det pågældende teaters egen historie, hvorfor betydningen af et indgående og omfattende kendskab til historikken ikke kan understreges nok. Ligeledes må performaturgen også være velbevandret i teaterhistorie og teaterkonventioner for at kunne gentænke disse på nye måder, jf. performanceteatrets refleksion eller ironisering over historien og konventionerne. Set ud fra performanceværdierne må den helt basale kompetence for rollen dog siges at være en kognitiv forventningsstil, der i særdeleshed er parat til at lære nyt i forhold til konceptudvikling og til at omstille sig og inkorporere erfaringer gjort under arbejdsprocessen processer der jo frem for alt er kendetegnet ved ikke at basere sig på dramaturgiens tekstanalytiske kompetencer. Kravene til den kognitive forventningsstil hos performaturgen skal primært ses i forhold til det pr. definition ubegrænsede genstandsfelt, som performanceteatret kan beskæftige sig med. Når brugen af dramaturger i performanceteater så vidt det er mig bekendt ikke er særligt udbredt på internationalt plan, er forklaringen sandsynligvis den, at det indenfor dramaturgiforskningen er et nyt og uopdyrket område. I Danmark hører det også til sjældenhederne; men her findes der i dag som bekendt næsten heller ikke noget performanceteater, der i egentlig forstand lever op til betegnelsen. Hotel Pro Forma skiller sig ud, også ved at benytte dramaturger: det er således set, at de har medvirket i konceptudvikling og i research af 85 Jf. Lehmann, p Branth: opus cit. 23

24 tematikker m.m., ligesom de har fulgt prøveforløb. 87 I nogle processer har dramaturgen kun været koblet på dele af produktionsforløbet 88 ; andre gange har der ikke været nogen, og instruktøren og medkonceptisterne har så at sige været deres egen/egne dramaturger eller for nu at være konsekvent med min egen terminologi: performaturger. Hvor det er en fordel, at der deltager en performaturg, gælder det dennes evne til eller mulighed for at se det, som instruktøren eller teaterlederen ikke er i stand til at se: sin egen iagttagelses blinde plet. Således kan vi præcisere performaturgens rollefunktion kybernetisk som det at foretage 2. ordens iagttagelser, dvs. iagttagelse af de forskelssættelser, som instruktøren eller teaterledelsen udfører i deres 1. ordens iagttagelser. Besidder performaturgen desuden en viden, som de andre ikke har, øges kompleksiteten og kapaciteten for operationer yderligere. Det gælder i og for sig ikke kun i performanceteatersammenhæng, men kan stå som en almen funktionsbeskrivelse af dramaturg-rollen. Når jeg i det følgende beskriver selve den performaturgiske metode gør jeg det ud fra forestillingen om, at performanturgen deltager i hele den kreative proces, fra dens spæde start til dens evaluering. Dette på baggrund af en forståelse af performaturgens rolle ikke kun som analytisk rådgivende på en enkeltstående produktion, men også i forhold til en langsigtet udvikling og fornyelse af teatrets register/repertoire. Jeg skal nu i generel systemteoretisk forstand skitsere den performaturgiske proces i forløbets forskellige lukninger og faser. En performaturgisk metode Kommunikation og proces 89 I vores tid bliver vi hele tiden udsat for så mange informationer og desinformationer, og jeg bliver meget let forvirret. For at kunne holde rede på mine tanker er jeg nødt til at holde en streng orden i det fundamentale sceneri. [...] Jeg arbejder altid ud fra et sæt spilleregler, som jeg sætter for mig selv. I princippet kan alt jo lade sig gøre, men det er fundamentalt vigtigt at have en begrænsning, en ramme, at spille med og imod. Kirsten Dehlholm 90 Som bekendt gælder det for Luhmanns operative konstruktivisme, at kommunikation fungerer som kompleksitetsreduktion. Som for alle kunstneriske processer drejer det sig også i den performaturgiske kommunikation om, at der markeres en initial forskel, en operativ lukning: selektive iagttagelser af hvad der skal med, og hvad der ikke skal med i iscenesættelsens operationer; m.a.o.: hvad kommunikeres der om og hvordan? Systemteoretisk er den performaturgiske proces i sit afsæt præget af kontingens (usikkerhed) overfor de muligheder, der foreligger. Iscenesættelsesmulighederne danner omverdenen for de iagttagende psykiske systemer, deltagerne i den performaturgiske proces. Performaturgen deltager her sammen med instruktøren og evt. andre, f.eks. arkitekt, scenograf, lysdesigner. 91 Den performaturgiske proces ligger både forud for 87 I henhold til en samlet værkfortegnelse har der i alt været dramaturger tilknyttet otte Hotel Pro Forma-produktioner: se Dehlholm, Kirsten et al.: Hotel Pro Forma. Den dobbelte iscenesættelse: rum og performance. Arkitektens Forlag, København 2003, pp Dette gælder f.eks. for Jeg er kun skindød (2005), hvor Claus Lynge stod for forberedelsen af de H.C. Andersen-tekster, som indgik i forestillingens libretto. Mundtligt meddelt mig af Kirsten Dehlholm i forbindelse med en publikumssamtale, København sommeren Jf. desuden: Dehlholm 2003, p I anskuelsen af den performaturgiske kommunikation som systemteoretisk proces er jeg inspireret af Ida Krøgholdts metode for iscenesættelse i dramapædagogiske forløb: jf. Krøgholdt, Ida: Risiko eller fare. Åbning og lukning af teaterprocesser. Aktuelle teaterproblemer 48. Institut for Dramaturgi, Århus Universitet Dehlholm, Kirsten: Om Hotel Pro Formas værker. Om hvorfor og hvordan, in: Danmarks dramalærerforenings blad. Nr. 1, Performaturgen fungerer her som det, der i kendt terminologi er en produktionsdramaturg. 24

25 iscenesættelsesforløbet, som den forbereder, og den løber parallelt med iscenesættelsesforløbet, som den løbende reflekterer over. Kontingens kan håndteres ikke elimineres ved at reducere kompleksitet. 92 Så længe der endnu ikke er bestemt et tema, hvorved det er muligt at iagttage en forskel, er kompleksiteten uendelig stor, og de deltagende roller vil ikke vide, hvilke muligheder de skal forholde sig til, hvor de skal begynde, hvad der er området, råmaterialet, for den performaturgiske kommunikation. Dette er situationen, før det overhovedet er kendt, hvad teatrets næste forestilling går ud på. Først når et tema er bestemt gennem en konception, en idémæssig undfangelse, er der lukket af overfor omverdenskompleksitetens uendelighed. I den performaturgiske proces kalder jeg denne første lukning konceptionen; den etablerer kommunikationen for en konceptudvikling, der er processens første fase. Gennem den operative lukning er kompleksiteten øget i de psykiske systemer. For processen betyder det, at der frisættes kreativitet, for nu er der sat en grænse for, hvad iscenesættelsen skal tage med. Generelt for en performaturgisk proces må konceptionen som første operative lukning etablere en kommunikation, der er kompleks nok til indbefatte potentiale for en hel forestilling. Det indebærer, at rammerne som konceptionen sætter, er vide: nok er der foretaget en lukning, en tematisering, men kommunikationen er stadig åben for en fri udforskning af temaet. Tidsmæssigt kan denne proces udspænde sig til op over to år før et iscenesættelsesforløb igangsættes, hvor der gennem løbende fravalg ud fra et komplekst materiale udvælges informationer for kommunikationen. 93 Til rådighed for konceptudviklingen er et beredskab 94 (readiness) bestående af tidligere erfaringer og viden om performancegenren, kunst-, arkitektur-, teaterhistorien samt relaterede analytiske kvalifikationer. Dette beredskab er en afgørende kompetence for alle roller, der er tilkoblet kommunikationen, men den gælder især performaturg-rollen, hvis funktion det er at iagttage det, de andre roller ikke kan iagttage, især instruktørens selektionskriterier. Beredskabet faciliterer konceptudviklingsteknikker, opstillingen af en heuristik (tommelfingerregler), og research i kombination med serendipitet, en villighed til at gøre opdagelser man ikke havde forventet. 95 Konceptet udvikler sig gennem kommunikative selektioner og stabiliserer sig med et eget program, en værk-specifik performaturgi, og et endeligt koncept tager form. Som led i konceptudviklingen og i tæt vekselvirkning med denne fortages casting af performere, kuratering af artefakter evt. af andre kunstneriske bidragsydere, som også kan påvirke konceptet. Bestemmelsen af et koncept er 92 Kontingens har Krøgholt forklaret som oplevelsen af, at vi stort set er uvidende om, hvad vore handlinger og beslutninger fører til samt, at enhver slutning kunne være anderledes.... Det er således en oplevelse af usikkerhed. Krøgholt, p Dette er typisk for Hotel Pro Forma. F.eks. kan det nævnes, at der i udviklingen af konceptet til jesus_c_odd_size indgik: 2 1/2 years of preparation. 50 kilos of books. [...] 12 yourneys from Copenhagen to various European places in order to develop the concept of the performance. 85 inquireries to Swedish organisations in order to find specific types of people as performers. Meeting and collaboration with 38 different people before the premiere [...]. Dehlholm, Kirsten: About the Performance, in: Hotel Pro Forma: jesus_c_odd_size. Hotel Pro Forma, København Jf. kybernetikeren og informationsteoretikeren Gregory Batesons forståelse: Beredskab kan tjene til at udvælge elementer af vilkårligheden, som derved bliver til ny information. Men der må altid være et udbud af vilkårlige fænomener til rådighed som grundlag for, at ny information kan skabes. Bateson, Gregory: Ånd og natur. Rosinante/Munksgaard, Kbh. 1991, p Erik Exe Christoffersen har beskrevet, hvad der i teatersammenhæng kan forstås ved begrebet serendipitet. Begrebet [...] stammer fra den engelske forfatter Horace Walpole (1754) og et persisk eventyr om tre prinser fra Serendip (Arabisk navn for Sri Lanka), som gjorde opdagelser de ikke søgte efter. Begrebet er brugt om videnskabelige opdagelser, hvor man ved tilfældighed og stor koncentration gør uventede fund så som røntgenstrålen, penicillin eller Einsteins antagelser om universet. Serendipitet betegner en misforståelse, som fører til et frugtbart resultat (se eksempelvis Shakespeares The Comedy of Errors). Således kan et vellykket resultat udmærket basere sig på fejlagtige eller tilfældige præmisser i processen. [...] Duchamps readymade eller Man Rays objet trouvé er baseret på serendipitet, ligesom Merce Cunningham indførte tilfældighedsprincippet i udviklingen af koreografiske trin og former. Hos en række kunstnere bliver det et komplekst spørgsmål ikke blot om tilfældighed, men om konstruktion af serendipitet. Serendipitet har rødder i en tidlig romantisk tænkning, hvor længslen efter det absolutte kun lader sig realisere fragmentarisk og gennem kunstens snirklede processer. Værket bliver i sig selv en gådefuld og ikke-lineær vej som i arabesken eller eventyret. Christoffersen, Erik Exe: Odin Teatret og Itsi-bitsi som rituel/reel kunsthandling, in: Holm

26 processens anden lukning; den etablerer en ny kommunikation for iscenesættelsesforløbet, der er processens anden fase. For iscenesættelsesforløbet udgør konceptets selektioner parametre for udviklingen af forestillingen. Iscenesættelsesforløbets kommunikation lader sig underinddele i to forløb: et workshopforløb af f.eks. en måneds varighed, hvor der på baggrund af konceptet produceres konkret scenisk materiale til forestillingen, og siden prøveforløbet, der typisk varer en måned, hvor den endelige forestilling tager form ud fra det i workshoppen producerede materiale. Samlet set tegner den performaturgiske proces således en trinvis kommunikativ progression, der er relativt åben i starten, for at sikre størst mulig kreativitet, og som så gradvist lukkes hen mod den definitive lukning i den færdige iscenesættelse. I iscenesættelsesforløbet udspiller sig den kreative proces mellem det styrende koncept (program) og en afprøvning af scenisk materiale (systemændringer); dette sker m.a.o. mellem en målrettet kunstnerisk vision, der fortolkes, og en heuristisk, undersøgende, tilgang, hvor vilkårligheden undervejs til en vis grad tillades at spille med. Indenfor undersøgelsens konceptuelle rammer kan vi sige, at et serendipitetsprincip (som også indgik i konceptudviklingens beredskab) kombineres med et stokastisk princip. Stokastisk forstås her som kybernetikeren og informationsteoretikeren Gregory Batesons definerer det: Stokastisk. (Græsk, stochazein, at skyde med bue mod et mål; dvs. at sprede hændelser på en delvis vilkårlig måde, hvoraf nogle giver det ønskede resultat.) Hvis en række af begivenheder kombinerer et vilkårligt element med en udvælgelsesproces, sådan at kun visse resultater af vilkårligheden tillades at vare ved, kaldes rækken stokastisk. 96 I iscenesættelsesforløbet kan det således være sammensætningen af elementer, der foregår vilkårligt i afprøvningen for en endelig udvælgelse. Her kan man forestille sig, at der undervejs gøres uventede opdagelser. Konceptudviklingen Der er altid noget bagved, som jeg ikke fortæller, hvad er, for jeg ved det måske heller ikke selv, men alle disse mønstre skaber rum. Kirsten Dehlholm 97 Intet kommer af intet, siges det i Shakespeares King Lear (I, i, 92). For Bateson opsummerer replikken en række principper i såvel naturen som kulturen. Det, der er interessant for os her, er princippet om, at: når det gælder kommunikation, organisation, tænkning, indlæring og evolution kommer intet af intet uden information. Denne lov adskiller sig fra konstans-lovene for energi og masse derved, at den ikke benægter, at information, mønster eller negativ entropi kan ødelægges eller forsvinde. Mønster og/eller information fortaber sig kun alt for let i vilkårligheden. Budskaberne om og retningslinierne for orden er som skrevet i sand. [ ] [ ] For at rumme mening overhovedet for at blive opfattet som et mønster må enhver regelmæssighed mødes af komplementære regelmæssigheder, måske færdigheder, og disse færdigheder er lige så forgængelige som mønstrene selv. De er også skrevet i sand. 98 Intet kommer af intet gør sig gældende for konceptionen, den idémæssige undfangelse, der først lukker den performaturgiske proces om udviklingen af konceptet. For at etablere en performaturgisk metode for et teater som Hotel Pro Forma er der brug for at forstå de initiale betingelser for konceptudviklingen. 96 Bateson, p Rifbjerg, Synne (interview med Kirsten Dehlholm): Velkendt, ukendt, genkendt, in: Weekendavisen, Bateson, p

27 På den klassisk trænede dramaturg kan performaturgi virke afskrækkende, uhåndgribelig og uhåndterlig som den umiddelbart fremstår, fordi den peger på strukturen i en iscenesættelse, der helt savner den dramatiske tekst som sit fundament, og hvis præmisser derfor er vanskelige at læse ; mønstrene for de ordnende principper er flygtige og fortaber sig nemt i glemslen. For den klassiske dramaturgi er det jo i teksten, at forestillingen finder sine første informationer. Som sådan er dramateksten genopførelsens erindring eller, rettere, mulighedsparametret for forestillingskonceptionen, der ikke helt så let som performanceteatrets sandformationer forgår eller lader sig tilsidesætte. Tekstlæsningen er den færdighed, som dramaturgidisciplinen på Teatervidenskab har gjort sig afhængig af. Er der ingen tekst, virker det utrygt og hjemløst på tekstdramaturgen; performaturgi forekommer at være en metode, der står som skrevet i sand. Sammenligner vi den kreative proces for performanceteatret med den for det dramatiske teater, vil vi imidlertid se, at forskellen på den basale metodik måske ikke er så stor endda. Med Batesons forståelse af informationsteorien vil også den kreative proces i et dramatisk teater fremstå som udspændt i et felt mellem gentagelse og udforskning. 99 Genopførelsen af et skuespil er en selektiv realisering af tekstens betydningspotentiale. Denne proces er ikke litterært fastlåst på teksten alene: det er muligt at foretage tilføjelser og forandringer, som ikke tekstlæsningen alene kan danne belæg for, men som der kun kan argumenteres for gennem kombinatoriske læsninger af relaterede historiske og nutidige kontekster. 100 Den kreative proces for performanceteatret består ligeledes i et perspektiv, der vil kombinere en fortolkning, hermeneutik, med en udforskning, heuristik, men uden det litterære forlæg. 101 Når ikke et litterært forlæg danner grundlaget for iscenesættelsen, må denne følgelig finde sine første informationer gennem en udforskning og fortolkning af forskellige, andre mulige kilder. Begge processer betjener sig altså af udforskning og fortolkning, men til forskel fra det dramatiske teater ligger performanceteatret i sit afsæt nærmere feltets heuristiske pol end den hermeneutiske. Ubehjælpsomheden hos klassisk trænede dramaturger, hvis de forsøger at begribe performanceteatret, er i nogle henseender måske ikke så uforståelig som ved første øjekast. Skabelsesprocessen i performanceteater kan godt fremstå som hyldet i en mystik, som det eksemplificeres med Dehlholm-citatet i begyndelsen af dette afsnit. Med risiko for at det virker uskønt og affortryllende på kunstnerånden, skal det her slås fast, at udviklingen af en performaturgisk metode i sagens natur ikke kan stille sig tilfreds med, at der bagved konceptet måtte findes en tavs viden, en hemmelighed, muligvis tenderende til formalistisk romantik, genostisisme eller kabbalastik, som det bl.a. er blevet foreslået 102 ; nej, der må gås pragmatisk til værks i et forsøg på at tyde de mønstre eller de regelmæssigheder, der findes, de informationer om hvordan selve konceptionen er kommet i stand, som står til 99 Ibid., pp. 40: I modsætning til epigenesen og tautologien, som udgør en verden af gentagelse, står kreativitet, kunst, indlæring og evolution, i hvilken de fortløbende ændringsprocesser næres af vilkårligheden. Epigenesens inderste væsen er forudsigelig gentagelse; den inderste kerne i indlæring og evolution er udforskning og forandring. 100 Holm, Bent: Er læsningen løsningen?, in: Kontaktgruppen (red.): Vision eller Voldtægt? Moderne iscenesættelser af klassiske skuespil. Teatervidenskab, København 2001, p. 61; 64: Der er forhold, som hører til det sceniske, der ikke kan udlæses af teksten, men som skal læses ind i den. [...] Efter min mening består der en forbandet pligt til at informere sig i, hvad der knytter sig til tekstens oprindelige omstændigheder, i videste forstand, for at få et ordentligt solidt grundlag for de kunstneriske valg og måske ligefrem risikere at løbe ind i inspirationsmateriale til uventede løsninger. 101 Anvendes et litterært forlæg undtagelsesvis vil tilgangen til teksten foregå på performanceteatrets præmisser, dvs. med performanceæstetiske optikker og iscenesættelsesgreb, hvilket både kan udløse forargelse og hyldest fra kritikerne. Senest har Dehlholm iscenesat Ibsens Gengangere med afgangsholdet af skuespillerelever fra Akademi for Scenekunst i Frederiksstad, Norge. Politikens anmelder Lotte Kofod Erichsen honorerede med fem stjerner: Forhåbentlig bliver denne opsætning af Gengangere startskuddet til en hel række af blændende visuelle klassikerfortolkninger fra mesterlige Kirsten Dehlholm. Dansk teater trænger til Dehlholms radikale nytolkninger af de fortærskede tekster, hvor deres klassikerværdighed bevises. Erichsen, Lotte Kofod: Den dobbelte Ibsen, in: Politiken, Christoffersen 1998, p

28 rådighed for os, for derved evt. at kunne aflure, hvilken/hvilke den/de færdighed/er er, som ligger bag eller der må simpelthen opfindes teknikker, som er egnede til at udvikle et koncept, for måske lader hemmeligheden sig ikke afsløre. M.a.o.: der må spørges til, hvad der går forud for performancekonceptionen, hvad der er dens kim. Eller systemteoretisk: hvad er kommunikationens tema? Kirsten Dehlholm har altid selv fremhævet rummet, som det der danner afsæt for forestillingens koncept. Rummet er enten et, som hun selv finder, eller et, som bliver hende givet som led i bestillingsopgaver til bestemte lejligheder. 103 Uanset om valget er hendes eget eller andres, så ved vi ikke præcist, hvad det er for en tilgang, der afgør valget af det konkrete rum:..når jeg udvikler et koncept, har jeg sat tanken først. Men stadigvæk kan det ske, at jeg støder ind i et rum, eller at et rum folder sig ud for mig, og så er det ikke tanken, det gælder først, men den rene sanselige oplevelse, at jeg har set et rum, som jeg gerne vil arbejde i. Derefter sætter tanken ind igen. 104 I 1 Stedets algebra, opført i Axelborgs tårn, København, februar 2006, er det arabiske det højaktuelle tema; men rummet havde Dehlholm haft kig på længe et rum, der så at sige ventede på det rette tema. Arkitektonisk er der tale om et rum under Axelborgs tårnkuppel med udsyn til balkoner langs hele bygningens højdeakse. Hullet, som balkonerne omkranser, er ovalt og kan godt give associationer til en brønd, hvis skakt man står og kigger ned i, jf. Bilag 1, fig. 1. Brøndmetaforen kan forbindes med det arabiske: vi kan forestille os, at vi tørstige og udmattet ankommer til en oase og ser ned i en brønd. En forestilling, hallucination, udspiller sig som billeder på vandspejlet i brøndens bund. Jeg foreslog Dehlholm denne association ved rummet som en betingelse for at vælge det i forbindelse med en publikumssamtale om den færdige forestilling. Hun bekræftede, at det var et sådant tankemønster, der havde ført til valget 105 : Axelborg som en forbløffende arabisk oase midt i København. Rummet kan altså komme først; men Dehlholm anfører også et andet afsæt: afsættet i rummet er kun én måde at arbejde på. Det kan kombineres med andre tilgange. En anden måde er at tage et tema op, som f.eks. genteknologi [Fact-arte-fact, 1991]. Kina har været et andet [Kinesisk kompas, 1998], dannelse et tredje [Calling Clavigo, 2003]. Temaet enten ligger i tiden, er mere eller mindre aktuelt, eller det hører til vores dannelsesproces, til vores proces at være menneske. Dette tema udvikler jeg så, men har meget tidligt i processen samtidig tanke på, hvor forestillingen skal opføres. Hvor, i hvilke rummeligheder, skal temaet udfolde sig, fordi idéudviklingen hurtigt kræver et sanserum. Jeg kan næsten ikke skabe en forestilling, uden at jeg ved, hvilket rum jeg befinder mig i. 106 Et tema kan på den måde komme før rummet og initiere en søgen efter et rum. I tilfældet jesus_c_odd_size blev Dehlholm i 1998 adspurgt af Fonden Kulturbro 2000, om hun ville lave en forestilling om Jesus i anledning af årtusindeskiftet. Temaet var dermed givet, men ikke rummet. Mellem tema og rum ligger der en tænksomt søgende og læsende 107 research af temaets mulighedsfelt: hvad der med afsæt i temaets referencer kan betinge valget af et rum. Fra første færd stod dog én ting klart: at forestillingen ikke skulle opføres i en kirke. Performaturgisk kan dette ses som undgåelse af et strukturelt sammenbrud af den basale figur/grund-distinktion i et 1:1-forhold: Jeg er interesseret i, at 1+1=3 har Dehlholm sagt Eksempelvis indvielsesceremonierne til kunstmuseet Arken 1996, Navigare, og Handelshøjskolen 1999, En overøsning. 104 Skjoldager-Nielsen, Kim: Vi er alle disciple i kunstens rum. Et interview med Kirsten Dehlholm, in: Skjoldager-Nielsen et al (red.): Forestillingens rum: ritual, teater, performance (planeres udgivet). 105 Meddelt mig mundtligt ved publikumssamtale som led i Teatervidenskabs seminarrække PublikumsPostioner, (arr. v. undertegnede og stud.mag. Louise Bagger). 106 Skjoldager-Nielsen. 107 I det hele taget indebærer dette at udvikle koncepterne meget tankearbejde og meget læsearbejde! Jeg læser utrolig meget for at lave en grundig research forud for skabelsen af en forestilling. Ibid. 108 Mundtlig meddelt ved publikumssamtale, Malmö, september

29 Et tidligt oplæg til forestillingen lader os spore den fortolkende afsøgning af Jesus-temaet 109 : Dehlholm tog afstand fra Lloyd Webber & Tim Rices endnu populære Jesus Christ Superstar som forrige århundredes uddaterede fortolkning og lancerede sin egen: en tankefigur som hun stødte på i Københavns Lufthavn i Kastrup: Jesus som en odd size en mærkelig størrelse! 110 I den internationale lufthavns-terminologi er odd size betegnelse for bagage, der overskrider almindelige standardmål. Og det er muligt at se dette begreb overført som et udtryk for vor tids kulturkristendom, hvor de fleste af os bærer rundt på kristendommen som en arv, en bagage, som vi ikke rigtig ved, hvordan vi skal håndtere eller praktisere. Lufthavnen kunne Dehlholm af gode grunde ikke bruge, og der blev ledt efter et andet sted. Måske skulle det være et musikteater som en intertekstuel reference til Superstar Malmö Musikteater var en overgang interesseret men så alligevel ikke. Hvor kunne denne forestilling så være, der næsten virkede ligeså malplaceret som Jesus og os selv i hver vore tidsaldre? Henviste den skrivemåde, som Dehlholm var kommet på som forestillingens titel, jesus_c_odd_size, med sine underscores for resten ikke til internettet: nutidens websites, hvor vi alle bliver superstjerner på den elektroniske nattehimmel [...], [...] hver især en mærkelig størrelse? jf. Bilag 2. Jo, og Malmö Högskola havde en afdeling for kunst, kultur og kommunikation, K3. Her var der husly at finde for Jesus og nutidens mærkelige størrelser. Men at Dehlhoms Jesus-figur således fandt en anden optisk og semiotisk grund end den konventionelle, kirken, lader sig ikke bare forklare ud fra et serendipisk anvendt princip om parataxis, altså en tilfældig spredning af betydning; fundet er i høj grad reflekteret. F.eks. kan valget af rum legitimeres ud fra slægtskabet mellem et teologisk begreb som communicatio ( kommunion ) og kommunikation samt af det faktum, at Jesus selv ikke havde haft hjemme i templet, men derimod bl.a. gennem sin praksis som omvandrende profet ophævede dette ligesom Hotel Pro Forma i øvrigt gennem sin nomadiske praksis ophæver teatret som sted til et andet, mobilt og immaterielt blik på verdenen. 111 Endvidere kan valget af Malmö Högskolas bygning ses i lyset af Jesus som omvandrende figur: publikum skulle også selv gå rundt og sammenstykke sin egen forestilling, hvorved det kunne sidestilles med en spirituel dannelsesproces eller med religion i vor tid som et individuelt supermarked. Et tema kan altså komme først, med alt hvad der dertil knytter sig af associationer og korrespondancer. Endelig findes der en tredje måde, hvorpå konceptionen kan komme i stand: fundet af en teknologi. Dette gør sig f.eks. gældende for Dobbeltøksens Hus/XX. Her var Dehlholms foretrukne lysdesigner, Jesper Kongshaug, stødt på et nyt billedprojektionsapparat, en såkaldt Hardware Xenon-dobbeltscroller: Projektioner skabes med en meget kraftig projektor til storformat diasbilleder og filmscroller. To brede film, monteret på valser, fremføres fra hver sin retning. Filmene computerstyres og kan køre med variabel hastighed, jf. Bilag 3. Kongshaug foreslog Dehlholm, at de skulle skabe en forestilling på basis af denne teknologi, dvs. ud fra et lyskoncept. 112 Igen kan vi sige, at denne teknologi ligesom Axelborg-rummet afventede en tematik, i dette 109 Dehlholm, Kirsten: jesus_c._odd_size: præsentation af et projekt til Fonden Kulturbro 2000 ved pressemøde, afholdt på Louisiana 3. juni Hotel Pro Forma, København Min fremstilling af tilblivelsen er ikke et forsøg på en egentlig rekonstruktion af den faktiske tankesekvens, kun en påvisning af associationsmønstrene og de tematiske korrespondancer. Derfor den noget frie fremstillingsstil. 110 Ibid.: I Københavns lufthavn bygges der om, der udvides, alt bliver større og mere rummeligt. Her bygges en hel bygning udelukkende til odd size ting, der laves et specielt transportbånd og selv ved skranken kan man skrive sig ind som odd size. Det er meget tiltalende. Vi ser, hvordan den fabulerende stil kortslutter kategorierne ting og mennesker, så de alle bliver odd sizes. 111 Jf. Andersen, Henrik B.: The Empty Tomb, in: Hotel Pro Forma: jesus_c_odd_size. Hotel Pro Forma, København Se desuden: Hallbäck, Geert: Sted og anti-sted. Om forholdet mellem person og lokalitet i Marcus-evangeliet, in: Religionsvidenskabeligt Tidsskrift, oktober 1987, nr Dette blev meddelt mig mundtligt af Jesper Kongshaug under mit praktikophold i forbindelse med iscenesættelsesforløbet i januar

30 tilfælde labyrinten og middelalderen ; men det er også muligt at se tematikken som vokset frem af en konkretistisk association over de muligheder, som selve teknologien frembød: dobbeltheden som en metafor. Her tillader jeg mig at være spekulativ i tilgangen for at demonstrere en mulig kreativ fremgangsmåde; jeg ved ikke, om konceptionen rent faktisk udspandt sig således: når apparatet hænges op over scenen, skaber apparatets lysprojektion i figurativ forstand et hus på scenegulvet, og selve apparatbetegnelsen rummer præfikset dobbelt-, hvoraf kan dannes konstruktionen dobbelt hus. Herfra kunne der spørges til, om der mon fandtes noget lignende i virkelighedens verden. Ja, på Kreta. Dobbeltøksens Hus er et andet navn for det minoiske palads ved Knossos. 113 Ifølge græsk mytologi var det tillige stedet, hvor opfinderen Daedalus labyrint fandtes. Labyrinten hvor det frygtelige udyr Minotaurus, halv mand, halv tyr, huserede, og hvortil der hvert niende år blev ofret et menneske. Labyrinten er desuden et universelt symbol, som bl.a. genfindes i mange kulturer til alle tider. 114 Den findes bl.a. som et mønster på gulvet i middelalderkatedralen i Chartes, Frankrig, hvor det menes at have dannet et skema for bodsgang på knæene. Andre steder har den fungeret som en fælde for Djævelen. Fra labyrinten er det altså muligt at trække en tråd til middelalderen, osv. Denne form for associations- og korrespondanceteknik kan anvendes for udviklingen af netop dette koncept 115 ; men som bl.a. Erik Exe Christoffersen har gjort det klart, betyder det at tænke i koncept for Hotel Pro Forma, at teatrets udgangspunkt hver gang redefineres. 116 Strategien er relativistisk og ikke-essentialistisk og interesserer sig først og fremmest for iscenesættelsens formalisme. Med performaturgiens metodiske interesse har vi dog brug for nogle mere generelle optikker, der kan hjælpe os i udviklingen af et koncepts iscenesættelsesregler. Konceptudviklingsoptikker Hvordan kan da en konceptudvikling komme i stand, når det anskues med en pragmatik, der ønsker at instrumentalisere optikker for denne, dvs. som en konkret heuristik (tommelfingerregler)? Findes der en eller muligvis flere konceptudviklingsoptikker, som performaturgen kan tilegne sig som færdigheder for sit beredskab, velvidende at de ikke kan gøre det ud for en almen metodologi? Andre performanceteatre og - kunstnere med andre strategier kan kræve andre konceptudviklingsteknikker. Når det drejer sig om at finde et rum, som det altid gør for Kirsten Dehlholm, kan vi starte med at se på hvilken slags rum, Hotel Pro Forma hidtil har benyttet sig af: teatret, museet, rådhuset, planetariet/omnimaxbiografen, den offentlige plads, læreanstalten m.fl. Brugen af rummet har altid den tilsigtede effekt, at tilskuerens oplevelse af det empiriske rum farves, besjæles eller forskydes af iscenesættelsens formelle greb, således at et andet rum kommer til syne: Det kan [...] godt være, at rummet i forvejen har en sjæl, som jeg lader få nyt rum hos mig. Og igen så giver mine handlingsbilleder selvfølgelig sjæl og ånd til det rum, de bringes ind i, som Dehlholm har udtrykt det. 117 For en typologisk bestemmelse af denne strategi eller optik stiller sig den franske filosof Michel Foucault til rådighed for os. I teksten Andre rum (oprindelig holdt som foredrag i Paris 1967) karakteriserer 113 Jf. Vaughan, Agnes Carr: The House of the Double Axe: The Palace at Knossos. Doubleday & Company, Inc., Garden City, N.Y Thau, Carsten: Forvirringens eufori og den genvundne verden - labyrinten som magisk rum og forbløffende udkast, in: Kritik , København Dette fremgår af det omfattende research-materiale, som indgik i udviklingen af forestillingens koncept. Jf. f.eks. notater om labyrintens betydning af , stillet til rådighed for af Kirsten Dehlholm. 116 Christoffersen, Erik Exe: Introduktion til Hotel Pro Forma, in: Christoffersen 1998 (1998c), p Skjoldager-Nielsen. 30

31 han imodsætning til det 19. århundredes optagethed af tiden og historien det 20. århundrede som rummets tidsalder, en tidsalder som vi endnu her i begyndelsen af det 21. århundrede befinder os i: Vi befinder os i det simultanes århundrede, i det sideordnedes, vi befinder os i århundredet for det nære og det fjerne, for det samlede og det spredte. 118 Foucault er i den forbindelse optaget af rum, der dannes på samfundets grænse, en spatialitet han i opposition til fænomenologiens fokus på rummet indenfor kalder for rummet udenfor. Han inddeler grænserummet i to typer: utopien, der er idealforestillingens ikke-sted (jf. utopia stedet der ikke er ), og heterotopien, der er [ ] virkelige steder, faktiske steder, steder som aftegnes ved selve samfundsdannelsen, og som en slags modplaceringer, en slags faktisk realiserede utopier, hvori de virkelige placeringer, alle de andre virkelige placeringer, som man kan finde inden for kulturen, på én gang er repræsenterede, anfægtede og omvendte, en slags steder som er uden for alle steder, også selvom de faktisk kan lokaliseres. 119 Foucault opstiller en række principper eller kendetegn for heterotopien, som gør det muligt at identificere flere forskellige rum som heterotopier, herunder rum der indebærer systemer af åbning og lukning, som på én gang isolerer og er gennemtrængelige, og hvortil der forlanges et særligt tilhørsforhold eller adgangsberettigelse (f.eks. alderdomshjem, kirkegård; billet, lånerkort); rum som er forbundet med tids-udsnit, afgrænsede tidsperioder, ophobninger af tid (f.eks. et bibliotek, et museum); og rum der har en evne til, på ét eneste virkeligt sted, at sideordne flere rum, flere placeringer som i sig selv er uforenelige 120 Det sidste er som bekendt kendetegnende for teatret og biografen, hvis ene væg typisk åbner sig for et andet imaginært men ikke desto mindre for oplevelsen reelt rum. Det er muligt på denne baggrund at opstille en optik for konceptudvikling, som jeg vil kalde en heterotopisk optik. Med den får vi en heuristik, hvormed vi kan finde et rum til vores forestilling. I undersøgelsen/vurderingen af rummet vil indgå aspekter/parametre, som er kendte i forbindelse med udviklingen af et Hotel Pro Forma-koncept: arkitektur, historie, funktion og sansemæssige kvaliteter. 121 Tænkningen af rummet kan enten gå med eller imod rummet. Hvis rummet i forvejen ikke er en heterotopi, som det er tilfældet med Axelborg, etablerer konceptionen et heterotopisk blik på rummet, dvs. at det i al fald for en tid etableres som en heterotopi 122 i overensstemmelse med ét eller flere af de ovenfor nævnte kendetegn. Hvis rummet i forvejen er en heterotopi, må konceptionen som udgangspunkt gå imod den tilvante konception af rummet: det andet rum i det andet rum, eller heterotopiens genindførelse i sig selv (re-entry), dens fordobling: heterotopiens heterotopi. Ud fra Luhmanns to iagttagelsesordner tager det sig således ud for en iscenesættelse: en 1. ordens iagttagelse ser først rummet, som det er. En 2. ordens iagttagelse iagttager dernæst 1. ordens iagttagelse og ser, at denne tilskriver rummet egenskaben heterotopi, dvs. at 2. ordens iagttagelse iagttager selektionen, der ligger til grund for 1. ordens iagttagelse. I stedet for at lade det være ved denne konstatering, føres nu den 2. ordens iagttagelse over og lader sig reflektere i iscenesættelsen af rummet, der således faciliterer en 3. ordens iagttagelse, der ikke bare lader os se det heterotopiske rum, men også fordoblingen af dette. F.eks. kunne en sådan fordobling tydeligt iagttages ved opsætningen af Operation: Orfeo på Det Kongelige Teater: her var 118 Foucault, Michel: Andre rum, in Slagmark nr. 27, 1998, p Foucault, p Ibid., p Skjoldager-Nielsen. 122 Måske bliver rummet aldrig det samme igen for den, der har oplevet det forandret i en Hotel Pro Forma-forestilling. Sådan har jeg det f.eks. med Malmö Högskola og Nikolaj Udstillingsbygning, som jeg efterfølgende har besøgt; men det gælder ikke for Kanonhallen (det nuværende K2). Måske er det, fordi dette rum er en heteorotopi, der som teater hele tiden evner at skifte karakter. 31

32 iscenesættelsens egen sceneramme med den berømte trappe indeni opført på Stærekassens prosceniumsscene og derved konkret indført i teatrets egen sceneramme. Iscenesættelsens optiske forvandlinger af trapperummet fra de forventede 3D til de overraskende 2D byttede om på publikums opfattelser af, hvad der var figur og grund, jf. Bilag 1, fig. 2: pludselig var det Det Kongelige Teaters salsrum, besjælet af teatertraditioner og -konventioner som det er, der blev iscenesat figur på Hotel Pro Formas grund bragt indenfor murene som en anden trojansk hest. Dette iscenesættelsesgreb, der går imod det etablerede teaterrum, er for så vidt udtryk for en decideret strategi: Når jeg bliver bedt om at lave en forestilling til en traditionel teaterscene, står det mig klart, at her skal jeg ikke lave teater. Her skal jeg lave noget andet. 123 I tilfældet Dobbeltøksens Hus/XX var der også i princippet tale om en heterotopisk fordobling af Kanonhallens black box; men da dette rum ikke tilbød modspil af en lignende arkitektur, historik og funktion som DKT ikke var fjendeland lå virkningen af optikken kun i den umiddelbare betoning af sanseakten: det lysende rum midt i Kanonhallens omgivende mørke blev en fortryllelse af det ellers ret så rå og bastante sted, hvor 3D-effekter af projektionens scrollende og interfererende op-art-mønstre til tider fik det til at se ud som om forestillingen svævede i rummet, Bilag 1, jf. fig. 3. Skal vi forsøge at systematisere denne heterotopiske tilgang i en metode for undersøgelsen af et givet rums iscenesættelsespotentiale, kan vi i henhold til Michael Eigtveds forestillingsanalyse forstå det som en afsøgning af prædestination. 124 Implementeringen af forestillingsanalytiske optikker i performaturgien skal i det følgende ses som en imaginær fremskrivningsteknik for konceptudviklingen: denne forudser rummets muligheder, uden at der dermed nødvendigvis med det samme træffes konceptuelle afgørelser. Eigtved forstår prædestination (en bevidst polemisk valgt betegnelse, jf. opgøret med kunstens essentialisme) som et begreb for elementer, der eksisterer forud for forestillingen, og som siden under denne er medvirkende til tilskuerens forudfattede oplevelse, primært ved tilskuerens egne forventningshorisonter; det er som sådan, at elementerne er bærer af betydning som en repræsentationel effekt af mødet med stedet. Analyseelementerne, der er interessante for os i undersøgelsen af rummets potentiale, er stedets arkitektur, hvorved det forstås, at en iscenesættelses accentuering eller valg af netop dét sted kan give arkitekturen en medskabende eller medfortællende kraft, en genius loci. Det kan netop ske, når forestillinger placeres i huse, der er bygget til andre formål, eller i midlertidige konstruktioner på udvalgte steder. Arkitekturen ser Eigtved med Marvin Carlson og Catharina Dyrssen 125 som bærer af institutionelle og kulturelle koder [...], som forestillingerne på den ene eller anden måde er i et dialektisk forhold til (jf. Operation: Orfeo). Dernæst må vi se på forestillingsrummet, dvs. forhold ved selve det arkitektoniske rum hvoraf en forestilling er betinget, om disse gør rummet egnet til at omdefinere dette empiriens rum til det imaginære rum (jf. Axelborgs balkoner eller Malmö Högskolas udstrakte bygning med flere etager). I den forbindelse skal der også ses på indretningen, der er ladet med en mytologi eller ideologi, det vil sige, hvordan en type af rum historisk og kulturelt er blevet anvendt, og hvordan den specifikke begivenhed inddrager disse medfødte egenskaber. Her er valget for genopsætningen af jesus_c_odd_size i København 2002 et interessant eksempel, fordi det faldt på en kirkebygning, men netop ikke en der var i funktion som kirke, nemlig Nikolaj Udstillingsbygning. Den gamle kirke fungerer nu som hjemsted for nutidskunst, samtidig med at både dens ydre og indre stadig signalerer kirke. Dermed var der allerede i den valgte bygning etableret et forestillingsrum, der bestod i et spændingsforhold 123 Büchert, Marie (interview med Kirsten Delholm): Portræt Kirsten Dehlholm, kirsten_dehlholm.php4 ( ). 124 Eigtved, Michael: Forestillinger. Crossover på scenen. Rosinante, København 2003, pp Eigtved henviser her til Carlson, Marvin: Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture. Correll University Press, Ithaca, N.Y og Dyrssen, Catharina: Musikens Rum. Bo Ejeby Förlag, Göteborg

33 mellem kirkens arkitektur og kunsten som imagination: et tempel for nutidskunsten, underforstået at nutidskunsten kan ses som en form for religionssubsitution. Ved at gå ind i dette rum med sin iscenesættelse af kristendommen kunne Dehlholm og hendes medkonceptister bruge rummets prædestination både som med- og modspiller for en implicit polemisk dialektik omkring kristendommen, en dialektik der ville forstyrre det borgerligt folkekirkekristne syn på Jesus ved at præsentere et kunstnerisk alternativ. Udtrykt som figur/grundskematik ville kirkearkitekturen blive grunden, symbol for kirkeinstitionen, mens iscenesættelsen var figuren, den kunstneriske, heterotopiske præsentation. Ved at vælge Nikolaj Udstillingsbygning frem for en rigtig kirke blev et sammenfald mellem figur og grund undgået, således at der i forestillingens udsigelse stadig ville kunne opereres frit i forhold til strukturen; det ville altså stadig være sandt, at én plus én er lig med tre! Med den heterotopiske optik har vi nu etableret en systematisk heuristik for at kunne undersøge forskellige rum og finde et til performanceteaterforestillingen. Det næste skridt i konceptudviklingen bliver at definere metodikken for at opstille konceptets iscenesættelsesregler. Vi ved her, at disse regler hos Hotel Pro Forma udvikles på baggrund af det valgte rum: De forskellige rum giver i sig selv et sæt spilleregler i kraft af deres arkitektoniske indhold 126, hvoraf jeg i det ovenstående allerede har været inde på nogle af disse; men opstillingen af reglerne sker selvsagt også i en vekselvirkning med det valgte tema. Vi kan sige at temaet bliver styrende for de fravalg, der skal foretages i forhold til forestillingens sceniske materiale, mens rummets formelle karakteristika giver nogle basale informationer til brug for organisationen af forestillingens struktur. Igen med inspiration fra Eigtveds model kan vi se denne organisering som definitionen af den teatrale situation, det vil især sige scene/sal-organisationen: Den teatrale situation betegner den receptionsmæssige position, som tilskueren befinder sig i. Her er scene/sal-organisationen et væsentligt element: hvordan er tilskuerens konkrete perceptionssituation. Determinerende for perceptionen er rummets proportioner: Størrelsen på rummet er fx af afgørende betydning for den sansemæssige oplevelse af en forestilling, og det er bestemmende for, hvordan vi opfatter teaterbegivenheden, hvilken fysisk relation der er mellem den og os. Dette skyldes, at alle sceniske elementer: står i relation til den menneskelige krops normative dimensioner [...] 127 Man kan dermed sige, at den måde, hvorpå vi som psykiske systemer iagttager vores omverden, er bestemt af sanseparametre som vores egen krop fra naturens side er udstyret med. Kritikeren Per Theil relaterer således optikken for Hotel Pro Formas teatrale situation til fænomenologen Maurice Merleau-Ponty: Rumliggørelsen er udgangspunktet, men blikkets møde med rummet er immervæk spejlingspunktet, hvor ikke bare verden, men netop synet på den, skal stå sin prøve. Vi er lige så meget tilskuere som medaktører, lige så meget betragtere som de betragtede. For begge gælder, fænomenologisk set, at de ikke er uden deres tilskuer: Rummet må på den ene side tage bolig i øjet, og øjet på den anden side tage bolig i rummet, før begivenhedens øjeblik kan siges at finde sted. Det er altså med kroppen, som trods alt forbliver vores eget trofaste centralperspektiv, at vi som tilskuere etablerer en sansemæssig erfaring. Hotellets skueplads er så at sige bygget på ideen om denne gensidige indtagelse mennesket i verden, verden i mennesket og med den indtagende pointe, at verden først kan begribes, i al sin gådefuldhed, når man er blevet grebet af den. 128 Når denne viden tages med ind i konceptudviklingen kan der gennem nøje overvejelser omkring scene/salorganisationen etableres en forestillingsspecifik positionering, der er bestemmende for tilskuerens perception, og som dermed også virker afgrænsende ind på konceptionspotentialet i såvel selve forestillingen som i arbejdet med at udvikle denne. For Kirsten Delholm er bestemmelse af den teatrale situation derfor en konkret 126 Dehlholm Eigtved, p Theil, Per: Sans og samling, in: Delholm 2003, p

34 udforskning af [...], hvad tilskuerens fysiske sidde-/ståsted betyder, hvad tilskuerens synsvinkel gør ved oplevelsen. Derfor tager jeg også meget tidligt med i betragtning, hvor publikum befinder sig: står de op og kigger lige ned, som de gjorde på balkonerne i Århus Rådhus [Hvorfor blir det nat, Mor, 1989]? Sidder de som i et almindeligt teater foran en scene, med en fast placering? Sidder de på to eller tre sider af en scene? Sidder de overfor hinanden, så de kan se hinanden? Sidder de slet ikke, men står eller går de rundt blandt figuranterne og genstandene, så de kommer meget tæt på, nogle gange så vi end ikke ved, hvem der er performer, og hvem der ikke er det? Derved bliver tilskuere på en måde selv performere. 129 Det sidste forhold gjorde sig gældende for jesus_c_odd_size både i Malmö og København. Denne form for organisering omdefinerer eller opløser scene/sal-konventionen, idet den opererer med simultansceneprincippet med flere scener fordelt rundt om i bygningens mange rum og på de forskellige etager, hvor de fleste end ikke havde en scenisk platform som adskillelse fra et publikumsrum, og hvor publikum går frit omkring. I Nikolaj gav det mulighed for at udnytte det udstillingsprincip, der i forvejen var gældende i bygningen, altså en for museumspublikummet tilvant organiseringsform, men en som er knap så kendt for teaterpublikummet, der vant til at sidde og betragte på afstand. Omvendt er kunstudstillinger ikke så ofte levende, mens den levende fremførelse jo er selve teatrets bios. Iscenesættelsen fungerede om aftenen både som forestilling og udstilling. Hvor denne hybride organiseringsform blev en ny oplevelse for begge publikumsgrupper, gælder det, det man indenfor den non-verbale kommunikation 130 kalder for proksemikken, dvs. kropsrummet eller den afstand der er mellem kroppe. Her var der optræden ved mange af forestillingens figuranter midt blandt publikum, der arbejdede med den selskabelige zone (1,2-2 m.), den personlige zone ( cm.) og sågar den intime zone (15-45 cm.). 131 Møder der decideret berørte de personlige og intime zoner var valgfrie for publikum så som den personlige samtale med Jomfru Maria, med Disciplenes Bedstemødre (hvor man også blev bud på kaffe og småkage) og fodvask ved Maria Magdalena. Disse foregik typisk i deres eget rum, som publikum gik ind i, f.eks. Jomfru Marias rum for kvinder og for mænd samt Golgata oppe i tårnrummet. Men der var også scenarier som Den sidste Nadver og Judas, der udspillede sig i den såkaldt offentlige zone (3,5 7,5 m.), og hvor scenerummet var markeret eller en særligt udvalgt lokalitet i bygningen. Den sidste Nadver således på den eksisterende tribune i kirkeskibets apsis. Skal vi forsøge at udlede et regelsæt for denne forestilling kunne det for scenariernes placering i nogen grad være en adoptering af fænomenologen Gaston Bachelards jungiansk inspirerede topo-analyse, hvormed han forstår huse og rum som attraktorer for menneskets erindringer og drømme, både dem vi genkalder, og dem vi har glemt. 132 Derved kunne f.eks. placeringen af Golgata i tårnet bestemmes ikke bare ud fra det fællestræk, det havde med det bibelske sted, at det lå højt, med også forbundet med drømmen eller håbet om genopstandelse, som korsfæstelsen implicerer; hos Blachelard er loftsrum nemlig forbundet med drømmerier. Men igen er det næppe muligt at bruge det som en generel metodik for udvikling af iscenesættelsesregler. Samtidig er tematikken medbestemmende med et ønske om at fremkalde de gamle billeder og forvandle dem til nutidens syner, 133 dvs. installere en optik der får det bibelske stof til at væve sig ind i nutidens. I det lys giver udnyttelsen af rummene som steder for de tætte møder mellem performere og publikum mening, og udnyttelsen af den frie bevægelighed i en ikke-linearitet, som rummene lagde op til. I jesus_c_odd_size kan vi således sige, at iscenesættelsesreglerne både var givet af bygningens muligheder, konkret ved at studere den arkitektoniske plan, 129 Skjoldager-Nielsen. 130 Non-verbal kommunikation er enhver form for kommunikation, som ikke har sprogligt indhold. Jf. Rosenthal, R.: Nonverbal communication, in: Friedman H.S. (red.): Encyclopaedia of Mental Health vol.2. Academic Press, New York 1998, pp Hall, Edward: The Silent Language. Anchor Books, New York Blachelard, Gaston: The Poetics of Space. Beacon Press, Boston 1994, p. xxxvi-xxxvii. 133 Delholm 1998b. 34

35 hvilke muligheder for funktionalitet rummene frembød, teatralt og socialt, og ved at kombinere dette med temaet. For en forestilling som Dobbeltøksens Hus/XX er det ikke muligt på samme måde at bestemme iscenesættelsesregler ud fra rummet. Her fungerede Kanonhallens scenerum i udpræget grad som det store tomme rum, hvorved det pegede på sin egenskab som neutralt og omstillingsparat teaterrum. Det eneste vi kan sige, at rummet med sin arkitektur gav, var plads. Forestillingen krævede plads omkring projektionen på scenegulvet og muligheden for at bygge en frontal publikumsopbygning, der var stejl nok til at give det bedst mulige udsyn over det sceniske arrangement, jf. Bilag 3. Reglerne for iscenesættelsen i den forestilling skulle findes i selve dette arrangement. Afsættet for koreografien var et skematisk labyrintmønster, jf. Bilag 1, fig. 4, tegnet af Willie Flindt, dramaturg og medkonceptist på forestillingen. 134 Ud fra dette mønster kunne alle bevægelser i rummet defineres topologisk, både dem der foregik indeni labyrinthuset og dem udenfor. Kobling mellem labyrint og middelalder ledte videre til det middelalderlige verdensbillede og korespodance- og tallære, hvor den kristne skabelsesberetnings 7 dage gav antallet af scener, medvirkende piger + to, osv., jf. Bilag 3. Casting, kuratering, tekstvalg Valgene af performere, af objekter/artefakter samt tekster til en forestilling kan kun bestemmes ud fra det pågældende tema. Som hovedregel bør valgene nok ske, når konceptet er på plads; men hos Hotel Pro Forma kan det godt ske, at en performer er valgt tidligt, som det var tilfældet med sangerinden Dicte i Dobbeltøskens Hus/XX. Her er kriterier for valget af performerne endvidere de kendte: type, udseende, fysiognomi, alder, karisma og/eller en særlig kunnen, evne, viden: f.eks. bueskydning, foredrag, recitation, handicap, det at være dværg, barn eller blot sig selv; sang, dans, skuespil, musikudøvelse. I forestillinger som jesus_c_odd_size, hvor der for publikum er tale om et kendt stof, jf. bibelens fortællinger, vælges mennesketypen endvidere ud fra, at figuranterne skal kunne perspektivere temaet, grunden, gøre denne levende, nærværende, nutidig med en tvist af publikums konception, jf. disciplene i nadvertableauet der kan fremstå som nutidige outsidere, Bilag 1, fig. 5. Hvor der arbejdes med knap så kendt et tema, f.eks. tyngdekraften i Hvorfor blir det nat, mor, gås der efter mere anonyme typer, idet performeren skal kunne indgå i en komposition, der fungerer som en helhed, og som ikke tåler for megen opmærksomhed på den enkelte person; her vægtes i stedet for evnen til at udføre bevægelser med stor præcision. 135 Hvordan udvælgelsen nærmere foregår hos Hotel Pro Forma, kan variere fra det tilfældige møde i supermarkedet til en regelret audition. For Dehlholm er der tale om et beredskab, en færdighed som hun har udviklet over årene, og som må betegnes som idiosynkratisk; intuition, smag og behag spiller ind her. Det er ikke en færdighed, som performaturgen kan læse sig til eller lære på kort tid; den kan kun tilegnes gennem erfaring. Performaturgens rolle vil nok heller ikke være af afgørende betydning i denne sammenhæng; men det må ikke blive en undskyldning for at undlade at udvikle færdigheder i den retning: performaturgen skal også ved denne udvælgelse kunne bidrage med sine råd og synspunkter. Idiosynkrasien gør sig også gældende i valget eller kurateringen af artefakter. Men der er den hovedregel, at det er genstande, som er genkendelige fra hverdagen eller den særlige kontekst, som de normalt indgår i. F.eks. blev der i Dobbeltøskens Hus/XX brugt kødøkser, knive, bøger, linealer, frugtplukkere og andet værktøj, en selvlysende legetøjsspiral, en sækkevogn, en stor cirkuskugle (til balanceakt) samt et oppusteligt 134 Dette blev meddelt mig mundtligt af Willie Flindt under mit praktikophold januar Skjoldager-Nielsen. 35

36 fugleskræmsel. I en hybridform mellem forestilling og udstilling som jesus_c_odd_size er der desuden tale om en regelret kuratering af andre kunstneres kunstværker, der på den ene eller anden måde belyser eller udfordrer temaet. Som eksempler kan nævnes Roy Anderssons krucifikser fra Sånger från andra våningen (2000), der i lighed med deres brug i filmen ligger smidt i et hjørne, med et enkelt hængende på vægen, hvor Jesus dingler i én arm, og den belgiske Lawrence Malstafs installation Shrink (1995). Sidstnævnte var oprindelig slet ikke udviklet med tanke på hverken Jesus, Golgata eller død, 136 men det er oplagt, at installationen med den positur som de plastikindpakkede og ophængte figuranter indtager, passer perfekt til et korsfæstelsestableau, jf. fig. 6. Specifikt til forestillingen designede Malstaf desuden flere installationer, ligesom han på københavneropsætningen fungerede som medkonceptist. Tekster, der skal være med i en forestilling, er valgte ud fra temaet. Der kan være tale om såvel digte, sangtekster som prosa. Prosaen vil sjældent være skønlitterær. Teksterne er typisk i sig selv korte, evt. skrevet direkte til forestillingen eller citater/uddrag fra bøger. De er alle skrevne af kendte forfattere. For både performere, artefakter og tekster gælder det, at de skal kunne anvendes i forestillingen, som de er, dvs. deres fremtræden forandres ikke: artefakter bruges som readymades eller fundne objekter, ordlyden af teksterne justeres ikke efter forestillingens særlige behov, kun den lydlige kvalitet ændres gennem rytmisering, betoning, frasering, hastighed o.lign., og performerne præsenterer sit særlige talent eller sin væren der foregives ikke, repræsenteres ikke nogen fiktiv rolle. Kompositionsparameter og iscenesættelsesprincip Da værket realiseres i den kognitive proces, hvormed det udfolder sig i publikums perception og konception, drejer sig performaturgien på iscenesættelsesniveau ikke om komposition af en forfortolket betydningsstruktur, men om at skabe rammer for konstellationer af elementer, hvor ud af betydninger kan opstå, dvs. som emergente fortolkningsmønstre. For metodisk at realisere denne åbne struktur kan der for det sceniske arrangement arbejdes med den franske filosof og videnskabssociolog Bruno Latours aktørnetværkteori som et parametersystem. Derved forstås arrangementet i sit udgangspunkt som et netværk, hvori alle noder, alle forbindelser, er symmetrisk ordnede: intet er mere vigtigt end noget andet. Operationerne på scenen forstås, som ikke alene udført af menneskelige aktører, men også af ikke-menneskelige aktører eller aktanter 137. De ikke-menneskelige aktanter er fysiske, f.eks. tiden (varigheden) og rummet (arkitektur), og teknologiske, f.eks. lys, lyd, musik, installationer, scenografi, alle som medspillere i betydningsdannelsen, jf. McKenzies techno-performance. Appropriering af aktørnetværkteori svarer til tanken om en ligestillet performaturgi. I praksis viser det sig imidlertid hurtigt, at det ikke lader sig gøre at opretholde en absolut symmetri eller reel ligestilling. Som vi har set det i mine eksempler på konceptudvikling, har rummet eller teknologien sat sig igennem som de elementer, der definerede regler for iscenesættelsen. I arbejdet med kompositionens forskellige dele er det nok muligt, at denne asymmetri eller dominans glemmes; men i det færdige værk vil de stadig havde en konstituerende betydning for tilskuerens perception og måske også for konceptionen af forestillingen. At forsøge en realisation af en egentlig ligestillet performaturgi synes således futilt. Det giver langt bedre mening at se performaturgi som en metode, der på det strukturelle niveau arbejder med ligestilling som et bevidst uopnåeligt ideal, en utopi. Kreativt kan selve bestræbelsen bruges som en modstand, der skal sikre, at de øvrige elementer ordnes på måder ud fra rummet eller teknologien, således at det tillades tilskuerens (og i 136 Nielsen, Julie Damgaard: Interview: Lawrence Malstaf (27. marts 2002), interviews/malstaf.htm ( ). 137 Latour, Bruno: Om aktørnetværksteori, in: Philosophia 25, 3-4,

37 iscenesættelsesforløbet performaturgens) perceptive og kognitive operationer at forløbe frit, jf. gleichschwebende Aufmerksamkeit som forholdemåde til forestillinger som Dobbeltøksens Hus/XX og nærmere en samlerindstilling til vandringer som jesus_c_odd_size. Når alle elementer i en iscenesættelse betragtes som aktører/aktanter selv publikum er det en videreudvikling af Dehlholms medspillerbegreb for rummet. Vi kan med Krøgholdt præcisere et iscenesættelsesprincip, der kan bruges til håndtering af den konkrete ordning af de forskellige elementer som en simpel orkestrering, dvs. at de sammenholdes ud fra de midlertidige forbindelser, som de indgår i med hinanden. 138 Det er typisk montage af forskellige modsatstillede, inkongruente eller uventede elementer: f.eks. pigerne der i Dobbeltøksens Hus/XX reciterer: Bab ba da ba da ba dap dap dap/i m i love with my babyboy, mens de sliber kødøkser på knive, hvorefter de vugger kødøkserne, som om de var deres små drengebørn. Eller Jomfru Maria, en smuk ung dansk kvinde der iført hudfarvet latexkjole tager imod publikumsbesøg i sine rødt neonoplyste kirkerum, jf. Bilag, fig. 7. Forventede man, at hun spillede Jomfru Maria, blev man mødt af Helle, med hvem man kunne tale om alt mellem himmel og jord. Ligesom man sikkert kunne med den rigtige Maria. Dér ligger hemmeligheden, den ligger lige for. Orkestreringsprincippet er således nok simpelt som greb, men det afstedkommer komplekse fortolkninger hos publikum. Her ud fra kan der arbejdes videre med komposition af forestillingspartitur, hvor aktioner er fastlagt på forhånd, eller blot opstilling af parametre, hvor forløbet qua publikums deltagelse ikke kan forudses. Således arbejdes der med forestillingens enkelte scener, indtil denne er færdig. Afslutning Om den praktiske anvendelighed af denne performaturgiske metode, som jeg har forsøgt at udvikle her, skal jeg afholde mig fra at konkludere noget; den kan kun stå sin prøve gennem implementering og erfaring. På det teoretiske plan har det vist sig, at der vitterlig ikke kan opstilles en normativ metodologi, end ikke en hvorved det kan afgøres, hvad der er den rigtige måde arbejde med en Hotel Pro Forma-forestilling på. En nutidens Lessing har absolut intet at gøre i performanceteatret! Det understreger vigtigheden af at tænke i beredskab. Hvad der skiller den traditionelle dramaturgi fra performaturgien er ikke blot fraværet af det litterære forlæg; det er også fraværet af færdige modeller. Hvor disse er del af et helt arsenal af hermeneutiske optikker, som den klassiske dramaturgi kan anvende i sin heuristik, må performaturgien prøve sig frem, især fordi den opererer med et større genstandsfelt, med flere forskellige former for råmaterialer. Her ligger performaturgien nærmere en heuristisk tilgang end den hermeneutiske, hvilket også skyldes dens behov for at holde betydningspotentialet åbent. Der kan dog langt hen ad vejen ud fra teorierne om såvel performanceteatret, postdramatisk teater og forestillingsanalyse anvises det inventar af analytiske begreber til værktøjskassen, som performaturgen har brug for. Ligeledes er den systemteoretiske forståelse nyttig i en klarlæggelse af såvel den videnskabelige baggrund for performturgien som dens proces og rolle. Denne forståelse kan for så vidt også anvendes på den traditionelle dramaturgi. Hvad der ikke har været muligt indenfor rammerne af denne afhandling er en mere tilbundsgående undersøgelse af performaturgien i flere Hotel Pro Forma-forestillinger samt andre performanceteatres og - kunstneres tilgange for derved at få en bredere empiri at arbejde med. Udviklingen af performaturgien som en særlig afart af dramaturgien er således langt fra afsluttet med dette forsøg; den er knap nok begyndt. 138 Jf.: Krøgholdt, Ida: At blive performer hos Hotel Pro Forma, in: Christoffersen 1998, p

38 Litteratur Andersen, Henrik B.: The Empty Tomb, in: Hotel Pro Forma: jesus_c_odd_size. Hotel Pro Forma, København Arntzen, Knut Ove: Visuel dramaturgi og ny energier i post-mainstream teatret. Baktruppen og Recto Verso, in: Pedersen, Henrik Vestergaard (red.): PerformancePositioner. Drama, Frederiksberg Bateson, Gregory: Ånd og natur. Rosinante/Munksgaard, Kbh Bentley, Eric: Det levende drama. Steen Hasselbalchs Forlag Blachelard, Gaston: The Poetics of Space. Beacon Press, Boston Branth, Janicke: Dramaturgen på arbejde, in: Bulletin for Nordiske Teaterforskere , ( ). Cardullo, Bert: What is Dramaturgy? Peter Lang Publishing, New York Carlson, Marvin: Performance: A Critical Introduction. 2nd ed. Routledge, New York & London Carlson, Marvin: Places of Performance. The Semiotics of Theatre Architecture. Correll University Press, Ithaca, N.Y Christoffersen, Erik Exe: Forord, in: Christoffersen, Erik Exe (red.): Hotel Pro Forma. Klim, Århus 1998 (1998a). Christoffersen, Erik Exe: Introduktion til Hotel Pro Forma, in: Christoffersen, Erik Exe (red.): Hotel Pro Forma. Klim, Århus 1998 (1998c) Christoffersen, Erik Exe: Performancetraditioner, in: Christoffersen, Erik Exe (red.): Hotel Pro Forma. Klim, Århus 1998 (1998b). Christoffersen, Erik Exe: Odin Teatret og Itsi-bitsi som rituel/reel kunsthandling, in: Holm, Bent (red.): Tro på teatret. (Under forberedelse.) Multivers, Frederisksberg Dehlholm, Kirsten: About the Performance, in: Hotel Pro Forma: jesus_c_odd_size. Hotel Pro Forma, København Dehlholm, Kirsten et al.: Hotel Pro Forma. Den dobbelte iscenesættelse: rum og performance. Arkitektens Forlag, København Dehlholm, Kirsten: jesus_c._odd_size: præsentation af et projekt til Fonden Kulturbro 2000 ved pressemøde, afholdt på Louisiana 3. juni Hotel Pro Forma, København Dehlholm, Kirsten: Performance en ombejlet æstetik, in: Andersen, Jørgen Østergaard (red.): Ritual & Performance. Kulturstudier 20. Aarhus Universitetsforlag, Århus1993. Dehlholm, Kirsten: Om Hotel Pro Formas værker. Om hvorfor og hvordan, in: Danmarks dramalærerforenings blad. Nr. 1, Eigtved, Michael: Forestillinger. Crossover på scenen. Rosinante, København Erichsen, Lotte Kofod: Den dobbelte Ibsen, in: Politiken Féràl, Josette: Teatralitet. En undersøkelse av det teatrale språkets egenart, in: 3t: tidsskrift for teori og teater, nr. 2, Fischer-Lichte, Erika: Performance Art and Ritual: Bodies in Performance, in: Theatre Research International 22, no. 1, Foerster, Heintz von: Entdecken oder Erfinden Wie läst sich verstehen verstehen, in: Rotthaus, W. (red.): Erziehung und Therapie in systemischer Sicht. Dortmund Foerster, Heintz von: Observing Systems. Seaside Foucault, Michel: Andre rum, in Slagmark nr. 27,

39 Goldberg, RoseLee: Performance Art: From Futurism to the Present. Thames & Hudson, New York Hall, Edward: The Silent Language. Anchor Books, New York Holm, Bent: Er læsningen løsningen?, in: Kontaktgruppen (red.): Vision eller Voldtægt? Moderne iscenesættelser af klassiske skuespil. Teatervidenskab, København Holm, Bent: Solkonge og Månekejser. Gyldendal, Kbh Humphray, Caroline & James Laidlaw: The Archetypical Actions of Ritual. A theory of ritual illustrated by the Jain rite of worship.clarendon Press, Oxford Innes, Christopher: Artaud Grotowski Stelarc: Transmuting Flesh to Spirit through Performance, in: Holm, Bent (red.): Tro på teatret. Multivers, Frederisksberg Jalving, Camilla: Værk som handling. Performativitet som kunsthistorisk metode og tema i samtidskunsten. Ph.D.-afhandling, Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet Jarl, Stig: opera performance teater... og forventninger, in: Musik & Forskning 26, Jarl, Stig: Så må vi håbe at bukserne holder. Bidrag til faget Teatervidenskabs historie ved Københavns Universitet, in: Hov, Live og Stig Jarl (red.): 50 år med Teatervidenskab. Teatervidenskab, København Kobialka, M.: The Milano Lessons by Tadesz Kantor: an introduction, in: The Drama Review, T132, Kostelanetz, Richard: The Theatre of Mixed Means: an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means performances. Dial Press, New York Krøgholdt, Ida: At blive performer hos Hotel Pro Forma, in: Christoffersen, Erik Exe (red.): Hotel Pro Forma. Klim, Århus Krøgholdt, Ida: Risiko eller fare. Åbning og lukning af teaterprocesser. Aktuelle teaterproblemer 48. Institut for Dramaturgi, Århus Universitet Kuhn, Thomas S.: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago Kvam, Kela: Ad omveje til Teatervidenskab, in: Hov, Live og Stig Jarl (red.): 50 år med Teatervidenskab. Teatervidenskab, København Latour, Bruno: Om aktørnetværksteori, in: Philosophia 25, 3-4, Lehmann, Hans-Thies: Postdramatic Theatre. Routledge, London and New York Lessing, G. E.: Hamburgische Dramaturgie. Udg. Otto Mann, Stuttgart Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main Luhmann, Niklas: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt am Main Luhmann, Niklas: Identität was oder wie?, in: Sociologische Aufklärung 5. Opladen Luhmann, Niklas: Sociale Systeme. Grundriß einer Algemeinen Theorie. Suhrkamp, Frankfurt am Main Luhmann, Niklas: Sociale Systemer. Grundris til en almen teori. Hans Reitzel, København Luhmann, Niklas: Wie lassen sich latente Strukturen beobachten, in: Watzlawick, P. og P. Krieg (red.): Das Auge des Betrachters. München McKenzie, Jon: Perform or Else: From Discipline to Performance. Routledge, New York & London Neiiendam, Klaus: Fra Torben Kroghs tid, in: Hov, Live og Stig Jarl (red.): 50 år med Teatervidenskab. Teatervidenskab, København Nielsen, Bent Flemming: Troens gestik relationerne mellem ritual og teater, in: Holm, Bent (red.): Tro på teatret. Multivers, Frederiksberg Nielsen, Julie Damgaard: Interview: Lawrence Malstaf (27. marts 2002), ( ). 39

40 Pedersen, Henrik Vestergaard: Billedteatrets politiske aspekt. Tanker om den ligestillede dramaturgi, in: Pedersen, Henrik Vestergaard (red.): PerformancePositioner. Drama, Frederiksberg Pedersen, Henrik Vestergaard: Performance/Teater. Bidrag til begrebsforvirringen, in: Pedersen, Henrik Vestergaard (red.): PerformancePositioner. Drama, Frederiksberg Rasmussen, Jens: Socialisering og læring i det refleksivt moderne. Unge Pædagoger, København Rifbjerg, Synne (interview med Kirsten Dehlholm): Velkendt, ukendt, genkendt, in: Weekendavisen, Rosenthal, R.: Nonverbal communication, in: Friedman H.S. (red.): Encyclopaedia of Mental Health vol.2. Academic Press, New York Rostrup, Egill: Den attiske Tragoidia i theaterhistorisk belysning. Gyldendals Forlagstrykkeri, København Skjoldager-Nielsen, Kim: Vi er alle disciple i kunstens rum. Et interview med Kirsten Dehlholm, in: Skjoldager-Nielsen et al (red.): Forestillingens rum: ritual, teater, performance (planeres udgivet). Studieordning for grundstudiet på BA-niveau i Teatervidenskab 2005-ordningen. Inst. for Kunst- og Kulturvidenskab, Studienævnet for Dans og Teatervidenskab, Det Humanistiske Fakultet, Københavns Universitet Szatkowski, Janek: Kompleks dramaturgi studie i Christian Lollikes dramatik, in: Peripeti 3, Theil, Per: Sans og samling, in: Dehlholm, Kirsten et al.: Hotel Pro Forma. Den dobbelte iscenesættelse: rum og performance. Arkitektens Forlag, København Vaughan, Agnes Carr: The House of the Double Axe: The Palace at Knossos. Doubleday & Company, Inc., Garden City, N.Y Wiingaard, Jytte: Dansk teater efter Artaud. Drama, Frederiksberg

41 Bilag Bilag 1: Billeder Fig. 1: 1 Stedets algebra Fig. 2: Operation: Orfeo Fig. 3: Dobbeltøksens Hus/XX 41

42 Fig. 4: labyrinten fra Dobbeltøksens Hus/XX Fig. 5: jesus_c_odd_size/den sidste Nadver Fig.6: jesus_c_odd_size/golgata Fig. 7: jesus_c_odd_size/jomfru Maria 42

43 Bilag 2: Koncept for jesus_c_odd_size Kilde: JESUS_C_ODD_SIZE En forestilling af Hotel Pro Forma En udstilling af international nutidskunst 2002 KONCEPT jesus_c_odd_size er en billedskabende og undersøgende forestilling omkring et emne, der har fascineret os i 2000 år. Titlen hentyder til nutidens websites, hvor vi alle kanoniseres på den elektroniske nattehimmel, samtidig med at vi som Jesus går rundt og er mere eller mindre malplacerede i vor egen tid. Vi er hver især en mærkelig størrelse. Jesusskikkelsen viser sig som flere forskellige personer, som mange forskellige handlinger. Men altid skjult eller forklædt i det mest synlige, det mest konkrete. Dér ligger hemmeligheden, den ligger lige for. Forestillingen består af skuespil, performance, installation, foredrag, projektion og film. Den opføres ikke på et teater, men i en kirke, der fungerer som udstillingssted for moderne kunst. Publikum går rundt i bygningen, fra våbenhus til kirkesal, fra kontor til køkken, fra tårnrum til krypt. Et ikke-lineært forløb af skulpturelle handlinger kan opleves og overværes af få eller mange tilskuere på én gang. Opførelsen er et rodnet af betydninger, som tilskueren kan gå på opdagelse i, lade sig forføre af, fare vild i, eller forsage. Varigheden er op til 3 timer alt efter hvor længe du bliver. 50 personer medvirker fra fire forskellige lande. Alle er de mennesker af vor tid. jesus_c_odd_size i Nikolaj Udstillingsbygning kan opleves dels som udstilling om dagen dels som forestilling om aftenen. jesus_c_odd_size gør brug af alle rum i kirken også de hemmelige rum! Dele af forestillingen blev vist på Malmö Högskola i oktober CREDITS Production Koncept: Kirsten Dehlholm, Gritt Uldall-Jessen, Lawrence Malstaf Instruktion: Kirsten Dehlholm Tekst: Gritt Uldall-Jessen Installation og scenografi: Lawrence Malstaf Lysdesign: Jesper Kongshaug Lyddesign: Carl Michael von Hausswolff Kostumer: Anne Sofie Olrik Tekstudvælgelse for judas: Daniel Aschwanden Produktion: Hotel Pro Forma Produktionsleder: Peter Løgstrup Jensen Forestillingsleder: Ole Kjeldsen Scenemester: Arthur van der Zaag Belysningsmester: Michael Breiner Tonemester og AV: Mogens Laursen Regissør: Anna-Sophia Noerbel 43

44 Teknikere: Fike Vandoorne, Peter Tagesen, Jan Michelsen, Sophus Mathiasen, Vagn Jørgensen Skrædder: Eva Andresen Koordinator: Trine Søgaard Parmo Krog Assistenter: Rikke Kruse Nielsen, Anniken Romuld, Caroline Drasbæk, Henrik Haase, Karin Laursen Foto: Roberto Fortuna og Sune Kjems, VIA Grafisk design: Sune Kjems, VIA Grafisk tilrettelæggelse af katalog: Maria Hagerup Oversættelse: Henriette Holm PR og formidling: Ida Vesterdal, VIA og Mette Højrup Billetsalg og bogholderi: Jette Saaby Projektleder: Lisa Lemming Aagesen Administrativ leder: Paul-Philippe Péronard Forestilling De medvirkende er valgt ud fra deres mennesketype, deres livshistorie, deres kunnen og viden. Jesus Mike Diana Jomfru Maria Helle Rafn Maria Magdalena Gritt Uldall-Jessen, Cecilie Ramskov Dreiøe Stefanus (Den første martyr) Jonas Tolstrup Matthias (Den 13. discipel) feltpræst Kim Jacobsen og feltpræst Frank Bjørn Christensen Bebudelsens engel/dødens engel Dina Toft Jensen De 12 disciple Judas Henrik Sartou Simon peter Hanna Michal Ziadeh Andreas Kasper Agerskov Johannes Michael Jeppesen Jakob Tomas Lahoda Bartholomæus Moussa Samba Filip Jesper Jønck Thomas Lago Andersen Matthæus/Levi Henrik Haase Jakob Muffe K. Gjørlund Simon Christian Polster Thaddæus Kristian Tirsgaard Børn Mads Mahlik, Martin Sørensen, Line Lyneborg Kristensen, Radhika Vang Jensen De spedalske Conny Scheuer, Elisabeth Löffler Besat af onde ånder Aino Junka Lille vorherre Jan Kristensen Organist Michael Due 44

45 Golgata performere Ann-Louise Andersen, Janus Berg, Jais Bredested, Sonny Bundgaard, Benjamin Burce, Greta Christensen, Jesper Friis, Morten Hebsgaard, Mikkel Jensen, Martin Justesen, Sune Kjems, Jon G. Lange, Craig McNamara, Fie Norsker, Anna Katrine Balch Olsen, Kjertan Sigtryggsson Disciplenes bedstemødre Nelly Birthe Ulholm, Enid Werne, Erna Larsen, Inge Birkvad, Inga Nørgaard, Inge Lynge, Marianne Overs, Ketty Jensen, Birthe Lindhardt, Eva Kåås, Alice Troelsen, Ellen Nielsen, Tekla Irene Walther, Erna Schou, Elba Bæk, Janne Houman, Lisbeth Victor Hansen, Irene Bested, Inger Marie Larsen, Jorun Shah, Helga Kvåle, Nicole Henius, Birgith Anthon, Doris Christensen, Jytte Buss Orgelmusik spilles af organist Michael Due Udstilling William Anastasi, USA: skulptur Roy Andersson, Sverige: skulptur og foto Franko B, UK/Italien: video Dove Bradshaw, USA: fotogravure Kirsten Dehlholm, Danmark: skulptur Mike Diana, USA: tegninger A. K. Dolven, Norge: videoinstallation Sergei Gitman, Savva og Alina Miturich, Rusland: foto Carl Michael von Hausswolff, Sverige: lyd Carl Fredrik Hill, Sverige: tegninger Michael Janiszewski, Tyskland: foto Svein Ove Kirkhorn/Regin Hjertholm/Bjørn Eivind Aartun, Norge: foto Tomas Lahoda, Danmark/Czekiet: maleri Lawrence Malstaf, Belgien: installationer Albert Mertz: maleri Anette Sandegård, Björn Johansson, Katarina Borg Gyllenbäck, Sverige: installation Richard Sandler, USA: film Mikael Thejll, Danmark: skulptur og tegning Gritt Uldall-Jessen, Danmark: tekst Nationalmuseet, Danmark: træskulpturer med religiøse motiver fra Middelalderen Video-fremvisninger: Foredrag: Erik A. Nielsen, dr.phil. Prædiken: Gitte Berg, cand.theol. Interview: Liselotte Kjærsgaard Franko B er tilknyttet home, London. Lawrence Malstaf er tilknyttet Galerie Fortlaan 17, Ghent. William Anastasi og Dove Bradshaw er tilknyttet Galleri Stalke, København. 45

46 Tak til Aveny-T Brøste P A/S Casper Tybjerg Det Danske Teater Frank Beck, Gladsaxe Teater Gammel Holte Kirke Helle Krogh Madsen Jan Mouritzen Jens Frimann-Hansen Jens-André Pedersen Herbener Jette Lund Jørgen Nørgaard Kanonhallen Kastrup Auto Kitt Johnson Lars Bo Kimergård Les Bains : Connective Mads Nørgaard Martin Kørner Niels Vincens Grunnet Nils Holger Petersen, Danmarks Grundforskningsfonds Center for studiet af kulturarven fra Middelalderens ritualer Nyt Dansk Danse Teater Olav Storm-Jensen Poul Grinder Hansen, Nationalmuseet Sam Jedig, Galleri Stalke Signe Krogh Theis Witzel Tim Rushton Tora Winther Tårnby Gymnasium 46

47 Bilag 3: Koncept for Dobbeltøksens Hus/XX Kilde: DOBBELTØKSENS HUS/XX ET IMAGINÆRT ORATORIUM 1998 KONCEPT 7 maleriske handlinger i 9 ublodige scener Dobbeltøksens Hus/XX er skabt som et lyskoncept med komponisten og sangerinden Dicte som central figur. Ledsaget af fire musikere fremfører hun sine nykomponerede sange på scenen. En danser og syv kvindelige performere optræder som med- og modspillere. Forestillingen er en visuel komposition for sang og recitation. Labyrinten og Middelalderens horisontale verdensbillede er styrende princip for handling og bevægelse. Syv handlinger følger Middelalderens syn på planeter, himle, helveder, tallenes hemmeligheder, ugens dage, geometri og galskab. Projektioner skaber et lysende rum på scenegulvet. Sort-hvide mønstre fletter sig ind i hinanden; landkort, labyrinter, koder og svimlende kurver bevæger gulvet i firkantens form. Et enkelt lysfelt følger sangerens bevægelser i mørket udenfor. Sangerinden synger sine kærlighedssange på latin som besværgende adgangskoder til de dødes verden. De syv kvinder fremsiger brudstykker fra popsangenes internationale vokabularium trylleformularer som adgang til de levendes verden. Universelle sandheder, evige banaliteter og daglige mirakler fremføres som solo, kor eller kanon. Danserinden bevæger sig mellem de syv kvinder og sangerinden. Hun er en tærskelfigur, der antyder skellet mellem det nære og det fjerne, ude eller inde, mellem liv eller død. Dobbeltøksens Hus / XX er en popmusikalsk billedrejse gennem et tetragonisk tankelandskab. labyrint: (lat. labyrinthus; besl. m. 'labys' dobbeltøkse, altså opr.: dobbeltøksens hus) sted med mange indviklede gange, som det er vanskeligt eller umuligt at finde rundt i. Urgammel struktur som danner forbindelsesled mellem centrum og periferi, ude og inde, mellem liv og død, mellem denne verden og den hinsides. dobbeltscroller: Projektioner skabes med en Hardware Xenon, en meget kraftig projektor til storformat diasbilleder og filmscroller. To brede film, monteret på valser, fremføres fra hver sin retning. Filmene computerstyres og kan køre med variabel hastighed. CREDITS Koncept: Kirsten Dehlholm, Willie Flindt, Jesper Kongshaug, Lars Romann Engel, Catia Engel. Instruktion: Kirsten Dehlholm & Lars Romann Engel. Musik: Dicte. Lysdesign: Jesper Kongshaug. Scenografi: Catia Engel. Dramaturgi: Willie Flindt. 47

48 Poptekst, research & redigering: Gritt Uldall-Jessen. Middelaldertekst, research: Bernadette Preben-Hansen. Computerbearbejdning: Signe Krogh. Kapelmester: Kæv Gliemann. Koreografi for danser: Ninna Steen. Sang: Dicte. Dans: Ninna Steen. Recitation & aktion: Sara Stockmann, Camilla Stockmann, Anja Raahauge, Kia Bülow Arndt, Christine Pettersen, Sarah Boberg, Anne Christine Bech. Musikere: Kæv Gliemann (keyboard), Lennart Ginman (bas), Soma Allpass (cello), Kristoffer Sjelberg (trommer). Co-produceret af Kulturhus Århus. Forestillingen er støttet af Københavns Kommunes Kulturelle Udviklingspulje, KODA-dramatik og Statens Kunstfond. [...] TEKNISK RIDER Dobbeltøksens Hus / XX er skabt til et blackboxteater. Der kræves 100% lys- og lydtæthed i forhold til omkringliggende faciliteter. Størrelse af sceneområde: højde: min. 8 m. bredde: min. 16 m. dybde: min. 20 m. Andre sceneforhold: Gulvet skal være jævnt og plant. 4 x 200 kg. flyvepunkter midtscene. Publikumsområde: Det er meget væsentligt at stigningen af publikumsopbygningen er min. 400 mm pr. række mellem samtlige rækker. Opbygning og nedtagning: Normal opbygning tager ca. 25 timer, startende dag 1 kl 8.00 og indtil dag 2 kl med forestilling dag 2 kl Nedtagning tager 6 timer umiddelbart efter sidste forestilling. Yderligere oplysninger samt detaljeret teknisk rider fås ved henvendelse til teknisk koordinator: Hotel Pro Forma 48