Nr. 116 Årgang affekt AARHUS UNIVERSITETSFORLAG

Transkript

1 K&K Nr. 116 Årgang 2013 affekt AARHUS UNIVERSITETSFORLAG

2

3 K&K Kultur og Klasse Nr. 116 Årgang 2013 AFFEKT

4 Redaktion Kjersti Bale (Universitetet i Oslo), Mikkel Bolt (Københavns Universitet), Jacob Bøggild (Aarhus Universitet), Per Krogh Hansen (Syddansk Universitet), Mari Hatavara (University of Tampere), Stefan Jonsson (Linköping Universitet), Karen Hvidtfeldt Madsen (Syddansk Universitet), Henrik Skov Nielsen (Aarhus Universitet), Karen-Margrethe Simonsen (Aarhus Universitet). Redaktionspanel Peer Bundgaard (Aarhus Universitet), Peter Burke (Emmanuel College, Cambridge), Lise Busk-Jensen (Det Kongelige Bibliotek), Terry Eagleton (University of Manchester), Arild Fetveit (Københavns Universitet), Anker Gemzøe (Aalborg Universitet), Kristin Gjesdal (Temple University), Jørgen Holmgaard, Irene Iversen (Universitetet i Oslo), Fredric Jameson (Duke University, North Carolina), Jørgen Dines Johansen (Syddansk Universitet), Jakob Lothe (Universitetet i Oslo), Jacob Lund (Aarhus Universitet), Anne-Marie Mai (Syddansk Universitet), Søren Pold (Aarhus Universitet), Søren Schou (Roskilde Universitetscenter), Lars-Åke Skalin (Örebro Universitet), Anders Troelsen (Aarhus Universitet), Jacob Wamberg (Aarhus Universitet), Martin Zerlang (Københavns Universitet). Redaktører K&K116 Devika Sharma og Christian Dahl Kontakt [email protected] [email protected] Redaktionssekretær: Anya Aarenstrup K&K Kultur og Klasse nr. 116, 41. årgang Forfatterne og Aarhus Universitetsforlag 2013 Tilrettelægning og omslag: Jørgen Sparre Ebogsproduktion: Narayana Press ISBN Aarhus Universitetsforlag Udgivelsen er støttet af Det Frie Forskningsråd Kultur og Kommunikation, V. Gieses Legat og Nordic Board for Periodicals in the Humanities and Social Sciences NOP-HS.

5 K K&Indhold Forord 11 Raymond Williams Følelsesstrukturer 17 Frederik Tygstrup Affekt og rum 33 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 49 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl Corneilles le Cid (1637) i følelseshistorisk belysning 63 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse Om den japanske forfatter Natsume Sōsekis sansebevidsthed 77 Peter Simonsen Lykken på førtidspension Velfærdsstat og affektiv mobilitet i Jens Blendstrups Gud taler ud 89 Devika Sharma Privilegiets problem Mellem den humanitære og den kyniske fornuft

6 103 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning Poetisk uretfærdighed i Gustave Flauberts Et enfoldigt hjerte 121 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 135 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 153 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 173 Anmeldelser 174 Jon Helt Haarder Selvfremstilling nu også gennem andre og andet 177 Jørn Erslev Andersen Artificiel autenticitet 181 Kim West Det mångtydiga allkonstverket 185 Om forfatterne

7 FORORD Kulturvidenskaberne og kunstfagene interesserer sig i stadig højere grad for kultur forstået som affektive fællesskaber, og vi har i flere år kunnet iagttage fremkomsten af en ny kulturkritik, som undersøger de affektive strukturer, der kulturelt forbinder os og regulerer vores samkvem. Mange veje har ført til denne såkaldte affektive vending i kulturvidenskaberne. Nogle har med videnskabelige opdagelser og udfordringer at gøre, andre med nyere historiske og sociale erfaringer. Det virker således som en rimelig betragtning, at vi i dag i højere og højere grad mobiliseres, ikke mindst som forbrugere, via forskellige former for affektiv interpellation. Affektstudiet kan i dag synes for heterogent og for vidt forgrenet til overhovedet at kunne kortlægges som et studie; hver fagdisciplin har tilsyneladende sin foretrukne forståelse af, hvad affektivitet er, og af hvorfor dette noget så i øvrigt er relevant at beskæftige sig med. Men selv i dette vidtfavnende forskningsfelt er det muligt at fremhæve fælles interesser og berøringsflader. For en overordnet betragtning er det således affektstudiernes ærinde at forstå følelser, stemninger og atmosfærer som sociale fænomener med bestemte historiske forudsætninger og bestemte politiske virkninger. Et oplagt sted at begynde en introduktion til affektstudier i netop nærværende tidsskrift, hvis tradition for marxistisk kulturanalyse jo lurer bag akronymet K & K (tidligere Kultur og Klasse), er Raymond Williams berømte essay Structures of Feeling fra bogen Marxism and Literature (1978). I essayet advarer Williams mod de kulturhistoriske begrænsninger, der ligger i den ideologikritiske kulturanalyse, som han beskylder for at forstå og fremstille kulturen gennem fikserede analytiske former ( det subjektive, det personlige ) snarere end gennem dens empiriske fremtrædelse. Ideologien er allerede formet, når den træder frem, men hvis vi vil forstå dens tilblivelse, skal vi kigge efter, hvad Williams kalder kulturens følelsesstrukturer, som er emergente, kollektive og æstetiske. Følelsesstrukturer er hverken ideologi eller tidsånd, men tæt forbundet med disse. Mens ideologikritikken og den åndshistoriske litteraturkritik er tilbøjelige til at fremstille litteraturen som en afspejling af den historiske udvikling, søger Williams med sit begreb om følelsesstrukturer at åbne for en måde at undersøge, hvordan kunst og kultur selv producerer historisk forandring ved at påvirke måden, vi erfarer vores omverden på. Som eksempel på dette nævner Williams, hvordan Charles Dickens og Emily Brontë i deres romaner udtrykker en følelsesstruktur,

8 6 K&K Kultur&Klasse der ikke kan reduceres til tidens ideologi, men snarere kalder på skabelsen af en ny. I tidlig victoriansk ideologi blev social skrøbelighed i form af fattigdom eller ufrihed forbundet med deroute eller exces, men følelsesstrukturerne hos Dickens og Brontë røber følelsen af udsathed og isolation som et alment vilkår i det victorianske samfund, som også har greb om de privilegerede. Denne erfaring var en betingelse for ideologisk og social forandring. Med begrebet følelsesstruktur vil Williams altså indkredse et niveau i den kulturelle aktivitet, som dårligt lader sig forstå, hvis man ved kultur alene forstår bestemte verdensanskuelser, institutioner, begivenheder eller hovedværker. I den henseende er den lille tekst ikke enestående i Williams arbejde, snarere vidner den om Williams radikale vilje til at tænke kultur som konstituerende for social praksis. Almindeligvis antager vi, at det sammenrend af affektive impulser, som udgør sociale erfaringer, imens de erfares, er private og vilkårlige i forhold til institutioner og andre etablerede sociale formationer. Men det er netop dette diffuse niveau af virkeligheden, Williams interesserer sig for i essayet: Vi taler om karakteristiske elementer som impuls, beherskelse og tone, specifikt affektive elementer af bevidsthed og relationer. Tilsammen danner disse affektive elementer en struktur, en bestemt kulturel konfiguration af det affektive materiale. Forandringer i følelsesstrukturerne er ikke bare symptomer på sociale forandringer, de er sociale forandringer, og som sådan behøver de ikke afvente definition og klassifikation for at kunne udøve håndgribeligt pres og sætte reelle grænser for erfaring og handling, som Williams formulerer det. To indsigter altså, som begge reflekteres i den samtidige affektforskning: For det første, at følelser og affekter kan begribes som kulturelle fænomener, og for det andet, at de derfor ikke er overbygningsfænomener i marxistisk forstand, men netop sociale strukturer. Williams essay, som vi her har valgt at oversætte, er fåmælt og elliptisk, åbent for fortolkning. Men dets påstand om den kulturelle følelsesstruktur som en blind vinkel i den ideologikritiske kulturanalyse, der skjuler ideologiens tilblivelse og forandring, har vundet genklang i de senere år blandt kulturforskere, som i lyset af så forskellige forskningsfelter som kønsstudier, nyhistorisme, fænomenologi, humangeografi og adfærdspsykologi er optaget af at genopfinde ideologikritikken ved at udvide dens analyseredskaber og fokus, ikke mindst i bestræbelsen på at undersøge det affektive påvirkningsforhold mellem kunst og kultur. Konstitution og kritik Det er ikke overraskende, at forestillingen om, at følelser og erfaringer indgår i materielle historiske processer, har haft stærk resonans inden for den feministiske kulturteori, som den formuleres af blandt andre Judith Butler, Sara Ahmed og Lauren Berlant. Tæt på en williamsk forståelse af følelsesstrukturer er fx amerikanske Lauren Berlant, når hun i sin seneste bog indkredser en følelsesstruktur, som hun kalder cruel optimism. Ligesom Williams betragter Berlant samtiden som et historisk fænomen, der først viser sig for os affektivt. Med formuleringen grusom

9 Forord 7 optimisme refererer Berlant til en aktuel kollektiv oplevelse (i Vesten) af at være følelsesmæssigt investeret i objekter og projekter, som slet ikke gør os noget godt, herunder først og fremmest nogle bestemte forestillinger om det gode liv. Når Berlant er relevant at nævne i denne sammenhæng, er det ikke mindst, fordi hun i sin analyse af den grusomme optimisme følger Williams forslag om at studere de kulturelle følelsesstrukturer i æstetiske former og genrer. Lauren Berlants bog Cruel Optimism er et udmærket eksempel på en affektanalyse, der særligt fremhæver affekternes konstitutive funktioner. Den følelsesstruktur, Berlant interesserer sig for, beskrives ikke som et symptom på en dybereliggende ideologisk aktivitet, der har forkrøblet den gode optimisme; de afficerede subjekter beskrives ikke som symptomer på økonomisk eller politisk ulighed og den grusomme optimismes objekter beskrives ikke som undertrykkende fænomener. Affektanalyse findes imidlertid også i en version, hvor det særligt er affekternes kritisable funktioner, der fremhæves. Disse to tilgange udelukker vel at mærke ikke hinanden. Den mere kritiske version af affektanalysen tager gerne afsæt i en beskrivelse af, hvordan de individuelle og kollektive følelser i dag manipuleres og instrumentaliseres i den politiske sfære, i arbejdslivet og i forbrugskulturen. Et eksempel kunne her være canadiske Brian Massumis analyse af den forebyggende logik, som har været kendetegnende for særligt amerikansk politisk retorik og krigsførelse i det seneste årti. Det karakteristiske ved den forebyggende logik er, foreslår Massumi, at den er affektivt funderet: Det er følelsen af en (terror)trussel, der gør truslen til en legitim genstand for politikken. En trussel, der aldrig materialiserer sig og ikke ville kunne have materialiseret sig, er ikke mindre virkelig af den grund, for frygten er et affektivt faktum. Uafhængig af empiriske kendsgerninger legitimerer den følte tilstedeværelse af en trussel de forebyggende politiske handlinger. Massumis analyse peger altså på følelserne som en form for animationsteknik i samtidens politiske virkelighed: Det, der ikke er virkeligt, er alligevel virkeligt, hvis det føles virkeligt. Michael Hardt og Antonio Negris beskrivelse i henholdsvis Empire og Multitude af affektive produktionsformer, affective labor, er et prægnant eksempel på en kulturanalyse, der fremhæver affekternes fremtrædende rolle i organiseringen af arbejdet. Gældende for fx kabinepersonale, sosu-assistenter, fast food-arbejdere og sexarbejdere er det, at meget af deres arbejde består i at producere eller manipulere affekter, altså en særlig form for immaterielt arbejde. Den affektivt organiserede produktion er kendetegnet ved at involvere både krop og sjæl, fornuft og følelse. Det centrale i Hardt og Negris analyse er ikke bare, at det affektive arbejde involverer nye og intensiverede former for udnyttelse af de menneskelige ressourcer ved i højere grad end tidligere at tage selve livet som sit råstof. Fremkomsten af nationale og globale affektive økonomier giver også mulighed for nye affektive fællesskaber og politisk organisering af solidaritetsbevægelser.

10 8 K&K Kultur&Klasse Affektteori Mens Raymond Williams i Structures of Feeling påfaldende nok ikke rigtigt interesserer sig for følelsesfilosofi, står forskellige filosofisk-teoretiske forsøg på yderligere at bestemme følelsernes kropslighed, deres fornuftighed og deres egentlige sted centralt i den aktuelle affektforskning. Trods omfattende kliniske affektstudier de senere år er der grundlæggende forskelle i den teoretiske forståelse af affekternes kognitive og somatiske betydning forskelle der kan spores helt tilbage til Platon og Aristoteles divergerende opfattelser af, om følelserne er rationelle eller ej. Kognitive affektteorier som den aristoteliske vil betone følelsesreaktioner som kognitive vurderinger (Richard Lazarus, Martha Nussbaum). Frygten er en vurdering af fare, begrundet eller ej, som tvinger os til at reagere. Andre teorier betoner affekterne som en liden (pathos, passio), der er mere eller mindre fornuftsuafhængig, kropslig og ofte en kilde til manipulation. Den kognitive og den kropslige affektteori har hver sin berettigelse, som det vil fremgå af et eksempel fra William James' psykologi, som Sara Ahmed har diskuteret mere indgående, end vi kan gøre her. Et barn møder i skoven en bjørn, bliver forskrækket og flygter hjem. Barnets frygt kan forstås som en rationel vurdering af en truende fare: ved sin frygt erkender barnet bjørnen som farlig og reagerer rationelt på sin erkendelse. Men hvorfra ved barnet overhovedet, at bjørnen er farlig og ikke hyggelig som en bamse? Følelser er ikke reaktioner på objektive forhold, men på vores perception af disse (Descartes), og sandsynligvis er barnets opfattelse af bjørnen som et farligt og frygteligt dyr tillært. Vurderingen af bjørnen er kulturelt og historisk indkodet, men samtidig kropslig og nærmest automatisk. Frygten huserer, som Ahmed siger, ikke i barnet selv (og slet ikke i bjørnen), snarere er den relationel, eller som den amerikanske psykolog Silvan Tomkins siger: smitsom. Følelser smitter; de er kropslige og må forstås som et transindividuelt system af impulser, der er mere primært end drifterne (jf. Eve Kosofsky Sedgwick og Adam Franks introduktion til Tomkins arbejde i Shame and Its Sisters: A Silvan Tomkins Reader). I samme tråd finder man Gilles Deleuzes indflydelsesrige fortolkning af Baruch Spinozas beskrivelse af affekter som intensiteter, der knytter an til kropslige tilstande og forandringer i disse tilstande. Hvor funktionalister betoner følelsernes nytte for vores evne til at træffe hurtige beslutninger, peger Deleuze og Tomkins akkurat som Platon på affekterne som fornuftsuafhængige og forførende impulser. For Ahmed tjener eksemplet med barnet og bjørnen som model for, hvordan fremmedfrygt (udskift bjørnen med en mørklødet mand) tillæres gennem afsmitning. Affekternes smitsomme natur forklarer, hvorfor især kulturteoretikere med baggrund i ideologikritikken og den kritiske teori bekymrer sig om den menneskelige affektivitet som kilde til forførelse. Det er dog ikke givet, som mange kulturkritiske affektstudier ellers antager, at vores affektive vurderinger altid er ukontrollerede, fordomsfulde og forførte. Psykologen og nobelprisvinderen Daniel Kah nemann hævder således på baggrund af omfattende kliniske undersøgelser, at den menneskelige fornuft opererer som

11 Forord 9 to gensidigt vekslende systemer, hvoraf det ene er hurtigt og reaktivt, det andet langsomt og analytisk, og evnen til at handle rationelt beror på evnen til at veksle mellem begge systemer. På samme måde tilgår vi både vores følelser reaktivt og analytisk (Spinoza). Når barnet igen får lyst til en skovtur, kan det jo være, at det begynder at overveje sin frygt for bjørne. Med dette nummer af K&K har vi ønsket yderligere at styrke den nordiske interesse for affekternes relevans for litteratur- og kulturanalyse, men temanummeret er ikke et partsindlæg i de teoretiske diskussioner om, hvad affektivitet egentlig er. Artikelbidragene abonnerer således ikke på en bestemt definition af affektstudiets genstand, om end flere af artiklerne opruller bidder af begrebshistorien. For eksempel beskriver Frederik Tygstrup, hvordan forskellige grammatikker for beskrivelsen af det affektive henholdsvis affekt og følelse forholder sig til spørgsmålet om affekternes sted: Er affekterne i os, eller er vi i affekterne? Tygstrup diskuterer affektivitet som et relationelt, rumligt fænomen, idet han med afsæt i romaner af Don DeLillo og J.G. Ballard, analyserer hvordan bestemte byrum disponerer os til at handle i overensstemmelse med bestemte, overlejrede affektstrukturer. Samme betoning af affekterne som relationelle forekomster i rum finder man i Dennis Meyhoff Brinks udredning af den affektive atmosfærologi, der behersker Dantes Helvede, hvor termodynamiske kræfter synes at relegere underverdenens syndere til bestemte steder og sindstilstande, som Brink diskuterer med afsæt i nyfænomenologiske tænkere som Gernot Böhme og Hermann Schmitz. Mens Tygstrups og Brinks bidrag diskuterer affektivitet som et kollektivt, rumligt forhold, fokuserer andre bidrag på historiske forandringer i forståelsen af menneskelig affektivitet. Christian Dahl diskuterer med udgangspunkt i Corneille og Descartes den forståelse af lidenskaben som en mekanisk, selvstændig kraft, som ligger bag den franske klassicismes virkningspoetik, mens Annette Vilslev Thorsen i en helt anden ende af litteraturhistorien præsenterer den store japanske modernistiske forfatter Natsume Sōsekis karakteristiske, kropsnære stream-ofconsciousness som et resultat af forfatterens store interesse for følelsespsykologiens landvindinger i det tidlige 20. århundrede. Begge artikler demonstrerer således, at affektteori ikke er noget nyt fænomen, men har haft litteraturhistorisk betydning for udvikling af så forskellige litterære fænomener som klassicistisk teater og stream-of-consciousness. Andre bidrag fokuserer på vor egen kulturs affektive økonomi, på hvad man kunne kalde velfærdsstatens affektive strukturer. Peter Simonsen diskuterer den danske forfatter Jens Blendstrups hovedværk, Gud taler ud, i lyset både af den kritiske litteratur om lykken som en pligt i senmoderniteten (Bruckner, Ahmed, Bauman) og af den omsiggribende lykkeforskning, der angiveligt med stedse større evidens kan påvise, at danskerne er verdens lykkeligste folk. Blendstrups roman synliggør, foreslår Simonsen, hvordan velfærdsstaten organiserer, men ikke garanterer, individets lykke. Devika Sharma indkredser en anden af senmodernitetens fremtrædende følelsesstrukturer, der har at gøre med vores vestlige selvforståelse

12 10 K&K Kultur&Klasse som globalt privilegerede. Privilegiets problem kalder Sharma denne ambivalente følelsesstruktur og holder den op imod humanitær ideologi og humanitære følelser, herunder ikke mindst medlidenheden. Flere af bidragene forholder sig til den amerikanske æstetikteoretiker Sianne Ngai. I bogen Ugly Feelings beskæftiger Ngai sig med små, grimme følelser, fx misundelse og irritation, som for Ngai at se er særligt gode til at diagnosticere sociale situationer, hvor vi ikke lever op til et givent følelsesimperativ. Det aspekt af Ngais arbejde, som bidragene af henholdsvis Isak Winkel Holm og Lilian Munk Rösing forholder sig til, er dog snarere hendes diskussion af tonen som litteraturanalytisk begreb. Winkel Holm undersøger fremstillingen af uretfærdighed i Gustave Flauberts sene novelle Et enfoldigt hjerte : Hvilken type uretfærdighed gennemlyses i novellen og hvordan? Winkel Holms forslag er, at uretfærdigheden hos Flaubert må forstås som en særlig sansekvalitet den hverken tematiseres eller føles som en utvetydig affektiv påvirkning af læseren. Hvis Flaubert yder sin hovedperson retfærdighed, er det derfor sansemæssig retfærdighed snarere end poetisk retfærdighed. Med afsæt i en tekstanalytisk sondring mellem stemme (Horace Engdahl) og tone (Ngai) analyserer Munk Rösing vreden som en affektiv kvalitet ved stemmen i August Strindbergs En dåres forsvarstale. Her er skriftstemmen skiftevis rasende, hadefuld, tilbedende, bitter og paranoid, og tekstens tone er netop selve denne febrilske følelsesmæssige omskiftelighed, som, foreslår Munk Rösing, ryster fallokratiets affektive infrastruktur. God fornøjelse! Devika Sharma og Christian Dahl

13 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages RAYMOND WILLIAMS FØLELSESSTRUKTURER 1 OVERSAT AF MORTEN VISBY KEYWORDS feelings, culture, society, ideology. I de fleste beskrivelser og analyser udtrykkes kultur og samfund i en slags vanebunden datid. Den største hindring for erkendelsen af menneskets kulturelle aktivitet er denne umiddelbare og regelmæssige forvandling af erfaring til slutprodukter. Hvad der er ganske forsvarligt som et led i bevidst historieskrivning, hvor mange handlinger under visse forudsætninger kan opfattes som definitivt afsluttede, bliver imidlertid vanemæssigt overført, ikke alene på fortidens altid bevægelige substans, men også på samtiden, hvorved livets aktuelle relationer, institutioner og formationer, som vi stadig tager aktivt del i, konverteres til færdigformede helheder snarere end formende og udformende processer. Analysen centreres om relationerne mellem disse producerede institutioner, formationer og erfaringer, således at der nu ligesom i den afsluttede fortid kun eksisterer faste, eksplicitte former, og således at det levende nærvær altid per definition fortoner sig. Når vi begynder at forstå, hvor fremherskende denne procedure er, og forsøger at studere dens væsen og om muligt overskride den, kan vi udvikle nye forståelser af den adskillelse af det sociale fra det personlige, som er så stærk og styrende en kulturel modus. Hvis det sociale altid er fortidigt i den forstand, at det altid er formet, er vi netop nødt til at finde andre termer for den ubestridelige erfaring af nutid: ikke alene den temporale nutid, realiseringen af dette eller hint nu, men også den aktuelle værens specificitet, det uomgængeligt fysiske, hvori vi naturligvis kan skelne og erkende institutioner, formationer og positioner, blot ikke altid som faste, afgrænsede produkter. Og hvis det sociale er det faste og eksplicitte de kendte relationer, institutioner, formationer, positioner bliver alt, hvad der er nutidigt og i bevægelse, alt, hvad der unddrager sig eller synes at unddrage sig det fastlagte og eksplicitte, begrebet og defineret som det personlige: dette, her, nu, levende, aktivt, subjektivt. Der er endnu en distinktion, der gør sig gældende i den forbindelse. Fordi også tænkningen beskrives i samme vanebundne datid, er den faktisk så forskellig, i sine eksplicitte og afsluttede former, fra størstedelen af eller ligefrem alt det, vi her og nu kan erkende som tænkning, at vi modstiller den med mere aktive, mere fleksible og mindre singulære termer bevidsthed, erfaring, følelse blot for straks efter at se selv disse termer tendere mod faste, finitte former. Pointen er især relevant for kunstværker, som i en vis forstand vitterlig er eksplicitte og afsluttede former 1 Structures of Feeling is a chapter from Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977.

14 12 K&K Kultur&Klasse konkrete objekter i billedkunsten og objektiverede konventioner og notationer (semantiske figurer) i litteraturen. Det er ikke blot det, at vi for at fuldbyrde deres iboende proces må aktualisere dem gennem specifikt aktive læsninger det er også det, at selve fremstillingen af kunst aldrig foregår i datid. Den vil altid være en formgivningsproces i en specifik nutid. Realiteten og ligefrem forrangen af disse forskellige og specifikke nutider og processer er blevet forfægtet og vindiceret i forskellige historiske momenter og på signifikant forskellige måder, ligesom de naturligvis hele tiden leves i praksis. Men de bliver ofte forfægtet som former, der i sig selv strides med andre kendte former: det subjektive som forskelligt fra det objektive, erfaring over for antagelse, følelse over for tanke, det umiddelbare over for det generelle, det personlige over for det sociale. Den ubestridelige magtposition, der tilkommer de to store moderne ideologiske systemer det æstetiske og det psykologiske er paradoksalt nok afledt af netop denne forståelse af det øjeblikkelige og det processuelle, hvor først erfaring og umiddelbar følelse og dernæst subjektivitet og personlighed generaliseres og gensamles på ny. Over for disse personlige former er de ideologiske systemer af faste sociale generaliseringer, af kategoriske produkter, af absolutte formationer, relativt magtesløse inden for deres specifikke dimension. Det gælder især én fremherskende marxistisk strømning, som netop har for vane at misbruge det subjektive og det personlige. Det er imidlertid reduktionen af det sociale til faste former, der forbliver den grundlæggende fejl. Det sagde Marx ofte, og nogle marxister citerer ham for det hvorefter de rigidt vender tilbage til de faste former. Som så ofte ligger fejlen i, at man misforstår analytiske termer som substantielle termer. Man taler således om et verdenssyn eller en dominerende ideologi eller om et klasseperspektiv, ofte med for så vidt fyldestgørende belæg, men som led i denne regelmæssige glidning mod datid og faste former antager man eller ved man end ikke, at man må antage at disse størrelser eksisterer og leves specifikt og definitivt i singulære og åbne former. Det er muligt, de døde kan reduceres til faste former, selvom de vidnesbyrd, de har efterladt sig, taler imod det. De levende derimod kan ikke reduceres, i hvert fald ikke i første person ental anderledes forholder det sig med levende tredjepersoner. Alle de kendte kompleksiteter, de erfarede spændinger, skift og uvisheder, de intrikate former for ujævnhed og forvirring, modarbejder reduktionen og i forlængelse heraf snart også samfundsanalysen som sådan. Sociale former accepteres ofte som generaliseringer, men udelukkes ofte hånligt fra nogen som helst relevans for denne umiddelbare og konkrete betydning af væren. Og på baggrund af de abstraktioner, der dannes gennem denne udelukkelsesakt den menneskelige forestillingsevne, den menneskelige psyke, det ubevidste og deres respektive funktioner i kunst, mytologi og drømme udvikles der mere eller mindre hurtigt nye, forskudte former for samfundsanalyse og social kategorisering, som overtrumfer alle specifikke sociale vilkår. Sociale former er åbenlyst lettere genkendelige, når de er artikulerede og eksplicitte. Det fremgår af spektret fra institutioner til formationer og traditioner. Det fremgår igen af spektret fra dominante tros- og uddannelsessystemer til ind-

15 Raymond Williams Følelsesstrukturer 13 flydelsesrige forklarings- og argumentationssystemer. Alle disse er reelt præsente. Mange er formede og intenderede, og nogle er ret fastlagte. Men når de alle er blevet identificeret, udgør de ikke en fuldstændig beskrivelse af den sociale bevidsthed end ikke i simpel forstand. For de bliver først til social bevidsthed, i det øjeblik de leves, aktivt, gennem virkelige relationer, som er andet og mere end systematiske udvekslinger mellem faste størrelser. Selvom al bevidsthed er social, udfolder bevidsthedsprocesserne sig ikke kun mellem, men også i relationen og det relaterede. Og denne praktiske bevidsthed er altid mere end en håndtering af faste former og enheder. Der vil ofte være et spændingsforhold mellem den overleverede fortolkning og den praktiske erfaring. Hvor denne spænding kan gøres direkte og eksplicit, eller hvor en alternativ fortolkning er tilgængelig, da befinder vi os stadig inden for en dimension af relativt faste former. Men spændingen har ofte karakter af en forlegenhed, en belastning, en forskydning, en latens: Den bevidste sammenlignings øjeblik er endnu ikke indtruffet, ofte er det end ikke undervejs. Og sammenligning er på ingen måde den eneste proces, om end den er særdeles magtfuld og væsentlig. Der er erfaringer, som de faste former slet ikke sætter i tale som de faktisk overhovedet ikke anerkender. Der er vigtige blandingserfaringer, hvor den forhåndenværende betydning ville gøre del til helhed eller helhed til del. Og selv i de tilfælde, hvor form og respons kan synes at stemme overens uden nævneværdige problemer, selv da kan der være kvalifikationer, forbehold og indikationer andetsteds: Det, overensstemmelsen forekom at bilægge, klinger igennem andetsteds. Praktisk bevidsthed er næsten altid anderledes end officiel bevidsthed, og det er ikke kun et spørgsmål om frihed og kontrol. Praktisk bevidsthed er det, der reelt leves, og ikke kun det, der tænkes at blive levet. Og dog er det ikke tavshed, der er det konkrete alternativ til de overleverede og producerede faste former, ikke fraværet, det ubevidste, som den borgerlige kultur har mytologiseret det. Det er derimod en slags følelse og tænkning, som ganske vist er social og materiel, men begge dele i en embryonisk fase, inden den kan blive til fuldt artikuleret og defineret udveksling. Relationerne til det allerede artikulerede og definerede bliver da exceptionelt komplekse. Denne proces kan iagttages direkte i et sprogs historie. Til trods for de betydelige og på visse niveauer afgørende kontinuiteter i grammatik og vokabular, taler ingen generation helt samme sprog som den foregående. Forskellen kan defineres som et spørgsmål om tilføjelser, afviklinger og modifikationer, men det er ikke udtømmende. Hvad der virkelig ændrer sig, er noget ret generelt, over et bredt spektrum, og den beskrivelse, der ofte passer bedst på forandringen, er det litterære begreb stil. Det er altså en generel forandring snarere end en række bevidste valg, om end man kan udlede såvel valg som effekter af den. Tilsvarende former for forandring kan iagttages i adfærdsformer, klædedragt, arkitektur og andre former for socialliv. Det er et åbent spørgsmål eller rettere en række specifikke historiske spørgsmål hvorvidt den ene eller den anden gruppe har været dominerende eller indflydelsesrig i forbindelse med disse forandringer, eller om de snarere er resultatet af en langt mere generel interaktion. For det, vi definerer

16 14 K&K Kultur&Klasse her, er en særlig kvalitet ved social erfaring og relationsdannelse, som er historisk distinkt fra andre særlige kvaliteter, hvilket giver sig udslag i fornemmelsen af en bestemt generation eller periode. Relationerne mellem denne kvalitet og de øvrige historisk specifikke udtryk for ændrede institutioner, formationer og antagelser og, bag om disse, de skiftende sociale og økonomiske relationer mellem og i klasser, er igen et åbent spørgsmål, dvs. en række specifikke historiske spørgsmål. Den metodologiske konsekvens af en sådan definition er imidlertid, at de specifikke kvalitative forandringer ikke antages at være ledsagefænomener til de forandrede institutioner, formationer og antagelser eller blot sekundære vidnesbyrd om forandrede sociale og økonomiske relationer mellem og i klasser. Samtidig opfattes de allerede i udgangspunktet som social erfaring og ikke som personlig erfaring eller som samfundets rent overfladiske eller tilfældige småforandringer. De er sociale i to henseender, der adskiller dem fra reducerede betydninger af det sociale forstået som det institutionelle og det formelle: For det første i den henseende, at de er forandringer i nutid (hvilket er indlysende, mens de leves, men efterfølgende er det stadig deres substantielle karakteristikum), og for det andet i den henseende, at selvom disse kvalitative forandringer er emergente eller præ-emergente, behøver de ikke afvente definition, klassifikation eller rationalisering for at kunne udøve håndgribeligt pres og sætte reelle grænser for erfaring og handling. Sådanne forandringer kan defineres som forandringer i følelsesstrukturer. Det er en vanskelig term at arbejde med, men følelse vælges for at fremhæve forskellen til mere formelle begreber som verdensanskuelse eller ideologi. Det er ikke bare, at vi må overskride de formelle og systematiske antagelser, selvom vi selvfølgelig også altid må påregne det. Det er snarere det, at vi er optaget af betydninger og værdier, sådan som de leves og føles aktivt, og relationerne mellem disse betydninger og værdier og de formelle eller systematiske antagelser er i praksis variable (herunder historiske variable) over hele spektret fra formelt samtykke kombineret med privat dissens til mere nuancerede former for interaktion mellem udvalgte og fortolkede antagelser og udøvede og motiverede erfaringer. En alternativ definition kunne være erfaringsstrukturer: I en vis forstand en bredere og bedre betegnelse, men med det problem, at erfaring i en af sine betydninger er kendetegnet ved den samme datid, som er den største forhindring for erkendelsen af det pågældende område af den sociale erfaring. Vi taler om karakteristiske elementer som impuls, beherskelse og tone, specifikt affektive elementer af bevidsthed og relationer ikke følelse modsat tanke, men følt tænkning og tænkt følelse den praktiske bevidsthed her og nu, i levende og indbyrdes forbundet kontinuitet. Vi definerer derpå disse elementer som en struktur : som et sæt, med specifikke indre relationer, der på én gang er tæt sammenknyttede og indgår i indbyrdes spændingsforhold. Men vi definerer også en social erfaring, der stadig er i proces, og ofte faktisk endnu ikke er erkendt som social, men antages at være privat, idiosynkratisk og decideret isolerende. For en analytisk betragtning (men ellers kun sjældent) har den sociale erfaring imidlertid sine emergente, forbindende, dominante karakteristika og ligefrem specifikke hierarkier. Disse er ofte lettere at genkende i en senere fase, hvor de (som det ofte sker)

17 Raymond Williams Følelsesstrukturer 15 er blevet formaliseret, klassificeret og i mange tilfælde indbygget i institutioner og formationer. På det tidspunkt stiller sagen sig anderledes: En ny følelsesstruktur vil som regel allerede være under dannelse i den sande sociale nutid. Metodologisk er en følelsesstruktur altså en kulturel hypotese, som helt konkret er afledt af forsøg på at forstå sådanne elementer og deres forbindelser i en generation eller en periode og derfor altid må føres tilbage, interaktivt, til sådanne vidnesbyrd. Det er i udgangspunktet ikke helt så enkelt som mere formelt strukturerede hypoteser om det sociale, men det er mere adækvat i forhold til det reelle spektrum af kulturelle vidnesbyrd, og det gælder ikke kun historisk, men i endnu højere grad (og med større prægnans) i vores aktuelle kulturproces. Hypotesen har særlig relevans for kunst og litteratur, hvor det sande sociale indhold i et betydeligt antal tilfælde er af denne affektive og nutidige art, som ikke uden tab kan reduceres til trossystemer, institutioner eller eksplicitte generelle relationer, om end dette indhold meget vel kan indbefatte alle disse ting som levede og erfarede elementer, med eller uden spænding. Indholdet indbefatter nemlig tydeligvis også elementer af social og materiel (fysisk eller naturlig) erfaring, som ligger uden for eller ikke er dækket eller kun delvist er dækket af de systematiske elementer, der kan erkendes i andre sammenhænge. Den umiskendelige tilstedeværelse af visse elementer i kunsten, som ikke er dækket af andre formelle systemer (selvom de i én modalitet kan reduceres disse), er den sande kilde til specialkategorier som det æstetiske, kunsten og skønlitteraturen. På den ene side må vi anerkende disse elementers specificitet (og hilse dem velkommen) specifikke følelser, specifikke rytmer men på den anden side må vi finde måder, hvorpå vi kan anerkende deres specifikke socialitet og derved forhindre den ekstraktion fra den sociale erfaring, som overhovedet forudsætter en kategorisk (og dybest set historisk) reduktion af den sociale erfaring som sådan. Vi er således ikke kun optaget af genskabelsen af det sociale indhold i sin fulde betydning, dvs. forstået som en generativ umiddelbarhed. Forestillingen om en følelsesstruktur kan specifikt relateres til de formelle og konventionelle vidnesbyrd semantiske figurer som ofte er blandt de allerførste indikationer, i kunst og litteratur, på, at en sådan ny struktur er under dannelse. [ ] I kulturteoretisk sammenhæng kan man på den måde definere kunstneriske og litterære former og konventioner som elementer, der ubestrideligt indgår i en social, materiel proces, ikke afledt af andre sociale former eller for-former, men som en specifik social formation, der for sit vedkommende kan betragtes som artikulationen (ofte den eneste fuldt ud tilgængelige artikulation) af følelsesstrukturer, der som levende processer er genstand for langt bredere erfaring. Følelsesstrukturer kan defineres som sociale erfaringer i opløst tilstand i modsætning til andre sociale semantiske formationer, som er blevet udfældet og er mere indlysende og umiddelbart tilgængelige. Ikke al kunst, på ingen måde, knytter an til en samtidig følelsesstruktur. De effektuerede formationer af størstedelen af den aktuelle kunst knytter an til i forvejen manifeste sociale formationer, det være sig dominante eller residuale, og følelsesstrukturen, som opløsning, knytter primært an til emergente formationer (om end ofte i form af modifikationer eller forstyrrelser

18 16 K&K Kultur&Klasse af ældre former). Ikke desto mindre er denne specifikke opløsning aldrig blot et rent flux. Den er en struktureret formation, som, fordi den er grænsende til semantisk utilgængelig, har mange af de samme karakteristika som en præ-formation, indtil der begynder at aftegne sig specifikke artikulationer nye semantiske figurer i den materielle praksis: Det sker faktisk ofte på relativt isolerede måder, som først senere viser sig at udgøre en signifikant (minoritets-)generation, hvilket igen ofte vil være den generation, der knytter substantielt an til forgængerne. Det er således en specifik struktur med bestemte koblinger, bestemte fremhævninger og udeladelser og bestemte udgangspunkter og konklusioner, som ofte er dens mest genkendelige former. Den tidlige victorianske ideologi specificerede for eksempel de lidelser, der skyldtes fattigdom, gæld eller uægte fødsel som sociale svigt eller afvigelser, hvorimod den senere følelsesstruktur i de nye semantiske figurer hos Dickens, Emile Brontë og andre specificerede lidelse og isolation som generelle vilkår, hvor fattigdom, gæld og uægte fødsel kun er koblinger. En alternativ ideologi, der knytter sådanne lidelser sammen med karakteren af den sociale orden, blev først generaliseret senere: Den tilbød forklaringer, men nu med reducerede indre spændingsforhold, da den sociale forklaring var fuldt anerkendt, og intensiteten af den erfarede frygt og skam nu udbredt og generaliseret. Endelig er dette eksempel en påmindelse om den komplekse relation mellem differentierede følelsesstrukturer og differentierede klasser. Denne relation er stærkt historisk variabel. I England mellem 1660 og 1690 kan man for eksempel let skelne to følelsesstrukturer (henholdsvis blandt de slagne puritanere og ved det reetablerede hof), men ingen af de to følelsesstrukturer, hverken i litteraturen eller i nogen andre sammenhænge, kan reduceres til disse grupperingers respektive ideologier eller til deres formelle (og reelt komplekse) klasserelationer. Nogle gange kan opkomsten af en ny følelsesstruktur bedst knyttes an til fremvæksten af en ny klasse (England, ), men andre gange er det mere nærliggende at se en ny følelsesstruktur i relation til modsætninger, brud og mutationer inden for én og samme klasse (England, eller ), hvor en formation forekommer at bryde med sine klassenormer, selvom den bibeholder sin grundlæggende tilknytning, således at spændingen på én gang udleves og artikuleres gennem radikalt nye semantiske figurer. Alle disse eksempler ville kræve detaljeret uddybelse, men her drejer det sig, rent teoretisk, om hypotesen om en social formationsmodus, som er eksplicit og genkendelig i specifikke former for kunst og kan skelnes fra andre sociale og semantiske formationer i kraft af sin artikulation af præsens.

19 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages FREDERIK TYGSTRUP Lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet AFFEKT OG RUM AFFECT AND SPACE Emotional qualities are not only something that pertain to individual psychic lives, they are also to be found, as the saying goes, in the air, i.e. as atmospheres, shared collective experiences of events and places. However evident this insight may be, languages to describe such experiences are nonetheless quite rare, and most of them tend to simply apply the concepts of individual psychology to collective states of mind. The present article will suggest two closely related approaches to the understanding of atmospheric and collective emotional experiences. The first will develop the notion of affects and affectivity, as theorized by Gilles Deleuze and Félix Guattari in A Thousand Plateaus. The second approach will focus specifically on the spatial nature of such atmospheric and social affects. Profiting from the recent spatial turn in cultural studies, which has radically extended our understanding of space and enabled us to map spatial relations that go beyond the merely positional, the paper will highlight the affective component in the relational production of human space. Combining a more traditional phenomenological understanding of human space with contemporary mappings of social space, the article examines how geographic, social and existential relations are involved in the production of affects and, inversely, how the affective takes part in the production of social experiences of space. The endeavor is partly theoretical, discussing these conceptual moves, and partly draws on a number of literary and cinematic works in which important contemporary affective spaces are mapped and examined. KEYWORDS affect studies, cultural analysis, spatial turn, DeLillo, Ballard. I nogle sene kapitelstudier til den ufuldendte roman Manden uden egenskaber lader Robert Musil sin hovedperson skrive en lille afhandling om følelser i sin dagbog en lærd, men også essayistisk springende serie af refleksioner over, hvordan følelser dannes, hvordan man kan karakterisere følelsernes natur, hvordan man mon egentlig kan lokalisere følelser. På et tidspunkt noterer han følgende: Det tyske sprog siger: Jeg har vrede i mig, og det siger: jeg er i vrede. Det siger: jeg er vred, jeg føler mig vred, jeg føler vrede. Det siger: jeg er forelsket, og: jeg har forelsket mig. ( ) Disse forskelle i det sproglige billede af vores følelser ( ) spejles endnu i den moderne videnskabs idebygning ( ). Der er psykologiske doktriner, hvor jeget er en ultimativ vished, der kan erfares i enhver sjælelig bevægelse og i særdeleshed i følelsen. Og der er andre doktriner, der ser fuldstændig bort fra jeget og alene hæfter sig ved relationerne mellem forskellige udtryk som tilsynekomster i et kraftfelt, uagtet hvor de måtte stamme fra. (Musil 1978: 1160)

20 18 K&K Kultur&Klasse Denne skelnen mellem to måder at tale om følelser på som noget jeg har, eller som noget jeg er i er et godt udgangspunkt for en første kortlægning af den store interesse for følelser, der er dukket op i en række forskellige akademiske discipliner gennem det sidste tiår. Store dele af den samtidige forskning i følelsernes historie, følelsernes fænomenologi og følelsernes psykologi synes at falde inden for den første af de to kategorier, som Musil foreslår. De betragter følelser som noget, der eksisterer inden i et jeg og udgør bestemte egenskaber ved dette jeg, eller anderledes formuleret, betragter følelser som prædikater til et subjekt. Denne betragtningsmåde har den fordel, at den stemmer overens med vores hverdagslige selvforståelse: at der findes et jeg, der dels kan redegøre for sin egen placering og orientering i tid og rum, og dels kan reflektere over de reaktioner på denne placering, der opstår i selvets indre dimension. På denne baggrund kan man studere selvet i forskellige historiske situationer og dermed tegne et omrids af forskellige historiske måder at føle på. Vi kan se på, hvordan følelser farver og påvirker den subjektive opfattelse af ydre sansninger og andre stimuli. Og vi kan endda begynde at kortlægge fysiologiske symptomer og markører for enkelte følelser, som vi kategoriserer ud fra de måder, mennesker i en bestemt kulturkreds karakteriserer og omtaler deres følelser på. Ulempen ved denne model, selv om den er et effektivt udgangspunkt for at kortlægge følelser i overensstemmelse med historiske, pragmatiske eller psykologiske dimensioner, er imidlertid, at man kan komme til at overse, hvordan modellen selv har en tydelig historisk signatur. Når vi tænker følelsens grammatik som en måde at lægge et kvalitativt prædikat til et substantielt subjekt efter formlen NN føler XX har vi således formentlig at gøre med en udpræget moderne tænkemåde. Hvis blot jeg var en adelsmand, sådan udbryder Goethes Wilhelm Meister et sted længselsfuldt, og han forklarer: som adelig vil man altid fremstå på en særlig måde, i overensstemmelse med en nøje specificeret kode, mens borgeren bare er, hvem han er, i kraft af sine partikulære egenskaber. For aristokraten er følelsen et spørgsmål om, hvordan man fremstår (Schein), mens den for borgeren er et spørgsmål om den egne væren (Sein), den indre autenticitet. Goethes selvbevidste og nostalgiske borger kunne i denne henseende udmærket være genstand for Arnold Hausers uvenlige diagnose af den moderne følelsesfuldhed: Følsomheden er, på samme måde som individualismen, borgerens middel til at udtrykke sin åndelige uafhængighed i forhold til aristokratiet. Borgeren, der så længe havde været nedvurderet, kan nu spejle sig i sit eget åndelige liv og føle sig så meget mere betydningsfuld, når han med den yderste alvor betragter sine egne følelser, stemninger og indre rørelser. (Hauser 1953: 576) Ved at historisere følelsens grammatik på denne måde kan vi understrege, at ikke bare følelserne, men også den måde vi taler om dem på som kendsgerninger iagttaget i menneskets indre dimensioner, knytter sig til bestemte historiske og epistemologiske dispositioner og er konstrueret gennem specifikke former for historisk

21 Frederik Tygstrup Affekt og rum 19 handlen og tilsvarende historiske interesser. Det betyder, at når vi kommenterer og fortolker forskellige følelsesmæssige situationer som noget, der finder sted inden i psykologiske personer, så står vi som arvtagere til det attende århundredes opfindelse af den borgerlige følelsesfuldhed, til Rousseau og Richardson og alle de andre, der insisterende udfoldede en hel vifte af indre sentimentale bevægelser, der efterhånden har afsat sig i en velkendt følelsernes grammatik, som vi nu har inderliggjort i et sådant omfang, at den er en direkte og uproblematisk vej til en videnskabelig undersøgelse og udmåling af følelsernes verden. Følger man denne skeptiske vej, hvor det grundlæggende og samlende jeg måske ikke bør betragtes som andet og mere end et skrøbeligt historisk kompromis, kommer man til Musils anden beskrivelsesmåde, hvor følelsen somme tider bedre kan beskrives som relationer mellem udtryk og tilsynekomster i et kraftfelt. Her er den traditionelle grammatik vendt op og ned, og emotionelle tilstande ikke længere noget, vi har i os, men snarere noget vi finder os selv i, som vi passerer igennem eller dvæler i. Denne omvending synes i nogen grad at være virksom i den seneste tids stigende interesse for affektivitet og affektstudier. 1 Selv om der ikke findes nogen klar enighed om, hvordan man sondrer mellem følelse og affekt (her mangler der stadig en autoritativ begrebshistorie), ud over hvad der kan etableres ved omtrentlige semantiske og dagligsproglige kategoriseringer, så kunne en første differentiering måske foretages netop på baggrund af de to grammatikker, som Musil opridser. Følelser er noget, man har, affekt er noget, man er i. Eller anderledes formuleret: følelsen tilhører et subjekt, mens affekten producerer subjektivitet. Dette vil naturligvis ikke være tilstrækkeligt til at udstyre os med en klar distinktion på genstandssiden: dette er en følelse, og dette er en affekt Vi vil fortsat have at gøre med et uklart differentieret og semantisk overlappende felt af sindstilstande, stemninger og følelser, sådan som det også var udgangspunktet for Musil. 2 Men hvad vi har med disse to forskellige grammatikker er to ganske forskelligartede måder at tilnærme sig og omtale følelser på: en første, som man kunne kalde romantisk, der beskriver følelser som indre og psykologiske fænomener, og en anden, post-romantisk, der beskriver følelser som kontekster ( relationer mellem udtryk ) og begivenheder ( tilsynekomster i et kraftfelt ). Når det kommer til stykket, vil det naturligvis afhænge af det konkrete studieobjekt, dvs. en bestemt følelse der viser sig i en bestemt kontekst, hvilken af de to grammatikker eller beskrivelsesstrategier der er den mest adækvate. Et eksempel: åbningssekvensen fra David Simons HBO-serie fra 2008, Generation Kill, introducerer en gruppe unge soldater i en kampvogn på vej gennem den irakiske ørken i en konvoj; støjniveauet i vognen er højt, konvojen bevæger sig hurtigt, og udsynet er meget begrænset. Mændene er i fuldt kampudstyr, men synes ikke at vide, hvad 1 En håndfuld vigtige nyere eksempler kunne være Massumi (2002), Moulier Boutang (2007), Thrift (2008), Butler (2009) og Lordon (2010). 2 Selv et så udholdende og systematisk forsøg på at lave en fyldestgørende semantisk kortlægning som det ambitiøse Geneva Appraisal Questionnaire må formentlig siges at falde tilbage i en overvældende historisk kontingens, netop idet det forsøger at mestre den terminologiske kontingens.

22 20 K&K Kultur&Klasse de mere specifikt er forberedt på, de virker vrede (JB) og også oprømte i en mere diffus forstand, de råber til hinanden og på radioen mellem vognene, fingererer ved deres udstyr, spiser chokoladestænger, prøver at være på vagt for omverdenen og for de indre hierarkier og rollefordelinger i vognen. Der er en uomtvistelig emotionel intensitet i hele sekvensen betegnelser som panik, frygt, aggression og kedsomhed kunne alle komme på tale men igen, og det er den centrale pointe her: ikke som noget bestemt individs følelse. Det forekommer mere præcist at sige, at der hersker en særlig affekt i kampvognen, som den krydser gennem det forskelsløse ørkenlandskab med sin last af skrøbelige unge mænd i fuld militær mundering. Førsteperson-perspektivet og en tilsvarende sprogbrug baseret på selviagttagelse og indadvendthed ville forekomme mindre velegnet, al den stund affekten så tydeligvis er knyttet til hele den kollektive situation. Man kunne således sige, at interessen for affekter forskyder fokus fra psyken til situationen. Og at situationen i dette eksempel fremstår som en kompleks sammensætning af materielle elementer, sociale rutiner og handlingsprotokoller, menneskekroppe og en lang række remedier og proteser knyttet til disse kroppe, og i tillæg hertil en række forskellige individuelle bidrag til helheden, baseret på forskellige ønsker, forestillinger og tilskyndelser. Det er i kraft af et sådant relationelt arrangement, at lokaliseringen af en bestemt følelse skifter fra et individs indre tilstand til et mindre klart afgrænset felt, hvor der hersker en fælles atmosfære. Dette indebærer naturligvis ikke, at følelsen ikke føles af et enkelt individ, og at den ikke kan beskrives som en særlig sindsstemning. Men det forbliver karakteristisk, at den måde, hvorpå følelsen bliver til, træder i karakter og udbreder sig, overskrider, hvad der kan beskrives med udgangspunkt i en strikt individuel og autonom psykisk sfære. Denne relation og dette møde mellem noget individuelt og noget kontekstuelt svarer i flere henseender til Sartres beskrivelse af situationen som et omdrejningspunkt for forståelsen af sociale dynamikker. For Sartre er allerede begrebet om en situation, om noget der går forud for den individuelle selvbetragtning som dens kontekst og dens forudsætning, en truende negation af enhver individuel aspiration og ambition om at projicere sig selv ud på verdens overflade. Men den er samtidig også den individuelle aspirations forudsætning: hvis individet altid allerede fremstår som heteronomt fremmedstyret og overgivet til den situation, som individet finder sig selv i, så er det på den anden side også henvist til at finde sig selv (eller hvad der kan opfattes som et selv) netop ved at bekræfte selvet som fremkommet gennem den situation, der går forud for det. At tage analytisk udgangspunkt i en situation, i denne forholdsvis strenge betydning af begrebet, indebærer således allerede en nedtoning af grænsen mellem det individuelle og det kontekstuelle, og et tilsvarende perspektivskifte fra at forudsætte disse to ganske abstrakte enheder til en mere konkret beskæftigelse med, hvad Sartre kalder situationens interne stofskifte. (Sartre 1943: 611) Med udgangspunkt i en given situation som en sammenhængende mængde af relationer kan vi studere affektens logik i en af dens mest grundlæggende former som et dynamisk samspil mellem at afficere og at være afficeret. Sæt en ung mand ind i

23 Frederik Tygstrup Affekt og rum 21 en kampvogn i en konvoj i en solbeskinnet ørken et eller andet sted, så afficerer man ham ved at anbringe ham i en bestemt ramme, hvor rum, tid og forholdet til andre er formateret på en bestemt måde (for at blive ved Sartres grundelementer til analysen af en situation): her konvojen, missionen, gruppen. Denne ramme er imidlertid ikke bare en udskiftelig ramme omkring et ellers selvidentisk individ; situationens komposition definerer også dette individ ved allerede at foregribe og på forhånd definere den aktuelle variationsbredde af mulige reaktioner i den givne situation. Den unge mands uddannelse og socialisering som soldat, udstyret, der er spredt omkring ham og hæftet til hans krop, hele den mængde af mulige relationer, der er foreskrevet i den æske, han befinder sig i, indbyder ham til at reagere på de indkommende stimuli på bestemte måder, langs de veje og i overensstemmelse med processer, der er indarbejdet i denne provisoriske helhed, kampvognens lille kosmos. Han kan reagere klogt, effektivt, eller han kan reagere sløvt, dumt, alt afhængigt af hans evne til at lade sig afficere af dette miljø. Den relationelle analyse af sådanne situationer indbyder til en undersøgelse af den sociale og materielle mekanik, der indgår i produktionen af affekt. Hvordan bliver en bestemt komponent i situationen (soldaten, enheden, konvojen ) afficeret af, hvad der tilstøder den, og hvilken affekt, hvilken afficerethed fører den med sig? Denne lidt mekaniske tilgang til situationens affektive komponent introduceres af Gilles Deleuze i hans indflydelsesrige kommentarer til Spinoza. Affektivitet fremstår her som noget først og fremmest processuelt, som den karakteristiske bevægelse i en begivenheds udfoldelse. Her kombineres på den ene side modifikationen af et legeme (affectio) og på den anden side måden, denne modifikation optages eller besvares af det påvirkede legeme (affectus) på. Deleuze: Affectio henviser til det afficerede legemes tilstand og implicerer tilstedeværelsen af et afficerende legeme, mens affectus henviser til overgangen fra en tilstand til en anden i relation til den tilsvarende variation, der finder sted i det afficerende legeme. (Deleuze, 1981: 69) Det affektive, og i sidste instans enhver produktion af følelser, betragtes her som noget, der er indskrevet i et netværk af indbyrdes relationer, hvor såvel afficeringens processer som artikulationen af bestemte affekter udfoldes gennem et mangesidigt, relationelt forløb. En sådan empirisk kortlægning af de relationelle strukturer og processer, der ligger under tilblivelsen af en affekt, giver i næste omgang anledning til at give en nøjere karakteristik af, hvad der kan forstås ved en situation. Situationen kan nemlig beskrives i overensstemmelse med to forskellige perspektiver. På den ene side kan situationen betragtes som et diagram, dvs. en art kort over de relationer og gensidige påvirkninger mellem elementer, der er sat sammen på en bestemt måde. Og på den anden side kan den betragtes som en begivenhed, hvor disse forbindelser så at sige aktiveres, hvor den intensitet, der udspringer af de konkrete relationelle forbindelser, får noget til at ske. Situationen er på den ene side en sammenstilling eller opstilling af indbyrdes forbundne elementer, og på den anden side en aktualisering af det potentiale, som er investeret i opstillingen. Ved at beskrive affekter som noget, der snarere har at gøre med situationer end

24 22 K&K Kultur&Klasse med psykologiske personer når de betragtes som begivenheder i et kraftfelt, for at vende tilbage til Musils knappe og præcise formel understreger man samtidig den centrale rolle, som kontingens spiller i menneskelige anliggender, sådan som også Sartre understregede det: kontingens dels i den pragmatiske betydning af det, som er nærved, dels i en mere logisk betydning, som har at gøre med den relative grad af tilfældighed, som det aktuelt nærværende viser tilbage til. Affektivitet er et produkt af kontingens, og vi erindres hermed om, i hvor høj grad produktionen af subjektivitet knytter sig til denne kontingens. Denne sammenhæng har fået en spidsformulering hos Judith Butler i hendes seneste bog: At kroppen konstant støder på verden udenfor er et tegn på den almene, vanskelige tilstand af uønsket nærhed til andre og til omstændigheder, der er uden for ens kontrol. Denne støden på er en af de modaliteter, der definerer kroppen. Og samtidig kan denne påtrængende andethed, som kroppen er oppe imod, også være det, som animerer lydhørhed over for verden. Den lydhørhed kan indbefatte en lang række affekter: nydelse, vrede, lidelse, håb, for at nævne nogle få. (Butler, 2009: 34) Butlers understregning af kontingensens rolle for enhver involvering med verden viser ikke alene tilbage til situationsbegrebet og dets centrale betydning for forståelsen af, hvad affektivitet er; den udpeger også i citatet ovenfor meget konkret den konkrete krop som det centrale sted for lokalisering af det affektive. Studiet af affekt begynder ved det enkelte legeme, ved hvordan det afficeres af sine omgivelser og hvordan det selv afficerer andre i overensstemmelse med det situationelle netværk af relationer, det indgår i. Det skal dog også understreges, at der her ikke blot er tale om at betragte kroppen som en lidt mere materialistisk forståelse af subjektiviteten, en erstatning af det egologiske jeg med en forbedret, inkarneret version af det atomistiske subjekt. Butler selv markerer dette ved at omtale kroppen som fundamentalt afhængig og betinget af en vedvarende og bæredygtig verden (fundamentally dependent on, and conditioned by, a sustained and sustainable world). Butlers udgangspunkt er ikke kroppen som en fundamental epistemologisk kategori, men derimod det faktiske nærvær af et legeme i situationen. Kropslighed, med andre ord, er ikke en metafor for subjektet, men en scene for de subjektiveringsprocesser, der finder sted i situationen. Denne forståelse af kroppen er således hverken kartesiansk, som en modsætning til bevidstheden, eller en traditionel fænomenologisk version, som et situeret centrum for den sanselige opfattelse af verden. Den har mere tilfælles med den ide om kropslighed, der formuleres hos den sene Merleau-Ponty som et dynamisk skæringspunkt mellem en ydre og en indre sfære. Ifølge Merleau-Ponty er den menneskelige kropslighed altid et refleksivt fænomen; kroppen er på samme tid en ting blandt andre i verden og handlingscentrum for et selv, der erfarer denne verden. Kroppen er både et objekt og et subjekt, og aldrig helt det ene uden at være det andet også. Eller med Terry Eagletons raske formulering: Det er ikke helt sandt at jeg har en

25 Frederik Tygstrup Affekt og rum 23 krop, og det er heller ikke helt sandt at jeg er en krop (Eagleton 1993). At være i verden er for Merleau-Ponty først og fremmest at håndtere denne let paradoksale figur, en fortløbende bevægelse frem og tilbage mellem at subjektivere de objektive præmisser givet ved en situation og at overgive det subjektivt indvundne til den foreliggende situation for at præge og udvikle den. Ideen om kroppen kommer aldrig endeligt til hvile i en af disse to positioner som noget overvejende objektivt eller noget overvejende subjektivt, men forbliver ligesom ophængt i den gensidige spejling mellem det som to spejle over for hinanden, der frembringer to uendelige serier af indfoldede billeder, som nu ikke længere hører hjemme i en af de to overflader, eftersom hvert billede jo blot er en spejling af det andet, og dermed i en vis forstand gør dette par af spejle mere virkeligt end hvert enkelt af spejlene for sig (Merleau-Ponty, 1965: 183). Den vedholdende paradoksalitet i disse forskellige formler kan måske forekomme lidt trættende, men den understreger til gengæld på udmærket vis den fundamentale proceskarakter ved enhver kropslig situation, et fortsat stofskifte, som Sartre kaldte det, mellem en indre og en ydre realitet. Så selv om vi ikke kan fremsætte en klar definition af hvad en krop er, så kan vi fremstille kroppen som en art interface, der viser sig i enhver menneskelig situation, et interface der konstant formidler udvekslingen mellem psykiske og materielle elementer, som rask og umærkeligt oscillerer frem og tilbage over grænsen til den anden. Affekten er kropslig, i det omfang vi kan lokalisere affekten netop til dette flimrende interface, hvor indre og ydre virkelighed projiceres på hinanden og væves sammen hvor affectio og affectus konvergerer i en særlig affektiv kvalitet, som både er alt for indspundet i den situationelle kontekst til at kunne betegnes som subjektiv, og alt for farvet af en subjektiv receptivitet til at kunne betragtes som objektiv. Den tredobbelte bestemmelse af affekter som relationelle, situationelle og kropslige peger således alle i samme retning: at affekter ikke kan knyttes entydigt til et bestemt virkelighedslag eller virkelighedsområde, men udgør en såvel materiel som immateriel aureole eller sfære, der svæver uskelneligt men også umisforståeligt over og omkring enhver forekomst af menneskelig handlen og interaktion. Affekter viser sig og lever midt i det ufærdige og processuelle, som tydelige kvaliteter ved et individuelt nærvær i en situation, der har sin helt egen signatur og tekstur. Affekter er en art kvasi-objekter, atmosfæriske kendsgerninger, som vi må tilkende en helt egen værensdimension, protuberanser i verdens menneskelige realitetslag. Det er affektens næsten objektive eksistens, som på sin side har fået Brian Massumi til at tale om affektens autonomi, og det synes at være den samme intention, der ligger bag Raymond Williams elegante (og selv let oxymoroniske) begreb om følelsens struktur, der kombinerer de let vage konnotationer knyttet til følelsen med strukturens regelrethed: Vi taler om karakteristiske elementer som impuls, beherskelse og tone, specifikt affektive elementer af bevidsthed og relationer ikke følelse modsat tanke, men følt tænkning og tænkt følelse den praktiske bevidsthed her og nu, i levende

26 24 K&K Kultur&Klasse og indbyrdes forbundet kontinuitet. Vi definerer derpå disse elementer som en struktur : som et sæt, med specifikke indre relationer, der på én gang er tæt sammenknyttede og indgår i indbyrdes spændingsforhold. Men vi definerer også en social erfaring, der stadig er i proces, og ofte faktisk endnu ikke er erkendt som social, men antages at være privat, idiosynkratisk og decideret isolerende. For en analytisk betragtning (men ellers kun sjældent) har den sociale erfaring imidlertid sine emergente, forbindende, dominante karakteristika ( ). (Williams: 14) Både Massumi og Williams understreger vigtigheden af at gøre affektens realitet til en central genstand for kulturvidenskaben, netop fordi affekten ikke alene udspringer af, men også griber styrende og informerende ind i kulturelle handlemåder og dermed har del i tilblivelsen af de ideer og forestillinger, der efterhånden institutionaliseres som en del af en historisk virkelighed. Der er imidlertid, netop på grund af det affektive virkelighedslags flydende og vanskeligt tilgængelige karakter, betydelige metodologiske problemer heri. Hvis man lægger teoretisk vægt på affektens ydre realitet, på Musils anden vej, der studerer følelsen som tilsynekomster i et kraftfelt, er der ganske mange traditionelle tilgange til individuelle følelser og deres udtryk, der bliver mindre attraktive, eftersom de indskrænker analysefeltet ganske markant. Den somatiske tilgang, der lokaliserer affekten til det kropslige nærvær og den flydende interaktion mellem indre og ydre dimensioner, angiver en anden retning. Her bliver det interessant at undersøge affektens miljø, det felt af relationer som kendetegner specifikke situationer, såvel som de potentialer og muligheder, det understøtter. Eller med andre ord: affektens rumlige eksistens. Når vi taler om affekt som en ydre virkelighed: som noget atmosfærisk, noget ambient, altså som noget man er i snarere end noget man har, har vi for så vidt allerede investeret affekten med rumlige kendetegn. Og det er formentlig heller ikke noget tilfælde, at den nuværende akademiske interesse for affekter og affektivitet i høj grad er blevet formuleret af geografer og sociologer (ikke mindst i kraft af Nigel Thrifts vigtige arbejde), som udvikler teknikker til at kortlægge sociale rum, snarere end af forskere fra historiske og æstetiske discipliner. Den metodologiske udfordring synes med andre ord at være at udvikle analytiske begreber og værktøjer, der kan beskrive affekter som rumlige fænomener, eller bedre; ved hjælp af hvilke vi kan kendetegne affektens rumlige eksistens. Ideen om at føje affekter til den stadig længere liste over, hvad der kan kortlægges, stemmer godt overens med den voldsomme udvikling af kortlægningsteknikker, der er fulgt i kølvandet på det, man har kaldt den rumlige vending i humanvidenskaberne. Kortet er ikke alene velegnet til at repræsentere metriske rumlige relationer, men til at tegne, som Rem Koolhaas har sagt, altings diagram (Koolhaas 2004: 20). Der er blevet udviklet en mangfoldig kartografi, der forøger vores forståelse af den rumlige distribution af tings, ideers og kroppes flydende bevægelser, af sociale relationer, af magt og kontrol, af social handlen, af fantasier og fortællinger, og meget mere. Kortlægningens nye, udvidede felt er på sin side afhængigt af de mange teorier om rum og

27 Frederik Tygstrup Affekt og rum 25 rumlighed, der er kommet frem over de sidste tiår, der har bidraget til at opdatere vores forståelse af rummet til at forholde sig til samtidens rumlige kompleksitet og plasticitet. En god beskrivelse af denne nye, fleksible forståelse af rummet finder man i David Harveys distinktion mellem absolut rum, relativt rum og relationelt rum. (Harvey 2009: 133ff) De to første, absolut og relativt rum, er allerede velkendte faktisk vel de to eneste alment kendte og accepterede rumbegreber. Det absolutte rum er en renæssance-opfindelse; Det er Galileis og Keplers rum, hvor man kunne forestille sig planeterne som legemer i bevægelse i et indbyrdes, positionelt forhold, et rum, med andre ord, hvor alle ting har deres egne, entydige koordinater. Det praktiske ved at forestille sig rummet på denne måde forbliver uimodsagt; det var det rum, der muliggjorde Newtons mekanik og den moderne fysik, det rum, der fik sin plads i hjertet af moderne tænkning med Kants kritik af den rene fornuft, og ikke mindst det rum, som vi udmåler de afstande i, som vi erfarer: et homogent, teoretisk uendeligt rum, hvor enhver lille bid af materien kan bestemmes i sin eksakte placering ved hjælp af de tre koordinater (x, y, z). Det absolutte rum (eller objektive rum) har fra Galilei til GPS været den ultimative standard for enhver rumlig positionalitet, lokaliseringen af alt det, der er, og alt, hvad der finder sted. Det andet begreb, relativt rum, kan betragtes som en omvending af denne ide. Her har vi ikke længere at gøre med et rum, hvor begivenheder finder sted, men snarere et rum en organisering af rummet, og en anskuelse af rummet der produceres netop gennem den individuelle begivenhed. Det relative rum er, netop, relativt i forhold til et perspektiv, til den begivenhed, der knytter sig til at se rummet og bruge rummet på bestemte måder. Denne forestilling om rummet går tilbage til historisk ældre rumopfattelser, ikke mindst forestillingen om stedet. Et sted er i denne sammenhæng ikke blot en positionel angivelse, men har også nogle mere kvalitative sider, nærværet af de traditioner, ritualer og fortællinger, som knytter sig til et givet sted. Men ideen om relativt rum er også blevet genstand for en nyere interesse i moderne fænomenologisk tænkning, der foreslog at forskyde interessen fra vores begreb om rummet til vores sanselige opfattelse af rummet og dermed understregede rummets erfaringsmæssige relativitet, der altid har udgangspunkt i et bestemt synspunkt og er afhængigt af den betragtendes sanseevne og investering af egne forudfattede meninger og forventninger til, hvad hun ser. Disse to rumbegreber dækker som sagt ganske godt vores hverdagslige og intuitive forståelse af rummet. Selv om de er ganske forskellige, formår vi uden videre at kombinere dem frit og plastisk, vi kan placere et relativt rum i et absolut rum og rekonstruere det absolutte rums koordinater ud fra et relativt perspektiv. Vi manøvrerer let og ubesværet mellem de to, mellem kortet og territoriet, så at sige. Men disse rumbegreber fastholder også en gammel og sejlivet kognitiv arkitektur. Den tilbyder os at se og tænke rummet enten som objektivt (og absolut) eller subjektivt (og relativt), og dermed uden nogen mulighed for at overskride subjekt-objekt-polariteten, hvilket præcis var udfordringen for at komme i nærheden af en forståelse af affektivitetens atmosfæriske realitet. Det er her, Harveys

28 26 K&K Kultur&Klasse tredje term kan vise sig nyttig: det relationelle rum. For Harvey er det relationelle rum i virkeligheden en art rest-kategori, der kan omfatte og opsamle alt det, der ikke passer i de to første og ligesom mere regelrette kategorier, såsom erindringens rum, drømmens rum, fantasiens rum, og så fremdeles, men som ikke desto mindre har en vigtig og virkelig betydning for vores opfattelse af, hvad rum er. Erindringens rum er et godt eksempel. Man kunne naturligvis sige, at den måde, hvorpå erindringens rum investerer et bestemt rum med stærkt partikulære kvaliteter, netop gør det til et godt eksempel på et relativt rum, indfarvet med et subjektivt perspektiv; men hvis vi føjer til, at erindring ikke kun er et individuelt fænomen, men ofte eksisterer som en kulturelt produceret, artikuleret og cirkuleret kollektiv erindring, så kommer erindringens rum også til at overskride den klare polaritet mellem subjektivt og objektivt rum. Det er mere end blot subjektivt, men uden derfor at blive helt og aldeles objektivt på den anden side. Og dette er præcis det nyttige ved ideen om relationelt rum: det omfatter en social og kulturel konstruktion, en relationel distribution af ting og ideer, af sansninger og forestillinger, som aftegner et meget virkeligt historisk rum, som ikke kan kortlægges tilfredsstillende som hverken absolut eller relativt. Begrebet om det relationelle rum er nyttigt ikke mindst i kraft af dets enkelhed. Som analytisk begreb retter det sig mod en række faktiske relationer i et givent miljø, og det optegner, hvordan denne distribution af relationer konstituerer sig i en rumlig form. I denne henseende trækker det på en meget grundlæggende egenskab ved enhver rumlig forekomst, nemlig at rummet helt essentielt er defineret ved relationalitet. En sådan grundlæggende definition af rum den går tilbage til Leibniz og lever videre hos Kant ville også tillade os at betragte både absolut rum og relativt rum som relationelle rumligheder, nemlig de rum, der særligt har at gøre med metriske relationer og subjektivt-sanselige relationer. Men det inviterer os også til at kortlægge alle mulige andre relationelle distributioner tillige. I særdeleshed tillader begrebet os at se de rumlige konstellationer af elementer, der ikke er af samme art, sådan som tilfældet f.eks. er for det absolutte rums metriske relationer. Man kunne tale om relationer mellem f.eks. materielle elementer, symbolske former, påtrængende sansninger, fragmenter af historiske overleveringer, og så videre. Dette er i virkeligheden en rumforståelse, der allerede er blevet fremhævet af Henri Lefebvre, da han understregede, at det faktiske, historiske rum, som mennesker lever i, altid er et sammensat rum, der kombinerer som han systematisk bemærkede materielle, symbolske og erfaringsmæssige komponenter i indbyrdes sammenhængende form. Disse komponenter henviser ikke til forskellige former for rum, men er forskellige aspekter, der alle indgår i dannelsen, eller som Lefebvre foretrak at sige: produktionen af menneskelige rum. Rummet er i denne forstand helt grundlæggende et relationelt rum, og det levede rum altid en menneskelig deltagelse i et netværk af relationelle strukturer mellem alle mulige facetter, der tilsammen udgør dets fulde realitet. Sådanne komplekse rumdannelser kan i sagens natur betragtes i mange forskellige perspektiver, som modsvarer forskellige aspekter af det levede, menneskelige

29 Frederik Tygstrup Affekt og rum 27 rum. Og de relationelle strukturer, som de omfatter, kan tilsvarende undersøges på forskellige måder: man kan fremhæve særlige mønstre i netværket og se bort fra andre, alt afhængigt af hvad man ser efter, hvad man er i stand til at se, og hvad man har interesse i at se. Med begrebet affektive rum er ærindet ikke at udskille endnu en særlig rumlig orden, men at betragte den menneskelige erfarings levede relationelle rumlighed i en særlig optik, der fokuserer på de affekter, der produceres i denne relationelle økonomi. Hvis vi på denne baggrund vender tilbage til det metodologiske spørgsmål, hvordan man kan analysere affekter som autonome, som noget der har mere at gøre med sociale situationer end med individuelle sindstilstande, da kunne et svar være, at vi skal undersøge den affektive komponent i de relationelle rum, som eksisterer omkring os. Eller med andre ord, at anerkende at de virkelige relationelle rum, som vi lever i, og som vi er med til at skabe og reproducere som handlende individer i sociale og materielle situationer, også har en affektiv dimension. Hvis der er affekter derude i verden omkring os, endnu før de modnes og bliver genkendelige som indre sjælelige tilstande, så er det fordi de eksisterer rumligt, som en virtuel tilstedeværelse i det diagram af relationelle udvekslinger, som vi udfolder vores eksistens i som rumlige væsner. Så interessen for affekter hinsides psykologien, for affektens sociale liv eller igen med Raymond Williams: for den historiske tilblivelse af følelsens strukturer leder os til at analysere kropslige situationer og de sociale og materielle relationer, som de involverer. Hvad vi har at gøre med her og det er virkelig den lære, vi har fået stillet til rådighed af den moderne relationelle geografi er den sociale eksistens rumlige form, som igen tillader os at analysere affekten som et rumligt fænomen. For kort at skitsere, hvordan en sådan analyse kunne tænkes at tage sig ud, vil jeg henvise til to forholdsvis nye romaner af Joh n DeLillo og J.G. Ballard, ikke for at levere en udfoldet fortolkning af dem som litterære kunstværker, men for at vise, hvordan disse romaner faktisk kan betragtes som bidrag til forståelsen af to specifikke historiske rum og deres affektive infrastruktur. DeLillos Falling Man fra 2007 er en undersøgelse af terrorens og frygtens efterklange i New Yorks urbane atmosfære i tiden efter angrebet på tvillingetårnene i Allerede i essayet In the Ruins of the Future, publiceret umiddelbart efter 11. september, formulerede DeLillo nogle af de udfordringer, som denne roman forsøger at løfte: Forfatteren forsøger at forstå, hvad denne dag har gjort ved os. ( ) Begivenheden er så enestående, at den bortvejrer ethvert sammenligningsgrundlag. Der er en tomhed i himlen. Forfatteren forsøger at udstyre dette himmelråbende rum med en hukommelse, en ømhed og en mening. Vi plejer at sige, at Amerika opfandt fremtiden. Vi har det godt med fremtiden, fremtiden er en ven. Men nu melder bekymringerne sig, store og små, en hel kæde af genovervejelser. Hvor vi bor, hvordan vi rejser, hvad vi tænker, når vi ser på vores børn. For mange mennesker har denne begivenhed forandret teksturen i de mest hverdagslige øjeblikke. ( ) Det

30 28 K&K Kultur&Klasse som er sket har forandret den luft, vi indånder, psykologisk talt. Vi indånder nu røgskyerne fra det sydlige Manhattan, hvor sporene efter de døde findes alle vegne, i den lette brise fra floden, på tagene eller ved et vindue, i vores hår og i vores klæder. (DeLillo 2001) Der er en række vigtige indsigter i denne tekst, som synes at være gået ind i arbejdet med Falling Man. Først og fremmest understreger den, hvordan det kollektive chok og rædslen har en nærmest atmosfærisk karakter: at begivenheden har forandret den luft, vi indånder. Og videre, at affekten forbliver nærværende, ikke bare som en bevidst følelse, men ved at forandre teksturen i de mest hverdagslige øjeblikke. Romanfortællingen handler om en overlevende fra tårnene, der slipper ud gennem flammerne og asken og søvngængeragtigt stavrer op gennem byen for at genfinde sin familie, sin kone og deres barn. Det vil sige, familien har på dette tidspunkt allerede længe været opløst og ideen om et hjem er blot en erindring; at søge hjem mod det essentielle og det almindelige er med andre ord ikke bare at søge tilbage til før angrebet, men længere tilbage, til før den gennemsnitlige livsstil for den veluddannede storbyboer under opgangstider var blevet en norm. Romanen handler derfor heller ikke om at finde tilbage til grundlæggende værdier, sådan som man ser det i meget af den populære 9/11-fiktion, men om hvordan begivenheden og dens efterklang lever videre i tre menneskers hverdag, alt imens de forsøger at finde hver deres måde at leve på. De tre hovedpersoner forbliver alle berørte af begivenheden. Men det synes at ligge DeLillo på sinde at undgå en alt for ligefrem beskrivelse af denne berørthed: som frygt, som at se sin livsform udfordret, som at være udsat, og så videre. Han er mere interesseret i, hvordan berørtheden viser sig i en grundlæggende forandring af teksturen i de mest hverdagslige øjeblikke, som en monumental og til tider næsten bedøvende forvandling af alt kendt og givet til nær ugenkendelighed. Gennem sine hovedpersoner diagnosticerer DeLillo, hvordan affekten afsætter sig i en ny, tøvende usikkerhed, i en ligesom nærsynet og desorienteret opfattelse af verden, hvor hverdagslivets kendte steder og rutiner bliver mærkelige og besynderlige, snart helt fremmede, snart underligt skønne. Og DeLillo har som bekendt altid været en ubestridt mester i beskrivelsen af de små krakeleringer i det normales overflade, hvor det velkendte brydes op i øjeblikke af fortryllet og meningsforladt nærvær, hvor det velkendte og det monstrøse brudløst glider over i hinanden. Her hovedpersonen på spadseretur i Central Park: Keith gik gennem parken og kom ud ved West 90th Street og det var mærkeligt hvad han så nede ved haverne komme imod ham, en kvinde, midt på vejen, til hest, med en gul hjelm og en ridepisk i hånden, højt over den øvrige trafik, og det tog ham et langt øjeblik at indse, at hesten og rytteren var kommet ud af en stald i nærheden og var på vej mod ridestien i parken. / Det var noget som hørte til i et andet landskab, noget indsat, en ide som et kort øjeblik lignede et halvt set billede, selv kun halvt opfattet i synet, når vidnet undrer sig over hvad der er sket med

31 Frederik Tygstrup Affekt og rum 29 tingenes betydning, med træ, gade, sten, vind, simple ord forvildet i den faldende aske. (DeLillo, 2007: 103) En passage som denne demonstrerer på et helt grundlæggende niveau, hvordan affekten fungerer. Vi ser, hvordan alle de indbyrdes relationer, som udgør det upåfaldende hverdagslige rum i denne lille scene, pludselig rystes og forvandles, som om de pludselig blev ramt af meningsløshed, og samtidig står som et vidnesbyrd om den kraft, der var i stand til at bryde hverdagens robusthed. Dette er affektens simple logik, og det er den, som DeLillo udvikler og varierer gennem hele romanen en kollektiv tilstand af affekt, af at miste balancen, af pludselig ikke at være i stand til at læse og forstå det, som befinder sig nærved. DeLillos teknik minder om stilleben-maleriet: rumlige situationer med klare og tydelige konturer, men ikke desto mindre tvetydige for så vidt angår hvad de egentlig betyder. Det er som en perceptionsproces, der går i stå indkommende information, som ikke bærer nogen særlig indsigt med sig, mange tegn, ingen betegnelse. Hun diskuterede med sig selv, men det var ikke en diskussion, bare den støj, som hjernen laver. (s. 236) Den affekt, der hviler over byen, afsporer indbyggernes vaner og rutiner, og en stor del af romanen handler i virkeligheden om, hvorvidt det vil være muligt for dem at kultivere nye vaner, der er robuste nok til at opretholde et menneskeligt liv. Barnet øver sig på kun at tale i enstavelsesord, moren tager et frivilligt arbejde med at passe Alzheimerpatienter, hvis selskab somme tider kan give hende en let fornemmelse af ro, faren kaster sig over professionelt pokerspil på nettet i stedet for at vende tilbage til sit job. Alle forsøger de at skabe sig en vane, der kan gøre det ud for et liv, ingen af dem lykkes helt og holdent med det. Det er som om de forbliver opholdt og ophængt i en affekt, i et unaturligt forlænget øjeblik af tøven og retningsløshed, som beboere i en by mellem to vejrtrækninger, mens de venter på, at de måske bliver i stand til faktisk at behandle og fordøje den allestedsnærværende affekt, eller måske bare på at kunne glemme, give sig hen til glemslens mildhed. DeLillos roman kan næsten læses som et kort, en kartografisk registrering af en affekt, der svinger og udbreder sig i byrummets væv. En lignende affektiv kartografi kan man finde i J.G. Ballards sidste romaner, om end i en helt anden sammenhæng. Med de tre romaner, Ballard nåede at udgive efter 2000, slog han for alvor sit navn fast som en uovertruffen skildrer af sin egen tid. Kort efter hans død i 2009 skrev hans kollega Jonathan Lethem et essay om ham i New York Times og roste den ekstraordinære sammenhæng i hans motivverden som har skaffet ham den sjældneste blandt litterære udmærkelser, et adjektiv: ballardsk. Dette adjektiv Ballardian er defineret i Collins English Dictionary som: lighed med eller henvisning til de vilkår, som er beskrevet i J.G. Ballards romaner og noveller, i særdeleshed en dystopisk modernitet, sterile menneskeskabte landskaber og de psykologiske virkninger af teknologiske, samfundsmæssige og miljømæssige udviklinger. Og helt i tråd med denne definition kaldte Lethem Ballard for De udsigtsløse landskabers poet (Lethem 2009). Landskaberne i Ballards tre sidste romaner er de ny europæisk designede urbane

32 30 K&K Kultur&Klasse eller post-urbane landskaber, hvor den velstillede middelklasse holder til. I Super Cannes fra 2000 er det et nybygget beboelseslandskab omkring et højteknologisk industriområde med dets næsten usynlige liv omkring tomme svømmebassiner, terrasser med udsigt og dobbelte garager til dyre biler. I Millenium People fra 2003 er det et byfornyet havneområde i London med Range Rovers, børn i dyre privatskoler og en befolkning af velhavende advokater, læger og symbolproducenter. Og i Kingdom Come fra 2006, endelig, er det de endeløse forstæder i det sydvestlige London omkring den internationale lufthavn med pompøse nye eller nyistandsatte huse med høje havegitre og private springvand, omgivet af firmadomiciler med øde græsplæner foran og gigantiske indkøbscentre. I Kingdom Come er dette ny territorium for den hårdtarbejdende og velhavende middelklasse kortlagt af en udefrakommende, en succesrig reklamemand fra London, der er kommet for at begrave sin far, der er kommet af dage under mistænkelige omstændigheder. Professionelt ved han en del om dette sted (som kundegrundlag og konsumtionspotentiale), men ikke fra at have opholdt sig der. På denne måde kan læseren lære stedet at kende sammen med hovedpersonen, som han bevæger sig omkring og følger sin fars ruter og opsøger hans bekendte. Områdets topografi er ganske enkel. Indrammet af en omfattende og konstant drønende transportinfrastruktur findes fire forskellige slags landskaber: villaområdernes sprawl, indkøbscentrene, sportsarenaerne og de gamle landsbyer, der efterhånden bliver overgroet af villaområder. Og livsformerne er organiseret umiddelbart efter samme principper. Villakvartererne er kendetegnet ved almindelig kedsomhed, der kommer til udtryk i endeløse og ivrige ombygninger. Indkøbscentrene og sportsarenaerne tilbyder adspredelse med henholdsvis ubegrænsede konsummuligheder og voldspræget kropssport. Og når denne cocktail af kedsomhed, konsum og skuespil ikke bringer tilstrækkelig lettelse, forvandler de disciplinerede indbyggere sig til en voldelig hob i paramilitær hooligan-lignende organisering, der hærger de pakistanske restauranter og polske bilværksteder i landsbyerne. Ballard beskriver et ganske skrøbeligt skin af orden og en atmosfære, hvor aggression stadig lettere bryder ud som en desperat livsytring. I dette miljø, hedder det hos Ballard, mødtes konsumerismen og en ny totalitarisme ved et tilfælde i et indkøbscenter og fejrede deres mareridtsagtige forening (Ballard 2006: 188). Ballards kritik af konsumerismen (troen på at everything good comes with a barcode ) som eksistentiel afmagring er naturligvis ikke ny. Men han karakteriserer præcist dens frustrationslogik, hvor den evige substitution af noget angiveligt nyt med mere af det samme holder forbruget i gang, mens en først stille og derefter truende fortvivlelse breder sig. Rosi Braidotti har beskrevet denne særlige form for moderne skizofreni på denne måde: [D]en dobbelte impuls, hvor konsumet som en socialt optimeret tro forventes ikke alene at være i samklang med, men også aktivt at udbrede forkastelsen af enhver dybtgående forandring. (Braidotti 2006: 2) I Kingdom Come præsenterer Ballard en fuldskala kortlægning af den atmosfære, der følger med denne logik, som tilsyneladende gennemtrænger alting i dette let futuristiske men ikke desto mindre ubehageligt genkendelige miljø. Romanen ta-

33 Frederik Tygstrup Affekt og rum 31 ger imidlertid også et par videre skridt ud over denne initiale kortlægning. Den er fortalt i første person, og gennem lange passager deler læseren og hovedpersonen som sagt opdagelsen af denne nye forstadsvirkelighed ud fra samme udefrakommende og observerende perspektiv. Men undervejs i romanen sker der en langsom og besynderlig transformation af denne pagt mellem fortælleren og læseren. Det er som om det beskrevne univers og begivenhederne i det bliver stadig mere uforudsigelige; først oplever vi det sammen med fortælleren, når de øvrige karakterer, han møder på uforklarlig vis, udvikler en stadig mere usammenhængende måde at handle og tale på, hvor alliancer og individuelle interesser og dagsordner forskydes og transformeres, indtil det bliver umuligt at vide, hvem der holder med hvem, og hvem der konspirerer mod hvem i stadig nye former for dobbelt- og dobbelt-dobbeltspil. Denne labilitet føjer endnu et lag af spændthed til det allerede sprængfarlige affektive klima, som om alle kredsede om et ukendt vendepunkt og manøvrerede i blinde blandt de mange uanskuelige strategier og interesser. Og undervejs er det så, som om også fortælleren bliver grebet af denne omsiggribende labilitet, og læseren efterhånden forstår, at den initiale alliance med fortælleren også begynder at blive udhulet. Resultatet er en ganske besynderlig læseoplevelse, som leverer en art førstepersons journal over en progressiv forvandling af en bevidsthed efter længere tids eksponering til romanens særlige affektive klima. Både DeLillo og Ballard eksperimenterer med at udvikle kortlægningsteknikker for affektive rum, hvor den menneskelige rumlige tilværelse også indebærer en deltagelse i en række affektive transaktioner og tilblivelser. Som affektens kartografer udkaster de en række relationelle diagrammer over nogle rumlige forekomster med en stærk samtidig appel: storbyen i terrorens tegn, forstaden under konsumerismens trylleslag. De to romaner undersøger, hvordan det mon er at leve i disse rum, hvad deres affektive virkning er. Ved at optegne affekter som tilsynekomster i et kraftfelt bidrager de til en forståelse af samtidens affektive infrastruktur og de foranderlige relationelle geografier, der ligger bag dem. Og dermed også i sidste instans hvordan affektive rum former vores liv og de selvopfattelser, som vi lidt efter lidt kommer til at legemliggøre. LITTERATURLISTE Ballard, J.G. Kingdom Come, London: HarperCollins, Boutang, Yann Moulier. Le Capitalisme Cognitif: La Nouvelle Grande Transformation, Paris: Éd. Amsterdam, Braidotti, Rosi. Transpositions, Cambridge: Polity Press, Butler, Judith. Frames of War, London: Verso, Deleuze, Gilles. Spinoza. Philosophie Pratique, Paris: Minuit, DeLillo, Don. In the Ruins of the Future, Harper s Magazine, december DeLillo, Don. Falling Man, New York: Scribner 2007.

34 32 K&K Kultur&Klasse Eagleton, Terry. It is not quite true that I have a body, and not quite true that I am one either (anmeldelse af Peter Brooks Body Work), LRB vol. 15, no. 10, Goethe, J.W. Wilhelm Meisters Lehrjahre, München: Hanser, Harvey, David. Cosmopolitanism and the Geographies of Freedom, NY: Columbia University Press, Hauser, Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Munich: Beck, Koolhaas, Rem. Content, Köln: Taschen, Lefebvre, Henri. La production de l espace, Paris: Anthropus, Lethem, Jonathan. Poet of Desolate Landscapes, New York Times, 8. september, Lordon, Frédéric. Capitalisme, Désir et Servitude, Paris: La Fabrique, Massumi, Brian. Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham, NC: Duke University Press, Merleau-Ponty, Maurice. Le Visible et l Invisible, red. Claude Lefort, Paris: Gallimard Musil, Robert. Der Mann oh ne Eigenschaften, Hamburg: Rohwolt, Sartre, Jean-Paul. L Être et le Néant, Paris: Gallimard, Thrift, Nigel. Non-Representational Theory, London: Routledge, Williams, Raymond, Følelsesstrukturer i K&K. Kultur & Klasse, nr. 116, 2013, pp Dansk overs. Morten Visby.

35 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages DENNIS MEYHOFF BRINK Ph.d.-studerende ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet DANTES LITTERÆRE ATMOSFÆROLOGI DANTE S LITERARY ATMOSPHEROLOGY The article argues that recent theories on affect and atmosphere by, for instance, Teresa Brennan, Lauren Berlant, and Peter Sloterdijk, can enter into an extraordinarily fruitful interchange with Dante s Divine Comedy. On the one hand, these theories can direct our attention to the hitherto overlooked atmospheric phenomena that occur ubiquitously in Dante s Comedy and provide us with concepts that render them legible as products of human emissions. On the other hand, the numerous descriptions of different atmospheres in Dante s Comedy can contribute to overcoming the lack of linguistic specifications and distinctions which according to theorists such as Brian Massumi and Peter Sloterdijk characterizes today s Western understanding of affective atmospheres and impedes its ongoing theorization. Based on readings of a selected number of atmospheres in Dante s Comedy, the article argues that the Comedy not only anticipated insights that were not articulated theoretically until the twentieth and twenty-first century, but also makes up an exceptional encyclopedia of affective atmospheres that have not yet been examined, neither by Dante researchers, nor by theorists of affects and atmospheres. Therefore, both camps have much to learn from Dante s literary atmospherology, which the article aims to make explicit. KEYWORDS Dante, affect, atmosphere, new phenomenology, spatiality of feeling, literary spaces, Teresa Brennan, Peter Sloterdijk. Findes der nogen, der ikke bare én gang er gået ind i et rum og har mærket atmosfæren? (Brennan: 1). Sådan spørger den amerikanske affektteoretiker Teresa Brennan og henviser dermed til en erfaring, som på den ene side forekommer objektivt mærkbar og på den anden side virker luftig og uhåndgribelig. For hvad vil det egentlig sige at mærke en atmosfære, og hvori består disse kropsligt mærkbare atmosfærer? Først og fremmest kan vi konstatere, at de dannes af såvel tekniske som humane komponenter. De kan fremprovokeres vha. lys, lyd, lugte, temperatur, osv., sådan som det sker, når man skaber en bestemt stemning i hjem, teatre, koncertsale, restauranter, shopping centre osv. Men derudover implicerer de også en human komponent, idet de samtidig dannes af de tilstedeværende mennesker og de signaler, vibrationer, stemninger og resonanser, de udsender og fylder luften med. Kun derfor taler vi om stemningen på et stadion, atmosfæren under en festival, eller klimaet på en arbejdsplads. Hvad Martin Heidegger i begyndelsen af det 20. århundrede omtalte som tilværelsens væren-i-verden, kan vi med nyere affektteorier oversætte til kroppenes væren-i-atmosfærer. For som kropslige væsner opholder vi os altid allerede i den ene

36 34 K&K Kultur&Klasse eller anden atmosfære. Med den amerikanske kulturteoretiker Lauren Berlants ord er kroppe kontinuerligt beskæftigede med at vurdere deres omgivelser og reagere på de atmosfærer, de befinder sig i (Berlant: 15). Det betyder ikke, at vi altid er bevidste om dette. Ofte dukker atmosfærer først op i bevidstheden, når vi tænker tilbage på en bestemt situation, hvor der herskede en særlig atmosfære. Men denne erindring har vi kun, fordi vores kroppe mærkede dem, mens vi var i dem fordi vores kroppe var beskæftigede med at vurdere og reagere på dem. I forhold til de mange klassiske teorier om affekternes, passionernes eller stemningernes væsen teorier, som udgør en kontinuerlig tradition fra Aristoteles over Descartes til Heidegger forskyder de nye teorier om atmosfærer opmærksomheden fra det indre og private til det ydre og kollektive (Aristoteles: ; Descartes; Heidegger, Sein und Zeit: ). Mens den klassiske tradition forstod affekter, passioner, stemninger osv. som noget, der optræder i, og angår, den enkelte, så undersøger de aktuelle affektteoretikere de atmosfærer, som fylder de rum, vi opholder os i, og som angår en gruppe og ikke kun et individ. Med Gernot Böhmes ord er atmosfærer rumlige bærere af stemninger (Böhme: 29). Og ifølge Berlant er affektive atmosfærer derfor delte, ikke private (Berlant: 15). Atmosfærer er med andre ord ikke blot subjektive sindstilstande. De er snarere subjektiverende miljøfænomener, for de indhyller os altid i en eller anden stemningsmættet æter, som trænger ind i os, imprægnerer os, toner os og stemmer os. Som indbyggerne i moderne urbanmiljøer bevæger vi os dagligt gennem en serie af kropsligt mærkbare atmosfærer. På arbejdspladsen hersker der én atmosfære, i hjemmet en anden, i teatret en tredje. Alligevel har de fleste af os vanskeligt ved at beskrive, hvad der udgør en atmosfæres særlige karakterer, eller hvordan den nærmere bestemt indvirker på os. Det skyldes ifølge den tyske filosof Peter Sloterdijk, at vi lever i en kultur, der så godt som overhovedet ikke kan tale [ ] om de atmosfærer, vi bevæger os i (Sloterdijk og Heinrichs: 142). Ifølge Sloterdijk skyldes denne sprogfattigdom, at vores vestlige fornuftskultur er præget af en gennemgribende atmosfæreglemsel: Fordi atmosfærer er af ikke-genstandsmæssig og ikke-informativ karakter (og fordi de ikke syntes beherskelige), blev de forbigået af den gammel- og ny-europæiske fornuftskultur på dens lange march ind i alle tings og sagsforholds genstandsgørelse og informatisering (Sloterdijk: 145). Ikke desto mindre har en håndfuld nyere affektteoretikere og fænomenologisk inspirerede tænkere heriblandt Sloterdijk selv dog allerede leveret de første ansatser til en atmosfærologi, som forsøger at bekæmpe den fremherskende mangel på præciseringer og distinktioner. 1 1 Teorierne om affekter og atmosfærer har de seneste årtier udviklet sig parallelt i to forholdsvis adskilte traditioner, hvoraf den ene primært er amerikansk og omfatter teoretikere som f.eks. Brian Massumi, Lauren Berlant og Sianne Ngai, mens den anden primært er tysk og omfatter teoretikere som f.eks. Hermann Schmitz, Gernot Böhme og Peter Sloterdijk. At interaktionen mellem disse traditioner kun er forekommet lejlighedsvis skyldes formodentlig, at centrale tekster af f.eks. Hermann Schmitz og Peter Sloterdijk (endnu) ikke er oversatte. Dog har Nigel Thrift og især Ben Anderson gjort opmærksom på de åbenbare paralleller (Thrift: og ; Anderson: 77 81).

37 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 35 Disse teorier kan det er min grundtese i det følgende indgå i et ualmindelig frugtbart samspil med Dantes Guddommelige Komedie. På den ene side kan de rette vores opmærksomhed mod de hidtil oversete atmosfæriske fænomener, som forekommer overalt i Dantes Komedie. På den anden side kan de mange beskrivelser af atmosfærer i Komedien afhjælpe den herskende sprogfattigdom og dermed bidrage til at videreudvikle den igangværende teoridannelse. For, som vi skal se, formåede Dante ved hjælp af en litterær intensiveringskunst kombineret med en skolastisk differentieringsmani at opbygge et atmosfærisk univers med så mange distinktioner og nuanceringer, at det udgør en sand skattekiste af atmosfærologiske erkendelser. For at give originaliteten i Dantes litterære atmosfærologi klare konturer, vil artiklen først argumentere for, at affekter oprindeligt blev erfaret som rumlige luftfænomener (I), hvorefter denne erfaring blev fortrængt af den vestlige fornuftskultur (II). Derefter vil den argumentere for, at affekternes fortrængte rumlighed finder et asyl i Dantes Komedie (III), hvor alle topologiske differenser viser sig at være atmosfæriske differenser (IV). Endelig vil artiklen argumentere for, at indsigten i de affektive atmosfærers natur må frigøres fra Dantes kristne fortolkning af dem (V), for at Komediens litterære atmosfærologi kan udfoldes (VI). Artiklen afsluttes med en opsamlende konklusion (VII). I. Affekternes oprindelige rumlighed Inden mennesker voksede op i kulturer, der vha. målinger, kort, teorier osv. informerede dem om gevaldige geografiske og kosmologiske rum, var deres viden om det, der omgav dem, begrænset til det område, de havde kropslig kontakt med. Til at begynde med var bopladsen og det umiddelbart omkringliggende terræn de afgørende regioner i deres livsverden. Overalt etableredes her en første topologisk differens, som på et fænomenologisk niveau adskilte et fortroligt hjem fra en omgivende fremmedhed. I første omgang erfaredes denne topologiske urdifferens som en atmosfærisk differens: Det, der adskilte det beboede hjem fra det omkringliggende terræn, var først og fremmest den stemning af tryghed og fortrolighed, der lå over den hjemlige boplads. Omvendt begyndte det omkringliggende fremmede terræn netop der, hvor denne betryggende følelse hørte op. Som en forskel mellem rumligt udbredte atmosfærer eller som en forskel mellem affektivt ladede zoner er den topologiske urdifferens et fænomen, der forekommer på tværs af lokaliteter og kulturer. Overalt fylder fungerende bopladser mennesker med en følelse af at være indeholdt og beskyttet. Overalt ligger der en stemning af udsathed over fremmed terræn. Med den tyske etnolog Klaus E. Müller, som har forelagt en omfattende komparativ analyse af primitive bopladser, kan vi skelne mellem to rumkonstituerende grundatmosfærer: en fortrolig og betryggende endosfære og en fremmed og beængstende eksosfære. 2 2 Figuren er fra Müller: 51. Müller anvender ikke selv begrebet atmosfære, men hans beskrivelser af endo- og eksosfærerne ekspliciterer i høj grad de atmosfærer, der hviler over hver af disse sfærer.

38 36 K&K Kultur&Klasse Urdorf Wahrheit Recht Dorfplatz Reinheit Friede Kraft Einheit Nachgründungen Exosphäre Gründergrab Endosphäre Jensiets Fremde Ah nen Urah n Territorium (Idealtypische Topographie) For indbyggerne af de hjemlige endosfærer udgør allerede overgangen til den fremmede eksosfære en foruroligende region. Den, som opholder sig der, har vanskeligt ved at orientere sig, er bange for at fare vild, føler sig udsat for alle mulige farer, tror sig truet af ondsindede gnomer, hekse og kæmper. At bevæge sig ud af den kendte fortrolighedszone indebærer således en uberegnelig, farefuld risiko. At vende tilbage er derimod som at ankomme til en sikker tilflugtsborg og et tryghedens asyl (Müller: 28). Fordi individerne under gruppens protektorat ikke var nødsaget til bestandigt at være på vagt over for lurende trusler, kunne der inden for gruppens kreds opstå et forholdsvist afslappet indeklima en rumligt defineret atmosfære af tryghed og fortrolighed der definerede deres hjem. Ofte foretog man en magisk opladning af grænsen mellem hjemme og ude ved hjælp af forskellige ritualer. Visse steder strøede man mel, andre steder udgød man vand. I store dele af Europa og Asien var det almindeligt [ ] at markere den ydre omgrænsningslinje med en fure (Müller: 35). Med stemningsfænomenologen Otto Friedrich Bollnows ord kan vi skelne mellem et tryghedens rum og et udsathedens rum, hvis vi vel at mærke frigør disse betegnelser fra deres bollnowske kontekst, hvor de henviser til husets indre og ydre (Bollnow: 130). Gør vi alvor af Gaston Bachelards suggestive påstand om, at ethvert virkeligt beboet rum bærer husbegrebets væsen i sig, fordi det ligesom huset udgør et tryghedens centrum, så bliver det muligt at tænke begreber som inde og ude uden deres sekundære, substantielle forstærkninger (Bachelard: 24 og 52). Fokuserer vi på hjemmets affektive funktioner frem for husets materielle substanser, så bliver den topologiske urdifferens mellem hjemme og ude, mellem indenfor og udenfor, synlig som en forskel mellem affektivt ladede zoner eksempelvis som en

39 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 37 forskel mellem en freds- og tryghedszone, i hvilken man kan være indeholdt, og en angst- og stresszone, i hvilken man kan være udsat. Forhistoriske bopladser lader sig derfor ikke reducere til deres synlige kendemærker, men må tillige forstås som hjemsteder for antropogene vibrationer og intersubjektive svingninger, der på sin vis lå i luften. Trods deres æteriske karakter var netop disse atmosfæriske resonansfænomener i stand til overalt at afsætte stemningsdifferentierende furer i det store, ubestemte, glatte rum. Også for forhistoriens mennesker fremtrådte hjemme og ikke-hjemme først og fremmest som divergerende atmosfærer. II. Affekternes introjektion En række ældre skrifter vidner endnu om en tidsalder, hvor menneskene erfarede affekter som noget, der snarere befandt sig i den omgivende luft end inde i en privat sjæl, psyke, bevidsthed, underbevidsthed eller lignende. Således beskriver de homeriske værker ofte affekter som atmosfæriske fænomener, der omgiver menneskene og indhyller dem i følelsesbetonede tilstande. Eksempelvis sank en sort fortvivlelsens sky ned over Achilleus, da han fik at vide, at Patroklos var død, og det samme skete for Laertes, da han forledtes til at tro, at han ikke skulle se sin søn Odysseus igen (Homer, Iliaden: og Odysséen ). 3 Tilsvarende lagde sjælebesk sorg sig om Penelopeia, da hun underrettedes om, at Telemachos var draget bort, mens Zeus omvendt blev hyllet ind i en lyst til at elske, da Here gjorde forførende tilnærmelser (Homer, Odysséen: og Iliaden ). I sådanne beskrivelser fremtræder det, der senere skulle blive opfattet som noget af det mest private og inderlige nemlig de tungsindige og de erotiske affekter som delvist offentlige og i alle tilfælde ydre, atmosfæriske fænomener, der ligger i luften som en slags emotionelt vejr. Når de gamle grækere erfarede affekterne som atmosfæriske fænomener, så var det ifølge ophavsmanden til den såkaldte Neue Phenomenologie, Hermann Schmitz, ikke blot en projektion af oprindeligt indre tilstande. Tværtimod blev de affekter, der endnu på Homers tid viste sig som ydre atmosfærer, udsat for en introjektion, i kraft af hvilken de blev indkvarteret i et menneskeligt indre, som ikke var dets bogstavelige, kropslige indre, men derimod et metaforisk indre, som af grækerne fik betegnelsen psyke dvs. sjæl (Schmitz, Leib: 365ff. og Gefühlsraum: 403ff.). Ifølge Schmitz er den i dag fremherskende forestilling om, at affekter befinder sig inde i en psyke, en bevidsthed, en underbevidsthed eller en lignende indre beholder, en forestilling, der først udvikledes i løbet det 5. og 4. århundrede før vor tidsregning, og som fuldbyrdedes i Platons skrifter. Af dem fremgår det ifølge Schmitz, at den metaforiske sjælebeholders primære funktion var at inddæmme og kontrollere de affekter, der det kunne man læse hos Homer kunne finde på at overfalde, gribe, 3 Disse oversættelser af fra Otto Steen Dues nye oversættelse. I Christian Wilsters ældre oversættelse står der på dette sted: den sorte bedrøvelses sky omhylled den gamle. For en diskussion af de græske originaltekster, se Hermann Schmitz, Der Leib 388f., og Der Gefühlsraum 409f.

40 38 K&K Kultur&Klasse gennemtrænge, gennemblæse, tage bolig i og i værste fald besætte menneskene. 4 Ved at domesticere de balstyriske affekter skulle sjælebeholderen gøre mennesket til herre i eget hus. Opfindelsen af sjælen som affektbeholder var således et skridt i den vestlige fornuftskulturs fremmarch, og dens umiddelbare målsætning var menneskets praktiske selvbemægtigelse (Schmitz, Gefühlsraum: 9 20). 5 Men den afstedkom samtidig en stedsevarende fortrængning af den tidlige fænomenologiske viden om affekternes rumligt-atmosfæriske egenskaber. Tildelt rollen som indhold i en sjælelig beholder havde filosofien i realiteten forvist affekterne fra det rum og den luft, hvor de hidtil havde opholdt sig. 6 Følgen blev, at den tidlige fænomenologiske viden om det, der ligger i luften som kropsligt mærkbare atmosfærer, ikke udvikledes inden for filosofien i de næste 2000 år. 7 Selvom adskillige filosoffer som nævnt har beskæftiget sig med affekternes, passionernes og stemningernes væsen, så har de ikke betragtet dem som ydre, rumlige, atmosfæriske fænomener, men som indre, private, sjælelige tilstande. Derimod har den tidlige viden om affekternes atmosfæriske egenskaber overlevet i de europæiske folkesprog, der fortsat fortæller os, at affekter kan gribe mennesker, komme over dem, gennemtrænge dem osv. Med udgangspunkt i denne righoldige ressource kunne andre ikke mindst de skønlitterære forfattere så iværksætte atmosfærologiske undersøgelser uden at blive forstyrret af de psykologisk skolede filosoffer, der opfattede digternes tale som blot metaforisk, mens de selv i kraft af den gruppehypnose der hedder tradition blev stadig mere overbeviste om deres egne metaforiske sjælebeholderes virkelige eksistens. Uden at bekymre sig om filosoffernes selvbedrag fortsatte forfatterne med at fremstille de antropogene atmosfærer og mellemmenneskelige klimaer, som endnu venter på at blive optaget i den litteraturvidenskabelige analyse. III. Affekternes asyl i Dantes Komedie Dantes Commedia der siden 1555 har optrådt med tilnavnet La Divina hører utvivlsomt til blandt de mest eksplicitte, mest detaljerede og mest encyklopædiske atmosfærologier i den europæiske litteraturkanon. Mens de homeriske værker kun stedvist beskrev, hvorledes affektive atmosfærer kunne indhylle mennesker, 4 Se f.eks. Homers Iliade: , , , , , , , og Homers Odyssé: , , , , Schmitz anstrenger sig for at vise, at opfindelsen af sjælen som beholder ikke indebar nogen direkte teoretiske fordele, men kun kan forstås ud fra dens praktiske inddæmnings- og kontrolfunktion (Schmitz, Gefühlsraum: 9 20). 6 Ifølge Teresa Brennan er det først i det 18. århundrede, at idéen om affektive atmosfærer forsvinder ud af den filosofiske kanon (Brennan: 16 18, ). Sagen er dog nok snarere, at fortrængningen begyndte allerede hos grækerne, og at idéen om atmosfærer hele tiden har overlevet i hverdagssproget, i litteraturen og i filosofiens randområder. Således findes den f.eks. også hos Marx i det 19. århundrede (Marx: 3 4). 7 Ret beset er det først blevet et filosofisk tema i det 20. århundredes sidste årtier, hvor affektteoretikere og fænomenologisk inspirerede tænkere endelig har udsat luften, atmosfærerne og affekterne for filosofiske analyser.

41 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 39 præsenterer Dantes Komedie os for et verdensrum, hvor der overalt i jorden og på himlen eksisterer antropogene atmosfærer, og hvor enhver plads besidder sit eget kollektive klima. Eftersom det litterære verdensrum, Dante gennemrejser, er beboet overalt, er alle rum her affektivt ladede rum, alle zoner klimazoner og alle sfærer atmosfærer. Overalt resonerer intersubjektive vibrationer og klimagenererende affekter. Her er der altid ét eller andet i luften: Ikke kun regn, tåger, hvirvelvinde og andre klimafænomener, som ligner dem, meteorologien beskæftiger sig med, men også affektive luftfænomener såsom rædselsskrig og jubelsang, ja sågar åbenlyst ikke-meteorologiske klimafænomener såsom ildregn og glædesregn fylder og toner den verden, Dantes Komedie fremstiller. 8 Så langt fra at affirmere den filosofiske introjektion, som en tekst overhovedet synes at kunne komme, kompenserer Dantes Komedie snarere for den. Forvist fra filosoffernes dennesidighed, finder de luftbårne affekter et asyl i Dantes litterære hinsides. Fra den første nedstigning i Dantes underverden er det tydeligt, at den kan læses som en samling rumligt definerede endo- og atmosfærer. Kort efter at Dante og Vergil er vandret ned i smertens afgrundsdal, som er så mørk og dyb og skjult i tåger, at Dante først intet kan skelne (Inf.: ), vandrer de gennem helvedes første kreds. Imens han talte, blev vi ved at vandre som førhen gennem skoven, det vil sige: gennem denne tætte skov af døde sjæle. Og endnu førend vi var nået langt [ ] så jeg et ildskær forude, der danned en halvkugle af lys, adskilt fra mørket; og selv på afstand kunne jeg fornemme at i den dvæled en ærværdig skare. (Inf.: ) Midt i den tætte skov af døde sjæle ser Dante un foco ch emisperio, dvs. en lysende hemisfære eller som Ole Meyer oversætter det en halvkugle af lys, som klart adskiller sig fra det omgivende mørke (Dante, Divina Commedia, Inf.: ). Det er de førkristne grækere, der ikke syndede, men som heller ikke tilbad Gud på den rette måde (Inf.: 4.38), som her udspænder deres egen rumligt særskilte endo- og atmosfære. Den udgør ikke alene et morfologisk særfænomen 8 Rækken af luftfænomener er lang og eksemplerne talrige. Se f.eks. Inferno: (tåger og klager), (skælvende luft), 5. 3 (jammer), (piskende storm), (regn, snefog og hagl blandet med grumset vand), (dunst), (ram, fed, ækel og fæl stank), (regn af ild), (rædselsskrig og feberdampe). Purgatorio: (harmonisk vellugt), (andægtig sang), (røgsky), (gråd, klager, bønner), (dufte, briser, fuglesang), (korsang). Paradiso: (fryd), (nåderegn), (sjæle svøbt i lys), (kærlighed, jubel, sang, salig glæde), (stråler af kærlighed), (lysfnug), (glædesregn). Medmindre andet er anført, følges Ole Meyers oversættelse (Dante 2000).

42 40 K&K Kultur&Klasse i et hinsides, hvor de samlevende ellers overalt udspænder onde cirkler eller gode kredse af større eller mindre vidde, men etablerer også en affektiv undtagelseszone i en infernalsk torturkælder, hvor ofrene ellers overalt martres på deres lemmer. I grækernes gruppegenererede lyskuppel udsættes man ikke for korporlige pinsler, men hjemsøges til gengæld af en særegen melankoli. Som Dante beretter, hørte han her slet ingen gråd, men desto flere sukke (Inf.: 4.26). Ifølge Vergil, som selv hører hjemme på dette sted, er de herboende dømte til at leve uden håb, i evig længsel (Inf.: 4.42). Ligesom grækerne imens de endnu levede efterstræbte den højeste sandhed, men aldrig fandt den, fordi de ikke kendte den kristne gud, således må de også her i al evighed leve med en længsel, der ikke kan indfries. I dette limbo vil indbyggerne aldrig blive opfyldt af det himmelske lys eller badet i den guddommelige kærlighed, som sjælene nyder godt af i paradiset. I stedet må de nøjes med at varme sig ved det lys, de kan skabe i fællesskab, mens de sukker efter det, de aldrig kan opnå. På trods af den melankolske grundstemning, der således hviler over stedet, er dets indbyggere ikke ude af stand til at udvise en venlig imødekommenhed over for gæsten. Dante beretter, hvorledes Homer, Horats, Ovid og Lukan hilste mig som kollega og optog mig i deres skare (Inf.: ). Ud over den ubeskedne selvstilisering, der ligger i, at Dante indskriver sig selv i dette selskab, demonstrerer scenen også, at de antikke forfattere ikke udgyder deres smerte over den tilkomne, men i stedet udsender venligsindede signaler, som fylder Dante med en følelse af samhørighed og gør ham snakkesalig (Inf.: ). Modsat de fortvivlede sjæle, der befinder sig længere nede i Dantes inferno, forhindrer melankolien ikke grækerne i at udvise storsind og imødekommenhed. Derfor fyldes luften i den græske hemisfære ikke kun af lys og suk men også af positive antropogene vibrationer og solidariske mellemmenneskelige svingninger. Tilsammen genererer det en kompleks atmosfære med en mageløs drivhuseffekt: Som det eneste sted i helvedet, kan Dante her vandre hen over en eng med frisk og saftig grønsvær (Inf.: 4.111). IV. Atmosfærisk differens I det øjeblik Dante og Vergil forlader gruppen af ærværdige grækere, ændrer det omgivende miljø sig radikalt. Straks efter de er brudt op, mærker Dante, hvorledes de bevæger sig fra stille luft, og ud til luft der skælver (Inf.: 4.150). Idet de stiger fra den første cirkel ned til den anden (Inf.: 5.1 2), bevæger de sig samtidig ud af én kropsligt mærkbar atmosfære og ind i en anden. Og nu begynder skrigene af smerte og af fortvivlelse at nå mig: bølger af jammer slår på dette sted imod mig; og lyset tier, mens en brølen stiger som fra et hav der piskes af orkanen fra snart den ene, snart den anden retning.

43 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 41 Foruden hvile blæser helvedsstormen og river sjæle med sig, der må følge hvorhen den vil, imens de hvirvles, piskes, mishandles, gennemruskes; og med véråb, med klage, hulken, møder de dens rasen, og raser selv mod Gud og hans forordning. (Inf.: ) Den atmosfæriske differens er her ikke til at tage fejl af. Fra den oplyste kuppels saftige grønsvær, hvor folk kun sjældent talte [ ] og altid sagte (Inf.: 4.114), bevæger Dante og Vergil sig direkte ud i et mørkt og rungende lydrum, hvor høje skrig af smerte og fortvivlelse svirrer gennem luften. Som velkomst slår kropsligt mærkbare lydbølger af jammer imod dem. Det er dog intet imod det torturklima, som de, der er dømte til at bo på dette sted, lider under. Som evige ofre for en helvedesstorm, der uophørligt river, hvirvler, pisker, mishandler og gennemrusker dem, straffes de, der satte lysten og lidenskaben højere end fornuften (Inf.: ) af selve det klima, som kunne have været deres fredelige åndehul. I stedet hersker nu en rasende stemning, som åbent afslører sjælene som klimamagere. Paralleliteten mellem beboernes rasen og helvedesstormens rasen vidner om, at de selv er medproducenter af de affektive klimaforhold, der omgiver dem. Fordi de på én gang oser af en uberegnelig lyst og emmer af et bittert raseri, formår denne gruppe ikke at generere en omsluttende lyskuppel, sådan som de venligtsindede grækere gjorde, men kun at igangsætte en ustyrlig pneumatisk malstrøm, der rastløst hvirvler dem omkring, så de befinder sig snart her, snart dér, snart nede og snart oppe (Inf.: 5.43). Ligesom deres egen lyst rev dem omkring i livet og rettede deres opmærksomhed snart i den ene retning, snart i den anden, således må de nu i al evighed rives omkring af den helvedesstorm, der infernalsk raser over deres nye evige hjem. Denne type overensstemmelser mellem samboendes affektive dispositioner og deres atmosfæriske forhold kan følges hele vejen ned gennem Dantes Inferno. Overalt genererer samlevende grupper deres egne atmosfæriske omgivelser. Overalt transmitterer de affekter til den luft, de er fælles om at indånde. Princippet for Dantes fremstilling af det hinsidiges atmosfæriske forhold lyder som følger: Hvis tilstrækkelig mange mennesker emmer af det samme på det samme sted i tilstrækkelig lang tid (her: i al evighed), så koncentreres og intensiveres deres affektive emissioner i en sådan grad, at de ikke kun svagt kan fornemmes som noget, der ligger i luften, men kan ses og mærkes som en lyshemisfære eller en helvedesstorm. Heri består Dantes enestående litterære eksplikationskunst. Mens menneskene i den jordiske verden er blandet således, at deres atmosfæregenererende affektive emissioner udjævner hinanden, så er sjælene i Dantes hinsidige verden sorteret således, at alle der emmer af metafysisk melankoli samles ét sted (Infernos 1. kreds), mens alle der oser af liderlighed samles et andet sted (Infernos 2. kreds). Denne regruppering af sjælene efter deres karakteristiske affektive emis-

44 42 K&K Kultur&Klasse sioner afstedkommer intensiveringen af de atmosfæriske forhold. Ligesom Erich Auerbach har betragtet standsningen af sjælenes udvikling i Inferno som årsag til en koncentrering og intensivering af deres individualitet, kan vi nu ud fra et atmosfærologisk perspektiv opdage selve regrupperingen af sjælene efter deres karakteristiske affektive emissioner som årsag til den allestedsnærværende koncentrering og intensivering af de atmosfæriske forhold i Dantes Komedie (Auerbach, Mimesis: ). Trods de mange minutiøse beskrivelser af affektive atmosfærer i Komedien har de mig bekendt aldrig udgjort noget særskilt diskuteret tema i Dante-forskningen. Som regel optræder bemærkninger om vejret i bisætninger. Det er således sigende, at den autoritative Dante Encyclopedia, som med næsten tusind opslag dækker en lang række temaer, der har domineret Dante-forskningen i de senere årtier, hverken har opslag om weather, climate, atmosphere, affect, passion, emotion eller lignende emner, som berører dette felt (Lansing). På den anden side må vi imidlertid også konstatere, at Dantes Komedie endnu ikke er blevet undersøgt af de nye affekt- og atmosfæreteoretikere, som dermed har overset en af litteraturhistoriens mest eksplicitte, mest detaljerige og mest encyklopædiske beskrivelser af affektive atmosfærer. Der har været visse tilnærmelser til en atmosfærologisk udlægning af Komedien. Fra fænomenologisk hold har især Peter Sloterdijk beskæftiget sig med Dante, men det er overraskende nok sket uden, at Komediens talrige klimafænomener er blevet behandlet (Sloterdijk: ). Fra Danteforskernes hold har særligt Patrick Boyde taget Komediens klimabeskrivelser under luppen, men det er helt konsekvent sket uden, at de er blevet forbundet med menneskelige affekter (Boyde: 74 95). I mindre målestok har Joseph Pequigney og Hubert Dreyfus forsøgt at oprette netop denne forbindelse, idet de har udlagt de infernalske klimaer som metaforer, der udtrykker psykologiske kvaler (Pequigney og Dreyfus: 52). De repræsenterer således den forestilling, at Dante skulle have iklædt nogle i virkeligheden indre sjælelige affekter en ydre poetisk klædedragt. Men hos Dante er der intet, der tyder på, at affekter skal forstås som noget, der i virkeligheden befinder sig inde i en sjælebeholder. Tværtimod gennemspilles affekterne overalt som fænomener, der i lige så høj grad er ydre som indre. Dette perspektiv tillader Dante at opdage affekternes atmosfæregenererende egenskaber og tilgrundliggende gruppedynamikker opdagelser som Dante-forskningen hidtil har overset. V. Hedensk sumphermeneutik Som allerede antydet er menneskene til en vis grad selv skyld i de intensiverede klimaforhold, de lever under i Dantes Komedie, eftersom de selv har bidraget til at designe deres hinsidige miljø gennem deres dennesidige handlinger. Alligevel kan erkendelsen af klimaernes rent menneskeskabte karakter kun komme frit til udtryk i hedningen Vergils mund. Da Dante og Vergil i helvedes femte kreds ser dette steds beboere ligge i helvedesfloden Styx mudder og slå løs på hinanden, forklarer Vergil

45 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 43 således, at også nede under vandet [ ] ligger der folk der sukker (Inf.: ). Berøvet ethvert åndehul er det eneste vidnesbyrd om deres eksistens de bobler de sender op til overfladen. Imidlertid kan helvedeskenderen Vergil ved hjælp af en slags sumphermeneutik hurtigt udlægge denne boblende tegnoverflade. Fanget i dyndet siger de: Vi besudled med vores sure dunst den luft der elskes og kærtegnes af solen: derfor må vi nu ånde gennem dette sorte pløre. Den hymne gurgles dér i deres struber, dog ikke med så klare ord som disse. (Inf.: ) Igen ser vi, hvordan det omgivende miljø er resultatet af koncentrerede menneskelige affektemissioner. Når tilstrækkelig mange vredladne er samlet på ét sted i tilstrækkelig lang tid, så koncentreres den sure dunst, de besudler luften med, indtil det punkt, hvor den fortættes og danner et sort pløre. I atmosfærologisk henseende består den hinsidige verdens højere retfærdighed derfor i, at de afdøde dømmes til i al evighed at være sammen med andre, der emmer, oser, ulmer, damper eller dunster af det samme som dem selv. Fylder man luften med positive vibrationer, fortjener man at være sammen med mennesker, der gør det samme. Fylder man den derimod med sure dunster, dømmes man til at opholde sig sammen med folk med samme tilbøjelighed. Straffen og belønningen følger samme princip: De døde tvinges til at være sammen med folk af deres egen slags. Hos Dante er ikke kun helvedet men også paradiset de andre. For Dante har Vergils hedenske sumphermeneutik muligvis udtrykt en begrænset indsigt. På vej gennem himlens paradisiske atmosfærer, som Vergil ikke kender, lader Dante gang på gang de derboende understrege, at det lys, der fylder luften, og den kærlighed, der gennemstrømmer dem, ikke kommer fra dem selv men fra den permanent emanerende lys- og kærlighedsgud i det høje. For en ikkekristen læsning forekommer Vergils hedenske sumphermeneutik imidlertid mere troværdig. Den fortæller os, at affekter er noget, der udgår fra mennesker; noget der hele tiden overskrider de menneskelige individers grænser; og derfor noget der bestandigt forpester eller forædler den luft, samlevende mennesker er fælles om at indånde. Med andre ord formulerer Vergil den ukristelige erkendelse, at mennesker ikke gribes og gennemtrænges af atmosfærer som adressater for overmenneskelige magters emanationer, men som modtagere af luftbårne affekter, de selv på godt og ondt er med til at producere. Læst med Vergil viser affekterne i Komedien sig ikke blot som gribende kræfter, der omfatter og gennemtrænger den berørte [ ] som et fænomenalt klima eller vejr, sådan som Hermann Schmitz har formuleret det, men også som resultater af de berørtes egne emissioner, udstrålinger, uddunstninger osv. (Schmitz, Gefühlsraum: 405). Af Vergils hedenske udlægning af helvedesnaturens bog kan vi lære,

46 44 K&K Kultur&Klasse at mennesker er væsner, hvis hud udgør en porøs grænse, der uafbrudt krydses af atmosfæriske fænomener: Indefra strømmer alt fra sur dunst til varme stråler. Udefra modtages en mangfoldigt mættet luft. Hvad Peter Sloterdijk for nylig har ophævet til en almen humanklimatologisk lov nemlig at alle mennesker inden for deres nærhedsfelter uden undtagelse er vejrmagere, der hvert øjeblik udøver sol- og regnmagi kan således allerede læses i Komedien (Sloterdijk: 148). Ja, faktisk fremmaner menneskegrupper her ikke kun solskin og regnvejr men igangsætter også hvirvelvinde, udvikler tåger, nedkalder smudsregn, anstifter ildskær, avler røgskyer, genererer lyskranse, udløser glædesregn osv. At Dante selv forbandt disse affektivt ladede klimaforhold med en guddommelig straf- og belønningsplan forhindrer ikke, at den manifeste tekst kan frisætte indsigter, der befinder sig uden for den kristne dogmatiks tryllekreds. Når det drejer sig om at beskrive antropogene endo- og atmosfærer, så ved denne digtning mere end digteren og hans skolastiske informanter. Desuden har Dante selv lært os, at tekster kan udløse erkendelser, der ligger uden for forfatterens egen horisont. I Komedien fortæller Statius nemlig Vergil, at det var en af hans altså en hednings! tekster, der gav ham indsigt i kristendommen: Du gjorde som den mand der går i mørke og bærer lygten bag sig, så dens lys når ikke ham selv, men dem der følger efter [ ] Ved dig blev jeg først digter, derpå kristen. (Purg ) 9 For en læsning, der snarere søger ud af kristendommen end ind i den, fremstår hinsidesvandreren Dante på lignende vis som en forgænger, der uden selv at forstå det ret har kastet lys over de menneskeskabte atmosfærer og klimaer, som stemmer og bestemmer de dennesidige rum, som levende mennesker bebor. For så vidt var Dante virkelig digter af den jordiske verden snarere end af en hinsidig verden, sådan som Erich Auerbach har påpeget. 10 Atmosfærologisk læst fremstår Komedien som én lang skildring af dennesidige antropogene resonanser og intersubjektive vibrationer, der er fremstillet i så forstærkede og fortættede versioner, at deres klimagenererende effekter er blevet synlige. I Dantes hinsides fremstår det, Hermann Schmitz har kaldt det fænomenale klima eller vejr, som neddyppet i en litterær fremkaldervæske, der får dem til at træde frem med klare konturer (Schmitz: Gefühlsraum 405). Er dette perspektiv først vundet, viser Komedien sig som en endnu uopgravet skattekiste af atmosfærologiske erkendelser. 9 Som Umberto Eco har påpeget, implicerer denne kunstopfattelse et brud med skolastikkens kunstopfattelse, hvorved Dante ifølge Eco indvarsler et paradigmeskift (Eco: , og ). Det betyder dog ikke, at skolastikerne ikke har fungeret som Dantes informanter på en række andre områder. 10 Sågar i selve titlen: Dante als Dichter der irdischen Welt (Auerbach, Dante)

47 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 45 VI. Komediens litterære atmosfærologi I Dantes litterære atmosfærologi udkrystalliseres fire erkendelser, som først skulle blive begrebsligt artikulerede af det 20. og 21. århundredes stemningsfænomenologi og affektteori. For det første stiller Komedien en verden til skue, hvor stemninger ikke blot er noget, der lejlighedsvis kommer over menneskene som en forbipasserende sky eller tåge, men derimod noget de altid befinder sig i og på ingen måde kan undslippe. Medmindre mirakler indtræffer, er det hinsidiges indbyggere dømte til i al evighed at opholde sig i rumlige atmosfærer, der uafbrudt og uafværgeligt stemmer dem på den ene eller anden måde. For de døde er selv dødens udvej blokeret. Med en litterær eksplikationskunsts midler fremskriver Dante således stemningsfænomenologiens grundpointe 600 år før Sein und Zeit: Allerede i Komedien kan vi læse, at mennesker aldrig kan komme ud af stemtheden, eftersom der ikke eksisterer noget sted hinsides stemning. 11 For det andet fremstiller Komedien en verden, hvor stemninger aldrig blot gennemtrænger et enkelt individs isolerede privatsfære, men altid også resonerer i en samlevende gruppes fælles offentlighedssfære i en delt og tildelt atmosfære. De individuelle stemninger af vrede, lede, misundelse, hovmod, lykke, salighed osv., som åbent kommer til udtryk i de mange samtaler, Dante fører med de sjæle, han møder undervejs, korresponderer overalt med det kollektive indeklima, de talende er dømte til at bo i. Det betyder ikke, at deres individuelle særtræk udviskes, men at de kun kan træde frem på en specifik klimatisk baggrund, som individerne selv er med til at generere. På denne måde fremskriver Dante en af den aktuelle atmosfærologis centrale pointer med næsten 700 års forspring: Allerede af Komedien kan vi lære, at stemninger [ ] til at begynde med aldrig er en sag for den enkelte i dennes tilsyneladende eksistentielle privathed, men derimod dannes som delte atmosfærer [ ] mellem flere, som toner og indrummer nærhedsrummet for hinanden (Sloterdijk: 147). 12 For det tredje beskriver Komedien ikke mennesker som isolerede, tætsluttede sjæle-beholdere, der effektivt inddæmmer egne affekter, men snarere som deltagere i et dynamisk affektivt økosystem, hvor affekter cirkulerer mellem og gennem alle vitale dele. Ligesom planter indoptager sjælene den bestråling og næring, deres miljø afgiver. Ligesom planter udsender de ny ilt, som blandes med andres og indåndes af andre. I Komedien er distinktionen mellem individ og miljø mellem subjekt og objekt hullet som en si. Dermed fremskriver Dante en af den aktuelle affektteoris grundantagelser: Allerede af Komedien kan vi udlede, at vi som mennesker ikke 11 Heidegger fremstiller det ganske vist ikke i topologiske termer, men påpeger dog, at der ikke findes nogen position hinsides stemning: Vi bliver aldrig stemningsløst herre over stemningen, men altid kun gennem en modstemning (Heidegger, Sein und Zeit: 136). 12 Sloterdijks anvendelse af ordet einräumen i betydningen at indrumme er inspireret af Heidegger, som påpegede, at substantivet Raum (rum) etymologisk kommer af verbet räumen (at rømme en plads), hvorfor han anvendte ordet einräumen, som normalt betyder at indrømme, i betydningen at indrumme. Heidegger gentager denne pointe flere gange, mest udfoldet i Die Kunst und der Raum (Heidegger, Kunst: 8 9).

48 46 K&K Kultur&Klasse er lukkede enheder med hensyn til vore energier. Der er ingen sikker distinktion mellem individet og miljøet. Tværtimod trænger andres energetiske affekter ind i individet, ligesom individets affekter omvendt også transmitteres til miljøet (Brennan: 7 8). For det fjerde synliggør Komedien affekternes iboende morfologiske kræfter. Overalt genererer samlevende grupper rumligt definerede klimazoner, som udspænder og afgrænser bestemte pneumatiske territorier. Overalt afstedkommer cirkuleringen af affekter cirkelformede humanrum af større eller mindre vidde. Netop som delte og tildelte bopladser er alle helvedes onde cirkler og samtlige himlens gode kredse rumligt definerede endo-atmo-sfærer, der ikke blot afgør de vejrforhold, under hvilke indbyggerne er tvunget til at leve, men som også udvider eller indsnævrer de åndehuller, der er tilgængelige for dem. Som en infernalsk tragt indsnævrer helvede sig indtil det punkt, hvor de fordømtes livsverden er fuldkommen imploderet, og de er frosset ind i evig is. Som et guddommeligt kosmos, der roterer i stadig omfangsrigere baner, jo højere man kommer op, udvider paradiset sig indtil det punkt, hvor de saligste af de saligste kan bevæge sig grænseløst omkring i et permanent emanerende lyshav. I Komedien finder vi ikke alene en erkendelse af, at atmosfærer er [ ] rumlige bærere af stemninger, som ligesom tågeagtigt synes at fylde rummet med en følelsestone (Böhme: 22 og 29). Vi finder også en erkendelse af, at atmosfærer er rumgenererende og rumdefinerende fænomener. Uden at artikulere disse atmosfærologiske erkendelser begrebsligt giver Dantes Komedie dem en eksplicit litterær form, som konkretiserer og nuancerer de abstrakte teorier. Derfor kan teorierne og litteraturen i dette tilfælde indgå i et ualmindelig frugtbart samspil. På den ene side kan teorierne rette vores opmærksomhed mod de hidtil oversete atmosfæriske fænomener, som forekommer overalt i Dantes Komedie, og tilbyde et begrebsapparat, som kan bruges til at analysere dem. På den anden side kan de talrige minutiøse beskrivelser af atmosfæriske forhold i Komedien afhjælpe noget af den herskende sprogfattigdom, som vores atmosfæreforglemmende vestlige fornuftskultur synes at være nedsunket i, og dermed kan Dantes litterære atmosfærologi bidrage til en videreudvikling af den spirende teoretiske atmosfærologi. VII. Konklusion Opsamlende kan vi konkludere, at Dantes Komedie i enestående grad ekspliciterer de affektivt ladede atmosfærer, vi bestandigt opholder os i hvad enten vi er bevidste om det eller ej. Dertil kommer, at Komedien gennemspiller en usædvanlig rig mangfoldighed af vidt forskellige atmosfærer, som sameksisterende mennesker kan generere. Selvom de atmosfæriske differenser ikke altid er lige så radikale og eksplicitte som differensen mellem grækernes lysende hemisfære og de lystnes mørke helvedesstorm, så kan samtlige topologiske forskelle i Komedien læses som atmosfæriske differenser. Enhver skrænt, mur, bro, passage, trappe eller flyvetur markerer ikke blot en overgang mellem to kategorier i et moralsk system, men også mellem to affektivt mættede klimazoner i en gennemført atmosfærisk verden.

49 Dennis Meyhoff Brink Dantes litterære atmosfærologi 47 I Komedien fremtræder den menneskelige væren-i-atmosfærer som en væren i en mangfoldighed af vidt forskellige, rumligt definerede, gruppeteknisk intensiverede og litterært ekspliciterede atmosfærer, som i form af helvedesstorme, sure dunster, feberdampe, rædselsskrig, ildregn, bønner, nådesregn, korsang, kærlighedsstråler, glædesregn osv. omfavner, indsvøber, indhyller, tilsøler, hvirvler, gennemrusker eller sågar slår de kropsligt tilstedeværende. Ved hjælp af en litterær eksplikationskunst kombineret med en skolastisk differentieringsmani skabte Dante således en enestående encyklopædi over de mellemmenneskelige atmosfærers miljøgenererende egenskaber, antropogene tilblivelsesformer, tilgrundliggende gruppedynamikker og morfologiske kræfter osv. Frivilligt eller ufrivilligt afslører Komedien desuden atmosfærerne som menneskeskabte, snarere end gudsskabte fænomener. Af hedningen Vergil lærer vi, at de samlevende selv genererer de atmosfæriske forhold, de lever under, og således straffes eller belønnes de af deres egne intensiverede affektemissioner. Uden at artikulere sådanne atmosfærologiske erkendelser begrebsligt giver Dantes Komedie dem en eksplicit litterær form, som konkretiserer og nuancerer de aktuelle, abstrakte teorier om affektive atmosfærer og muliggør, at teorierne og litteraturen kan indgå i et frugtbart samspil. Derfor kan en atmosfærologisk interpretation af Dantes Komedie ikke alene gøre os klogere på, hvordan vi kan forstå de talrige men understuderede klimabeskrivelser i Dantes Komedie, men også bidrage til at videreudvikle de spirende teorier om gruppegenererede affektive atmosfærer. Det er, hvad denne artikel har tilstræbt at gøre. LITTERATURLISTE Anderson, Ben. Affective atmospheres. Emotion, Space and Society 2 (2009): Aristoteles. Retorik. København: Museum Tusculanums Forlag, Auerbach, Erich. Dante als Dichter der irdischen Welt. (2. Auflage) Berlin og New York: Walter de Gruyter, Auerbach, Erich. Mimesis. Dargestellte Wirklich keit in der abendländische Literatur. Tübingen og Basel: A. Franche Verlag, Bachelard, Gaston. La poétique de l espace. (3ème édition) Paris: Presses universitaires de France, Berlant, Lauren. Cruel Optimism. Durham: Duke University Press, Böhme, Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp, Bollnow, Otto-Friedrich. Mensch und Raum. Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer, Boyde, Patrick. Dante. Philomythes and Philosopher: Man in the Cosmos. Cambridge: Cambridge University Press, Brennan, Teresa. The Transmission of Affect. Ithaca: Cornell University Press, Dante, Aligieri. Dantes Guddommelige Komedie. København: Multivers, Dante, Aligieri. Divina Commedia. Rom: Newton Compton editori, Descartes, René. Les passions de l âme. Paris: Vrin edition 1964.

50 48 K&K Kultur&Klasse Eco, Umberto. Middelalderens æstetik. København: Forum Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum. L art et l espace. St. Gallen: Erker-Verlag, Heidegger, Martin. Sein und Zeit. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, Homer. Homers Iliade. (udg.: Otto Steen Due) København: Gyldendal, Homer. Homers Odyssé. (udg.: Otto Steen Due) København: Gyldendal, Lansing, Richard (red.) The Dante Encyclopedia. London og New York: Routledge. Marx, Karl. Rede auf das Jahresfeier des People s Paper am 14. april 1856 in London. Karl Marx og Friedrich Engels. Werke 12. Berlin: Dietz Verlag 1984: 3 4. Müller, Klaus E. Das magische Universum der Identität. Elementarformen sozialen Verhaltens. Ein eth nologischer Grundriß, Frankfurt am Main og New York: Campus Verlag, Pequigney, Joseph og Hubert Dreyfus. Landscape and Guide: Dante s Modifying of Meaning in the Inferno. Italian Quarterly 5 (1961), Schmitz, Hermann. Der Leib. Bonn: H. Bouvier u. Co. Verlag, Bd i sammes System der Philosophie, Schmitz, Hermann. Der Gefühlsraum. Bonn: H. Bouvier u. Co. Verlag Bd. 3.2, i sammes System der Philosophie, Sloterdijk, Peter og Hans-Jürgen Heinrichs. Die Sonne und der Tod. Dialogische Untersuchungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Sloterdijk, Peter. Sphären II. Globen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, Thrift, Nigel. Non-Representational Theory. Space, Politics, Affect. New York: Routledge 2008.

51 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages CHRISTIAN DAHL Lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet LIDENSKAB FOR KROP OG SJÆL CORNEILLES LE CID (1637) I FØLELSESHISTORISK BELYSNING PASSION FOR BODY AND SOUL The article engages with the history of emotions by analyzing Pierre Corneille s pivotal play Le Cid (1637) and the querelle it gendered from the point of view of 17th century affect theory. Corneille s play has often been seen as an affirmative culmination of the aristocratic ideal of glory-seeking, but the article argues that the aristocratic ethos and its passions are circumscribed by a mechanistic understanding of human passion which focuses on the body as the locus of human passion. Similarly, discussions among the theoreticians and practitioners of early classicist drama of theatre s obligations to educate the passions a crucial topic in the querelle du Cid are more concerned with the regulation of mechanical passion than with the mere production of aristocratic ideology. Le Cid is therefore not just a retrograde celebration of chivalric gloire but an exploration of emergent modern forms of affective regulation. KEYWORDS Pierre Corneille, Le Cid, passion, Descartes, dramatic rules. Følelseshistorie eller på engelsk history of emotions er betegnelsen for en gennem de senere år hastigt knopskydende gren af historiefaget, der, som navnet angiver, har de menneskelige følelsers kulturelle repræsentation, foranderlighed og betydning som sit genstandsfelt. Historisk set er ikke mindst den tidlige modernitet i fokus. Følelseshistorien er interessant, blandt andet fordi den udfordrer flere af de kognitive følelsesteorier, der i disse år har stor humanvidenskabelig gennemslagskraft, ved at vise de menneskelige følelsers kulturelle og historiske variabilitet. Et af følelseshistoriens pionerværker er Alfred Hirschmans The Passions and the Interests (1977), der undersøger, hvordan lidenskaben for berigelse, den økonomiske interesse, forvandles fra en dødssynd i middelalderen til en respektabel passion i tidlig moderne tid, altså endnu før kapitalismens gennembrud. Hirschmans tese er, at denne omfortolkning hverken er båret af handelsborgerskabet (Marx) eller skyldes fremkomsten af en protestantisk etik (Weber), men i stedet udgår fra en ny forståelse af politik, baseret på statsræson, dvs. den rationelle analyse af statens interesser. For politiske tænkere fra Machiavelli til Montesquieu handler statsræson om den rationelle manipulation med de passioner, der fører til politisk uorden. Hobbes så den lidenskabelige dyrkelse af aristokratisk æresfølelse, som han polemisk kaldte vainglory, for en vedvarende trussel mod den politiske orden, en

52 50 K&K Kultur&Klasse trussel som kun kunne modvirkes ved at stimulere en anden følelse, nemlig frygten for suverænens magt. Senere politiske tænkere mente derimod, at aristokratiets usunde politiske passioner bedre kunne modvirkes ved at fremme lidenskaben for materiel berigelse end frygten for døden. Hirschmanns bog fokuserer hovedsagelig på politisk teori og er derfor blevet kritiseret for ikke at tage højde for den ganske betydelige rolle, som den klassiske tradition for retorik og poetik spiller for forvandlingen af passion til interesse (Kah n 2004). Spørgsmålet om foreningen af det ærefulde og det nyttige, honestum og utile, er fx en ledetråd i renæssancens dyrkelse af den ciceroniske retorik, ligesom genopdagelsen af den aristoteliske poetik førte til vidt udbredte diskussioner om, hvordan teater og litteratur kan fremstille, fremkalde og tæmme menneskets passioner. Et af de få steder, hvor Hirschman faktisk inddrager litteratur i sin politiske følelseshistorie, er i en passage, hvor han foreslår, at man kan se den franske dramatiker Pierre Corneilles forfatterskab som det sted i kulturhistorien, hvor den ideologiske dyrkelse af den aristokratiske æresfølelse kollapser: Den måske reneste forståelse af jagten på ære som den eneste retfærdiggørelse af livet finder man i Corneilles tragedier. Samtidig var Corneilles formuleringer så yderliggående, at de ligefrem kan have bidraget til det aristokratiske ideals sammenbrud, som blev iscenesat af nogle af hans samtidige. (Hirschman 11) Denne passus vil jeg gerne diskutere, ikke så meget for pedantisk at vise at Hirschman her forenkler tingene groft som for at demonstrere det komplicerede forhold, som poetik og politik indgår i, hvad angår følelsernes opdragelse omkring den franske klassicisme. Navnlig teatret spiller en væsentlig rolle for 1600-tallets forsøg på at forstå og tøjle de passioner, hvis ødelæggelseskraft blev understreget af de religionskrige og aristokratiske revolter mod statsmagten, som Frankrig næsten permanent var ramt af fra 1560 erne og frem til Ludvig d. 14.s magtovertagelse. I samme periode udvikler teatret sig til en institution, hvis funktion er at belære publikum på en underholdende måde om de moralske og politiske konsekvenser, som det kan have at give sig i passionernes vold. Det giver på flere måder god mening at fremhæve Corneille ( ) som den dramatiker, der hæver teatret til en central institution for passionernes opdragelse i den parisiske offentlighed. Dels får passionernes kamp i det enkelte menneskes sjæl en ny og fremskudt betydning i hans dramatik, idet de så at sige trænger handlingens intersubjektive konflikter i baggrunden. 1 Dels lægger Corneille i sin regelpoetiske fortolkning af den aristoteliske poetik i markant grad vægt på, 1 En lignende tendens finder man et halvt århundrede tidligere i eksempelvis Shakespeares Hamlet, men med den væsentlige forskel, at elizabethanernes følelsesforståelse er humøral og holistisk (jf. Ben Jonsons Every man in his Humour og Every man out of his humour), mens man på Corneilles tid snarere forstår passionerne som mekaniske kræfter.

53 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 51 hvordan scenekunsten skal afficere publikum og rense dets lidenskaber. Endelig bærer Corneille med sin tidlige skandalesucces Le Cid såvel som de senere hoftriumfer (heriblandt Horace, Cinna og Polyeucte) et ganske betydeligt ansvar for den kulturelle nimbus, som teatret forlenes med i Frankrig fra og med 1640 erne, og som gør teatret til den offentlige institution, hvor såvel hoffolk som borgerfolk kan lade sig opdrage affektivt. Dette ikke sagt for at fremhæve Corneilles dramatiske geni, men for at betone, hvorfor hans dramatik er karakteristisk for fremkomsten af en særlig structure of feeling (Williams), som snarere rækker frem mod en ny subjektivitet i den moderne, absolutistiske stat end tilbage til en forsvunden aristokratisk guldalder. 2 Jeg skal her begrænse mig til at diskutere Corneilles kendteste og mest spillede skuespil, tragikomedien Le Cid fra 1637, hvis succes i Paris og ved hoffet på den ene side indbragte hans far en adelstitel og kongelig anerkendelse, og på den anden side afstedkom en uhørt voldsom polemik, som kulminerede med Det Franske Akademis intervention på foranledning af selveste kardinal Richelieu, hvis misbilligelse af Le Cid satte sig dybe spor i Corneilles videre forfatterskab. Le Cid er dramaet om et ungt aristokratisk par, Rodrigue og Chimène, hvis forestående ægteskab forpurres, da deres fædre pludselig rager uklar med hinanden i en ærestvist. Netop som de unge elskende skal forloves, favoriserer kongen Rodrigues far, Don Diègue, på bekostning af Chimènes far, grev Gomès, som derved krænkes så voldsomt, at han udfordrer Don Diègue til duel. Diègue er gammel og svagelig og sender i stedet sønnen Rodrigue, som til sin fortvivlelse må ofre sin kærlighed for at forsvare familiens ære. I duellen dræber han Chimènes far og opsøger derpå sin elskede, for at hun kan tage hans liv som straf. Chimène elsker imidlertid stadig Rodrigue og forstår, at han blot har gjort sin pligt, men samtidig ved hun, at hendes pligt nu er at kræve satisfaktion for faderens død. Hvad der især faldt Le Cids kritikere for brystet, er Corneilles løsning på den tragiske konflikt. For selv om de unge elskende er fanget i en tilsyneladende uløselig konflikt, sådan som det sig hør og bør i hævntragedier, ender de faktisk med at få hinanden til sidst, til kritikernes forargelse. Det sker efter følgende handlingsforløb. Da Chimènes far dør, påtager kongen sig rollen som stedfader, og han giver, om end modstræbende, lov til, at Chimène kan søge satisfaktion ved en ny duel med Rodrigue, til gengæld skal hun gifte sig med duellens vinder. Bejleren Don Sanche træder til, men igen vinder Don Rodrigue, som i mellemtiden også har trængt en større maurisk invasionsstyrke på flugt. Ved skuespillets afslutning afslører kongen Chimènes hemmelige kærlighed til Rodrigue ved at foregive, at denne er død i duellen, hvorpå Chimène besvimer af chok, men i stedet for at straffe hende for hendes forbudte lidenskab (sådan som Corneilles kritikere mente kongen burde gøre), befaler kong Fernand, at Chimène skal holde sit løfte og gifte sig med Rodrigue, duellens sejrherre. Således bilægges striden måske ikke i Chimènes indre, men i hvert fald udadtil. 2 Af pladshensyn må vi her se bort fra andre og yngre forfattere som fx Molière, der trækker i samme retning.

54 52 K&K Kultur&Klasse Passion og virkning Modsat Hirschman, der hævder, at Corneilles dramatik er en sidste, nærmest anakronistisk hyldest til de aristokratiske passioner, vil jeg i det følgende argumentere for, at Corneille i sin dramatik tilstræber en slags kalkulerende renselse og forvandling af passionerne, som ganske vist ikke er identisk med den interessetænkning, Hirschmann selv forfølger, men en slags barok variant. Rigtignok dyrker Corneille passionen i stedet for at undertrykke den, men dette sker snarere for at vise, hvordan passionerne lader sig rense, manipulere og forvandle end for at hylde deres blinde rasen. Principperne for denne affektpoetik har Corneille formuleret i sine poetiske skrifter, som er skrevet i løbende dialog med Aristoteles Poetik. Således er Corneille stærkt optaget af, hvordan teatret kan vække såvel tilskuernes behag som frygt og medlidenhed gennem den rette fremstilling af mennesker i affekt på scenen. Hvad der til gengæld ikke optager ham er skuespillets moralske nytte. Blandt tidlige moderne dramatikere og kritikere (heriblandt samtidige kolleger som La Mesnardiere, d Aubignac, Scudéry) var det ellers en udbredt opfattelse, at teatret skulle indgyde de rette følelser hos tilskuerne, demonstrere farerne ved lidenskabernes rasen og straffe usømmelig lidenskabelighed gennem opøvelsen af poetisk retfærdighed. Allerede Aristoteles mente jo, at de tragiske heltes lidelser måtte have årsag i en tragisk brist (hamartia), som gør heltene ufuldkomne og dermed sårbare, om end de ellers har de bedste karakteregenskaber. Corneille er derimod ikke optaget af at dømme sine hovedpersoner, og derfor er de ofte kedsommeligt perfekte. Rodrigue og Chimènes ulykker har hverken rod i nogen personlig eller tragisk brist, men i rent kontingente begivenheder. Corneilles tragedier ender også kun sjældent tragisk med straf og død, men foretrækker en mere positiv finale gennem benådning og forsoning. Alligevel er de skrevet netop med henblik på at fremkalde de affekter, som Aristoteles forbinder med tragedien: frygt, medlidenhed og den efterfølgende purgation des passions, dvs. katarsis. Forskellen mellem Aristoteles tragediepoetik og Corneilles fortolkning af samme har at gøre med en ændret opfattelse af følelsernes kognitive status. Ifølge Aristoteles er publikums frygt og medlidenhed med de tragiske helte nødvendigvis betinget af dets vurdering af heltens situation: er lidelsen tilfældig, væmmes vi, men er den derimod fortjent, føler vi ikke medlidenhed, hvorfor de bedste tragedier opererer med et delikat skyldsspørgsmål. Således indebærer følelsesreaktioner ifølge Aristoteles altid en kognitiv vurdering, hvor publikum tager stilling til det fremstillede (Konstan 20 24). Hos Corneille er lidenskaberne derimod mekaniske og har nærmere karakter af kropslige responsa på ydre stimuli end af kognitive vurderinger. Publikum reagerer mekanisk på, hvad det ser, og bedømmelsen falder først efterlods. Det er i lyset af denne mekaniske passionsforståelse, man skal forstå ikke blot Corneilles teater, men i det hele taget klassicismens forkærlighed for poetiske regler: Teater handler ikke om at aktivere eller udvikle publikums dømmekraft, men om at fremkalde en bestemt virkning. Den klassicistiske regelpoetik er i bund og grund en virkningsæstetik (Jouhaud 69).

55 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 53 Ideen om passionerne som upersonlige, mekaniske kræfter er ikke Corneilles egen opfindelse, men trives også uden for teatret og behandles mest indgående af Descartes i afhandlingen Les passions de l âme (1650), som blev til på foranledning af dennes brevkorrespondance i 1640 erne med den detroniserede dronning Elisabeth af Böhmen. Heri udvikler Descartes på den ene side sin teori om de mekaniske passioners fysiologi, men søger på den anden side samtidig grundlaget for en affektiv psykologi, hvor lidenskaberne er underlagt viljens og fornuftens kontrol. Grundlæggende forstår Descartes passionerne dualistisk, nemlig som et påvirkningsforhold mellem krop og sjæl, hvor kroppens aktive reaktioner på stimuli modsvares af sjælens passive liden (jf. det etymologiske slægtskab mellem ordene passion og passivitet). Når vi vækkes til tårer i teatret, lider sjælen passivt, ville Descartes hævde, mens kroppen er aktiv med at græde. Spørgsmålet er så, hvordan sjælen kan udvikle lidenskaber, som den ikke bare er underlagt, men selv behersker. Jeg skal her ikke gå i detaljer med lighederne mellem Descartes passionslære og Corneilles teater, som allerede er veldokumenterede (Lanson; Cassirer), men Descartes løsning på problemet med at finde en modgift til de mekaniske passioner er vigtig at nævne, fordi den flugter med og forklarer Corneilles. Således hævder han, at den menneskelige vilje og moral må funderes i passioner, som er særlige derved, at de ikke opstår i kroppen, men i sjælen selv, når den røres af kroppens lidenskab. Man må således skelne mellem kroppens mekaniske primærpassioner og sjælens metapassioner. 3 Det i denne sammenhæng mest nærliggende eksempel på en sådan metapassion er den teatralske katarsis, der opstår som en rent sjælelig modreaktion på lidenskabelige sansereaktioner, hvor ubehagelige stimuli (primærpassion) producerer æstetisk behag (metapassion). 4 Andre metapassioner har en mere etisk dimension, og vigtigst er her la générosité, storsindet, som Descartes diskuterer indgående, og som også er helt centralt for Corneilles heroiske psykologi (Lanson, Fumaroli ). 5 Således giver Descartes 3 Descartes bruger ikke selv disse begreber, men sondringen er hans. Således artikel 147 i Les passions de l âme: Vort velbehag og vor smerte afhænger først og fremmest af indre følelser (émotions intérieures), som ikke blot bevæger sjælen, men bevæges af den, hvorved de adskiller sig fra de passioner (passions), som altid afhænger af de [animalske] ånders bevægelser; og selv om disse sjælens følelser ofte er knyttet til de passioner, der ligner dem, kan de også ofte forefindes med andre og endda opstå af dem, som er deres modsætninger. (Descartes 765 ff). 4 Katarsisbegrebets fysiologiske komponent er allerede udtalt hos Aristoteles (Statslæren, 1342a), hvor det er forankret i den hippokratiske humøralpatologi, men hos Descartes bliver de teatralske lidenskabers fysiologi for første gang systematisk behandlet. I brevvekslingen med Elisabeth sammenligner Descartes tragediepublikummets behag med det behag, der produceres efter endt fysisk anstrengelse efter fx en tenniskamp eller en ridetur, men denne fysiologiske forklaring opgiver han i Les passions de l âme til fordel for en mere dualistisk forklaring, hvor det teatralske behag er rent intellektuelt. Se Koch Hverken Descartes eller Corneille skelner mellem générosité og magnanimité men lader dem være synonyme, og jeg bruger derfor her ordene generøsitet og storsind i flæng. Moralfilosofisk har begrebet om storsind rod i Aristoteles etik, og 1600-tallets begreb om magnanimité står i gæld til såvel den aristoteliske som den stoiske tradition. Descartes forståelse af la genérosité handler imidlertid om en overskridelse af de mekaniske passioner, som jeg vil hævde foregribes hos Corneille, om end ikke nær så begrebsligt stringent. Begge betoner, at la générosité nok så meget er en dyd som en følelse. Se i øvrigt Fumarolis essay L héroïsme cornélien et l éthique de la magnanimité (Fumaroli ) samt Talon-Hugon

56 54 K&K Kultur&Klasse en bemærkelsesværdig analyse af henholdsvis den banale og den generøse medlidenhed: Når vi konfronteres med andres lidelse, bliver vi mekanisk bevæget til medlidenhed; generøs bliver medlidenheden imidlertid først som intellektuel reaktion på den mekaniske medlidenhed (artikel 187). Som når vi først rammes af medlidenhed i teatret og derefter af glæde over vores egen bevægelse, eller når vi ynker andre for deres mekaniske medfølelse. 6 Til forskel fra stoikeren, som rationelt undertrykker sine primære passioner, vil det generøse menneske ifølge Descartes (og som det vil fremgå også Corneille) manipulere de primære passioners blinde rasen ved at udvikle metapassioner, dvs. indrestyrede, korrigerende lidenskaber. 7 Chimènes spaltning Lad os nu vende tilbage til passionsfremstillingen i Corneilles Le Cid og se, hvordan den harmonerer med denne sondring mellem på den ene side de upersonlige og mekaniske primærpassioner og på den anden side de etisk opbyggelige metapassioner, som er underlagt viljens kontrol. Skuespillet begynder som en pastoral kærlighedsidyl, der imidlertid brat ophører, da Rodrigue og Chimènes fædre rager uklar med hinanden i en mere eller mindre tilfældigt opstået æresfejde. Chimènes far mister besindelsen over at blive vraget af kongen til fordel for den ældre Don Diègue som kronprinsens opdrager, og han lader derfor sin harme gå ud over Don Diègue, der ubeskedent fremturer med at rose kongens valg. Æresfølelsen er skildret som en blind passion (en slags moderne pendant til den klassiske tragedies skæbnekræfter), der agerer såvel gennem sædeligheden som gennem det menneskelige legeme, uden at lade sig kontrollere af fornuften. Før den fatale duel med Rodrigue indrømmer Don Gomès over for en ven at have handlet i tankeløs affekt over for Don Diègue ( j eus le sang un peu chaud, et le bras un peu prompt, 354), men det skete står ikke til at ændre. Det aristokratiske æreskodeks definerer nøje, hvad man bør gøre og føle i enhver situation. Selv da Rodrigue stilles over for valget mellem kærligheden til Chimène og pligten til at forsvare familien, er han ikke i tvivl om pligtens primat, for hvordan skulle en æreløs mand gøre sig fortjent til Chimènes kærlighed? Den, som elskede mig for mit storsind, vil hade mig som kujon, forklarer han hende, da han opsøger hende efter den skæbnesvangre duel ( qui m aima généreux, me haïrait infâme, 900). Og Chimène gengælder hans storsind med ordene (939 42): 6 Descartes generøse metapassioner kan som sådan betragtes som en overset forløber til, hvad man mere end et århundrede senere kalder sentimentalitet (jf. Schillers Om naiv og sentimental digtning). 7 Se især artikel 156 i Les passions de l âme, som bærer den sigende overskrift: Quelles sont les propriétés de la générosité et comment elle sert de remède contre tous les dérèglements des passions (dvs. Hvad er storsindets kendetegn, og hvorledes tjener det som middel mod lidenskabernes uorden ), men også artiklerne 47, 153 og 203.

57 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 55 De quoi qu en ta faveur notre amour m entienne, Ma générosité doit répondre à la tienne: Tu t es, en m offensant, montré digne de moi; Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi. (Således som vor kærlighed drager mig mod dit bedste, bør mit storsind svare helt til dit: du har vist dig værdig til mig ved at krænke mig, og ved at dræbe dig må jeg nu vise mig værdig til dig.) Her har vi så balladen, for kun ved at stræbe Rodrigue efter livet kan Chimène gøre sig fortjent til hans kærlighed, og hun er derfor ikke i stand til at hade ham, som hun bør til stor forargelse for Le Cids kritikere. Ved sin aggressivitet kan hun ikke distancere sig fra ham, kun bekræfte sin kærlighed. For en moderne sensibilitet kan Corneilles heroiske generøsitet synes manieret, men det interessante er at se, hvordan hans generøse heltepar af moralske hensyn manipulerer med egne og hverandres mekaniske passioner. Straks efter mordet på hendes far viser Rodrigue Chimène sin blodige kårde for at vække den hævnlyst, der sømmer sig for hende. Det er da også selve synet af den døde fader, der mekanisk vækker hendes familiepietet som en kropslig reaktion på det sete. Således fortæller Chimène selv om synet af faderens lig, da hun i slutningen af sidste akt kræver retfærdighed af kongen ( ): Son flanc était ouvert, et pour m émouvoir Son sang sur la poussière écrivait mon devoir; Ou plutôt sa valeur en cet état réduite Me parlait par sa plaie, et hâtait ma poursuite; Et, pour se faire entendre au plus juste des rois, Par cette triste bouche elle empruntait ma voix. (Hans flanke lå åben, og for at bevæge mig, og der i støvet skrev hans blod min pligt; Eller rettere: I denne ynkelige tilstand talte hans værd om sin smerte og skyndte på mig, og, for at kunne høres af den mest retfærdige blandt konger har denne triste mund lånt min stemme.) Chimènes dramatiske og på enhver måde barokke beskrivelse af sin egen reaktion på synet af den døde far giver en slående fremstilling af de primære passioners mekaniske påvirkning af sjælen. Sanseindtrykket af den døde fader bliver en nærmest dæmonisk kraft, der tager bolig i hendes krop, bemægtiger sig hendes stemme og piner hendes sjæl. Faderens blødende sår er som en mund, hvorfra formaningens ord pibler frem for at tage bolig i hende og tale gennem den unge piges stemme. Det er, som om Chimènes moralske splittelse mellem familiepietet og generøs kærlighed her manifesterer sig i kroppen selv. Hvor konflikten mellem kærlighed og pligt ophæves i Rodrigues heroiske generøsitet, resulterer den for Chimènes vedkommende i en art personlighedsspaltning uden mulighed for heroisk helbredelse.

58 56 K&K Kultur&Klasse Det er derfor heller ikke så mærkeligt, at kritikken af Le Cid lige siden stykkets premiere har koncentreret sig om Corneilles fremstilling af Chimène. Dramatisk set var Corneilles hensigt med fremstillingen af Chimènes dilemma naturligvis at fremkalde publikums forfærdelse og medfølelse for siden at give plads til et mere katarsisk behag i skuespillets finale, hvor kongen bringer striden til ende ved at pålægge Chimène at forlove sig med Rodrigue. Imidlertid reagerede publikum ikke med samme mekaniske lovmæssighed på stykkets finale, som Corneille havde ønsket sig. For mens det brede publikum reagerede med begejstring på stykket ved premieren på Théâtre des Marais i januar 1637, akkurat som hoffet gjorde ved den efterfølgende genopsætning på Louvre, blev stykket mødt med voldsom kritik fra en række af Corneilles digterkolleger og andre lærde (som ikke mindst blev stødt over Corneilles ukollegiale måde at fejre sin triumf på, men det er en anden historie). Kritikken i den efterfølgende querelle du Cid, som kulminerede med Det Franske Akademis intervention og blev afsluttet på selveste kardinal Richelieus forlangende i efteråret samme år, er temmelig diffus, men den litterære substans i debatten koncentrerer sig især om digterens angiveligt usømmelige fremstilling af Chimène. Også i Akademiets konklusion på la querelle du Cid kritiseres fremstillingen af Chimène for at mangle sandsynlighed (vraisemblance) og sømmelighed (bienséance). Primus motor for polemikken mod Le Cid var Corneilles dramatikerkollega Georges de Scudéry, der raser over, at stykket krænker såvel de gode sæder som reglerne for den dramatiske poesi (Civardi 383). Først og fremmest er Scudéry forarget over fremstillingen af Chimène, hvis skandaløse lidenskab for Rodrigue på bekostning af faderen bliver beskyldt for at være utroværdig og umoralsk: Her ser man en naturstridig datter (une fille desnaturée), der kun taler om sine griller, hvor hun kun burde tale om sin smerte, og kun beklager tabet af sin elsker, hvor hun blot burde tænke på sin fader, fordi hun elsker den, hun burde hade. (Civardi 384 ff) Navnlig forfærdes Scudéry over et optrin, hvor Chimène flygtigt kærtegner Rodrigue på den hånd, som har dræbt hendes far, men dermed negligerer han også heltindens moralske splittelse, som om der var tale om rent hykleri. Corneilles kritikere anså det ganske enkelt for usandsynligt, at en adelskvinde som Chimène på én gang skulle kunne elske sin faders morder og samtidig bevare pligtfølelsen over for sin far. Som det fremgår af Chimènes fremstilling af, hvordan den døde fader nærmest korporligt besætter hende, er hendes splittelse da også så radikal, at den bryder med den forestilling om jegets naturlige enhed, som tidens rationalistiske psykologi er bygget på (Braider 33). Ernst Cassirer har i en sammenligning af Corneille og Descartes passionspsykologi karakteriseret den cornelianske helt som en scene, hvor lidenskaberne strides som selvstændige karakterer, og intet sted synes denne karakteristik mere passende end i Chimènes tilfælde, hvor familiepieteten er blevet en selvstændig kraft, som forsøger at erobre hendes krop og sjæl (Cassirer 12).

59 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 57 Kongelig resolution: forløsningens politik For Scudéry og hans allierede i striden om Le Cid var det mest forargelige ved Corneilles drama, at Chimène ikke bliver straffet for sit angivelige hykleri, da kong Fernand sidst i skuespillet afslører, at hendes kærlighed til Rodrigue er intakt. I stedet bilægger kongen skruppelløst konflikten ved at pålægge Chimène at gifte sig med sin fars morder. Hermed bryder Corneille med fordringen om poetisk retfærdighed, raser Scudéry: Efter denne forfærdende forbrydelse, har tilskueren da ikke grund til at tænke, at der må indtræffe et tordenslag på scenen, fremstillet som om det var sendt fra himlen for at straffe denne danaide? men i stedet kærtegner en konge denne tøjte; hendes synd bliver belønnet, og dyden forvises ved afslutningen af dette digt, der er et lærestykke i synd (une instruction au mal) (Civardi 385) En ting er, at Corneille bryder de dramatiske regler med sin usandsynlige fremstilling af Chimènes kærlighed til sin faders morder, værre er det, at stykket lader hånt om al moral og ikke viser poetisk retfærdighed ved at straffe heltinden. Kongen ender endda med at sanktionere Chimènes forbudte begær i stedet for at straffe det. Det var ikke mindst disse beskyldninger mod Corneilles drama, som kardinal Richelieu i maj 1637 pålagde Det Franske Akademi at tage stilling til, i øvrigt som akademiets første offentlige opdrag. Som ansvarlig for Akademiets redegørelse udpegede han forfatteren Jean Chapelain, der ud over at være den klassicistiske regelpoetiks chefideolog var kardinalens lydige protegé. Karakteristisk for den udtalelse, Chapelain udarbejdede på Akademiets vegne, er, som litteraturhistorikeren Christian Jouhaud har bemærket, at den mere er optaget af at forklare ud fra de poetiske grundregler, hvordan stykket overhovedet kunne blive genstand for så voldsom polemik, end af at tage stilling i striden (Jouhaud 63). Igen ser vi, hvordan virkningen snarere end bedømmelsen bliver det væsentlige. Således slutter Akademiets Sentiments med en redegørelse (Remarques sur les vers), der blandt andet forklarer publikums begejstrede reaktion på Le Cid med følgende passionsanalyse: For når voldsomme lidenskaber udtrykkes godt, frembringer de ofte blandt tilskuerne en del af den virkning, som de frembringer hos dem, der i virkeligheden føler dem. De berøver dem tankens frihed og får førstnævnte til at fryde sig over at se de fejl fremstillet, som de sidstnævnte frydes ved at begå. Det er disse voldsomme rørelser, som har tilskyndet Le Cids tilskuere til deres bifald og som også må undskylde dem. Forfatteren har uden videre gjort sig til herre over deres sjæl efter at have bragt dem i uro og affekt. (Civardi 1032) Som det fremgår, forstår også Chapelain passionerne som mekaniske kræfter, der uden videre formår at sætte publikums fornuft og vilje ud af kraft. Det farlige ved denne type passionsdrama er selvsagt, at det appellerer til lidenskaberne med hen-

60 58 K&K Kultur&Klasse blik på at forføre, dvs. til at nyde lidenskaberne, i stedet for at korrigere dem. For Chapelain gælder det (akkurat som for Corneille og Scudéry), at poesiens sande mål er den nytte, som består i lidenskabernes renselse (Couton 36). En sådan katarsisk effekt kræver imidlertid en streng overholdelse af de poetiske regler, hvilket altså ikke sker i Le Cid, i hvert fald ikke ifølge Akademiets betænkning, som især hæfter sig ved stykkets manglende overholdelse af kravet om sandsynlighed. Nok kan det være, at den historiske Chimène vitterligt blev gift med Rodrigue dette var Corneilles forsvar mod Scudérys kritik men det forekommer alligevel forstyrrende i stykket, istemmer Chapelain, at hendes kærlighed til Rodrigue ikke dør, da han dræber hendes far, og bedre bliver det ikke af, at det fordægtige giftermål påtvinges af kongen selv. Selv mente Chapelain, at dramatikerens fremmeste opgave bestod i at hensætte publikum i en tilstand af stum forundring ved at skabe en teaterillusion, som overrumpler og afvæbner tilskuerne ved sin uforudsete troværdighed. Således skriver Chapelain nogle år forinden i et af sine poetiske skrifter: Mit grundlag er, at imitationen i ethvert [dramatisk] digt bør være så perfekt, at der ikke forekommer nogen forskel mellem den imiterede genstand og den, der imiterer, for den grundlæggende virkning ved denne er at anstille genstanden som sand og nærværende for ånden for at rense dens utæmmede lidenskaber; navnlig den sceniske digtning er egnet til dette formål, da den skjuler digterens person for bedre at overraske tilskuerens forestillingsevne og for at lede ham til den overbevisning, man ønsker han skal tage med hensyn til det, der repræsenteres for ham ( ) det gælder om at berøve tilskuerne enhver lejlighed til at reflektere over det, de ser, og til at tvivle på dets realitet. (Chapelain 115) Chapelain mente, at det fuldkomne drama skulle kulminere med et vidunder, som på en både uventet og overbevisende måde (jf. doktrinen om sandsynlighed) kunne løse den dramatiske konflikt uden at vække andre følelser eller tanker i publikum end forundring. Selv foreslår han i akademiets Sentiments, at denne effekt ville opstå, dersom det viste sig, at Don Gomès alligevel ikke var Chimènes far, eller at han alligevel ikke var død af sine sår (Civardi 949). Herved ville man kunne undgå den chokerende finale, hvor kongen skamløst lader det umage par forlove, besynderligt nok uden at krænke Chapelains egen forståelse af fordringen om sandsynlighed. Selv om de voldsomme protester mod Le Cid kom bag på Corneille, er der næppe tvivl om, at hans overraskende løsning på konflikten, hvor kongen griber ind og forlover Rodrigue og Chimène med hinanden, var nøje overvejet og skulle tjene til at opnå en særlig effekt, ikke helt ulig Chapelains vidundereffekt. I hvert fald benytter Corneille sig ofte af en overrumplende kongelig indgriben som løsning på den dramatiske konflikt. Modsat hvad kritikerne forventede, er kongens funktion i stykkets finale ikke at øve poetisk retfærdighed, men at indstifte den dramatiske katarsis ved en pludselig demonstration af storsind, hvormed publikums frygt og medlidenhed på vegne af de tragiske helte suspenderes med ét slag og afløses af en mekanisk beundring for suverænen og hans generøse gestus.

61 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 59 Dette dramatiske greb lykkes ikke helt i Le Cid, givet kritikernes forargelse over kongens indgreb, men det gør det til gengæld i tragedien Cinna, som Corneille skrev få år efter Le Cid, og som blev anerkendt som Corneilles teknisk og poetisk set mest fuldkomne realisering af den dramatiske regelpoetik. Også dette skuespil omhandler to unge elskende, Emilie og Cinna, som er forenet i såvel kærlighed til hinanden som fælles, hemmelig modstand mod Roms diktator Octavian, som de planlægger at myrde, selv om han er deres velynder. I Cinna er herskeren Octavian skildret som en machiavellistisk opkomling, men da konspirationen afsløres, og han erfarer, at hans mest betroede hoffolk har stræbt ham efter livet, overrumpler han alle ved at reagere med mildhed og tilgivelse over for Cinna og Emilie, og konspiratorernes foragt forvandles øjeblikkelig til næsegrus beundring (admiration). Ved synet af suverænens grandeur suprême finder konspiratorerne en ny identitet som hoffærdige undersåtter (Fumaroli 344, Koch 117). Helt så ligetil går det som sagt ikke i Le Cid, men strukturen er stort set den samme, idet kongen som en slags deus ex machina løser konflikten ved at pålægge Rodrigue og Chimène at gifte sig efter forinden at have afsløret hendes hemmelige kærlighed ved at foregive, at Rodrigue er død. Karakteristisk nok er det Chimènes krop, der mekanisk reagerer med besvimelse på denne oplysning. Som Don Diègue bemærker til kongen ( ): Mais voyez qu elle pâme, et d un amour parfait Dans cette pâmoison, Sire, admirez l effet, Sa douleur a trahi les secrets de son âme Et ne vous permet plus de douter sa flamme. (Men se, hvor hun dåner, og effekten af fuldendt kærlighed hendes dånen, Sire, kræver Eders beundring. Hendes smerte røber, hvad hendes sjæl holdt hemmeligt og lader Dem ikke i tvivl om hendes hjertes brand.) Også efter den afsluttende duel forledes Chimène, og med hende tillige publikum, til at tro, at Rodrigue er omkommet, da Chimènes forsvarer vender tilbage fra duellen med en blodig kårde (tilhørende den sejrende Rodrigue, som har sparet hans liv). Chimène iler til hoffet og erfarer nu, at Rodrigue lever og endda har vundet duellen, hvorfor kongen pålægger hende at indfri sit løfte om at gifte sig med duellens vinder, dvs. Rodrigue. Hensigten med denne hektiske peripeti er naturligvis at fremkalde en bestemt katarsisk reaktion, idet al frygt og medlidenhed pludselig suspenderes, såvel på scenen som blandt publikum. Formålet med den kongelige resolution, som så ofte bringer en ende på de tragiske konflikter i Corneilles dramatik, er altså ikke at dømme de lidende, sådan som Scudéry forventede, men at skabe en bestemt effekt, nemlig den lettelse, der opstår, da katastrofen afværges. Dette gør det muligt igen at genvinde selvbeherskelsen og bremse effekten af de mekaniske lidenskaber, som nu pludselig forvandles til et æstetisk behag, der er praktisk udløst og symbolsk knyttet til kongens indgri-

62 60 K&K Kultur&Klasse ben. Det er således ikke kongens retfærdighed, vi skal lade os belære af, men hans generøsitet, hvor altruisme og følelsesmanipulation i finalens chokterapi udløser en lidenskabernes lutring, som er såvel politisk nyttig som æstetisk behagelig. Corneilles dramatik foregriber således en mekanisk-rationalistisk politisk tænkning, hvor mennesket bedst lader sig regere og kontrollere gennem manipulation af dets lidenskaber (Hobbes, Montesquieu etc.), men samtidig peger den på, hvordan mennesker selv kan beherske deres lidenskabelighed ved at tillære sig det storsind, hvormed suverænen nødvendigvis må regere. Hvad Victoria Kah n i anden sammenhæng har bemærket om storsindets politik i Descartes passionstraktat, kan her lige så godt gælde Corneilles poetik: Selv om det generøse menneske på nogle måder indebærer et velkendt og ligefrem gammeldags aristokratisk ideal om selvbeherskelse, er tekstens genstand på andre måder det moderne individ, hvis krop er blevet et fremmed territorium, et som kræver nye, indirekte styreformer. (Kah n 110) Dette kan så stå som et moderat korrektiv til Hirschmanns karakteristik af Corneilles plads i lidenskabernes politiske idehistorie. Selv om de mekaniske lidenskaber ikke får det sidste ord, spiller de en betydelig rolle i det cornelianske drama, både på scenen og i forholdet til publikum, og peger igen og igen på spørgsmålet om, hvordan kroppen bringes under kontrol. Chimènes krop besættes af faderen, narres af kongen og smedes til sidst i hymens lænker, så konflikten kan blive bragt til ophør. Læst således peger Le Cid snarere tentativt frem mod biopolitikkens magtgebet, som også den politiske økonomis interesseregulering peger mod, end det griber tilbage mod svundne tiders aristokratiske storhed og selvstændighed. LITTERATURLISTE Cassirer, Ernst. Descartes: Lehre Persönlich keit Wirkung. Stockholm: Behrmann-Fischer, Chapelain, Jean. Opuscules critiques. Paris: Libraire E. Droz, Civardi, Jean-Marc. La querelle du Cid ( ). Édition critique intégrale. Paris: Honoré Champion, Corneille, Pierre. Oeuvres Complètes (La Pléiade). Udgivet af Georges Couton. Tre bind. Paris: Gallimard, Couton, Georges. Corneille et la tragédie politique. Paris: Presses universitaires de France, Descartes, René. Oeuvres et lèttres (La Pléiade). Udgivet af André Bridoux. Paris: Gallimard, Fumaroli, Marc. Héros et orateurs: rhétorique et dramaturgie cornéliennes. Genève: Droz, Hirschmann, Albert O. The passions and the interests: Political arguments for capitalism before its triumph. New Jersey: Princeton University Press, 1977.

63 Christian Dahl Lidenskab for krop og sjæl 61 Jouhaud, Christian. Power and Literature: The Terms of the Exchange Administration of Aesthetics: Censorship, Political Criticism, and the Public Sphere. Red. Richard Burt. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994, s Kah n, Victoria. Happy Tears: Baroque Politics in Descartes s Passions de l âme. Politics & the Passions Red. Victoria Kah n, Neil Saccamano, Daniella Coli. New Jersey: University of Princeton Press, Kah n, Victoria. The Passions and the Interests in Early Modern Europe: The Case of Guarini s Il pastor fido. Reading the Early Modern Passions. Red. Gail Kern Paster, Katherine Rowe og Mary Floyd-Wilson. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, Koch, Erec R. The Aesthetic Body. Passions, Sensibility and Corporeality in Seventeenth-Century France. Newark: University of Delaware Press, Konstan, David. The Emotions of the Ancient Greeks. Studies in Aristotle and Classical Literature. Toronto: University of Toronto Press, 2006 Lanson, Gustave. Le héros et le généreux selon Descartes. Revue d histoire littéraire de la France 1 (4), Prigent, Michel. Le héros et l Etat dans la tragédie de Pierre Corneille. Paris: Presses universitaires de France, Talon-Hugon, Carole. Descartes ou Les passions rêvées par la raison. Essai sur la théorie des passions de Descartes et quelques-uns de ses contemporains. Paris: Vrin, Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1978

64

65 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages ANNETTE THORSEN VILSLEV Ph.d.-studerende ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet BEVIDSTHED I BEVÆGELSE OM DEN JAPANSKE FORFATTER NATSUME SŌSEKIS SANSEBEVIDSTHED CONSCIOUSNESS AS MOVEMENT ACCORDING TO NATSUME SŌSEKI In his Theory of Literature from 1907, Japanese writer Natsume Sōseki ( ) describes feelings as pivotal in literature worldwide. Fredric Jameson places Sōseki among the major modernists in the twentieth century. Like the western modernists, Sōseki was inspired by William James concept stream of consciousness, developing his own idea about literature as an affective type of continuity of consciousness. This article investigates how this idea influences the representation of characters in his last, unfinished feuilleton novel, Light and Dark from The article argues that a comparison with current day affect theory calls attention to how Sōseki not only portrays the bodily emotions, but also consciousness as embodied and embedded in particular social spaces. In this novel Sōseki depicts or sketches minor feelings or everyday affects as closely related to the experience of modernity. By exploiting its feuilleton form, Light and Dark shows how new modes of perception and movement produce affects that stick to bodies (rather than spring from them). The article thus suggests seeing Light and Dark as a critical and nuanced comment on modernity and its discourses on emotions. KEYWORDS Sōseki, modern Japanese literature, stream of consciousness, affect, embodiment, serialization, everyday aesthetics, representation. I The Modernist Papers fra 2007 beskriver litteraturteoretikeren Fredric Jameson den japanske forfatter Natsume Sōseki ( ) som en af de helt store modernister i det tyvende århundrede. Sōseki, der regnes for en af Japans største moderne forfattere, var som flere modernister i øvrigt inspireret af den amerikanske filosof og psykolog William James begreb om stream of consciousness. I forlængelse af James udviklede Sōseki en ide om litteraturen som en særligt affektiv form for bevidsthedskontinuitet. 1 Denne artikel analyserer, hvordan det mere præcist kommer til udtryk i hans sidste føljetonroman Lys og mørke fra Sōseki er i dag bedst kendt som romanforfatter, men var også en af sin tids førende litteratur- og modernitetskritikere i Japan. Han skrev i en periode, hvor Japan efter mere end to hundrede års isolationspolitik blev moderniseret efter vestligt forbillede. Jameson ser i Japans intensive moderniseringsproces træk, der minder 1 Sōseki bruger begge udtryk bevidsthedsstrøm og -kontinuitet (ishiki no nagare og ishiki no renzoku).

66 64 K&K Kultur&Klasse om udviklingen i Vesten, men i en ny form. 2 Det er denne artikels argument, at Sōsekis detaljerede bevidsthedsbeskrivelse og iscenesættelse af hverdagsaffekt må ses som nært knyttet til denne intensive modernitetserfaring. Lys og mørke skitserer helt ned i detaljen, hvordan ny videnskab og teknologi og dermed nye perceptions- og bevægelsesmåder påvirker bevidstheden og kroppen. Dermed beskrives nuanceret en form for modernitetsaffekt, der rejser andre kritiske spørgsmål end de rent psykologiske, om hvordan vi forstår følelser. Følelser i litteraturen er ifølge Sōseki ikke nødvendigvis skønne eller sublime. Litteraturen kan gøre brug af alle mulige følelser. Som affektteoretikeren Sianne Ngai påpeger, excellerer den moderne litteratur ligefrem i grimme og hverdagsagtige følelser. Det er ikke singulære eller ophøjede følelser. Sådanne hverdagsaffekter er derimod ofte sammensatte og komplekse sammenkrydsninger af almindelige følelser. De opstår i bestemte sociale situationer og relationer og er dermed ikke afgrænselige til et psykologisk indre. Lys og mørkes særlige iscenesættelse af hverdagsaffekt mener jeg, kan forstås ud fra en sådan affektteoretisk tilgang. Med affektteoretikeren Brian Massumi kan man også sige, at romanen skitserer en affektiv intensitet, der virker på overfladen af kroppe. Lys og mørke udnytter, som artiklen vil vise, selve føljeton-formen til at illustrere, hvordan bevidstheden kontinuerligt påvirkes af de sociale og affektive rum. 3 Sōseki kombinerer i romanen beskrivelsen af hverdagsdetaljer med sin ide om en affektiv form for bevidsthedsstrøm. Lys og mørke er i den forstand en roman, der vil beskrive kroppen og sindets samtidige rørelse i et samfund i forandring. Hverdagsæstetik Allerede i sin Litteraturteori (Bungakuron) fra 1907 beskriver Natsume Sōseki følelserne som litteraturens omdrejningspunkt. 4 I sin definition af følelser henviser han til den franske psykolog Théodule-Armand Ribot ( ), der forbinder følelserne til kroppen. Ribot mente, at man fysiologisk kunne beskrive det affektive livs evolution fra de basale kropslige emotioner til de mere komplekse følelser. Sōseki følger de fysiologiske teorier så langt som til at forklare brugen af basale emotioner i litteraturen. Jo mere konkrete eller sanselige indtryk er, jo lettere (mere umiddelbart) vækker de følelser, mener han. Som i et køkken er det dog ikke ingredienserne alene, der afgør resultatet, skriver han endvidere. I litteraturen er retoriske og æstetiske konfigurationer i høj grad med til at skabe følelser og stemninger (Natsume, Theory 53 65). Sammen med digteren Masaoka Shiki udviklede Sōseki en moderne hverdagsæstetik, shaseibun, skitse-stil, der lagde vægt på det 2 [I]t is as though that great laboratory experiment which was the modernization of Japan allows us to see the features of our own development in slow motion, in a new kind of form (Jameson 283). 3 Jf. Tygstrups Affektive rum i dette nummer af K&K, der understreger følelsesdiskursens historicitet. 4 [E]motion constitutes the single test case for literature, the beginning and the end of the question (Natsume, Theory 65; SZ 14: 105). I det følgende refererer jeg til den engelske oversættelse Theory of Literature fra På japansk anvender han ordet 情 緒 (jyōsho eller jyōcho), der enten kan oversættes som følelse eller som stemning.

67 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 65 konkret erfarede og gjorde op med tidligere tiders konventioner. 5 At eksistere som middel for et forudbestemt mønster er at udføre en mekanisk funktion for en livløs skals skyld, skriver han i et essay fra 1910 om fordelene og ulemperne ved -ismer. 6 Naturalistisk, romantisk og realistisk litteratur fra Vesten blev oversat sideløbende i Japan, hvilket kan være en grund til, at Sōseki kan se litterære -ismer som stilelementer, der kan redefineres og blandes på ny. Eftersom han var uddannet i engelsk litteratur, læste han desuden alt fra Laurence Sterne til Jane Austen foruden andre vestlige såvel som kinesiske og japanske klassikere. Denne alsidige indflydelse skinner også igennem i hans romaner. Bevidsthedskontinuitet Omtrent samtidig med vestlige modernister som Virginia Woolf og James Joyce var Sōseki særligt inspireret af William James ide om stream of consciousness. Narratologisk set kommer indflydelsen dog til udtryk på noget anden vis i Sōsekis værker end hos de vestlige modernister (der desuden snarere overtog begrebet end ideen som sådan). 7 I Principles of Psychology fra 1890 overvejer James først at anvende udtrykket train of thought til at beskrive det flux eller den forandring, bevidstheden er i, men foreslår senere stream of consciousness, da det indikerer kontinuitet og inkluderer følelserne (James 186). For Sōseki, som for James, er bevidsthedsstrømmen således uløseligt knyttet til følelserne (og kroppen). Sōseki beskriver i sin litteraturteori øjeblikket som en opmærksomhedsbølge. I psykologien er det ofte eksemplificeret ved læsningen af en tekst (eller ved at lytte til et stykke musik). 8 Et indtryk eller en ide vil i litteraturen være akkompagneret af en følelse, der har en vis udstrækning, foreslår Sōseki. Til grafisk at illustrere dette anvender han en model, der viser en stående halvcirkel, hvis toppunkt svarer til et øjeblik. 9 Det forudgående øjeblik er præsent i periferien, og samtidig anticiperes det næste. Bevidsthedsstrømmen må 5 Shiki er særligt kendt for at have moderniseret haiku-genren til den form, som den bliver forstået i Vesten i dag. Før Shiki hed formen hokku og indgik som indledningsvers i kollektive renga digtcyklus-traditioner, og senere i den uortodokse haikai-no-renga (sidstnævnte var den form, den berømte digter Bashō i 1600-tallet dyrkede). 6 [I]f our mental lives were to fall under the sway of some -ism, that predetermined pattern would immediately cause us to feel constrained in our existence. To exist as the vehicle for some predetermined pattern is to perform a mechanical function for the sake of a lifeless shell. ( The Merits and Flaws of -isms, Natsume, Theory 240). 7 Forskellene består dels i, at det grammatiske subjekt er implicit på japansk, dels i, at Sōseki var med til at perfektionere en ny form for mere talesprogslignende prosastil. Nakamura Shinichiro sammenlignede allerede i 1951 Sōsekis skrivestil med stream-of-consciousness, men forslaget kritiseredes, fordi hans teknik ikke ækvivalerer de vestlige modernisters stream-of-consciousness-teknik. De vestlige modernisters teknik er dog heller ikke ligefrem entydig. Se fx Moretti 174. Mit forslag er at tale om forskellige litterære udlægninger af begrebet verdenslitteraturhistorisk set. 8 [W]hen one isolates for observation a moment of consciousness from the continuity of a particular conscious state, one can see that the preceding psychological state begins to attenuate, while the portion to follow, by contrast, is gradually raised in distinctness through anticipation (Natsume, Theory 55). 9 Modellen har han fra Lloyd Morgans Introduction to Comparative Psychology fra 1896, der ligeledes bygger på James.

68 66 K&K Kultur&Klasse ifølge Sōseki forstås som en serie af sådanne bevidsthedsmæssige bølgeformer. Øjeblikket er altså ikke et punkt på en linje, men har en spatio-temporal horisont. 10 James beskriver også nuet som et skib, der både peger mod fortiden og fremtiden. Det er denne tidslige ide om bevidsthedskontinuitet, Sōseki videreudvikler i sine romaner. Litteraturen er ifølge Sōseki orienteret mod følelserne, men også mod selve bevidsthedskontinuiteten. (Natsume, Theory ) Affekt på overfladen Sōseki begyndte i 1905 selv at skrive føljetonromaner, først til det litterære tidsskrift Hototogisu ( en lille gøg ), senere som fast skribent og litteraturredaktør for Asahi-avisen. Hans sidste og ufuldendte roman Lys og mørke ( 明 暗, Meian) blev udgivet som føljeton i Asahi-avisen i 1916 (og posthumt frem til 1917). 11 Den handler som mange af hans andre romaner om konflikter mellem familiære forpligtelser, ægteskab, venskab, kærlighed og individualisme i det moderne Japan. Lys og mørke fokuserer således på protagonisten Tsudas komplicerede forhold til sin unge hustru, O-Nobu, og en ungdomsforelskelse, Kiyoko. Romanen begynder in medias res med, at protagonisten Tsuda befinder sig i en lægekonsultation: Da lægen havde undersøgt fistlen, hjalp han Tsuda ned af operationsbordet. 12 Meget mere in medias res bliver det næppe. Første sætning skaber en forventning om en forklaring på undersøgelsen. Dermed etableres en form for øjeblikkets suspense (minimalsuspense kunne man kalde det). Protagonisten Tsuda hænger ligesom i luften et kort øjeblik spændt ud mellem håb og ængstelse. Lægen forklarer i en venlig objektiv tone, at fistlen gik dybere end først antaget, men at en operation muligvis kan kurere sygdommen og få de to sider til at hele. Sōseki ekspliciterer, at Tsuda registrerer en lettere beklagelse i lægens kropsholdning, og det er et gennemgående træk i romanen, at følelserne beskrives yderst detaljeret i forhold til kroppen. Indledningsafsnittet er emblematisk af flere grunde. På vej ind til lægen fik Tsuda nemlig lov til at kigge gennem et mikroskop: Tæt ved ham, på bordet ved det sydlige vindue, var der placeret et mikroskop. Eftersom han var kommet på venskabelig fod med lægen, havde han, da han tidligere var kommet ind, ud af forundring fået lov at kigge igennem det. Under linsen, der forstørrede tingene under det otte hundrede og halvtreds gange, havde han tydeligt 10 Bergson, som Sōseki også læste, formulerer omtrent samtidig med James en lignende ide om øjeblikkets tidslige udstrækning eller varen (durée). 11 Romanen er oversat til flere sprog, dog ikke til dansk. Jeg henviser her til Viglielmos engelske oversættelse Light and Darkness fra 1972 og Iwanami-forlagets Sōseki zenshu-udgivelse (SZ). Joh n Nathan arbejder for øjeblikket på en nyoversættelse med titlen Light and Dark. 12 En fistel er en abnormal ofte rørformet forbindelse mellem indre eller ydre organer pga. en sygelig proces i dybden. På japansk nævnes fistlen først i anden sætning: Da lægen havde undersøgt [fistlen], lod han [ wo oroshita ] Tsuda komme ned fra operationsbordet. Fistlen (SZ 11: 3)

69 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 67 set farvede botryoidale/drueklaseformede baciller, som var de livagtigt skitseret i detaljen. (Natsume, Light 2; SZ 11: 4) De små bakterier forekommer virtuelle i mikroskopet, og disse mikroskopiske forandringer bliver et billede på de ikke-bevidste forandringer, Tsuda får at vide foregår i hans egen krop. Den fysiologiske psykolog Ribot, hvis værk om følelsernes psykologi Sōseki refererer til i sin litteraturteori, beskriver dette ikkebevidste niveau: neden under det bevidste følelsesliv eksisterer der en simpel og ukendt region, en vital og organisk sensibilitet, der er en embryonisk form for bevidst sensibilitet, hvoraf det understøttes. Vi bevæger os nu fra mørke til lys, fra det vitale til det psykiske. 13 Ribot ser de organiske processer, der er i mørke, som forstadier til de bevidste følelser. Sōsekis romantitel Lys og mørke er på japansk et ord, der er sammensat af to ideogrammer: 明 lys og 暗 mørke. Det indikerer dels kontrast, en lys/skygge-æstetik som er understreget i den franske oversættelse til Clair-obscur men peger således også på forholdet mellem det bevidste og ikke-bevidste. 14 Det i bevidstheden, der er i lys, og det, der er i mørke. I romanen bliver dette ikke-bevidste et billede på selve forandringen i kroppen og sindet, de små ofte ikke-bevidste overgange fra et øjeblik til et andet, fra en tilstand til en anden. Affektteoretikeren Brian Massumi beskriver i sit udkast til en affektteori fra 2002 netop sådanne mikro-perceptioner som overgange, der er svært registrerbare eller ikke-bevidste. Denne ide er i øvrigt med til at definere affektteorien mere generelt, når fx Seigworth og Gregg i An Inventory of Shimmers ser affekt som molekulære begivenheder, der ikke lader sig registrere med det blotte øje (Seigworth og Gregg 2), eller når Ngai beskriver ofte svært registrérbare glimt af affekt. (Ngai, Our 18). 15 Det ikke-bevidste indbefatter i Massumis affektoptik både noget aktuelt og virtuelt. Det skal vi tilbage til William James for at se, hvad han mere præcist mener med. Ifølge William James senere radikale empirisme er relationer nemlig noget følt. Selv små overgange i sproget, konjunktioner som men eller og, er fx følte. 16 Det er de helt kropsligt vel at mærke, selvom vi ikke almindeligvis er bevidste herom. Massumi videreudvikler James ide om de følte overgange ved at koble den med Spinozas ide om transition. Massumi foreslår at se de ikke-bevidste mikroperceptioner som en form for virtualitet. Som for Spinoza er kroppen et med dens transition, relationen mellem bevægelse og stasis. Dette virtuelle betegner han derfor med reference til James som overgangenes følte virkelighed (the felt reality of relation). Virtualiteten 13 Sōseki læste den engelske oversættelse fra 1897: We now pass from darkness to light, from the vital to the psychic. (Ribot 7 8) Udgaven, der citeres fra her, er fra Det ikke-bevidste er ikke at forveksle med det freudianske ubevidste selvom det ifølge Massumi heller ikke er fuldstændig urelateret. Under alle omstændigheder får selve forestillingen om dette ikke-bevidste liv en fremmedgørende effekt i romanen. 15 [T]he feeling of transition by nature stretches between phases of a continuing movement [ ] A complication for radical empiricism is that the feeling of the relation may very well not be large enough to register consciously. It may be what Leibniz termed a small perception, or microperception (chapter 8). (Massumi 16). 16 Se Mark Joh nsons artikel Feeling James But for en anden udlægning af de følte konjunktioner hos James.

70 68 K&K Kultur&Klasse er led i det virkeliges transition. Det aktuelle og virtuelle er med andre ord lige virkelige ifølge Massumi. 17 Ifølge Massumi har man i (vestlig) filosofi længe fokuseret på krop-forandringsrelationen, men netop glemt overgangene, det virtuelle, der sker indimellem: nemlig følelse/bevægelse. 18 Sōseki tog imidlertid allerede i 1907 udgangspunkt i følelsernes bevægelse i sin beskrivelse af litteraturen som bevidsthedskontinuitet. 19 Selv almindelige mennesker er udsat for suggestion i deres liv, og denne suggestion fører til forandring, som han skriver i sin litteraturteori. 20 Det kan omformuleres til en affektteoretisk pointe: Krop og sind bevæges samtidig under påvirkning (af indtryk og ideer) udefra. Massumis ide er netop en ikke-dualistisk pluralisme, at koble James radikale ide om følte relationer med Spinozas monistiske ide om affekt som noget, der enten kan øge eller formindske handlekraften. 21 Hvordan denne ide om affektivitet nærmere bestemt smitter af på selve fremstillingen af affekt i Lys og mørke bliver tydeligt allerede i romanens andet kapitel. Oplevelsen hos lægen vender nemlig tilbage til Tsuda, da han kort tid efter konsultationen er på vej hjem i en overfyldt sporvogn. Mens han klamrer sig til en læderstrop for at holde balancen, følger vi hans citerede indre monolog, hvor inspirationen fra James stream of consciousness er særlig tydelig: Det er ikke udelukket at denne krop hvert øjeblik kan undergå en forandring. Tværtimod, er der måske netop nu ved at finde en forandring sted inden i denne krop. Han kunne ikke stoppe tankerne i sit hoved, nu hvor de var nået så langt. I samme øjeblik blev han skubbet fremefter, som om en kraft bagfra ville vælte ham. Pludselig lød et udbrud i hans sind/hjerte [kokoro]: Det er det samme med følelserne. Med følelserne er det virkelig det samme. Vi ved ikke, hvornår eller hvordan de forandrer sig. Desuden har jeg jo selv set, hvordan de forandrer sig. Det er skræmmende. [ ] Ligesom den sporvogn, han kørte i, fortsatte hans tanker blot fremad på deres egne skinner. (Natsume, Light 3; SZ 11:7) 17 The issue, after sensation, perception, and memory, is affect The Spinozist problematic of affect offers a way of weaving together concepts of movement, tendency, and intensity. (Massumi 16) 18 Paraphrasing Deleuze again, the problem with the dominant models in cultural and literary theory is not that they are too abstract to grasp the concreteness of the real. The problem is that they are not abstract enough to grasp the real incorporeality of the concrete (Massumi 5). Deleuze var yderst optaget af den radikale empirisme, James formulerer i sine senere værker. 19 Den lidt senere japanske tænker Nishida så i James ide om pure experience en forbindelse til zen-buddhismens ikke-dualisme. Hvor Nishida udvikler ideen om bevidsthedsstrømmen i en religiøs normativ retning, er det langtfra tilfældet hos Sōseki, der tværtimod insisterer på pluraliteten af følelser i litteraturen. 20 I sin litteraturteori drager han ligefrem en parallel mellem hypnosen og den samfundsmæssige påvirkning af individet: One physician tells the story of a woman on whom he was about to operate who lost consciousness just as he was placing the mask on her face and before he had even administered the anesthesia (Natsume, Theory 136). It is suggestion that makes change possible. (Natsume, Theory 147) and even ordinary people are constantly subject to suggestion in their everyday lives and that this suggestion brings about change in their consciousness (Natsume, Theory 137). 21 Jf. James (og Langes) kendte omvending af den almindelige ide om kausalforholdet: Vi ser en bjørn, bliver bange og løber til Vi ser en bjørn, løber og bliver bange. Det vil sige, den rent kropslige reaktion går forud for den bevidste følelse.

71 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 69 Der finder en overblænding sted, hvor krop og tanker flyder sammen. Sporvognens fysiske bevægelse bliver metafor for Tsudas imagination, der kører af sted på sine egne spor. Det virtuelle spiller med andre ord (Massumis) ind i det aktuelle og vice versa, som medrejsende i samme virkelighed. Sōseki lader Tsuda associere videre og skaber dermed en parallel mellem det fysiske og det følelsesmæssige. Den fysiske bevægelse sidestilles med de ikke-bevidste forandringer i kroppen, som bliver noget både nærværende og fremmed, dvs. nærmest unheimlich. Det er skræmmende ( 恐 ろ しい 事 だ), udbryder Tsuda for sig selv. Og vi ved ikke rigtig, om det er de kropslige, mikrobiologiske forandringer, han har set gennem mikroskopet, eller følelsernes forandring, der er mest skræmmende. I toget har alle de forudgående indtryk hos lægen afsat sig som en umiddelbar affekt på hans krop. 22 Det skal her blot kort bemærkes, at Tsudas indre monolog på japansk er markeret som skarpt adskilt fra fortællerstemmen. Romanen ekspliciterer, at dramaet foregår i hans (kare no) sind/hjerte. 23 Det er diametralt modsat af vestlige modernisters udvikling af en discours indirect libre, der snarere slører denne grænse. 24 Sōseki veksler mellem at gengive Tsudas tanker og følelser som citeret indre monolog og fortællerstemmens beskrivelse af hans samtidige fysiske og psykiske rørelse. Tsudas tankestrøm influeres hele tiden af indtryk og ideer udefra. Tsuda tænker videre og kommer i tanke om den franske matematiker og filosof Poincarés kaosteori: [Tsuda] kom i tanke om, hvad en ven to eller tre dage tidligere havde fortalt om Poincaré. For at forklare ham hvad tilfælde betød, havde han sagt: Altså, i den almindelige verden er et tilfælde et tilfælde, den begivenhed, man kalder et tilfælde ifølge Poincarés teori, er, når noget er så komplekst, at det langtfra lige lader sig forklare. [ ] Hvad hans ven havde sagt, kunne han ikke ignorere som blot et nyt fragment af viden, og han tænkte over, hvordan det detaljeret kunne applikeres på ham selv. Når han gjorde det, var det som en mørk, mystisk kraft fra højre skubbede ham til venstre, når han burde gå til højre, og skubbede ham tilbage, når han skulle gå frem, forekom det ham. Alligevel huskede han ikke at have gjort noget mod sin vilje. (Natsume Light 4; SZ 11: 8) Fra de fysiologiske processer til det bevidste liv og individuelle valg, er der et spring, som ikke umiddelbart lader sig forklare. Tsuda er tydeligvis forvirret og forestiller sig, at de andre i togvognen må kunne se det på ham, men da han ser sig omkring, er der umiddelbart ingen, der har registreret hans agitation. Er det sygdommen, der gør, at Tsuda er desorienteret? Er det, fordi han er på et tog, påvirket af andres tilstedeværelse, er det fordi han skuer ud i fremtiden, eller tilbage i fortiden? 22 If incorporeal materialism is an empiricism it is a radical one, summed up by the formula: the felt reality of relation. (Massumi 16) eller som han skriver i Introduction to A Shock to Thought : we arrive at the magic formula we seek PLURALISM = MONISM, ATP 20. (Massumi xlii) 23 Ordet kokoro kan betyde begge dele på japansk (desuden titlen på Sōsekis måske mest kendte roman fra 1912). 24 Sōseki gør brug af en udsigelsesmarkering (kare wa), hvor det ikke er strengt nødvendigt på japansk, sammenligneligt med en understregning af tredjepersonspronomenet han. Se Auestad.

72 70 K&K Kultur&Klasse Hvem styrer hans liv, han selv? Lægen, chefen, konen, den gamle ven, der dukker op? Forvirringen eller intensiteten, der naturligvis også er af mere eksistentiel art, kommer til udtryk kropsligt som ubehag, svimmelhed. Ny viden om kroppen på mikrobiologisk og bakteriologisk niveau ændrer Tsudas situation, men afgør ikke de valg, han føler, han må træffe i det krydsfelt af påvirkninger, han i toget fornemmer som en kropslig tilstand af uro og tvivl. Han kan ligesom ikke rigtig følge med. Eller få hold på sin slingrende krop og blævrende sjæl. Nye transportformer og nye perceptionsmåder ændrer hans selvrelation. Ngai skriver, at en af de mest udbredte måder, hvorpå affekt bliver synlig i den mekaniske reproducerbarheds tidsalder, netop er som innerveret agitation eller animerethed (Ngai, Ugly 31). Det beskriver den (modernitets)affekt, Tsuda befinder sig i på vej hjem i toget efter lægebesøget. Det er ikke nogen let definerbar enkelt følelse, der kommer indefra, men snarere en form for affekt sammensat af mange små hverdagsindtryk og følelser. Ngai foreslår i Ugly Feelings fra 2005 at se på de mindre følelser i litteraturen, der ikke nødvendigvis er singulære, men ofte tvetydige og sammensatte. Det er ikke skønne eller ophøjede følelser, men beskriver snarere en form for hverdagsaffekt i det moderne liv. Sōseki skriver i 1907, at litteraturen netop kan gøre brug af alle mulige følelser: At vesterlændinge kun råber op om skønhed og æstetik skal ikke slå os ud. 25 Måske derfor begynder han sin sidste roman med en fistelundersøgelse. Når Sōseki definerer følelser som litteraturens omdrejningspunkt, er det således dels for at adskille den litterære fremstillingsform fra den videnskabelige, dels for at åbne for at litteratur kan gøre brug af mange forskellige former for følelser. 26 Sōsekis romanpersoner er påvirket af forudgående oplevelser såvel som af øjeblikkelige indtryk, mens de bevæger sig rundt i det moderne byrum: hos lægen, i tog og som vi i det følgende afsnit skal se i rickshaws, i audiens hos chefens kone, i teateret, og på rekreation på en ryōkan (traditionel japansk kro). Det er eksempler på bestemte sociale rum og relationer, Sōseki skildrer i sin roman. Romanen handler således ikke udelukkende om Tsudas private indre psykologiske eller fysiologiske forandringer. Det bliver desto tydeligere, da føljetonromanen pludselige skifter hovedperson (om end for en kort bemærkning). Sociabilitet og føljetonromanen Med et synsvinkelskift til O-Nobu i kapitel 45 efterlades Tsuda så at sige på operationsbordet, midlertidigt suspenderet fra sit forretningsmandsjob og sin rolle som moderne bekymret romankarakter. Stafetten går kortvarigt videre til hans unge hustru, som læseren nu følger i teateret. O-Nobu har indvilliget i at ledsage nogle bekendte til et arrangeret ægteskabsmøde (miai) Flere af Sōsekis romaner 25 The way Westerners trumpet on only about beauty and aesthetics causes us no end of mischief. (Natsume, Theory 180). 26 To put it simply, while the scientist is involved in the appeal to reason over disputations of a black and white nature, the literary man seeks to gain control over the emotions the source of life to capture and hold it in his hand. (Natsume, Theory 97)

73 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 71 tematiserer ægteskabsinstitutionen i Japan og særligt skismaet mellem miai kekkon, en japansk form for familiearrangeret ægteskab og ren ai kekkon, et vestligt inspireret ideal om romantisk kærlighedsægteskab. O-Nobus besøg i teateret fungerer som et lille intermezzo over dette tema. Desuden peger teaterscenen, som vi skal se, på selve den sociale iscenesættelse af følelser. Sōsekis romanpersoner bliver ofte konfronteret med dilemmaer af familiær, økonomisk og romantisk art, der opstår imellem traditionelle (konfucianistiske) familie- og gruppeorienterede værdier og en moderne (vestlig associeret) individualisme. At O-Nobu er ude at more sig, mens Tsuda ligger på operationsbriksen er ofte udlagt som et spørgsmål om, hvem af de to der er mest egoistisk. Det kan dog diskuteres, om Sōsekis anliggende ikke er et andet mere samfundskritisk. Lige så lidt som litteraturen er en sort-hvid videnskab, lige så lidt er den ifølge Sōseki nemlig udtryk for en morallære. 27 Under alle omstændigheder er O-Nobu på vej til teateret i en rickshaw: Eftersom hendes krop hoppede hurtigt op og ned på det tætte, tykke sæde, opstod der også i hendes tanker en slags blød, behagelig vibration/svingning. Det var den rare følelse af at bevæge sig mod sit ønskede bestemmelsessted ved konsekvent/ ubarmhjertigt at skære lige gennem alle de aktive liv, der fór rundt omkring hende. (Natsume, Light 77; SZ 11: 145). Situationen kan sidestilles med indledningsscenen, hvor Tsuda kører rundt i Tokyo. Der er en klar kontrast mellem O-Nobus bløde, målrettede fornemmelse i rickshawen og Tsudas tidligere fortumlede sporvognstur. At synsvinklen undervejs skifter til O-Nobu, underbygger den distance mellem fortællerstemmen og personerne, som Sōseki vil skabe. Sōseki eksperimenterer udtrykkeligt med en ny form for distanceret variabel fokalisering. Det gør, at vi nu kan følge O-Nobu i teateret og opleve hendes (kanojo no) synsvinkel og særlige kropslige oplevelse af bevægelse, der bliver en metafor for hendes spænding over at skulle i teateret. Som i Balzacs romaner, danner O-Nobus oplevelser i teateret en særlig god ramme for observation af sociale og menneskelige relationer (komedier) udefra: Det mest besynderlige var tilskuerne. [ ] tomt fyldt op af tilfældige impulser, lod de sig bære tankeløst med af øjeblikket. (Natsume, Light 84; SZ 11: 159). Som en kommentar til romanens receptionshistorie karakteriserer Jameson netop Lys og mørkes fremstilling af affekt som en illusion om tilsynekomst af fortolkelig mening, som et umiddelbart psykologisk indhold har kastet af sig. 28 Sagt på en anden måde peger Lys og mørke også 27 There are various positions on literature: some see literature as merely a tool for some high-class form of intellectual entertainment, while others see it as a channel for conveying morality, and so forth. I would like to show these as providing an unnecessarily narrow view of the domain of literature. (Natsume, Theory 59) 28 [T]he echoes I have retained from the Japanese critical debates on Meian turn essentially on what I consider to be matters of content, namely Tsuda s spiritual state and his putative regeneration, the whole (unfinished) novel coming to seem a psychodrama of archetypical proportions, about which it might be more accurate to say that it is the illusion of appearance of interpretable meaning thrown off by some initial psychological content. (Jameson 300 1)

74 72 K&K Kultur&Klasse på følelsernes sociale ikke-bevidste, en slags følelsernes sociale automatpilot: når tilskuerne tankeløst lader sig føre med af tilfældige impulser. Hvor første kapitel af romanen fokuserede på det fysiologiske som et spørgsmål om det, der er i lys og i mørke i bevidstheden, kaster teaterscenen nu lys på følelsernes ikke-bevidste sociale natur. Jameson kommenterer denne scene: Det faktum, at den besynderlige intensitet af følelser er associeret med teateret og teaterrummet, distancerer den yderligere og indrammer affekten, fremmedgør den, og foreslår, at de selvsamme følelser, der materialiserer sig så livagtigt mod fortællingens tomhed og upersonlighed, har en dybere, grundlæggende relation til æstetikken og repræsentationen selv. (Jameson 306) Denne sociale affekt er således et spørgsmål om bestemte sociale former og hverdagsaffekt. Lys og mørke er i den forstand også en iscenesættelse af selve sociabiliteten, de sociale omgangsformer. 29 Personerne i teateret er selv vævet ind i sociale spil. Som den norske japanolog Reiko Auestad har påpeget, er et gennemgående mønster af hverdagsærinder et dominerende motiv i flere af Sōsekis romaner. Lys og Mørke forekommer ofte at være en konstant udsættelse af decideret handling. Som tema går det igen på et utal af måder. Tsuda søger fx romanen igennem en afgørelse på en pengemæssig knibe, der begynder med faderens tilbagetrækning af økonomisk understøttelse af det nygifte par. Personerne er ofte på vej. Mødet med en række bipersoner i romanen sker så at sige i en form for mellemrum, der opstår ind imellem disse sociale situationer og ærinder af mere formel eller praktisk karakter. Operationen gør blandt andet, at Tsuda må bede sin chef om fri, men mødet med chefen udskydes hele tiden, fordi han enten ikke er hjemme eller har for travlt. I første omgang ender Tsuda med at tale med chefens hustru, Fru Yoshikawa, hvis indblanding i Tsudas privatliv bliver den egentlige igangsætter af romanens underspillede intrige, idet hun arrangerer, at Tsuda efter operationen kommer til et kursted, hvor hans ungdomsforelskelse Kiyoko også opholder sig for en periode. At rekreere på gæstgiverier (ryōkan) ved varme kilder (onsen) er en integreret del af japansk kultur. Stedets snørklede gange og fælles baderum iblandet intrikate japanske omgangsformer kommer også til at fungere som en stadig udsættelse af deres møde. De stadige ærinder viser personernes indlejring i sociale systemer og moralske kodekser, der samtidig er under opbrud. De bliver derved mønstereksempler på datidens sociale former (og på nye klassemodsætninger) i Japan. Der dukker også udefrakommende, forstyrrende elementer op i romanen. Som Jameson påpeger, synes den Dostojevski-inspirerede Kobayashi fx ikke at passe ind. 30 Det gør han hverken stilistisk eller samfundsmæssigt, og i romanen er han da også på vej til at emigrere til Korea. Sōseki blander forskellige inspirationskilder 29 Massumis affektteori (der igen låner sine metaforer dels fra mikrofysiologien og dels fra Deleuze) insisterer på en ontogenetisk fremkomst (becoming) af det sociale: The idea is that there is an ontogenesis, or becoming of culture and the social (bracketing for present purposes the difference between them), of which determinate forms of culture and sociability are the result. (Massumi 9) 30 [A] Dostoyevskian character of [Kobayashi s] type could not be imagined within the country houses of a Henry James novel (Jameson 298)

75 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 73 og stilarter. Ifølge hans teori kan forskellige ismer som sagt sagtens kombineres, og i Lys og mørke er det med til at skildre et samfund i forandring. Romanen er ufuldendt (hvilket der er gjort en del ud af i receptionen), men oftest får man alligevel ingen endegyldige svar i Sōsekis romaner, hvor antydninger er hyppigere end konklusioner. Selvom der findes enkelte analepser og prolepser, udfoldes plottet generelt kronologisk som en form for medsyn. Som når Tsuda i sporvognen konstaterer, at det ikke er til at sige, hvornår følelserne ændrer sig. Selve føljetonformens ekstradiegetiske udsættelse er udnyttet som underholdningsmoment: Hvad har personerne tænkt sig, hvad finder forfatteren nu på næste gang? Romanerne afsluttes ofte med en eller anden uklarhed, hvad angår personernes intentioner. I den forstand er det ikke så mærkeligt, at der ofte er digtet videre og givet forskellige bud på motiver og forslag til den videre handling i Sōsekis romaner. De enkelte afsnit/kapitler slutter ofte abrupt, som fx kapitel 5: Han gik hurtigt ned ad trapperne, der igen gav en knirken fra sig (Natsume, Light 9; SZ 11: 17). 31 Man kunne sige, at føljetonformen og hverdagspræget fordrer et forstærket fokus på (hos Sōseki ganske vist ofte minimalt) suspense, og derfor både begynder og ender hvert afsnit in medias res. Har Fru Yoshikawa reelle hensigter ved udgangen af kapitel 12? Er hun ude på at ødelægge Tsuda og O-Nobus ægteskab? Og har O- Nobu ligefrem fortjent, at ægteskabet går i stykker, som nogen fortolkere mener, når hun handler så egenrådigt? Er Tsuda eller O-Nobu mest egoistisk? (Se fx den engelske oversætter Viglielmos efterord om receptionen af O-Nobu.) Romanen lægger med sin konstante udsættelse og ophobning af hverdagsdetaljer muligvis op til en sådan fortolkende tilgang til personerne og deres bevæggrunde. Ifølge Jameson underbygger føljetonens narrative flow af små afsnit og minutiøse detaljer en minimalistisk hverdagsæstetik, der desuden er forankret i den måde, hvorpå avismediet indgår i en borgerlig produktions- og distributionskultur. 32 Sōseki udnytter både æstetisk og kommercielt føljetonens særlige format, kunne man også sige. Eller med et udtryk fra Ngai benytter Sōseki sig affektivt af de intersubjektive bevægelsesveje. 33 Romanens narrative flow mimer, som jeg har argumenteret for, Sōsekis ide om bevidsthedens flux (som en affektiv strøm). Serialiseringens fortsatte strøm illustrerer derved bevidsthedens bevægelse i et samfund i forandring. 31 På japansk er det en meget lydlig knirken gishi gishi. Onamatopoeia og andre mimetiske ord (såsom phenomimes og psychomimes) indgår som del af et varieret hverdagssprog på japansk. Det er i den forstand en rent lydlig minimal hverdagssuspense (der skulle få datidens læsere til at vende tilbage ugen efter). 32 [T]hat such an arrangement owned something to journalism and serialization is scarcely an alternative casual explanation, since the form of the newspaper ultimately loops back into the general determinations of bourgeois culture in its own right. (Jameson 300 1). 33 Udtrykket er fra Ngais seneste værk, hvor hun beskriver sådanne intersubjektive bevægelsesveje ift. romanen som en interessant genre. Hun overvejer, hvordan ideen om det interessante i den moderne roman netop sammenfattes af det teoritunge, minimale og selve cirkulationen.

76 74 K&K Kultur&Klasse Antiplot Ofte er Sōsekis romaner udtryk for en decideret antiplot-æstetik: Jeg er en kat (1905) er episodisk, Minearbejderen (1908) slutter af med at konkludere, at den aldrig blev til en roman. Måske mest eksplicit karakteriserer Sōseki selv kunstnerromanen Kusamakuras (1912) hyperæstetiske higen efter en indfangelse af øjeblikket som et forsøg på at skrive en antiplotroman, eller det han inspireret af Shiki betegner som en haiku-shōsetsu (et andet udtryk for shaseibun-stilens hverdagsæstetik.) Antiplotstrukturen fremhæver Sōseki også som en mere virkelighedstro form for realisme, nærmest som et plot mod plottet. Det smitter af på selve føljetonromanens form, der enten aldrig afrundes, eller netop rundes af, bider sig selv i halen (som den mere groteske, eller satiriske, form for realisme, man ser i de tidlige værker). Ifølge Sōseki er bevidstheden i flux (med James), eller i bevægelse kunne man sige for at spille på dette ords dobbeltbetydning på dansk. Sōsekis føljetonromaner begynder in medias res og ender in medias res. De er båret frem af en forestilling om det psykologiske som en bevidsthedsstrøm i og med en krop og en verden. Hans sidste roman viser i detaljen, hvordan nye perceptions- og bevægelsesmåder (som mikroskopet og toget) i det moderne storbyrum influerer forestillingen om kroppen. Med Ngai kan man tale om en kompliceret sammenkrydsning af hverdagsaffekter i hans romaner. Beskrivelsen af følelser i Sōsekis romaner spænder vidt, fra basale kropslige følelser (som sult, kulde, fysisk svimmelhed) i hans første roman til en mere eksistentiel svimmelhed i hans sidste roman. Hverdagsagtige såvel som grimme følelser som mistillid, svig, nag og egoisme er gennemgående i hans senere romaner. (Kedsomhed er derimod ikke portrætteret som en udelukkende dårlig ting, men det er en anden historie fra hans første roman). Sōsekis iscenesættelse af hverdagsaffekt i Lys og mørke kan i en affektteoretisk optik ses som en kritisk overvejelse over følelsernes sociabilitet og over den videnskabelige følelsesdiskurs, der opstod med den fysiologiske psykologi. Følelser er ikke isolerede punkter. De er del af det affektive kontinuum, som Sōseki beskriver i sin teori. Følelser beskrives kropsligt, men er ikke altid let afgrænselige. Sinds- og kropstilstande synes snarere at overlappe hinanden i føljetonromanens affektive form for bevidsthedsstrøm. Lys og Mørke viser derved, hvordan nye distributionsformer og medier (som avisen og føljetonromanen) påvirker fremstillingen af affekt. Affekten i romanen opstår i bestemte sociale rum. Ifølge Sōsekis teori er både den individuelle og den kollektive bevidsthed i transformation gennem suggestion. Skiftende kollektive fokusser bestemmer med andre ord også, hvad der vækker følelser på et givent tidspunkt og i et givent samfund.

77 Annette Thorsen Vilslev Bevidsthed i bevægelse 75 LITTERATURLISTE Auestad, Reiko. Rereading Sōseki. Three Early Twentieth-century Japanese Novels. Wiesbaden: Harrassowitz, Gregg, Melissa; Gregory F. Seigworth. The Affect Theory Reader. Durham NC: Duke University Press, James, William. Principles of Psychology. vol. 1. New York: Dover 1950 (1890) Jameson, Fredric. The Modernist Papers. New York: Verso, Karatani, Kōjin. Origins of Modern Japanese Literature. Durham and London: Duke University Press, Lamarre, Thomas. Expanded empiricism: Natsume Sōseki with William James, Oxfordshire: Japan Forum, 20:1. (2008). Massumi, Brian. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham NC: Duke University Press Moretti, Franco. Modern Epic. London, New York: Verso Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge: Harvard University Press, Ngai, Sianne. Our Aesthetic Categories. Cambridge: Harvard University Press, Natsume, Sōseki. Light and Darkness. Transl. Viglielmo. Tokyo: Tuttle, Natsume, Sōseki. Theory of Literature, transl. Bourdaghs et al., New York: Columbia University Press, Natsume, Sōseki. Sōseki zenshu (SZ). Tokyo: Iwanami shoten, Ribot, Théodule-Armand. The Psychology of the Emotions. New York and Melbourne: The Walter Scott Publishing Co Tygstrup, Frederik: Affective Spaces, pp in Panic and Mourning: The Cultural Work of Trauma, red. Daniela Agostinho, Elisa Antz, Cátia Ferreira. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012.

78

79 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages PETER SIMONSEN Lektor ved Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet LYKKEN PÅ FØRTIDSPENSION VELFÆRDSSTAT OG AFFEKTIV MOBILITET I JENS BLENDSTRUPS GUD TALER UD HAPPINESS ON EARLY RETIREMENT: THE WELFARE STATE AND AFFECTIVE MO- BILITY IN JENS BLENDSTRUP S GUD TALER UD The article takes its point of departure in current happiness studies and probes the possibly fruitful interdisciplinary relation between research in social science that suggests close links between the Nordic welfare model and the high levels of selfreported happiness we find in the region, and literary criticism which instinctively seems to hold that unhappiness is most conducive to inspire the literary mind. To demonstrate that things are never as simple as that, the article reads Jens Blendstrup s novel, Gud taler ud (2004), as an example of both a welfare narrative and of what it coins an affective mobility story : a story about a person s enhanced feeling of happiness in retirement. On the one hand, the novel portrays a person who finds happiness when he is granted early retirement from the welfare state. On the other hand, the novel relates this in such a manner that we are reminded that one man s happiness may be another s unhappiness. KEYWORDS Jens Blendstrup, happiness, fiction, welfare state, affective mobility, old age, early retirement. Studiet af lykke er et af tidens tegn ligesom den allestedsnærværende r er det. Samfundsvidenskaberne er dybt involveret i udforskningen af såvel objektive som subjektive lykketilstande og af spørgsmålet om, hvordan man bedst måler dem, og filosofien, sociologien, historieforskningen, kulturkritikken og litteraturkritikken gør forsøg på ny-udforskninger af en af vores mest attråede og komplekse følelser, lykkefølelsen. Lykke er blevet et nøgleord, som vandrer mellem disciplinerne og kalder på transdisciplinære analyser. Ikke mindst fordi en række politikere er eller måske burde være interesserede i at ændre fokus fra at måle samfundsmæssige fremskridt alene i forhold til økonomisk vækst og forbrug til at inkludere andre former for vækst, fx i lykke og livskvalitet (Bok). I den situation er det selvsagt vigtigt, vi har en nuanceret forståelse af, hvad lykken er for en størrelse, for som spillet mellem titel og undertitel på Stig Thorsboe og Hanna Lundblads DR tvserie Lykke: en depressionskomedie ( ) indikerer, så rummer lykken ofte indre kompleksiteter. At lykken ikke er ligetil viser både begrebets historiske foranderlighed (McMahon) og samtidige forståelse hos en række fremtrædende intellektuelle. Filosoffen

80 78 K&K Kultur&Klasse Pascal Bruckner taler om, at en lykkepligt specielt i de vestlige samfund hurtigt bliver en byrde, idet der ikke (længere) er faste normer for, hvad lykken er. Ifølge sociologen Zygmunt Bauman lider vi under den misforståelse, at the pursuit of happiness, der om noget har været modernitetens frihedscredo, er blevet forvekslet med en stræben efter penge og forbrug, som beviseligt ikke øger vores lykkefølelse, snarere modsat. Kultur og affektforskeren Sara Ahmed foreslår, at vi er i fare for at blive ulykkelige af det, hun kalder vores lykkeimperativ, der har en tendens til at udelukke retten til at føle anderledes, til fx at føle sig nedtrykt, deprimeret, udmattet i psykologen Alain Ehrenbergs forstand. Fælles for disse kritiske tænkere og teoretikere er, at de problematiserer det, man kunne kalde det senmodernes lykkenormativitet: det at vi føler os mislykkede, hvis ikke vi er fuldkommen lykkelige hele tiden; det at lykkefølelsen er et problem, som er vores helt eget, og et problem, der kan og skal ordnes nemt og hurtigt med en pille, en selvhjælpsbog og måske en lykkecoach. Med kulturforskeren Raymond Williams kan man sige, at lykkepligten og de dertil relaterede paradoksale negativitetsfølelser og -stemninger er udtryk for en hel epokes følelsesstruktur (Williams ). Lykkefølelsen er noget, mange samfundsvidenskabelige og sociologiske undersøgelser på forskellig vis prøver at måle både ved simpelt at spørge, hvor lykkelig eller hvor tilfreds med ens tilværelse man er, og ved at holde dette op mod en række andre sociale indikatorer (Greve 28 40). Her viser det sig, at danskerne siger, de er mere lykkelige og tilfredse med tilværelsen end næsten alle andre folkeslag. Danskernes generelt store lykkefølelse dokumenteres i måling efter måling. En undersøgelse fra 2007 udført af den globale pensionsbank HSBC og bearbejdet af Oxford-forskeren G.W. Leeson for ÆldreSagen viser fx, at blandt de lykkelige danskere er personer i alderen år de mest lykkelige, mens personer i gruppen år er mere lykkelige end dem i gruppen år. 90 % af gruppen år svarer, at de inden for den seneste uge har været lykkelige næsten hele tiden eller det meste af tiden, mens det kun er 78 % af de årige, der svarer tilsvarende. Det får Leeson til at tale om tilbagetrækningsgevinsten (24). Ifølge både amerikanske, svenske og danske velfærdsforskere kan man til dels forklare denne høje selvrapporterede lykkefølelse med henvisning til den særlige skandinaviske velfærdsmodels gradvise frigørelse af den enkelte borger fra markedet, som velfærdsstatsforskeren, sociologen Gösta Esping-Andersen betegner som de-commodification (dvs. statens relativt generøse økonomiske kompensation for bortfald af arbejdsevne ved sygdom, graviditet, uddannelse, alderdom osv.) (35 54). Flertallets lykke (som jo kan være et mindretals ulykke) synes gjort med denne frigørelse fra markedet i kombination med de nordiske velfærdsstaters udbredte universalitetsprincip om, at alle har samme ret til disse kompensationer, overførsler og services og derfor ikke i så høj grad har grund til at føle sig hhv. stigmatiseret eller som filantropisk herre med ret til at patronisere medborgeren som borgere i andre velfærdssystemer. Universalitetsprincippet hænger igen sammen med den høje grad af tillid, der er i vores samfund såvel borgerne imellem som mellem borgere og samfundsinstitutioner af forskellig art, herunder ikke

81 Peter Simonsen Lykken på førtidspension 79 mindst staten, hvilket igen hænger sammen med den lave grad af korruption i Skandinavien (Pacek og Radcliff 2008a; Pacek og Radcliff 2008b; Rothstein 2010). Alt dette betyder naturligvis ikke, at alle mennesker er lykkelige i velfærdsstaten; at der ikke er mange danskere, som i stigende grad er utrygge i forhold til deres pension efter efterlønnens afskaffelse (Hede), er deciderede ulykkelige og fx skærer sig selv (typisk yngre), eller er afhængige af lykkepiller (typisk ældre). I år 2000 kunne Dagbladet Information berette, at en undersøgelse fra Lægemiddelstyrelsen viste, at hver femte kvinde over 85 år var på lykkepiller, hvilket var tre gange så mange som gennemsnittet af befolkningen (Hermansen). I 2007 var tallet steget, så det var hver fjerde (Nielsen). Inspireret af Ehrenbergs undersøgelser af det udmattede selv undersøger psykologen Carsten René Jørgensen bl.a. den veritable depressions-epidemi, vi er vidner til i det senmoderne. Ehrenberg og Jørgensen ser denne som forårsaget af det konstante krav om selvrealisering og det, at den enkelte gøres ansvarlig for at skabe sin egen lykke uafhængigt af tidligere stærke sociale institutioner og samfundsmæssige autoriteter (Jørgensen 43). Depressionsepidemien relaterer sig med andre ord både til en umenneskelig præstationskultur og en offerkultur, hvor den enkelte overlader ansvaret for sit liv til andre instanser end sig selv (44). Danske ældres høje lykkefølelse betyder naturligvis heller ikke, at der er enighed om, hvad der forstås med begrebet lykke, eller at lykkepligten ikke kan være årsag til ulykke og depression. Men det betyder, slet og ret, at rigtig mange danskere over 60 år beretter, at de føler sig lykkelige. Om de så rent faktisk er det eller blot er kulturelt og historisk kodede til at sige det, er en anden sag en sag for den i forhold til interpersonelle og eksistentielle forhold særligt kompleksitetsindfangende og sensitive skønlitterære forestillingsevne, der næsten per definition stiller sig skeptisk over for ideen om det blot lykkelige menneske. For så vidt den overhovedet er udtænkt endnu, må en af den litteraturkritiske lykkeforsknings præmisser være det paradoks, at det meste af den moderne litteratur på et eller andet plan handler om lykken og det vellykkede gode liv, men næsten finder sig selv som (seriøs) litteratur ved ikke at kunne indfange netop lykken (Soni). At tænke sig væsentlig litteratur om lykken og et lykkeligt, perfekt, fuldendt liv synes noget sværere end at tænke sig litteratur om det modsatte, om lykkens flygtighed eller umulighed. Litteraturen synes at trives bedst med at tale om tilstanden inden, lykken er opnået, mens den stadig er et håb og en drøm, eller efter den er væk, når vi indser, at vi ikke har den, eller at vi havde den men mistede den. Lykken starter dér, hvor litteraturen slutter, med de levede lykkeligt til deres dages ende. Eller litteraturen foretrækker at tale om, at det, vi troede ville bringe lykken, endte med (også) at bringe ulykke. At tingene med andre ord ikke er så enkle: Det lykkebringende ægteskab den ene roman toner ud med, intonerer som regel starten på samme ulykkelige ægteskab i en anden roman. Litteraturen synes at have det nemmere med at bore sig ned i de følelseskomplekser, der knytter sig til det melankolske, det sørgelige, det smertefulde, det tragiske, det ubehagelige og væmmelige. Den amerikanske litterat Eric Wilson ser ligefrem en risiko for, at vi udraderer vores evne til at være kreative og skabe

82 80 K&K Kultur&Klasse stor kunst i og med det enorme konsum af lykkepiller, som specielt amerikanske forbrugere har, for så vidt litteraturen næres både af traditionelt ophøjede følelser som melankoli og sublimitet, og de små grimme hverdagsfølelser, Sianne Ngai behandler. Wilson beskriver et skrækscenarie, hvor diverse psykofarmaka har udryddet al menneskelig melankoli: Vi er muligvis ikke langt fra at udrydde en stor kulturel kraft, en afgørende inspiration til innovation, musen bag megen kunst og digtning og musik. Hensynsløst higer vi efter at rydde verden for talrige ideer og visioner, mangfoldige innovationer og meditationer. Vi er i dette øjeblik i gang med at udrydde melankoli (4). Den rene lykke er ikke nødvendigvis den rene lykke. Den danske forfatter og multikunstner Jens Blendstrups (f. 1968) værk kredser netop centralt om lykken i dens moderne former. Han har fx sammen med fotografen Lars Gundersen udgivet Toværelses med lykkelig udgang (2008), og hans novellesamling Pludselig flæben (2007) er præget af et skriggult omslag med smiley. Men han er ikke uden blik for, at der i den tilsyneladende lykke kan gemme sig noget dæmonisk. Det bringer han frem i den korte roman Gud taler ud (2004), som er et hovedværk i den nyere danske litteratur. Blendstrups roman betegnes eksplicit som roman, dvs. som fiktion, men den er meget tæt knyttet til Blendstrups egen familiehistorie centreret omkring farens historie. Men for at kunne skrive romanen måtte faren omtales som Gud, hvilket om noget transformerer det faktuelle liv til fiktiv fortælling. Romanen fortæller om et unikt menneskeliv, som i hvert fald romanens fortæller, sønnen Jens, udlægger som tilsyneladende lykkeligt. Lykkeligt på trods eller måske i kraft af alskens modgang og ulykke og vanvid, forfald og dødelighed. Lykkeligt, på en næsten pervers vis, både på trods af og i kraft af den i romanen ikke nærmere diagnosticerede sindslidelse, der gjorde, at Gud blev førtidspensioneret og fik muligheden for at realisere sig selv og finde sin egen lykke i livet efter arbejdslivet. Gud taler ud kan med andre ord læses som eksempel på en kunstnerisk artikuleret opdagelse af en ny tilværelsesform med nye værdier, holdninger og prioriteringer og nye følelser ikke mindst som er dukket frem i og med de bedre og bedre muligheder for offentligt finansieret tilbagetrækning, velfærdsstaten i stigende grad har tilbudt, særligt de sidste godt 50 år. Fordi den således er formet af velfærdsstaten i sin sociale imagination er romanen en eksemplarisk velfærdsfortælling, der bidrager med særlig viden om tilværelsen i velfærdsstatens tid (Hansen 2010). Blendstrups roman er som velfærdsfortælling ydermere et eksempel på noget, jeg kalder affektiv mobilitet. 1 Affektiv mobilitet er som forestilling og begreb tænkt som pendant til social mobilitet med en forskydning i fokus fra de ydre socioøkonomiske omstændigheder til de indre følelsesmæssige og affektive omstændigheder omkring den velfærdsstatslige tilværelse. Velfærdsstaten ønsker at øge 1 Dette behandles mere indgående og med inddragelse af Kirsten Thorup, Christian Jungersen, Anders Bodelsen, Henning Mortensen, Jacob Berner Moe, Bent Vinn Nielsen, Aase Schmidt, Trisse Gejl, Bent Haller m.fl. i Peter Simonsen, Livslange liv: Plejehjemsromaner og pensionsfortællinger fra velfærdsstaten (fortkommende).

83 Peter Simonsen Lykken på førtidspension 81 yngre generationers sociale og økonomiske mobilitet for at sikre lighed og vækst, og ligeledes ønsker den at sikre ældre generationer mod uværdig social nedstigen eller de-mobilitet. Mobiliteten forskyder sig for pensionisten til et affektivt plan, hvor opstigningen typisk findes i graden og måske intensiteten af lykkefølelsen, oplevelsen af livskvalitet eller følelsen af tilfredshed med tilværelsen, sådan som fx Leesons undersøgelse dokumenterer, er tilfældet for flertallet af danskere over 60 år, der oplever tilbagetrækningsgevinsten (Leeson 24) på samme måde, som Gud gør det i Blendstrups roman. Gud taler ud fortæller som sagt på en særegen måde om faren, der omtales som Gud. Tekstens særlige måde at fungere på indrammes af titlens paradoks: ideen om, at det er Gud snarere end mennesket, der taler ud i forstanden går til bekendelse og beretter om intime, hidtil skjulte sandheder (Borup). Her genereres også tekstens særlige humor, idet de ting, Gud taler ud om, og de ting, han gør, konsekvent er ikke-gudelige. Det er fx ikke særligt guddommeligt at blive førtidspensioneret, fordi man ikke magter sit job, hvilket netop sker for Uffe Blendstrup, som er Guds og forfatteren og fortælleren Jens Blendstrups biologiske fars borgerlige navn. I teksten antydes det, at han bliver pensioneret, da han begynder at gøre mere skade end gavn på sit arbejde som psykolog: Gud venter på pensionen. Det drejer sig om dage nu. Der er sket det heldige at Gud har fået førtidspension. Uden at være døende eller lemlæstet. Han har studeret femten år og arbejdet femten. Nu må det være nok. Ikke fordi Gud ikke har været dygtig. Gud har skrevet interessante psykologiske artikler og hjulpet mennesker på sin vej. Men Gud er ikke et menneske som kan slippe sine patienter. Han bærer dem ligesom med sig hvor han går. Og over årene er det blevet til mange mennesker der sådan er kommet ind i Guds billede og blevet der i form af sår, som Gud kalder det når han skal være nænsom. For dybest set er Guds kærlighed ret stor. Han kan bare kun vise den i serier. Og patienter der lider, skal jo have det meste af Guds kærlighed, al den stund at Gud er ansat til at hjælpe disse patienter. Hvorfor Guds egen familie må tildeles lidt færre kærligheds-serier. (39) Underdrivelsen lidt færre gemmer de mange fysiske, verbale og psykiske omsorgssvigt, faren tildelte sin familie. I et interview med Carsten Andersen taler Blendstrup om at være blokeret af at skulle sige Uff eller far og om, hvordan det at omtale ham som Gud blev løsningen på skriveblokeringen. Blendstrup siger, at han som syttenårig lovede faren at skrive bogen, men at han er glad for at have ventet til nu, da bogen ellers ville være blevet et rent helteportræt. I stedet er nye mere smertelige erkendelser gjort i selve skrivningen, der tog sit udgangspunkt i voldsom affekt, som Blendstrup udtrykker det i interviewet: [Jens Blendstrup] siger selv, at han har skrevet Gud taler ud på lykkepiller, som han fik for det, han kalder en stressbetinget depression i forlængelse af faderens død. Jeg tudede i et par uger, og så gik jeg til psykiater. Jeg gik med vilje ikke til

84 82 K&K Kultur&Klasse psykolog, for min far var jo psykolog, og jeg har altid været god til at svare rigtigt til psykologer. Faktisk frarådede psykiateren mig at skrive bogen, fordi jeg efter hans mening befandt mig i en slags undtagelsestilstand. Jens Blendstrup valgte at overhøre det velmente råd. Han ville skrive bogen om sin afdøde far, og undervejs har han ikke et sekund spekuleret over, om andre end ham selv og hans familie kunne være interesseret i historien om Uffe fra Risskov. Og først bagefter er det gået op for ham, at historien om Gud er blevet noget mere brutal, end han havde forestillet sig. Jeg ville gerne prøve at forstå ham, for det er jo let nok at være søn og dyrke sin far, men når man er forfatter, får man nogle gange noget at vide ved at skrive. Han er blevet tydeligere for mig. Jeg har for eksempel aldrig tidligere tænkt på ham som alkoholiker, siger Jens Blendstrup. (Andersen) Hvis det er sandt, at Blendstrup skrev på lykkepiller, har Wilson måske ikke så stor grund til bekymring over, om lykkepillerne udraderer menneskelig kreativitet, for så vidt benævnelsen og skabelsen af Gud i denne roman er et prægnant højdepunkt i nyere dansk litteratur. Og det er et udslag af Blendstrups mageløst morsomme fantasi at lade Gud være en udbrændt og forkælet psykolog, der ikke kan slippe sine patienter. Gud bliver syg af dem, han skulle hjælpe i den udvidede familie, velfærdsstaten gerne præsenterer sig som, fordi han ikke kan kontrollere sin altomfavnende kærlighed, alt i mens han som kompensation i stigende grad tyranniserer sin egen familie. Meget af det, Gud gør derhjemme, er grusomt og traumatisk på trods og delvist i kraft af tekstens overvejende humoristisk affejende stil. Humoren er dog ikke karakteristisk for et afsnit som det, hvor Gud kommer hjem fra arbejde i den sidste hårde tid før pensionen (35) og moren må låse de yngste børn på seks og otte år inde på værelset, hvor den næstyngste tager tid på et gammelt vækkeur, om to minutter, Jens. Skal vi vædde på han er her om to minutter. Og ganske rigtigt pludselig kobler Gud en skævt placeret vase med sine børn, og så er de jo skarnsunger, og så skal de straffes, og Gud tager i håndtaget og brøler, Luk så op (35 6). Denne gammeltestamentligt skræmmende passage gøres ekstra skræmmende gennem den autofiktive brug af forfatterens navn, Jens, til at betegne den yngste og antageligvis mest angste søn. Fiktionens slør brydes her, og teksten opnår en gysende virkelighedseffekt. Gennem bl.a. denne indskrivning af det biografiske subjekt opnår Blendstrup en særlig grad af autenticitet i skildringen af faren og det, som er tekstens hovedærinde ud fra en læsning af den som realistisk velfærdsfortælling: at forstå faren ved at skildre den transformation og affektive mobilitet, han oplever i forbindelse med statens kompenserende og aflastende intervention i den dysfunktionelle familie i form af tildelingen af førtidspensionen. Men på samme tid er omtalen af faren som Gud snarere end Uffe (kan man tænke sig et mere realistisk romannavn, der samtidig ville have rummet en tung symbolik på uf ) gennemført de-naturaliserende og noget, der også og samtidig suspenderer denne virkelighedseffekt og indføjer en gennemgribende tvivl og skeptisk følelse

85 Peter Simonsen Lykken på førtidspension 83 i læseren, hvad angår oprigtigheden af hele bogens projekt om at skildre faren indefra. Jo nærmere pensionen kommer, jo mere harmonisk og menneskelig bliver Gud. Han beklager sågar sine fejl over for sønnerne, og hans epilepsi aftager (39). Guds førtidspensionering tillader ham en ny start: Det er som om den første tid her er svær. Gud tager mål af mørkets dybde, og det bekymrer ham at det ikke er dybere. Det bekymrer ham at mørket ikke længere er forbeholdt weekenderne men i praksis alt. Hvilket jo er en devaluering. Gud må gøre noget. Og langsomt går han over mod kanten, drevet af sit Gudeinstinkt. Endnu er det ikke det store. Men Gud er dog på vej mod kanten, som en lærd mand der lægger lærdommen bag sig og langsomt begynder at tromme. (41) Blendstrup billedliggør starten på pensionistlivet som Gud, der bevæger sig mod det klassiske topos for overskridelse og sublim erkendelse, afgrundens kant, konfronterer mørket og med et dunkelt billede langsomt begynder at tromme. Det fanger præcist det typiske og dybt rituelle ved pensionssituationen (trommen som rituelt instrument), som er en overgangsituation eller indvielsesrite (markeret ved billedet af afgrunden), der tager en person ind i det ukendte, i særdeleshed i det senmoderne, hvor der ikke er fastlagte og traditionsoverleverede normer for adfærden som pensionist, men hvor man selv forventes at skabe dem med både store emancipatoriske løfter og stressbefængte kriser til følge. Gud affører sig sin hidtidige identitetskappe (lærdommen og fornuften) og vender sig mod noget andet (den kropslige, rytmiske trommen). Efter dette poetisk højstemte moment fortsætter teksten kontrapunktisk med prosaiske indslag om, at Gud skraber sne og påtænker at skrive en roman, førend den nyfundne frihedsfølelse, der knytter sig til pensioneringen, har sat sig: Uden Gud har kæmpet meget er han begyndt at slappe af. Og uden Gud har gjort det store er han begyndt at falde ind i sit nye liv. Han står og pisser på rabarberne og kan ikke lade være med at le. Der står han med benene solidt plantet i det grønne græs og har masser af år tilbage. Og ingen af dem skal tilbringes bag lukkede døre. Aldrig mere skal han skrive journaler. Aldrig skal han lide af søvnløshed uden at kunne sove. Han kan sove til klokken tolv hvis han vil. Han kan træde i karakter og antage en større skygge. (44) Gud er fritaget for sit ansvar for patienterne og for sin vrede på familien. Gud kan blive sig selv endelig realisere sig selv og træde i karakter. Blendstrups roman er kort og stramt komponeret i en række kompakte, visuelt fokuserede tableaux, der nok tilsammen fortæller en historie, men er uden noget særlig komplekst plot og uden en borende psykologisk interesse. Man kan sige, at fraværet af dette næsten er suspekt, som om det hele ville blive for meget, hvis der så meget som blev lettet på det psykologiserende låg. Et enkelt sted hedder det,

86 84 K&K Kultur&Klasse at Gud senere skulle komme til at høre meget for sin opførsel (35), men opførslen analyseres aldrig af sønnen som psykologisk fænomen. Det ville være farens gebet, som tydeligvis ikke forbindes med løsninger i dette fiktive univers, hvor der heller ikke moraliseres over farens gøren og laden, for hvem kan fælde moralske domme over Gud? Der berettes, visualiseres og gives nærmest nøgternt og meget stiliseret vidnesbyrd. Humoren synes betinget af de mange korte læsepauser mellem scenerne, og det ville være ubærligt med en mere traditionel roman med Gud som hovedperson og det opskruede tempo og den megen slapstickagtige situationskomedie. De mange læsepauser tillader, at det, man kunne kalde tekstens grundfølelse eller -stemning, artikuleres som en stigende undren over misforholdet mellem det utålelige, faren gør, og omgivelsernes tilsyneladende tilbedende accept af ham. Det er et misforhold, der også er på spil i tekstens udsigelse, hvor sønnen ofte giver indtryk af at vide præcist, hvad faren tænker og føler, samtidig med at sønnen må omtale faren som Gud, dvs. som en for mennesket i traditionel forstand nærmest ufattelig størrelse. Der er både en ligefrem nærhed og virkelighedsfornemmelse i sønnens kærlige fortælling, og en stiliseret distance dels i kraft af udsigelsen, dels i kraft af betoningen af humoristisk situationskomedie over psykologisk analyse. Denne distance suspenderer aldrig helt kærlighedserklæringen, men holder den i udstrakt arm, så den kan håndteres i al sin modstridende kompleksitet. På et tidspunkt får Gud konstateret kræft, og teksten bevæger sig fra en rablende humoristisk fremstilling af de ting, han gør med sin nye frihed, til en mere dyster, men stadig morsom historie om forfaldet og dødens komme (se fx meditation om hænder og dødelighed (106)) og forberedelserne dertil (fx de tre testamenter, han forfatter (111)). Efter beskeden fra lægerne om, at han har to år tilbage pga. kræften (115), bliver teksten nærmest en slags patogenese med stor sans for præcise detaljer. Men selv netop i fremskreden alder (han er blevet 74 år) med døden så tæt på, er der øjeblikke af fuldkommen lykke for førtidspensionisten (der jo nu er fuldgyldig folkepensionist). Bedst udtrykt i hvad der må betegnes som romanens klimaks som affektiv mobilitetshistorie i form af sønnens indlevede beskrivelse af den varme dag i august, hvor Gud går tur ved stranden med sin trofaste skygge, den nu halvblinde affældige hund Schenko, som han købte efter pensioneringen, og som blev hans faste følgesvend i pensionistlivet. Schenko skaber et guddommeligt kaos og virvar blandt de solbadende mennesker: Hvad er det der ligger der mellem de der ben? tænker Schenko. Og snuser til en 40-årig kontorassistent der hviner. Nej, det er kraftedme for ulækkert, råber hendes mand. Hvem ejer den ulækre hund der? Hvem ejer den? Men Gud giver sig ikke til kende. Han er så lykkelig så lykkelig. For hunden laver jo rav i den. Og det er da en hunde-ret at daske rundt og forstyrre og bryde ind i alle stakkels skrøbelige eksistenser hvis sjæle blafrer som presenninger i vinden, det ville han da også gøre hvis han havde været hund og ikke en førtidspensioneret psykolog med dæmoniske pligter. Og de kan da bare lade være med at skrige og prøve at vifte Schenko væk, for hunden tror jo det er en leg så, og så er det han begynder at grave huller

87 Peter Simonsen Lykken på førtidspension 85 og nappe damen bagi. Hvilket får Gud til lige så stille at gå op og gemme sig i en hybenbusk for det er dog en bedre position til hundens anfald. Åh, ler Gud. Da Schenko løber ned til havet og henter sit ådsel og kommer tilbage og smider det på menneskenes rene tæppe. Mit halvblinde monster, klukler Gud og suger dybt ind i sin cigaret. Dette sceneri. Damens fisse. Mandens blodtryk. Middelmådige mennesker mod en overjordisk hund der er gået i selvsving. (120 1) I dette tableau fremmanes den sansetunge varme sommers lys, dufte og lyde. Det kaos, hunden skaber, indfanges i de lynhurtige synsvinkelskift, citatet indledes med, mellem hunden, den sure badegæst og Gud ved stranden. Denne scene, hvor man nærmest kan sige, at Gud gennem sønnens empatiske fantasi betragter sit skaberværk og er tilfreds den affektive mobilitet i form af den sprudlende lykkefølelse dobbelteksponeres og benævnes eksplicit: så lykkelig så lykkelig er begyndelsen på enden for den kræftsyge far, som udefra og objektivt set ikke burde være lykkelig, idet han nu er i hastigt forfald pga. kræften, men som indefra og subjektivt set tolkes som lykkelig. Affektteoretisk ligger der en pointe i at opholde sig ved hele problematikken omkring synsvinkel og medsyn, der betones i denne passage og romanen som sådan. På den ene side er det, som om fortælleren Jens har fuldkomment indblik i farens inderste følelsesliv og kan tale frit og oprigtigt om det. Her hører vi virkelig, hvordan det i den givne situation føles at blive gammel og syg for dette virkelige menneske af kød og blod. Gengivelsen af følelserne er direkte. På den anden side er denne passage og hele romanen gennemstiliseret og kunstig. For at skrive den må Jens kalde faren for Gud. En mere gennem-fiktiv og kunstig gestus kan vel nærmest ikke tænkes. Og for at skrive ovenciterede passage må han bilde os ind, at det ikke blot er Gud, han kan føle sig helt ind i (og hvem kan dog det), men også hunden Schenko, som vi ret beset, faktuelt, ikke ved hvordan opfatter verden, hvad den tænker om noget som helst. Med andre ord, der er både et postulat om, at lykkefølelsen er oprigtig og autentisk, og at den er iscenesat, konstrueret, villet og tænkt, dvs. ikke følt spontant. Blendstrup viser stor indlevelse i og forståelse for, hvad det kan indebære at blive pensioneret og ældes, blive fri for arbejde og kunne nyde sin fritid, samtidig med at man modvilligt men med stoisk ro og sand galgenhumor nærmer sig forfaldet til afhængighed af andres pleje og omsorg. Indirekte viser han en velfærdsstat, der fungerer på traditionel vis ved at yde kompensation for den sociale begivenhed, det er at miste arbejdsevnen og forsørgerevnen inden folkepensionsalderen og derfor måtte overgå til passiv offentlig forsørgelse Uden at være døende eller lemlæstet, som det hedder i en allerede citeret passage (39). Førtidspensionen gør, at familien kan blive boende, og tabet af arbejdsevne resulterer ikke i en social katastrofe: der er dækning for indkomstbortfaldet. Og familien behøver ikke ramme bunden i endeløs ruin, før overførslerne kan begynde: i en uforglemmelig scene har Gud råd til at tage toget til København og betale sønnens Statens Uddannelsesstøttes lån tilbage: kr. i kontanter

88 86 K&K Kultur&Klasse fragtes til København i en kuffert og afleveres på kontoret, selvom systemet ikke engang er begyndt at opkræve afdrag: Bagefter står de lidt på gaden. En god følelse ikke søn? Jo svarer Guds yngste. Cigar? siger Gud. Caminante? Nu er du sådan set fri til at bedrive idiotiske digte. Vi kunne måske starte med noget røget ål? Jeg giver, hoverer Gud og finder et bundt hundredkronesedler frem fra cottoncoatens inderlomme. Hvor meget var det du fik for dit speciale? 6. Det er en udmærket karakter, siger Gud. Man skal heller ikke lefle. Jeg er stolt af dig, min dreng. (100) Vi ser en velfærdsstat, som sikrer en værdig pensionisttilværelse, alderdom og død for den enkelte og den familie, som nok ville være for svag til at kunne klare sig selv. Samtidig stiller staten sig heller ikke i vejen for den anarkistiske enspænder, der, som ovenfor, bryder normerne og slår sig op som gammeldags mæcen for sønnen på sin vis muliggør og bestiller denne tekst. Vi ser en velfærdsstat, der giver lykkens og dermed den affektive mobilitets mulighedsbetingelse ikke lykken selv. Skæbnens ironi og det, at der er en skønlitterær historie, som er værd at berette, vil så, at det drejer sig om en person, der pensioneres, fordi han er for ulykkesbringende og (selv)destruktiv, selv om han som profession psykolog på et offentligt hospital er en vigtig del af velfærdsstatens sociale kriseberedskab; at lykken tilskrives en person, omgivelserne ville diagnosticere som ulykkelig, og som vi aldrig kan være sikker på rent faktisk er genuint lykkelig andre steder end i sønnens fantasi. En person hvis egen, egoistiske lykke synes at være betinget af og også at medføre andre fællesskabers ulykke, både familiens og de uskyldige badegæsters. Blendstrups umiddelbare ærinde i Gud taler ud synes at forme sig som en søns forsøg på at skrive om kærligheden til den far, der havde den men aldrig gjorde sig fortjent til den. I stedet var faren ansvarlig for serielt omsorgssvigt, som sønnen måske først erkender i skriveprocessen og registrerer i måden at benævne faren på og i hele stiliseringen i de korte slapstickmorsomme, men også grusomme tableaux. I og med dette kommer Blendstrup til på dybt original vis at gennemlyse velfærdsstaten og vise nogle af dens affektive tilstande, bl.a. evnen til at kunne forestille sig det privilegium at finde lykken i et sceneri som det ved stranden, hvor den gamle halvblinde hund terroriserer menneskene på stranden, mens Gud klukler dvs. evnen til samtidigt at fremstille lykken som autentisk og dybtfølt og som kunstig og iscenesat. LITTERATURLISTE Ahmed, Sara. The Promise of Happiness. Durham og London: Duke University Press, Andersen, Carsten. Guds søn taler ud. Politiken 24. november Infomedia artikel-id: e02c2e08. Bauman, Zygmunt. The Art of Life. Cambridge: Polity Press, 2008.

89 Peter Simonsen Lykken på førtidspension 87 Blendstrup, Jens. Gud taler ud. 2. udgave. (2004). København: Samleren/Rosinante, Bok, Derek. The Politics of Happiness: What Government Can Learn from the New Research on Well-Being. Princeton og Oxford: Princeton University Press, Borup, Anne. Tekstens interaktionsrum tekst, kontekst, paratekst. Om Jens Blendstrups roman Gud taler ud. Spring 28 (2009): Bruckner, Pascal. Perpetual Euphoria: On the Duty to be Happy. Overs. Steven Rendall fra L Euphorie perpétuelle: Essai sur le devoir de Bonheur (2000). Princeton og Oxford: Oxford University Press, Ehrenberg, Alain. Det udmattede selv: Depression og samfund. Overs. Peer F. Bundgaard fra La fatigue d être soi: Dépression et société (1998). København: Informations Forlag, Esping-Andersen, Gösta. The Three Worlds of Welfare Capitalism. Princeton, NJ: Princeton UP, Greve, Bent. Et lykkeligt land? Hvad skal der til og kan velfærdssamfundet bidrage? Frederiksberg: Nyt fra samfundsvidenskaberne, Hansen, Nils Gunder. Velfærdsfortællinger: Om dansk litteratur i velfærdsstatens tid. København: Gyldendal, Hede, Anders, Jørgen Goul Andersen og Jacob Andersen. Tryghedsmåling 2011: Danskers tryghed i krisens år 3. Trygfonden. 7. februar Hermansen, Line Grove. Hver femte ældre er på lykkepiller. Information 18. november Infomedia artikel-id: Y Jørgensen, Carsten René. Danmark på briksen: Et psykologisk perspektiv på Danmark og danskerne i det senmoderne. København: Hans Reitzels Forlag, Leeson, George W. Fremtidens Ældre. Danmark. Resultaterne fra HSBC s Global Survey Future of Retirement. University of Oxford: Oxford Institute of Ageing, McMahon, Darrin M. Happiness: A History. New York: Atlantic Monthly Press, Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge, MA og London: Harvard University Press, Nielsen, Line Holm. Hver fjerde ældre får antidepressiv medicin. Berlingske Tidende 26. maj Infomedia artikel-id: e09c7bc5. Pacek, Alexander og Benjamin Radcliff. Assessing the Welfare State: The Politics of Happiness. Perspectives on Politics 6, 2 (2008): Pacek, Alexander og Benjamin Radcliff. Welfare Policy and Subjective Well-Being Across Nations: An Individual-Level Assessment. Social Indicators Research 89 (2008): Rothstein, Bo. Happiness and the Welfare State. Social Research 77, 2 (2010): Soni, Vivasvan. Mourning Happiness: Narrative and the Politics of Modernity. Ithaca: Cornell University Press, Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, Wilson, Eric. Against Happiness: In Praise of Melancholy. New York: Sarah Crichton Books/Farrar, Straus and Giroux, 2008.

90

91 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages DEVIKA SHARMA Adjunkt ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet PRIVILEGIETS PROBLEM MELLEM DEN HUMANITÆRE OG DEN KYNISKE FORNUFT THE PREDICAMENT OF PRIVILEGE: BETWEEN HUMANITARIAN AND CYNICAL REASON In this article I explore a contemporary structure of feeling closely but ambivalently related to what moral anthropologist Didier Fassin has termed humanitarian reason. I label this specific affective disposition the predicament of privilege. In the first part of the article I relate the predicament of privilege to various critiques of humanitarianism for being a feeling culture depoliticizing questions of inequality, justice and social conflict. The latter part of the article examines the predicament of privilege by way of analyzing a recurring Danish TV-fundraiser in terms of the various ugly feelings represented, produced and circulated by this particular charity show. My overall suggestion is that we can hardly understand the affective-moral dimensions of globalization without exploring the cultural forms and social functions of the ugly, unprestigious and amoral feelings pertaining to being globally privileged: sentiments such as boredom, indifference, compassion fatigue, cynicism, bad conscience and sheer reluctance to engage emotionally in the ethical claims made on us. KEYWORDS humanitarianism, compassion, privilege, Danmarksindsamlingen, Diduer Fassin, Sianne Ngai Medlidenhed er en udskældt følelse. På den ene side vil de fleste af os formentlig mene som Hume, Smith og Rousseau, at evnen til at føle med medmennesker, der lider, er en afgørende komponent i vores moralske sensibilitet. På den anden side stortrives den mistro mod medlidenheden, som var så central i Nietzsches moralfilosofi, i en senmodernitet, hvor den vestlige medieforbruger dagligt er vidne til lidelse på en global skala: Er medlidenheden ikke mest af alt en selvgratulerende følelse, som vi, de privilegerede, kan varme os ved, og dermed også et effektivt værn mod forandring, kunne man spørge. Er medlidenheden måske ligefrem en nyliberal følelse i den forstand, at de løsninger, den tilskynder, oftest er private og valgfri som i de humanitære indsamlingers privatdonationer? Allerede Skt. Augustin noterede sig en karakteristisk dobbelthed i vores reaktion på andre menneskers lidelser. Som spektakel vækker andre menneskers lidelser rædsel og medlidenhed, registrerede Augustin, men ofte føler vi samtidig en form for vellyst om ikke ved selve spektaklet så ved vores egen bevægelse (Augustin: 47). Det føles godt og rigtigt at føle med dem, der ikke har det godt. I denne artikels

92 90 K&K Kultur&Klasse første del skitserer jeg vor tids væsentligste typer kritik af de pæne, moralske følelser såsom medlidenhed, medfølelse og empati. 1 Men mit ærinde er ikke at befæste denne kritik. Jeg er derimod interesseret i en anderledes ambivalent følelsesstruktur, som har at gøre med vores vestlige selvforståelse som globalt privilegerede. Denne følelsesstruktur består på den ene side i det, den franske politiske antropolog Didier Fassin kalder humanitarismens moralske følelser, herunder netop medlidenhed, medfølelse, barmhjertighed og empati. 2 På den anden side består privilegiets affektive disposition ikke bare i pyntelige følelser. Mit overordnede argument vil derfor være, at en kulturvidenskabelig forskning i globaliseringens affektivt-moralske orden må gøre sig bekendt med ikke bare de kordiale følelser og deres politiske funktioner, men også de mere grumsede, upassende, amoralske, eller med den amerikanske æstetikteoretiker Sianne Ngais formulering: grimme følelser. Artiklens anden del er en analyse af privilegiets problem og med privilegiets problem mener jeg simpelt hen den opgave, det er individuelt og kollektivt at navigere i dette kompleks af moralske og amoralske følelser. Min analyse tager afsæt i tv-showet Danmarksindsamlingen Jeg betragter showet både som manifestation af en generel diskurs om det ubetinget gode i at føle med og donere til uprivilegerede, udsatte andre og som en refleksion over vrangsiden af denne diskurs, nemlig de flertydige, upassende følelser. Med andre ord, en refleksion over privilegiets problem. Medlidenhedens politik Den moderne humanitarisme, som opstod sidst i det 18. århundrede med den amerikanske uafhængighedserklæring og den franske erklæring af menneskets og borgerens rettigheder, forstår sig selv som universel (Hunt). Men de moralske følelser, som humanitarismen hviler på, flyder omvendt ikke bare som en evig, upåvirkelig strøm. I dag frembringes de humanitære følelser måske først og fremmest af mediernes distribution af lidelsesfremstillinger, og de aktuelle former for medlidenhedskritik tager derfor ofte form som en mediekritik. Den tyske følelseshistoriker Ute Frevert diskuterer fx i bogen Emotions in History: Lost and Found, hvordan mediernes valg af kriser, der fortjener opmærksomhed, direkte påvirker folks tilbøjelighed til at føle medlidenhed og ansvar (Frevert: 203). Disse medievalg kan ikke siges at være neutrale, men er politisk tonede, argumenterer Frevert, og eksemplificerer med jordskælvet i Haiti i 2010, hvor verdenssamfundet donerede langt mere end til fx Pakistan, der senere samme år blev ramt af omfattende oversvømmelser. I hvor høj grad var denne forskel et resultat af Pakistans overvejende negative medie-image, hvor landet associeres med terror og religiøs fanatisme, 1 For en beskrivelse af forskellige historiske differentieringer mellem henholdsvis sympati, empati, medlidenhed og medfølelse, se Frevert. Se også Christians Dahls artikel i nærværende nummer. 2 Humanitarisme er en form for governmentality, lyder Fassins Foucault-inspirerede definition: En måde at lede på, der gælder ofrene for fattigdom, hjemløshed, arbejdsløshed og eksil såvel som for katastrofer, hungersnød, epidemier og krige kort sagt, enhver situation kendetegnet ved udsathed.

93 Devika Sharma Privilegiets problem 91 spørger Frevert, og hun konkluderer, at private og kollektive donationer til de humanitære organisationer følger politiske og medieskabte trends. En lidt anderledes kritik af medlidenhedens politik går på, at medlidenhed som individuel og kollektiv følelse er asymmetrisk i sin struktur. Ifølge denne betragtning retter medlidenhed sig nedad i de sociale og geopolitiske hierarkier, ja bidrager til reproduktionen af disse hierarkier, idet det synes på forhånd givet, hvem der kan være henholdsvis subjekter og objekter for medlidenheden. Senest har den franske filosof Alain Badiou, som Nietzsches arvtager, baseret sin etikkritik på dette aspekt af medlidenhed og velgørenhed som praksis. Badiou skriver et sted: I de humanitære ekspeditioner, interventionerne, landsætningerne af velgørende fremmedlegionærer er det formodet universelle Subjekt tydeligvis splittet i to. På ofrenes side er der et vildt dyr, som man fremviser på skærmen. På velgørernes side er der bevidsthed og imperativ. Og hvorfor giver denne spaltning altid de samme roller til de samme skuespillere? (Badiou: 27) Velgørenheden indgår altså ifølge Badiou i en politisk diskurs om civilisation og barbari, en diskurs, som producerer og regulerer den globale distribution af handlekraft ved at holde medlidenhedens privilegerede subjekter ude fra medlidenhedens objekter, ofrene og derved promovere det vestlige, ansvarlige og medfølelseskapable subjekts overlegenhed. Mere specifikt mediekritisk har den amerikanske kunsthistoriker T. J. Demos i flere sammenhænge beskrevet, hvordan både den globale medieindustri og det humanitære arbejde er afhængigt af fattigdomsporno. Den humanitære fotojournalistik, skriver Demos, flyder sammen med en global billedindustri, der forbruger fattigdom som brændstof og aktiverer en ond cirkel af profit, objektivering og medfølelse, som er med til at opretholde klicheer om afrikanere som hjælpeløse ofre, der sidder fast i elendighed, og til at reducere tilskuere til afpolitiserede velgørende donorer (Demos: 2). Som vestlig forbruger af denne fattigdomspornografi bør man derfor gøre sig klart, argumenterer Demos, at vi med vores medfølelse er delagtige i denne onde cirkel. Ifølge både Badiou og Demos er medfølelsen altså slet ikke kun en modvægt til lidelse og uretfærdighed, men i lige så høj grad det affektive fundament for reproduktionen af global ulighed. Implicit i kritikken af den mediebårne medlidenhed er i øvrigt ofte også en opmærksomhed over for billedbombardementets potentielt sløvende virkninger, som Susan Sontag identificerede i On Photography, og som siden den amerikanske medieforsker Susan Moeller i 1999 udgav bogen Compassion Fatigue: How the Media Sell Disease, Famine, War, and Death, simpelt hen har heddet netop dét: compassion fatigue. Samtidens medlidenhedskritik er i sin essens ofte en kritik af den afpolitisering, som fremstår som både årsag og virkning i den aktuelle humanitarismes

94 92 K&K Kultur&Klasse moralske regime. 3 Ifølge antropologen Didier Fassin er problemet med en politik ført på baggrund af humanitarismens moralske følelser ikke blot, at oplevelsen af at dele et fælles menneskeligt vilkår med verdens fattige eller med ofrene for den seneste medialiserede katastrofe, er flygtig. Problemet er også, at denne flygtige oplevelse af solidaritet tillader os at overse de strukturelle uligheder, som ligger til grund for den globale distribution af sårbarhed, og som hurtigt materialiserer sig på ny, når de momentane humanitære følelser er opbrugt. Når lidelsesfællesskabet falmer, skriver Fassin, viser samfundet sig igen, som det er hierarkiseret, splittet og konfliktfyldt og de privilegerede klassers indifference over for ofrene åbenbares: Humanitær fornuft [ ] gør det muligt for os fortsat at tro på i strid med de daglige vidnesbyrd om den virkelighed, vi er konfronteret med dette begreb om menneskelighed, der går ud fra, at alle mennesker har samme værdi, idet de tilhører det samme moralfællesskab. Humanitær ledelse [government] er således en gunstig praksis for os, fordi den ved at redde liv også redder vores forestilling om os selv, og fordi den ved at lindre lidelse også lindrer byrden af denne ulige verdensorden. (Fassin: 252) Den humanitære ideologi tilskriver os altså ifølge Fassin en kollektiv moralsk følelse, hvorigennem vi som samfund kan forestille os selv som solidariske med verden vel at mærke uden nogen egentlig politisk kamp. Som en prægnant forløber for et argument som Fassins kan man nævne den kritik af sentimentale følelseskulturer, som flere amerikanske kulturteoretikere fremsatte i de tidlige 1990 ere og frem, herunder Wendy Brown og Lauren Berlant. I et kritisk essay om den rolle, som traume og lidelse spillede i amerikansk identitetspolitik i 80 erne og 90 erne, diagnosticerede Berlant eksempelvis den sentimentale politiks tidsalder, hvori spørgsmål om social ulighed og konflikt transponeres fra et magtregister til et register for oprigtige følelser. I denne tidsalder struktureres offentlige diskussioner og lovgivning af a politics of true feeling, skrev Berlant, ifølge hvilken det fremmeste bevis på samfundets uretfærdigheder er, at nogen feels bad, mens retfærdighedens triumf omvendt viser sig som feeling good. Den sentimentalitet, Berlant her kortlægger, er en slags kollektiv affektiv disposition for de privilegerede: præsenteret som rædsel over overvældende masse-traume, der forener et sønderknust samfund, fungerer national sentimentalitet for ofte som en forsvarsmekanisme for folk, som betragter sig som privilegerede, men dog frygter at blive afsløret 3 Afpolitisering som et samlet fænomen er grundigt behandlet af Wendy Brown i Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire. Brown skriver her: Afpolitisering indebærer, at ulighed, hierarkisering, marginalisering og social konflikt, som alle kræver politisk analyse og politiske løsninger, udlægges enten som personlige og individuelle fænomener eller som naturlige, religiøse eller kulturelle fænomener. (15)

95 Devika Sharma Privilegiets problem 93 som amoralske på grund af deres stiltiende billigelse af en bestemt strukturel vold, der kommer dem til gode (Berlant: 83). Berlant hæfter sig altså ligesom Didier Fassin ved, hvordan et bestemt sentimentalt følelseskodeks på én gang bekræfter samfundets enhed, på trods af dets strukturelle ulighed, og fungerer som moralens og godhedens emblem for dem, der nyder godt af denne ulighed. Det er klart, at denne type affektkritik også er en kritik af nyliberalismen: Både T.J. Demos, Didier Fassin og Lauren Berlant hæfter sig således ved, hvordan den humanitære følelseskultur går hånd i hånd med nyliberalismens nedskrivning af velfærdsstatslige initiativer og ideologiske konflikter. Etikken og dens affektive forudsætninger har erstattet politikken, forlyder det. Grimme følelser Didier Fassin skriver et sted, at den humanitære fornuft er blevet så moralsk uantastelig, at den ligefrem udgør en slags intellektuelt tabu (244). Man kan imidlertid forvisse sig om det modsatte ved at se på de kulturprodukter, der på den ene eller anden måde handler om Vestens relationer til den tredje verden, og som ofte forholder sig lettere ironisk distanceret eller ligefrem mistroisk til de moralske, gode følelser. Derfor er mit forslag, at vi dårligt forstår den affektive infrastruktur, der i samspil med sociale og materielle infrastrukturer regulerer forholdet mellem Nord og Syd, hvis ikke vi har blik også for de grimme, uprestigiøse og amoralske følelser af kedsomhed, ligegyldighed, kynisme, håbløshed, dårlig samvittighed og ren og skær modvilje mod at lade sig engagere følelsesmæssigt, som fylder en del i samtidskulturen. Disse negative følelser er et oplagt objekt for en kulturvidenskabelig forskning i senmodernitetens moralske orden. For mens de moralske følelser flittigt udstilles i den offentlige debat, lever de negative følelser oftest et mere gedulgt liv. Men hvorfor skulle de amoralske følelser være relevante at studere? Det er de for mig at se ikke af terapeutiske eller moralpædagogiske årsager; det handler således ikke om at gøre os alle til gode medfølende mennesker, sådan som nogle humanitære organisationer synes at mene. Det er heller ikke sådan, at disse negative følelser omvendt bør fejres for et stort kritisk potentiale. Ingen vil formentlig mene, at det nu bør være slut med at føle medlidenhed. Mit enkle forslag vil i stedet være at betragte de grimme følelser som vidnesbyrd fra de situationer, hvor opbakningen til medfølelsens praksisser krakelerer. Vidnesbyrd, der kan hjælpe os til at blotlægge de sociale konflikter, som medfølelsens optimisme skjuler. Som jeg forstår dem, indikerer de grimme, fnidrede følelser en rådvild evaluering af humanitarismens fordringer og praksisser, en forlegen usikkerhed om, hvorvidt medfølelse nu også virkelig er et gode i sig selv. Samtidig tilkendegiver sådanne grimme følelser med al tydelighed, at de ikke kender til et andet, højere gode konfronteret med andres lidelser. De upassende følelser er med andre ord ikke bedrevidende; de signalerer derimod en konflikt i den kollektive oplevelse af medlidenhed som et transcendentalt menneskeligt gode. Det er dette affektive limbo, jeg kalder privilegiets

96 94 K&K Kultur&Klasse problem. Opgaven her er nærmere at forstå disse upassende følelsers kulturelle former, betydninger og sociale funktioner. Indsamlingsshows i tv til fordel for verdens nødlidende er en af de få platforme, hvor medlidenheden ikke bare næres, men fejres euforisk, som om vores nationale stolthed og menneskelighed afhang af den. De væsentligste komponenter i disse tilbagevendende mediebegivenheder er underholdning, lidelsesfortælling, donation, reklame og compassionate consumption, det vil sige den særlige type forbrug, hvor man ved at betale for en vare, typisk en luksusvare, også donerer et beløb til bekæmpelsen af fx sult eller AIDS i Afrika. Her socialiseres og mobiliseres vi ved hjælp af medfølelsens populærkulturelle praksisser. Her trænes vi i at føle det rigtige i konfrontationen med fjerne menneskers lidelser, idet de unoble følelser fremstilles som asociale undtagelser fra den varme socialitet, som grus i medfølelsens maskineri. Ser man efter, involverer disse shows imidlertid ofte også en kritisk refleksion over de uattraktive følelser. I Danmarksindsamlingen 2012, der var til fordel for børn på flugt i Afrika, er denne kritiske refleksion primært henlagt til to satiriske sketcher. Hen imod slutningen af det fire timer lange indsamlingsshow, der vises simultant på de to landsdækkende tv-kanaler, DR1 og TV2, er der et indslag, denne gang ikke fra Afrika, men en sketch fra noget, der skal forestille en lille, støvet fjernsynsstue et sted i Danmark. Her sidder en ung pige og mand i sofaen og ser Danmarksindsamlingen 2012, Kitte og Johannes hedder de. 4 Alt imens de kigger på skærmen, det vil sige ud til os, tv-showets seere, har de følgende samtale: Hvor meget har du tænkt dig at give til Danmarksindsamlingen, Johannes? Jeg har som sådan ikke tænkt mig at bidrage med noget denne omgang andet end ønsket om god vind til afrikanerne. Jamen Johannes, altså du er da forskningsassistent ved Teologisk Fakultet. Står der ik i biblen, at man ska hjælp hinanden, ligesom ham der samaritten der? Naarh Kitte, nu tror jeg ikke a priori, at fortællingen om den barmhjertige samaritaner skal tages for pålydende. Den skal ikke nødvendigvis forstås så konkret, som du lægger op til. Jeg tror mere, det er en symbolsk fortælling; jeg vil næsten driste mig til at sige en aforisme, en allegori. Altså, du er en fedterøv, Johannes, længere er den ikke, vel. Nå, men der er i hvert fald 150 kroner på vej herfra. Og herfra som sagt god vind til afrikanerne. En sketch er ifølge Gyldendals Teaterleksikon et kort, gerne humoristisk, afsluttet dramatisk forløb, hvor handlingen bygger op til en overraskende slutpointe. Men pointen i denne sketch er ikke overraskende, for den dramatiserer på sin egen måde den af Jesu lignelser, som Kitte og Johannes taler om. Den velkendte lære i lignelsen om den barmhjertige samaritaner rammer her den støvede og floromvundne 4 De to sketcher i Danmarksindsamlingen 2012 blev præsenteret af den danske satiregruppe Krysters Kartel.

97 Devika Sharma Privilegiets problem 95 Johannes, der går de nødstedte børn i Afrika forbi, ligesom både præsten og levitten gik den forslåede mand i grøften forbi. Al Johannes bogkyndighed fungerer som alibi for næstekærligheden, forstår vi. 5 Hjælpen til de nødstedte afrikanere kommer i stedet fra uventet side i form af den måske arbejdsløse Kitte, der, som Johannes erklærer, så kun har 75 kroner tilbage til resten af måneden. Hvorfor fedter Johannes med barmhjertigheden og med sine penge? En oplagt måde at forstå Johannes vægring mod indsamlingsshowets affektive og etiske fordring giver den tyske filosof Peter Sloterdijk i Kritik af den kyniske fornuft. For Sloterdijk må vor tids kynisme forstås som en slags afklaret negativitet, en tilstand hos en oplysningssyg bevidsthed, der, belært af den historiske erfaring, frabeder sig enhver optimisme (16). Kynikeren er i dag blevet en massetype ikke kun, fordi der er masser af kynikere, men fordi kynismen ikke længere opleves som noget særligt, den er ikke et individualiserende karaktertræk. Sloterdijk beskriver den nutidige kynisme som en åben umoral og en radikal ironisering over etikken og andre sociale konventioner: Kynikeren opfatter ikke selv sit vrede-klare blik som en amoralsk grille, han opfatter tværtimod sig selv som repræsentant for en kollektiv realistisk synsmåde. Denne moderne variant af kynismen viser sig gerne som en chik bitterhed, og Sloterdijk finder således, at den også er en måde ikke at være blandt de almindeligt dumme mennesker. Men i modsætning til Sloterdijks chikke kyniker bryster forskningsassistenten Johannes sig ikke kækt af sit vredt-klare blik på de andres naive moral. Man fornemmer snarere en usikkerhed, som formentlig ville blive til flovhed, hvis Johannes måtte forsvare sin vægring mod dét, Kitte forstår som den næstekærlige handling. Og det er centralt ved karakteren Johannes: hans funktion i sketchens pædagogik er netop at komme til kort både affektivt og etisk. Han er ikke chik, han ironiserer ikke, det er tværtimod os andre, der skal grine ad hans asociale og amoralske disposition. Johannes modvilje forstås derfor bedre, vil jeg mene, med Sianne Ngais beskrivelse af grimme følelser og deres æstetik. De uprestigiøse følelser, Ngai interesserer sig for i bogen Ugly Feelings, er ikke følelser som melankoli og skam, som ellers fylder meget i den etiske litteraturforskning, men snarere et repertoire af amoralske og ikke-katarsiske affekter, hvortil hverken knytter sig dyd eller forløsning. Ngai tager afsæt i Melvilles novelle Bartleby, the Scrivener og i uforståeligheden af Bartlebys afvisende indstilling, hans evindelige I would prefer not to, og hun spørger, hvordan vi skal forstå den type følelsesmæssig negativitet. Hendes forslag 5 I Johannes er det muligvis meningen, at vi skal se den danske præst og tidligere medlem af Folketinget for Dansk Folkeparti, Søren Krarup, eller en anden repræsentant for Tidehverv. Krarup har i flere sammenhænge polemiseret mod den humanitære udlægning af lignelsen om den barmhjertige samaritaner; Krarups argument er dog ikke, som Johannes, at lignelsen ikke skal forstås så konkret, men tværtimod at den humanitære tolkning ikke forstår lignelsen nær konkret nok. Næstekærlighed kan for Krarup aldrig formaliseres i sociale og politiske programmer, for den egentlige næstekærlige handling er øjeblikkets handling, fri for selvgode overvejelser. Se eksempelvis Tidehverv, 2005, nr. 8, oktober, s : php?option=com_content&task=view&id=881&itemid=39.

98 96 K&K Kultur&Klasse er, at sådanne ikke-katarsiske, negative affekter dukker op, når den menneskelige handlekraft på en eller anden måde obstrueres, blokeres, når vi oplever en form for impassé. Og den oplevelse, mener Ngai, har politisk betydning, uanset om blokeringen af handling er reel eller fantaseret, og uanset om den pågældende handlekraft er individuel eller kollektiv. På den ene side er det klart, at vi skal forstå Johannes nærighed som et udtryk for om ikke kynisme så i hvert fald en form for selvtilstrækkelighed. Vores, publikums, affektive respons på Johannes følelsesvægring bør være at føle pinlighed på hans vegne. Vi skal synes som Kitte, at Johannes skulle skamme sig, og hvis vi ligesom Johannes vægrer os ved at føle og donere, skal vi vide, at også vi kommer til kort. Hvis vi antager, som den canadiske filosof Charles Taylor gør det, at vores affektive respons altid involverer en affektiv fortolkning af den situation, vi responderer på, så kan vi sige, at Johannes, ifølge sketchens moralske univers, føler forkert, fordi han fortolker sin forpligtelse som privilegeret menneske forkert (Taylor). På den anden side må Johannes version af Bartlebys I would prefer not to forstås i den overordnede medlidenhedsscene, han er placeret i. Antager vi igen, at Johannes følelsesvægring er et resultat af hans (forkerte) fortolkning af situationen, må hans affektive u-engagement være et resultat også af måden, hvorpå situationen fremtræder for ham som tv-seer. Er Johannes grimme og asociale følelsesvægring et udslag også af den fortolkningsramme, som Afrikas nødstedte børn præsenteres for ham i, en ramme, der med sit fokus på reklame og forbrug kan siges at rumme sin egen selvgodhed? Mens vi ser sketchen, løber der nederst i skærmbilledet af Kitte og Johannes et bånd med navnene på de små og store danske virksomheder, herunder politiske partier, der har doneret til indsamlingen samt beløbets størrelse. Oven for denne reklamebåndsløjfe er en større tekstbjælke med ordlyden Vind en VW Beetle, for Volkswagen Danmark har doneret tre biler til det donationslotteri, som velgørenhedsshowet også er. Når Johannes undslår sig fra at bidrage med andet end ønsket om god vind, afslår han altså at lade sig engagere ikke bare i afrikanske børn på flugt, men også i den bemærkelsesværdige katastrofekapitalistiske fejring af affekternes produktion, varernes cirkulation og pengenes akkumulation. Hans afslag gælder med andre ord også den affektive rekruttering til en bestemt type selvfejrende spektakel. Politiske følelser I det foregående har det mest handlet om en bestemt type følelsesmæssig respons på andre menneskers lidelser, nemlig humanitarismens moralske følelser og deres grimmere søstre. Men følelsesmæssig respons på lidelsesscener er ikke nødvendigvis sentimental og afpolitiserende, minder Judith Butler os om i bogen Frames of War, hvori hun netop betoner det kritiske og politiske potentiale i vores affektive respons på andre menneskers lidelser. Uden affekt, ingen ansvarsfølelse; uden ansvarsfølelse, ingen politisk forandring, lyder Butlers ræsonnement her. Butler interesserer sig

99 Devika Sharma Privilegiets problem 97 derfor for sorgens og ansvarsfølelsens mulighedsbetingelser i dag, og hendes pointe er, at vores evne til at føle ansvar for at afhjælpe de lidelser, vi dagligt betragter, reguleres af de konkrete diskursive og visuelle fortolkningsrammer, som lidelsen præsenteres for os i, men også af mere generelle kulturelle normer. Det er måske vigtigt at huske på, at ansvarsfølelse forudsætter lydhørhed og at lydhørhed ikke blot er en subjektiv tilstand, men en måde at reagere på det, der viser sig for os, med de ressourcer, der står til vores rådighed. Vi er allerede sociale væsner, der bevæger os inden for udførlige sociale fortolkninger, både når vi føler rædsel og når vi er helt ude af stand til at føle den. Vores affekt er aldrig blot vores egen (Butler, Frames: 50). Mere specifikt forudsætter vores affektive respons på andres lidelser, at de, der lider, fremstår sorgværdige (grievable) for os. Globalt set er sorgens mulighedsbetingelser helt skævt fordelt, skriver Butler, idet nogle menneskeliv fremstår værdifulde og derfor sorgværdige for den vestlige mediebruger, mens andre mennesker fremstår så irrelevante, at deres lidelser på ingen måde giver anledning til med- og ansvarsfølelse. Opgaven for en samtidig magtkritik må derfor være, foreslår Butler, at synliggøre de fortolkningsrammer, hvorigennem nogle menneskers liv og lidelser forekommer irrelevante. Judith Butler synes at antage, at der med hensyn til vores affektive og moralske respons er tale om enten-eller: Enten genkender vi de andre som rigtige mennesker med menneskeværd, deres lidelser som sorgværdige og føler således ansvar. Eller vi antager de andre for mennesker, der er mindre værd end rigtige mennesker og derfor hverken værd at sørge over eller at føle ansvar for. Men et show som Danmarksindsamlingen synliggør netop, at kulden udmærket kan stå ved siden af sorgen, medlidenheden og ansvarsfølelsen. Det viser sig her, at fornemmelsen af ansvar for andres lidelser kan være et affektivt blandingsprodukt, hvori også indgår mindre dydige attituder såsom overlegenhed og selvretfærdighed. Lad os se på den anden af de to sketcher i Danmarksindsamlingen Her er vi på bodega med en mand og en kvinde, der tiltaler hinanden som Baby og Baby : Prøv li at høre her, jeg ka sgu snart ik holde ud at se på de der tv-optagelser fra Afrika længere. Nej, det kan jeg sgu heller ik, altså. Det skærer jo én dybt ind i hjertet, ik, at man ser de der afrikanske kvinder med deres lange tynde patter, der hænger ned ad maven som kogte lasagneplader, mand. Jamen, hva fuck sker der, mand? Vi er sgu nødt til at stå sammen, alle sammen, hvis vi skal have sat en stopper for denne her forfærdelige situation, ik. Så ring ind, eller hva fanden det nu er, man gør, og gi en skærv til Afrika.

100 98 K&K Kultur&Klasse Der er meget, der kan opholde os i denne sketch. Umiddelbart handler den hverken om grimme følelser eller om affektiv vægring; man kan snarere tale om et vist overmål af affektivitet i scenen. Det synes klart, at Baby og Babys lede ved situationen skal forstås som udtryk for deres empati og menneskelighed ja sketchens overraskende slutpointe er måske, at Underdanmark nok er uartikuleret, men ikke desto mindre har hjertet på rette sted. Samtidig er det ikke et selvindlysende udtryk for empati og menneskelighed på så malende vis at beskrive medfølelsens genstand som kvinder med bryster som kogte lasagneplader. På den ene side fremstår de nødlidende afrikanere her som udtalt grievable. På den anden side er det, som om Baby og Baby har svært ved helt at forestille sig dem som rigtige mennesker. I deres fortolkning af, hvad de har set i tv, er det i tingenes verden, de finder et passende (absurd, afstumpet?) billede. Og det er vel det, vi skal grine ad, den primitive kreativitet i det tingsliggørende billedsprog. For Baby og Baby fremtræder de afrikanske kvinder på en gang sorgværdige og tingsliggjorte, og hvis vi både griner og følger deres opfordring til at give en skærv til Afrika, gør vi det måske, fordi denne dobbelthed vækker genklang i os. Som jeg forstår sketchen, eksponerer den både en kollektiv kamp for at holde danskernes hjerter varme en kamp for at blæse liv i de i udgangspunktet sært uvedkommende afrikanere og den objektiverende gestus, som ifølge T.J. Demos er en af forhindringerne for en sådan animation af medlidenhedens objekter. I modsætning til Judith Butlers enten-eller følges ansvarsfølelsen og sorgværdigheden i denne sketch altså ad med en form for umenneskeliggørelse. Det er klart, at Butler ikke er fortaler for sentimentalisering af distant others og disse andres lidelser. Men det kan alligevel undre, at hun ikke i højere grad diskuterer, hvordan produktionen og cirkulationen af ansvarsfølelse og sorg over for de mest udsatte befolkningsgrupper ikke nødvendigvis bidrager til, at disse grupper fremstår som anderledes relevante kollektive subjekter. Kan sorg og ansvarsfølelse ikke lige så vel naturalisere som politisere globale konflikter og magtrelationer, kunne man spørge. Det er påfaldende, at Baby og Baby glemmer, at de støtter noget tilnærmelsesvist specifikt, nemlig børn på flugt i Afrika. For dem drejer det sig i stedet om hele denne her forfærdelige situation, som de så, i overensstemmelse med den humanitære lære, mener, kan afhjælpes, hvis vi alle giver en hånd til Afrika. Parret og deres skabere trækker altså på den stædige kulturelle forestilling om Afrika som et katastrofekontinent, ifølge hvilken Afrika og katastrofe er hinandens synonymer. Det er imidlertid lige så påfaldende, at Baby og Babys manierede, men diffuse lede ved situationen er på kanten af Danmarksindsamlingen s optimisme. Baby og Babys retoriske og gestiske overmål af affekt er den eneste antydning i tv-showet af, at andre menneskers lidelser også kan vække uretfærdighedens hårde og måske mere politiserende følelser såsom indignation, vrede eller harme. På den ene side er joken i sketchen også dette: at deres bodegaraseri er for meget i forhold til situationen, som showet præsenterer den. På den anden side kan vi, publikum, ikke afskrive deres væmmelse som fuldemandsvrede. For på disken bag dem er nøje

101 Devika Sharma Privilegiets problem 99 placeret ikke et rod af tomme ølflasker, men derimod to flasker øko-saft. Hvorfor overfortolker de så grelt situationen, må man altså spørge sig. Hvordan skal vi forstå deres vrede? Skal vi tage vreden alvorligt, er det måske snarere vores egne formentlig langt mere tempererede følelser, der tager sig upassende og for små ud. På den måde inviterer sketchen også en vis usikkerhed omkring, hvorvidt vi, seerne, med vores optimistiske medlidenhed nu også har levet op til vores moralske og affektive forpligtelse som privilegerede mennesker. Hvis det er iøjnefaldende, at begge sketcher dvæler ved karakterer, der ikke kan siges at tilhøre nogen kulturel eller økonomisk elite, får refleksionen over grimme følelser her et mere universelt, inkluderende sigte: Ingen kan tilsyneladende gå fri af den affektive og moralske anspændthed, der er privilegiets problem. Selvforståelse Lignelsen om den barmhjertige samaritaner handler som bekendt om den paradoksale identifikation af næsten. En lovkyndig ved, at Gud byder ham at elske sin næste som sig selv. Men hvem er så min næste, spørger den lovkyndige, der gerne vil retfærdiggøre sig selv. Jesus svarer ham med lignelsen om manden, der faldt i hænderne på røvere, som slog ham og lod ham ligge halvdød. To højagtede medlemmer af det jødiske samfund, en præst og en levit, går lige forbi manden, mens en samaritaner omvendt ynkes inderligt over ham og hjælper ham på alle mulige måder. Hvem af de tre synes du nu har vist sig at være den mands næste, der faldt iblandt røvere? Han svarede: Den, som øvede barmhjertighed imod ham. Da sagde Jesus til ham: Gå du hen og gør ligeså! (Lukas: 10,36 37). Som svar på den skriftkloges spørgsmål er lignelsen gådefuld. Samaritanerne var på Jesu tid foragtede medlemmer af en sekt, som regnedes for ikke-jødisk. Den lovkyndige, der ønsker sig en udpegning af dem, der værdigt trænger hans kærlighed, får altså en beskrivelse af barmhjertigheden og af næstekærligheden, der ikke retter sig nedad fra den privilegerede til den lidende mand i grøften. Næsten er ikke kun ham, der ligger ned, men også ham, der står op ved siden af dig, og som du foragter. Ham, som er din næste, når du ligger i grøften. På samme måde handler de to sketcher i Danmarksindsamlingen og showet som helhed ikke først og fremmest om Afrika og kontinentets befolkninger, men om vores nervøse selvforståelse som på én gang globalt privilegerede og globalt gode. Hvordan ved vi, at vi er gode? Hvem iblandt os er gode? Hvem er de værdige genstande for vores medmenneskelige følelser? Hvordan bærer vi os ad med at leve vores materielt gode liv og samtidig være gode mennesker? Det er den slags spørgsmål, der fremstår som de mest presserende i Danmarksindsamlingen og lignende kampagner og det er altså denne kejtede ængstelse på moralens og dermed vores

102 100 K&K Kultur&Klasse selvforståelses vegne, jeg her har betegnet som privilegiets problem. Ifølge Sianne Ngai har grimme følelser et diagnostisk potentiale, fordi de siger noget om sociale erfaringer. Som jeg forstår dem, siger humanitarismens amoralske følelser, og de spørgsmål de rejser, noget om en grundlæggende usikkerhed på den humanitære fornuft som følelseskultur. Som sådan kan man betragte disse ambivalente følelser som udtryk for en febrilsk etisk refleksion midt i det ellers skråsikre affektivtmoralske format, som indsamlingskampagner udgør. Ser vi igen på sketchen med Kitte og Johannes, giver den et vink om nogle af de anfægtelser og uklare fornemmelser, som den humanitære fornufts optimisme trækker slør over. For eksempel vidner sketchen om en rådvild forståelse af forholdet mellem affekt og tænkning. Det er klart, at ord som aforisme og allegori her skal signalere, at tænkning kan have pacificerende, relativerende og selvlegitimerende virkninger: Ifølge denne logik kommer med eftertanken også kulden. Hvis tænkning er det samme som handlingslammelse, må spontanitet omvendt være beviset på min godhed. På den måde handler sketchen også om forholdet mellem på den ene side følelse og intention og på den anden side (den gode) handling: Vi vil gerne have gode følelser og gode intentioner, og så må vi satse på, at de gerninger, som fostres af de gode følelser, også er gode. Samtidig er det måske ikke selvklart, at en sms kan kvalificere som den gode handling, når vi konfronteres med andres lidelser. Hvis sketchen kan forekomme uafklaret, er det blandt andet, fordi dens invitation til at forstå Kitte som vor tids barmhjertige samaritaner virker mere desperat end egentlig selvretfærdig. Er det at donere 150 kroner den etiske fordring, der påhviler mig som privilegeret menneske? Hvis ikke, hvad er så? Kan mit etiske forbrug udgøre en etisk handling? Er det nok at føle det rigtige? At den slags spørgsmål opleves som pinlige og upassende og derfor kun sjældent adresseres direkte i humanitære kulturprodukter, betyder ikke, at de ingen sociale eller politiske virkninger har. I det foregående har mit overordnede argument været, at hvis humanitær ideologi, som blandt andre Didier Fassin har sandsynliggjort, indtager en central position i den aktuelle moralske orden, så er det samtidig vigtigt at forstå betydningen af denne ideologis grimmere sociale affekter, fordi de vidner om, at den humanitære fornuft, på godt og ondt, er kritisk i sin selvbetragtning (Fassin: 247). Det er klart, at en analyse og diskussion af privilegiets problem indirekte kan bidrage til den afmystificering af medlidenhed, velgørenhed og humanitær følelseskultur, som er opgaven for de samtidige medlidenhedskritikker, jeg kort skitserede i artiklens første del. At medlidenhed som kulturel og politisk praksis ikke er uskyldig i betydningen magtfri er i sig selv ikke en overraskende erkendelse, men det virker ikke desto mindre fortsat relevant nærmere at forstå de magtmekanismer, ledelsesformer og subjektformationer, som medlidenhedens og humanitarismens praksisser bidrager til. Min egen tilgang til samtidens humanitære kultur er i høj grad informeret af de forskellige kritiske diskussioner af forholdet mellem magt og medlidenhed.

103 Devika Sharma Privilegiets problem 101 Men jeg interesserer mig samtidig for, hvordan det opleves at være en del af denne specifikke kultur, denne specifikke historiske atmosfære. Humanitær kultur er ikke blot fast formede begivenheder såsom international katastrofehjælp eller militære-humanitære interventioner, men også den hverdagslige oplevelse af diffuse tilskyndelser til at donere penge, cirkulere viden og forbruge på måder, vi mener, er til gavn for udsatte andre. Affektive tilskyndelser, som vi vil have tilbøjelighed til at imødekomme eller afslå, alt efter, blandt andet, vores fortolkning af, hvad det vil sige at være globalt privilegeret, og af hvilke forpligtelser der følger med privilegiet. Hvordan opleves det at blive råbt an, hyldet og skammet som subjekt for den humanitære fornuft? I bestræbelsen på at indkredse dette niveau af samtidens humanitære kultur har jeg forsøgt at integrere særligt to indsigter fra Raymond Williams beskrivelse af følelsesstrukturer. Den ene af disse indsigter er Williams opfordring til at betragte følelsesstrukturer som væsentlige elementer i sociale, materielle processer. For Williams var begrebet følelsesstruktur en måde at angive et stratum af den sociale virkelighed, som ikke restløst kan føres tilbage på mere formelle institutioner, traditioner, trossystemer og verdensanskuelser, men som ikke desto mindre organiserer vores erfaringer og handlinger. En følelsesstruktur er ifølge Williams den aktivt levede og oplevede version af en given historisk social formation, kulturens her og nu, den sociale nutid. Denne akutte form for social erfaring genkendes oftest ikke som social, fordi den opleves som privat, idiosynkratisk, ja ligefrem isolerende. Som levet og levende social proces udgør privilegiets problem en følelsesstruktur, foreslår jeg, der ikke restløst kan føres tilbage til samtidens humanitære ideologi, som den ikke desto mindre forholder sig konfliktfyldt til. Den anden af Williams indsigter, som er relevant i denne sammenhæng er det forbehold, at en følelsesstruktur i analytisk-metodisk henseende nødvendigvis må være en kulturel hypotese (Williams, Følelsestrukturer : 15). Det er som sådan en hypotese, vi foreløbigt kan betragte privilegiets problem. LITTERATURLISTE Augustin, Aurelius. Bekendelser. Dansk oversættelse ved Torben Damsholt. København: Sankt Ansgars Forlag, Badiou, Alain. Etikken et essay om erkendelsen af det onde. Dansk oversættelse ved Holger Ross Lauritsen. Århus: Forlaget Philosophia, Berlant, Lauren. The Subject of True Feeling: Pain, Privacy, and Politics. Cultural Pluralism, Identity Politics, and the Law. Red. Austin Sarat og Thomas Kearns. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999: Brown, Wendy. Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire. Princeton and Oxford: Princeton UP, Butler, Judith. Frames of War: When Is Life Grievable?. London and New York: Verso, 2009.

104 102 K&K Kultur&Klasse Butler, Judith. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. London and New York: Verso, Danmarksindsamlingen DR 1. Sendt d. 3. februar Demos, T.J. Poverty Pornography, Humanitarianism, and Neoliberal Globalization: Notes on Some Paradoxes in Contemporary Art. Stedelijk Bureau Newsletter 121 (2011): upagineret. static/en/exhibitions/the-marx-lounge/smba-newsletter-121.pdf. Fassin, Didier. Humanitarian Reason: A Moral History of the Present. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, Ferguson, James. Global Shadows: Africa in the Neoliberal World Order. Durham og London: Duke UP, Hunt, Lynn. Inventing Human Rights: A History. New York og London: W.W. Norton & Co., Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge og London: Harvard UP, Sloterdijk, Peter. Kritik af den kyniske fornuft. Dansk oversættelse ved Hans Christian Fink. Frederiksberg: Det lille Forlag, Taylor, Charles. Philosophical Papers 1: Human Agency and Language. Cambridge UP, Williams, Raymond. Marxism and Literature. Oxford: Oxford UP, Williams, Raymond. Følelsesstrukturer i K&K. Kultur & Klasse, nr. 116, 2013, pp Dansk overs. Morten Visby.

105 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages ISAK WINKEL HOLM Lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet URETFÆRDIGHEDSSTEMNING POETISK URETFÆRDIGHED I GUSTAVE FLAUBERTS ET ENFOLDIGT HJERTE THE SENSE OF WRONG. POETIC INJUSTICE IN GUSTAVE FLAUBERT S A SIMPLE SOUL Gustave Flaubert s late short story A simple soul from 1877 defies any expectation of poetic justice. Absolutely no justice is done to Mdm Aubain s hard-working maid Félicité. Using Félicité s sad case, this article will set out to rethink the theoretical approach to the relationship between fiction and justice. The basic claim being that justice in fiction does not necessarily take shape as an administration of justice but can also be present as a mood of injustice. A simple soul does not depict somebody who experiences a sense of injustice and cries out loud to somebody else; instead, an anonymous something is crying to heaven. The article conceptualizes this atmospheric mood of injustice by comparing Madame Aubin s maid to six other subordinate and oppressed female figures from Western cultural history. KEYWORDS Gustave Flaubert, Charles Taylor, Sianne Ngai, poetic justice, justice, political philosophy, affect theory I et halvt århundrede misundte borgerkonerne i Pont-l Évêque Madame Aubain hendes tjenestepige Félicité. For hundrede francs om året lavede hun mad, gjorde rent, reparerede tøj, vaskede, strøg, hun kunne lægge bidsel på en hest, fede fjerkræet op og kærne smør, og hun blev hos sin frue, som ellers ikke var noget behageligt menneske. (Flaubert, Tre fortællinger 7) Gustave Flauberts sene novelle Et enfoldigt hjerte fra 1877 indledes af en skæv sætning. Sætningens bagled er en lang og lidt omstændelig liste over den dygtige tjenestepiges mange færdigheder der også omfatter evnen til at omgås en ubehagelig frue; forleddet er blot en kortfattet bemærkning om hendes beskedne løn på hundrede francs om året. Længere nede på samme side er det, som om skævheden springer fra sætningsbygningen til den fysiske bygning som Madame Aubain og Félicité bor i: Dette hus, der havde skifertag, befandt sig mellem en smøge og en lille gade, der førte ned til floden. Gulvet i stueetagen lå i forskelligt plan, som gjorde, at man snublede. En smal entre skilte køkkenet fra stuen, hvor Madame Aubain opholdt sig dagen igennem siddende i en kurvestol ved vinduet. I en mere bogstavelig oversættelse af citatets sidste sætning har huset indvendige niveau-

106 104 K&K Kultur&Klasse forskelle (elle avait intérieurement des différences de niveau qui faisaient trébucher). Ude i køkkenet har tjenestepigen travlt med sine mange arbejdsopgaver; inde i stuen sidder fruen dagen lang i sin kurvestol. I Etikken sondrer Aristoteles mellem to forskellige former for retfærdighed, og denne sondring danner stadig udgangspunkt for den moderne retfærdighedsteori: på den ene side den korrektive (eller retributive) retfærdighed der handler om at idømme straffe og tildele kompensationer; på den anden side den distributive retfærdighed der handler om at fordele samfundets goder og onder mellem borgerne. Med Aristoteles formulering rejser den sidstnævnte form for retfærdighed et spørgsmål om tildeling af ære eller penge eller andre ting, som deles blandt et samfunds medlemmer, og som tildeles i både ulige og lige store mængder (Aristoteles 1131a3). Allerede fra de første sætninger af Et enfoldigt hjerte er det tydeligt at Félicité får tildelt en meget begrænset mængde ære eller penge eller andre ting, men selv mener hun ikke at der er noget at sætte fingeren på. Novellen handler ikke om en blodigt forurettet borger der træder frem og kræver sin ret; den handler om en sagtmodig tjenestepige der er travlt beskæftiget med sine mange daglige gøremål mens menneskene omkring hende efterhånden forsvinder én efter én, indtil hun til sidst sidder alene tilbage med sin udstoppede papegøje. Men Félicité føler sig aldrig uretfærdigt behandlet, hverken af menneskene eller af tilværelsen i det hele taget. I en af Flauberts første skitser til novellen noterer han: Uden nogensinde at blive vred (Flaubert og Bonaccorso 43). Man kunne beskrive uretfærdigheden i Pont-l Évêque som en dybereliggende sygelig tilstand i slægt med den næsten usynlige kroniske feberlidelse som Madame Aubains datter Virginie dør af (Flaubert, Tre fortællinger 31). Men selvom Félicités enfoldige hjerte ikke er i stand til at producere uretfærdighedsfølelse, spiller netop denne følelse en afgørende rolle i novellen. Der er imidlertid tale om en særlig form for uretfærdighedsfølelse der ikke tager form som en personlig forurettelse, men snarere som en upersonlig foruroligelse: ikke et klart og tydeligt følelsesudbrud hvor man reagerer på en bestemt misgerning, men en mere uformelig følelsestilstand hvor man fornemmer at der er noget helt galt, men har svært ved at sige lige præcis hvad. Jeg vil foreslå at tale om en uretfærdighedsstemning. Man skulle være ganske usædvanlig tonedøv hvis man kunne læse novellen uden at registrere skævhederne i Madame Aubains hus og i Pont-l Évêques sociale orden. Det skriger til himlen, plejer man at sige om en uret hvor der ikke er nogen der råber op, men hvor det er et anonymt det der skriger. I det følgende vil jeg undersøge hvad det vil sige at uretfærdigheden skriger til himlen i Et enfoldigt hjerte. Jeg vil spørge dels hvad det er for en form for uretfærdighed der præger novellens fiktive univers, og dels hvordan denne uretfærdighed kommer til syne i teksten. Hvad vil det sige at uretfærdigheden skyldes en dybereliggende skævhed i den sociale orden? Og hvordan skal man forstå en uretfærdighedsstemning der ikke er nogens følelse, men snarere tekstens følelsestone? Artiklen vil tage form som en lidt abstrakt litteraturteoretisk og retfærdig-

107 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 105 hedsteoretisk refleksion, for besvarelsen af de to spørgsmål kræver at jeg forsøger at gentænke litteraturvidenskabens tilgang til forholdet mellem fiktion og retfærdighed. Konkret vil denne teoretiske refleksion tage udgangspunkt i seks af Félicités berømte medsøstre. Madame Aubins tjenestepige er uden tvivl den tungeste i dette lille udvalg af underordnede og undertrykte kvindefigurer fra den vestlige kulturhistorie, og det betyder at jeg kan bruge de andre til at få greb om den uretfærdighed der er så svær at fastholde i Félicités tilfælde. Jeg vil bruge de seks lidelsessøstre til at konturere og kontrastere den dybereliggende uretfærdighed i Et enfoldigt hjerte, og eftersom artiklen er mere litteraturteoretisk end litteraturanalytisk, vil jeg især fokusere på det der gennem årene er blevet tænkt og skrevet om de seks andre kvinder. Grace Félicités yngste medsøster er Grace in Lars von Triers Dogville (2003). Som den tredje kvindelige hovedperson i den såkaldte Guldhjerte-triologi (efter Bess i Breaking the Waves og Selma i Dancer in the Dark) har Grace (Nicole Kidman) mange lighedstræk med Flauberts enfoldige hjerte. Til at begynde med bliver hun modtaget som en slags flygtning i landsbyen, men da der bliver sat en plakat op der afslører at hun er eftersøgt, må hun efterhånden tilbyde mere og mere urimelige huslige og kønslige tjenesteydelser. I filmens slutning dukker Graces far (James Caan) pludselig op, og han viser sig at være en mafiaboss med sværtbevæbnede håndlangere. Far og datter har en kort samtale om forholdet mellem nåde og ret, og herefter beslutter Grace sig for at straffe landsbyboerne, to put it to right: stik mod sit navn får hun dem henrettet alle sammen, begyndende med børnene, og den guddommelige vrede bortvisker endda de kridtstreger på gulvet der markerede byens huse, gader og buske. Den tyske litterat Susanne Kaul har for nylig beskrevet filmen som en ironisk kommentar til forestillingen om poetisk retfærdighed. I stedet for det klassiske dramas deus ex machina afsluttes filmen af en deus ex mafia: Filmen fremstiller hvordan forbrydelse straffes, og hvordan udbytningen af de svage hævnes. Alligevel er det ikke nogen illustration af retfærdigheden, for ironiseringen af den poetiske retfærdighed underminerer illustrationens affirmative og formålsrettede karakter. Det ligger i ironiens væsen at spørgsmål om forholdet mellem fiktion og retfærdighed i første række bliver besvaret negativt (Kaul 90). Begrebet poetisk retfærdighed blev præget i 1677 af den engelske kritiker Thomas Rymer: Da de [Sofokles og Euripides] i historien fandt at den retfærdige fik samme endeligt som den uretfærdige, at dyden ofte blev undertrykt, og at ondskaben sad på tronen, konkluderede de at digteren nødvendigvis måtte sørge for at forvalte retfærdigheden nøjagtigt hvis han ønskede at behage (Rymer 14). Som Rymer formulerer den poetiske retfærdighed, er den et krav om at digteren aktivt skal forvalte retfærdigheden på scenen (see justice exactly administered). Denne regel spillede en central rolle i klassicismens poetik, ikke mindst i England, hvor

108 106 K&K Kultur&Klasse teaterkritikere og teatercensorer så det som digterens fremmeste opgave at udøve retfærdighed, enten ved at uddele belønninger til de gode eller tildele straffe til de onde. 1 Hvis digteren ønsker at behage, må han altså sørge for at tilbyde en form for slutlyst: det velkendte behag som det giver at se det moralske regnestykke gå op i sidste akt. Op gennem 1800-tallet fik doktrinen om poetisk retfærdighed imidlertid en komisk klang. Den moderne poetik vender sagen på hovedet; nu om dage bliver det gerne opfattet som et tegn på æstetisk kvalitet når en forfatter ikke får det til at se ud som verden er i den skønneste orden, men derimod tegner et usentimentalt og hudløst ærligt billede af tilværelsens meningsløshed. Det er ikke længere digterens opgave at levere et bekræftende svar på teodicé-spørgsmålet om det meningsfulde forsyn inde bag tilværelsens tilfældigheder; kontingens føles ligesom rigtigere end providens. Men når Lars von Trier kan lege med seerens begær efter at se landsbyboerne blive straffet, er det fordi det stadig føles behageligt at være vidne til en nøjagtig forvaltning af retfærdigheden. Trods sit dårlige ry spiller den poetiske retfærdighed en vigtig rolle i den moderne verden, ikke bare inden for kulturindustrien (eksempelvis i form af film- og tv-selskabernes retningslinjer for afbildning af kriminelle og umoralske mennesker), men også inden for kulturvidenskaben. I en vis forstand er den moderne kritik af den poetiske retfærdighed blot en simpel omvending af klassicismens regel. Rymer gik ganske vist over i historien som verdens dårligste kritiker, men de fleste moderne kulturforskere forestiller sig stadig at retfærdigheden er noget der bliver forvaltet i det litterære værk; forskellen er blot at den meningsfulde tingenes orden ikke bliver genoprettet til sidst. Den klassicistiske og den modernistiske poetik tænker med andre ord forholdet mellem fiktion og retfærdighed ud fra den samme grundlæggende teoretiske model, der foreligger i henholdsvis en positiv og en negativ version. Enten går retfærdighedens regnestykke op, eller også går det ikke op, men i begge tilfælde retter forskeren blikket mod stykkets facit. I den ovennævnte artikel diskuterer Susanne Kaul eksempelvis forholdet mellem fiktion og retfærdighed ved at fokusere på den poetiske retfærdighed i Dogvilles afsluttende scene hvor Grace løser problemet med Dogville (og i en vis forstand også det mere omfattende moralske problem der går ud over filmens grænser og tilbage til Breaking the Waves). Kauls vigtigste forskel i forhold til en klassicistisk teaterkritiker ligger i hendes understregning af at von Trier på ironisk vis besvarer spørgsmålet om retfærdighed negativt. Inden for de seneste årtier har denne teoretiske model spillet en afgørende rolle inden for forskningsfeltet lov og litteratur, hvor man grundlæggende vælger at analysere fiktionsværket som om det var et retssalsdrama, og det vil sige som en mimetisk repræsentation af en juridisk retfærdighedsforvaltning. Denne model 1 For en detaljeret kritikhistorisk diskussion af klassicismens regel om poetisk retfærdighed og dens brat faldende prestigekurve, se Zach.

109 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 107 har affødt en række vigtige indsigter, men den kan indlysende nok ikke bruges til at indfange spørgsmålet om retfærdighed i Et enfoldigt hjerte. Her bliver retfærdigheden hverken forvaltet i en retssag eller en politisk proces, og da slet ikke i en blodig shootout i sidste scene. I Félicités tilfælde er det ikke en handlekraftig og patriarkalsk mafiaboss, men en udstoppet og ormædt papegøje der skal løse problemerne i landsbyen. Berthe I Madame Bovarys sidste kapitel, efter at både Charles og Emma er døde, bliver deres fælles datter, Berthe, sendt først til Charles mor og siden på bomuldsspinderi. Kapitlet beretter også om hvordan den afstumpede apoteker Homais stortrives som den lykkeligste far på jorden, det heldigste af alle mennesker (Flaubert, Madame Bovary 434), og i romanens allersidste sætning får han for god ordens skyld Æreslegionens kors. Dette kan ikke siges at være en happy ending hvor romanforfatteren (med Henry James berømte parodi på den poetiske retfærdighed) sørger for at fordele priser, pensioner, ægtemænd, koner, spædbørn, millioner, ekstra sætninger og opmuntrende bemærkninger. (James 382). I et brev til forfatterkollegaen George Sand fra den 10. august 1868 retter Flaubert en tilsvarende kritik mod klassicismens regel om poetisk retfærdighed. Brevet handler om romanen Følelsernes opdragelse som Flaubert på dette tidspunkt er i færd med at færdiggøre: Jeg har forklaret mig dårligt hvis jeg har sagt Dem at min bog vil anklage patrioterne for alt hvad der er dårligt, jeg anerkender ikke min egen ret til at anklage nogen. Jeg tror ikke engang at romanforfatteren må udtrykke sin mening om tingene i denne verden. Han kan kommunikere den, men jeg bryder mig ikke om at han siger den. (Det er en del af min poetik). Jeg begrænser mig derfor til at eksponere tingene sådan som de kommer til syne for mig, at udtrykke det der forekommer mig at være sandt. Skidt med konsekvenserne. Rige eller fattige, vindere eller tabere, jeg tillader ikke noget af den slags. Jeg vil hverken have kærlighed, had, medlidenhed eller vrede. Hvad angår sympati, er sagen en anden: aldrig har man nok af den. For resten er det de reaktionære der vil blive sparet mindst, for de synes mig at være de mest kriminelle. Er det ikke på tide at indføre Retfærdigheden i Kunsten? Da vil maleriets upartiskhed nå lovens majestæt og videnskabens præcision! (Flaubert, Correspondance 3,786) Med henvisning til sit berømte begreb om upartiskhed (impartialité) afviser Flaubert den traditionelle forestilling om poetisk retfærdighed. Det er ganske enkelt en del af hans poetik at man som romanforfatter er nødt til at afholde sig fra at fælde moralske domme over sine romanpersoner. Shakespeare forsøgte heller ikke at forvalte retfærdigheden ved at blande sig i handlingen eller tage parti for

110 108 K&K Kultur&Klasse personerne, understreger Flaubert i en række andre breve. 2 Forfatteren har altså ikke beføjelse til at gøre sådan som den snakkesalige kusk Liébard gør ni år senere i Et enfoldigt hjerte da han kører Félicité, Madame Aubain og fruens to børn på sommerferie: undervejs fortæller han om de mennesker der havde deres ejendom ved vejen, og kom med moralske overvejelser i forbindelse med deres historie (17). Men Flaubert afviser ikke enhver forbindelse mellem fiktion og retfærdighed; han skriver tværtimod at det er på tide at indføre Retfærdigheden i Kunsten (de faire entrer la Justice dans l Art). Selvom forfatteren ikke kan kommentere de fiktive begivenheder, kan han godt kommunikere sin mening om dem. Forfatterens upartiskhed består altså ikke i at afholde sig fra enhver moralsk fortolkning af verden, men blot i at afholde sig fra eksplicitte moralske overvejelser af Liébards type. Som allerede Wayne C. Booth gjorde opmærksom på, udelukker Flauberts impassibilité og impartialité ikke at værkerne på en eller anden måde tager stilling til de fiktive begivenheder (Booth 67ff). Flaubert skitserer ikke en retfærdighed som upartiskhed, men snarere en retfærdighed via upartiskhed. 3 Hans kritik af klassicismens regel om poetisk retfærdighed må med andre ord forstås som et program for en anden måde hvorpå man kan tænke forholdet mellem poesi og retfærdighed. Mrs. Bardell Félicités mest jævnaldrende søster er Mrs. Bardell fra Charles Dickens The Pickwick Papers fra Begge er ofre for et brudt ægteskabsløfte; den unge Félicité bliver først lovet ægteskab og siden forladt af den upålidelige Theodore; den knap så unge Mrs. Bardell er helt sikker på at Pickwick har friet til hende, selvom han i virkeligheden kun har formuleret sig ualmindelig klodset om sit ønske om at ansætte en tjener. Men Mrs. Bardell føler sig uretfærdigt behandlet da Pichwick forsøger at forklare sig, og eftersom hun er betydeligt mindre sagtmodig end Félicité, anlægger hun en sag der ender med at sende både Pickwick og hende selv i gældsfængsel. I indledningen til The Faces of Injustice foreslår den amerikanske politiske filosof Judith N. Sh klar at forskyde perspektivet fra retssagen til retsfølelsen. I et snævert retsligt perspektiv foreligger der ikke en misgerning i Bardell v. Pickwick, kun en ulykkelig misforståelse, men hvis man i stedet fokuserer på gammeljomfruens uretfærdighedsfølelse, bliver sagen betydelig mere kompliceret. Så viser det sig at det ikke er nok bare at holde den forurettede parts krav op mod retfærdighedens regler for klart at afgøre om hun blev behandlet uretfærdigt eller bare var uheldig. Hvis vi inkluderer offerets version, og ikke mindst hendes uretfærdighedsfølelse [sense of injustice], kan vi få et meget mere komplet billede af dens sociale karakter (Sh klar 14). I dette tilfælde viser det mere komplette billede af uretfærdigheden at et 2 Fx et brev til Louise Colet fra den 2. november 1852: le grand William n est pour personne (Flaubert Correspondance 2,175), se hertil også brevet til Colet fra den 9. december 1852 (Correspondance 2,294). 3 En retfærdighed som upartiskhed ville udelukkende bestå i at forfatteren forholdt sig videnskabeligt og værdifrit til den fiktive verden. På denne efter min mening forkerte måde fortolker blandt andre Zach Flauberts kritik af den poetiske retfærdighed (Zach 30, 389).

111 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 109 løftebrud ikke bare er et rent juridisk problem, men også handler om ikke-retslige fænomener som håb, tillid og ikke mindst om de skæve magtforhold mellem mand og kvinde. Ifølge Sh klar kan opmærksomheden over for uretfærdighedsfølelsen give filosofien et nyt blik på retfærdigheden (Sh klar 2). 4 Filosofiens traditionelle blik på retfærdigheden er styret af en snævert retslig tankegang for så vidt som det udelukkende fokuserer på den retfærdighedsforvaltning der finder sted i juridiske og politiske institutioner (50). Men Mrs. Bardells kvaler viser at der findes former for uretfærdighed der ikke lader sig oversætte til formulerede og formaliserede klager. Hvis den politiske filosofi har en ambition om at afdække den menneskelige uretfærdigheds fulde karriere (15), er det ikke nok at skrive abstrakte afhandlinger om retfærdighedsbegrebet, man må også diagnosticere konkrete menneskers uretfærdighedsfølelse. Og når man fokuserer på borgernes raseri og ressentiment, får man øjnene op for at retfærdigheden ikke bare er et juridisk, men også et politisk problem der handler om samfundets skæve magtforhold; det er ifølge Sh klar grunden til at uretfærdighedsfølelsen befinder sig i hjertet af den moderne demokratiske politiske sensibilitet (108). Brisëis En af Félicités ældste søstre er Brisëis fra Homers Iliade. I de ti år hvor den græske hær har forsøgt at indtage Troja, har de fået tiden til at gå med at plyndre de omkringliggende byer og dele byttet mellem sig, herunder også byernes unge piger. Agamemnon er imidlertid nødt til at sende sin slavepige hjem fordi det viser sig at hun er datter af en Apollon-præst, og som erstatning kræver han at få Achilleus slavepige, Brisëis: Ham gav den fodrappe helt Achilleus svar, og han sagde: Atreus hædrede søn, din grådighed søger sin lige! Hvor skal Achaierne finde en anden gave at gi dig? Gods der er fælles for alle, det ved vi jo nok det er småt med. Alt hvad vi fik i de byer vi tog, er rettelig uddelt; det kan vi ikke forlange skal omfordeles fra grunden. Lyd nu guden og send hende hjem! (Homer I, v ) Achilleus vrede over Agamemnons krav indleder Iliaden og dermed også den vestlige verdens litteratur. Formuleret med Aristoteles skyldes denne vrede en konflikt om fordelingsretfærdighed: spørgsmålet er hvordan grækerne rettelig skal uddele skattene fra de plyndrede byer. Både Achilleus og Agamemnon argumenterer for at der tilkommer netop dem en særlig stor del i fordelingen af det fælles gods, 4 Inden for den politiske filosofi er Sh klars nye blik for uretfærdighedsfølelsen siden blevet videreudviklet hos (Fricker; Heinze; Menke; Renault; Sen).

112 110 K&K Kultur&Klasse den ene fordi han er achaiernes leder, den anden fordi han er deres største kriger. I Iliadens efterfølgende sange fortsætter de komplicerede forhandlinger om den distributive retfærdighed fra grækernes forsamling på stranden foran Troja til en række højere instanser blandt de olympiske guder. Midt i de ophedede diskussioner glemmer alle imidlertid at spørge pigen. I det ovenstående citat giver Achilleus udtryk for sin retfærdige harme i forsamlingen af græske krigere, men Brisëis har ikke mulighed for at formulere sin uretfærdighedsfølelse; hun har måske ikke engang mulighed for at føle den. Da Agamemnons mænd kommer for at hente hende i Achilleus telt, antyder Homer diskret hvad hun føler: men det var modvilligt pigen gik med dem (Homer I, v. 350). Hun har øjensynlig mest lyst til at være hos Achilleus, men det er ikke en følelse der tæller nogen steder. Brisëis følelse får hverken stemme i grækernes forsamling eller i Homers sange. Iliadens første vers er ikke Syng os, gudinde, om vreden der greb tjenerinden Brisëis. For den canadiske filosof Charles Taylor er Brisëis skæbne et eksempel på en form for uretfærdighed der ikke har noget at gøre med det traditionelle begreb om fordelingsretfærdighed. I essayet The Nature and Scope of Distributive Justice (1985) skriver han: Vi kan altså sige at Brisëis retfærdigvis var Achilleus (lad os tage parti for ham); men hele operationen var urimelig og forkert (Taylor, Philosophy and the Human Sciences 301). Set med moderne øjne består hele operationens urimelighed i at fortolke et menneske som om det var en umælende ting som man kan lægge i bunken af fælles gods og fordele mellem sig. Brisëis lider under en form for uretfærdighed der ikke har noget at gøre med menneskers fordeling af sociale goder, men snarere med menneskers fortolkning af hinanden. Jeg vil foreslå begrebet afgrænsningsretfærdighed om denne grundlæggende form for retfærdighed der handler om menneskers status i tingenes orden. Som Taylor formulerer det, bliver Brisëis ikke opfattet som subjekt der har krav på distributiv retfærdighed ; hun tæller ikke som en af de mennesker-inden-for-den-normative-struktur blandt hvem retfærdigheden skal udøves (Philosophy and the Human Sciences 295). Hvor den klassiske afgrænsnings retfærdighed diskuterer hvor store stykker de enkelte børn skal have af retfærdighedsteoriens emblematiske kage, diskuterer afgrænsningsretfærdigheden snarere hvilke børn der overhovedet skal have plads i kredsen rundt om kagebordet. Den rejser ikke et spørgsmål om retfærdighedens hvad, men om retfærdighedens hvem. 5 Også Félicité er offer for en fortolkningsuretfærdighed. Ligesom Achilleus sexslave bliver Madame Aubains husslave ikke regnet med blandt de landsbyboere- 5 Med den amerikanske filosof Michael Walzers indflydelsesrige formulering (der blandt andet spiller en afgørende rolle for Taylors kritik af den distributive retfærdighed) findes der altså en form for retfærdighed der ikke handler om fordelingen af sociale goder mellem medlemmerne i et samfund, men om fordelingen af medlemskab: Når vi tænker over distributiv retfærdighed [ ], antager vi en etableret gruppe og en fastlagt population, og på den måde overser vi det første og vigtigste spørgsmål: hvordan er denne gruppe konstitueret? (Walzer 31). Til mit lidt hjemmelavede begreb afgrænsningsretfærdighed, se bl.a. (Fraser; Rancière La mésentente; Tugendhat).

113 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 111 inden-for-den-normative-struktur blandt hvem retfærdigheden skal udøves. På novellens første sider beskrives hun som en ting snarere end et menneske: altid tavs, rank og med afmålte bevægelser lignede hun en kvinde af træ, der fungerede som en maskine [fonctionnant d une manière automatique] (9). At Félicité befinder sig i gråzonen mellem menneske og ting, ytrer sig blandt andet ved at det aldrig er hende, men altid hendes frue der træffer beslutningerne. Eksempelvis får Félicité en dag besøg af sin søster, men efter et kvarters forløb vælger Madame Aubain at sende søsteren og hendes børn bort (20). Tjenestepigen bliver ganske enkelt ikke fortolket som beslutningsbærende, og hendes menneskelige agens bliver mere og mere reduceret efterhånden som hendes blindhed og døvhed gør hende ude af stand til at kommunikere med omverden. I slutningen af novellens ontologiske striptease trækker Félicité sig tilbage på sit kvistkammer hvor hun lever i søvngængeragtig sløvhed (45). Dermed kommer hun til at dele skæbne med sin elskede papegøje der startede som et larmende og omkringflagrende dyr, men ender som en umælende og ubevægelig ting. Nora Der er øvet megen uret mod mig, Torvald. Først af pappa og siden af dig, siger Nora i den afsluttende ægteskabelige diskussion i Henrik Ibsens Et dukkehjem (Ibsen 7,365). Men selvom det patriarkalske dukkehjem fylder Nora med en voldsom uretfærdighedsfølelse, er hun ikke i stand til at sige præcis hvad det er der er galt; det er det hele der er noget galt med: Helmer: Du taler som et barn. Du forstår ikke det samfund, du lever i. Nora: Nej, det gør jeg ikke. Men nu vil jeg sætte mig ind i det. Jeg må se at komme efter, hvem der har ret, samfundet eller jeg. Helmer: Du er syg, Nora; du har feber; jeg tror næsten, du er fra sans og samling. (Ibsen 7,372) Den amerikanske filosof Stanley Cavell har i Conditions Handsome and Unhandsome (1990) interesseret sig for det jeg kalder afgrænsningsretfærdighed. Nora er ikke offer for en juridisk uretfærdighed der kan indklages til en retslig instans, skriver Cavell. Hun er snarere offer for Torvalds måde at fortolke sin kone på, for hans før-retslige vurdering af hende som et umyndigt barn og som en syg person (Cavell 114). Denne fortolkningsmåde ekskluderer Nora fra at deltage i samtalen om retfærdighed: hvad hvis der findes et råb om retfærdighed der ikke udtrykker en følelse af at have lidt et nederlag i en ulige, men fair kamp, men en følelse af fra starten af at være blevet lukket ude? (på engelsk sondrer Cavell mellem having lost out og being left out ) (xxxviii). Cavells bidrag til forståelsen af afgrænsningsretfærdigheden ligger i hans betoning af dens kollektive og intersubjektive karakter. Når Nora ikke er i stand til at udtrykke sin uretfærdighedsfølelse, er det fordi hun ikke oplever en specifik

114 112 K&K Kultur&Klasse uret, men snarere en generel uretfærdighed, der peger ud over den enkelte ting mod tingenes orden i det hele taget (109f). Jeg må se at komme efter, hvem der har ret, samfundet eller jeg, siger hun, men det er som bekendt vanskeligt at komme efter så stort og uformeligt et spørgsmål. Eller som Cavell formulerer det: I Et dukkehjem stiller tematikken i Noras afgørende anklage mod hendes mand, Torvald Helmer, spørgsmålstegn ved den sociale orden som sådan, idet den anvender og sammenkæder begreber som, blandt andet, samtale, uddannelse, lykke, at blive menneske, fædre og ægtemænd, bror og søster, skandale, at blive fremmede, evne til at opdrage, tid til at lege, ære, forandringens vidunder, rejse eller afrejse, ægteskabets bånd (109). Den uret der er begået mod Nora, er ikke en enkeltstående misgerning, men et begrebsligt miljø (115), et fletværk af mere eller mindre uformulerede forestillinger der sætter rammerne for hendes og Torvalds samliv, og som blandt andet gør det muligt for Torvald at fortolke Nora som et menneske uden fornuftsevne. Charles Taylor er inde på det samme når han skriver at Achilleus og Agamemnons opfattelse af Brisëis som attraktivt krigsbytte skyldes de konstitutive forståelser der deles af medlemmerne af et samfund (Taylor Philosophy and the Human Sciences 300). Senere i sit forfatterskab præger Taylor begrebet det sociale imaginære som betegnelse for den slags konstitutive forståelser af det samfundsmæssige liv. Det sociale imaginære er et implicit kort over det sociale liv der gør det muligt for mennesker at bevæge sig rundt mellem hinanden (Taylor Modern Social Imaginaries 23). Denne fælles forestilling om det fælles liv har ikke form som en eksplicit teori, men snarere som en implicit fornemmelse, en kollektiv stemning der sætter rammerne for hvordan folk opfører sig. Torvald har på sin vis ret i at Nora er fra sans og samling : Hun forsøger netop at frigøre sig fra den førbegrebslige og førretslige sans der får hele dukkehjemmets sociale orden til at hænge sammen. I modsætning til Nora går Félicité aldrig fra sans og samling. Som den forbilledlige tjenestepige hun er, er hun fuldkommen loyal over for den version af det sociale imaginære der får Pont-l Évêque til at fungere. Det bliver eksempelvis tydeligt da Madame Aubain dør af lungebetændelse: At fruen skulle gå bort før hende, det forstyrrede hendes forestillinger [troublait ses idées], forekom hende at være i strid med tingenes orden, noget utilladeligt og uhyrligt (47). Da Félicité senere selv får diagnosticeret lungebetændelse, svarer hun stille: Åh! Ligesom Fruen, og fandt det naturligt at følge efter hende (49). Når det enfoldige hjerte er ude af stand til at producere uretfærdighedsfølelse, skyldes det altså ikke bare et individuelt hjertes godhed, men også en kollektiv sans for tingenes orden. Det er den samme kollektive sans for hvad der er selvfølgelig og naturligt der bestemmer hvordan Félicité kommer til syne i fortællingen. Jeg skrev ovenfor at tjenestepigen ligner en kvinde af træ og fungerer som en automat, men kan nu tilføje at hun ligner en ting for nogen. Det er beboerne i Pont-l Évêque der opfatter hende på den måde. I skitserne til novellen bliver Félicité flere gange beskrevet som en hund (Flaubert og Bonaccorso 77, 220) (ligesom hendes medsøster Grace, som landsbyboerne i hundebyen tvinger til at gå omkring iført et hundehalsbånd). I den

115 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 113 endelige version af novellen hedder det om Madame Aubain: Ofte sagde Fruen til hende: Min Gud! Hvor er De dog et fæ! (41, oversættelse ændret). Ligesom det danske ord fæ skubber det franske ord bête tjenestepigen uden for menneskeartens grænser. 6 For fortællingens landsbyboere og dermed også for dens fortæller og for dens læsere kommer Félicité til syne gennem et bestemt begrebsligt miljø (Cavell) der gør at hun ikke kan ses på retfærdighedens radar. Helga Helga Crane, den kvindelige hovedperson i Nella Larsens Quicksand (1928), har ligesom Félicité haft en forældreløs og glædesløs barndom. De nedværdigelser hun bliver udsat for gennem hele romanen, skyldes ikke bare hendes underordnede stilling i samfundet, men også at hun som mulat hverken er en del af de hvides eller de sortes fællesskab. Alligevel bliver hun aldrig for alvor vred; i stedet går hun omkring i en næsten kronisk tilstand af irritation der ikke retter sig mod noget bestemt, men mod verden i al almindelighed. Efter Helga i første kapitel har hørt en hvid præsts racistiske og patroniserende prædiken i den lokale sorte menighed, beskrives hendes følelsestilstand eksempelvis som underligt diffus: dagen havde været mere end almindeligt fuld af usmagelige møder og dumme urimeligheder (Larsen 2). Den amerikanske litterat Sianne Ngai har for nylig interesseret sig for romanens utilstrækkelige uretfærdighedsfølelse: Romanen synes at være gennemtrængt af en underlig irritation en mindre, lavintensiv negativ affekt på så godt som alle niveauer. Hvis ethvert litterært værk har en organiserende følelseskvalitet svarende til en atmosfære [ ], synes Quicksands notorisk gådefulde hovedperson at have sit eget mikroklima (Ngai 174). Achilleus storartede vrede er en uretfærdighedsfølelse, men Helga Cranes småtskårne irritation er snarere en uretfærdighedsstemning. Følelse vs. stemning: på den ene side et kortvarigt og kontureret følelsesudbrud der retter sig mod et bestemt objekt og derfor også gerne lader sig artikulere sprogligt, allerbedst i et helteepos; på den anden side en længerevarende og lavintensiv følelsestilstand der snarere er global end intentionel, og som ofte har en uklar, førrefleksiv karakter. Med Martin Heideggers berømte formuleringer er stemningen den menneskelige tilstedeværens primære afdækning af verden (Heidegger 165), og det vil sige en grundlæggende bevidsthedsindstilling der bestemmer hvilke ting der overhovedet kommer til syne, og hvordan de trænger sig på. Helga filtrerer alting 6 Også på dette punkt deler Félicité i øvrigt skæbne med sin elskede papegøje som folk i landsbyen sammenligner med en dum gås, en sløv rad! (39); det sidste af de to skældsord, une bûche, betyder bogstaveligt en brændeknude; papegøjen er altså en fugl af træ ligesom tjenestepigen er en kvinde af træ. Denne sammenhæng udfoldes af Deborah Jenson der i en aktuel artikel skriver at Et enfoldigt hjerte handler om de grundlæggende spændinger mellem person og ting (Jenson 114). Félicité og hendes papegøje befinder sig i grænselandet mellem personer og ting; de er begge besjælede væsener der overlapper socialt med ting (113). Kvindens og fuglens paradoksale status er dermed ifølge Jenson et diskursivt fænomen. Félicité befinder sig ikke bare uden for menneskenes kreds; hun bliver snarere socially othered i kraft af landsbyboernes måde at tænke og tale på (112).

116 114 K&K Kultur&Klasse gennem sin irritationstilstand, og når man åbner verden på den måde, kommer tingene til syne som irritamenter. Ifølge Ngai er det imidlertid ikke bare Helga, men også romanen om Helga der synes at være gennemtrængt af en underlig irritation. Stemningen er med andre ord et æstetisk fænomen, som Ngai vælger at begrebsliggøre som tone: Med tone mener jeg et litterært eller kulturelt artefakts følelsestone: dets globale eller organiserende affekt, dets generelle disponering eller orientering over for dets publikum og over for verden (Ngai 28). 7 Et litterært værks generelle disponering eller orientering over for verden er indlysende nok ikke bare et spørgsmål om indhold (hvilke eksistentielle stemninger det litterære værk fremstiller), men også et spørgsmål om form (hvordan værket frembringer æstetiske stemninger). Som Ngai skriver med et mere teknisk begrebspar fra fortælleteorien opererer Quicksands generelle affektive uigennemsigtighed på både fabulas og sjuzets niveau (175). Dogville kan bruges til at illustrere forskellen mellem eksistentiel og æstetisk stemning: Før Grace selv begynder at føle hævnfølelse, skifter lyset pludselig fra blidt sollys til hårdt månelys. Ifølge filmens fortæller var det som om lyset, der før havde været så barmhjertigt og blødt, til sidst nægtede at dække over byen længere [ ]. Nu trængte lyset gennem alle skævheder i bygningerne og i folket [The light now penetrated all unevenness and flaws in the buildings and in the people]. Félicités uretfærdighedsfølelse er lige så blokeret som Helgas. Hvor Noras problem var at hun ikke kunne komme til at formulere sin voldsomme uretfærdighedsfølelse, er Félicités og Helgas problem at de kan slet ikke kan komme til at føle den. De befinder sig på retfærdighedens absolutte nulpunkt hvor de ikke engang er i stand til at sige Der er øvet megen uret mod mig. I stedet ytrer affekten sig som det jeg har foreslået at kalde en uretfærdighedsstemning, en følelsestone i det litterære værk der gør at den fiktive verden kommer til syne som noget der ikke er i orden. Denne æstetiske stemning frembringes ikke så meget af novellens indhold som af dens form, og ikke mindst af Flauberts berømte style indirect libre. Formuleret med Dogville kaster novellens fortælleperspektiv et hårdt månelys der trænger gennem alle skævhederne blandt folk i Pont-l Évêque. Som eksempel kan man tage novellens indledende sætning, der også var denne artikels indledende sætning: I et halvt århundrede misundte borgerkonerne i Pontl Évêque Madame Aubain hendes tjenestepige Félicité. Her er fortællerstemmen på samme tid impliceret i og distanceret fra Pont-l Évêques version af det sociale imaginære. 8 På den ene side er det landsbyboernes konstitutive forestillinger om tingenes 7 For en forbilledlig begrebshistorisk oversigt over stemningen som æstetisk begreb, se Wellbery. For den aktuelle diskussion af det æstetiske begreb stemning, se Felski og Fraiman; Gumbrecht; Plantinga, tone, se Ngai, affektiv atmosfære, se Anderson; Böhme; Dufrenne. 8 Jeg følger her Jacques Rancières beskrivelse af Flauberts absolutte stil, som er demokratisk i den forstand at den har frigjort sig fra den foreliggende version af det sociale imaginære (Rancière La parole muette 109). Tak til Ulla Ewald Stigel for denne iagttagelse.

117 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 115 orden der taler gennem fortællerstemmen. Borgerkonerne føler sig uretfærdigt behandlet fordi de ikke har en lige så billig og effektiv arbejdskraft som Madame Aubain. Ved at formulere dette spørgsmål om fordelingsretfærdighed begår fortælleren imidlertid den afgrænsningsuretfærdighed der består i at se Félicité som et nyttigt redskab man kan være misundelig på andre borgerkoner over. Grammatikken formaterer tjenestepigen som et objekt for andre menneskers misundelse, og syntaksen forviser hende til sætningens slutning. Denne grundlæggende analogi mellem ordenes orden og tingenes orden er i det hele taget et gennemgående stiltræk i novellen, mest demonstrativt i beskrivelsen af Virginies begravelse: Efter messen tog det endnu tre kvarter at komme ud til kirkegården. Paul gik forrest, hulkende. Monsieur Bourrais bagved, derefter de vigtigste af indbyggerne, så kvinderne, med sorte sørgeslør, og Félicité! (34). På den anden side distancerer fortællerstemmen sig også ironisk fra Pontl Évêques sociale imaginære. Ifølge tingenes orden er den perifere Félicité slet ikke vigtig nok til at indtage en central placering i et litterært værk, men ikke desto mindre er det netop hende Flauberts novelle handler om. Félicités navn står godt nok sidst i beskrivelsen af Virginies begravelse, men der står også et udråbstegn efter hendes navn. Flauberts litterære stil er med andre ord i stand til at rive sig løs fra landsbyboernes tankestil der bestemmer hvordan det sociale rum bliver synligt for dem. I Et enfoldigt hjerte er det ikke den forurettede hovedperson, men snarere den fritsvævende fortællerstemme der går fra sans og samling. Victor Er det ikke på tide at indføre Retfærdigheden i Kunsten? spurgte Flaubert retorisk i brevet til George Sand. Som vi så, rummede dette spørgsmål ikke bare en polemik mod klassicismens dogme om poetisk retfærdighed, men også et program for et anderledes forhold mellem fiktion og retfærdighed. I min bestræbelse på at bane en ny vej ad hvilken Retfærdigheden kan indføres i Kunsten, har jeg i det foregående taget seks hurtige skridt hen over Félicités seks lidelsessøstre. Jeg vil her kort rekapitulere disse skridt ved at se nærmere på den vigtige scene hvor tjenestepigen for én gangs skyld føler indignation. Karakteristisk nok bliver hun ikke forurettet på egne vegne, men på sin nevø Victors vegne. Madame Aubain ikke har fået brev fra sin datter Virginie, der er blevet sendt på klosterskole, og med sin veludviklede evne til at føle sig uretfærdigt behandlet opfatter fruen det som et urimeligt brud på tingenes orden: det var sandelig ekstraordinært! Ingen nyheder i fire dage! (28, oversættelse ændret). Félicité forsøger at trøste sin frue med at hun selv ikke har hørt fra Victor i seks måneder: Fruen skal vide, at jeg ikke har hørt nyt i seks måneder! Fra hvem dog? Tjenestepigen svarede stille: Jamen fra min nevø!

118 116 K&K Kultur&Klasse Åh, Deres nevø! Og Madame Aubain trak på skuldrene og gav sig til at gå frem og tilbage igen, hvilket betød: Det tænkte jeg ikke på! Og hvad mere er, det interesserer mig ikke! En skibsdreng, en lump, hvad betyder det! Min datter derimod Tænk Dem dog om! Selvom Félicité var blevet opdraget med hårde ord, blev hun alligevel forarget på Fruen, og glemte det så [fut indignée contre Madame, puis oublia]. Det forekom hende helt naturligt at tabe hovedet på grund af den lille pige. De to børn havde lige stor betydning. Et bånd knyttede dem sammen i hendes hjerte, og deres skæbne skulle være den samme. (ibid.) Helt grundlæggende, og det vil i denne sammenhæng sige helt tilbage hos Platon og Aristoteles, er retfærdigheden et spørgsmål om hvad der tilkommer hvem. Formuleret med en berømt maksime er retfærdighedens princip at give enhver sit: suum cuique, everyone his due, jedem das seine. Félicité kender selvfølgelig ikke denne maksime, men i stedet træder fortælleren til og giver den dækkede direkte tales blanding af tankereferat og fortællerkommentar: Virginie og Victor har lige stor betydning, og derfor tilkommer der dem også den samme skæbne. Mine to første skridt brugte jeg på at distancere mig fra de gængse opfattelser af forholdet mellem fiktion og retfærdighed. 1) Af Grace lærte jeg at retfærdigheden i et poetisk værk ikke behøver at tage form som poetisk retfærdighed. Oversat til Madame Aubains uretfærdige behandling af Victor blev jeg gjort opmærksom på at Flaubert i denne scene ikke giver en mimetisk repræsentation af en retfærdighed der sker fyldest, for retfærdigheden sker ikke fyldest; faktisk sker der ikke rigtig noget. Félicité bliver forarget, men glemmer det hurtigt igen, og hun gør ingenting for at irettesætte eller tilrettevise sin frue. 2) Af Berthe lærte jeg at retfærdigheden heller ikke behøver at blive formuleret som engagerede forfatterkommentarer. I skitserne til den ovenstående scene fordømmes Madame Aubains fortolkning af Victor som et udtryk for standsforblindelse og borgerkone-egoisme (Flaubert og Bonaccorso 226), men i den endelige udgave af fortællingen holder Flaubert sig til sit stilistiske ideal om upartiskhed og afstår fra at sige noget om hvad han mener, eller om hvem han holder med. Scenen er gengivet med maleriets upartiskhed og videnskabens præcision, men ikke desto mindre rejser den et spørgsmål om retfærdighed. Mine fire efterfølgende skridt tager de første spæde skridt på den nye vej ad hvilken Retfærdigheden kan indføres i Kunsten. 3) Af Mrs. Bardell (og Judith Sh klar) lærte jeg at forskyde det teoretiske perspektiv fra retfærdighedsforvaltningen til uretfærdighedsfølelsen. I scenen med Madame Aubains fortolkning af Victor er retfærdighedsforvaltningen som sagt fraværende, for Félicité hverken siger eller gør noget ved sagen. Men takket være fortællerens indresyn er hendes stumme affektive reaktion afgørende vigtig for fortællingen, for den siger en hel del om det uretfærdige forhold mellem tjenestepige og frue, og om uretfærdighederne i Pont-l Évêque i det hele taget.

119 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 117 4) Af Brisëis (og Charles Taylor) lærte jeg at forskyde det teoretiske perspektiv fra fordelingsretfærdigheden til afgrænsningsretfærdigheden. Ifølge Aristoteles handler den distributive retfærdighed om tildeling af ære eller penge eller andre ting, og i den ovenstående scene befinder vi os helt klart under kategorien andre ting, eftersom det drejer sig om det sociale gode der udgøres af den moderlige omsorg. Men problemet er ikke hvor meget moderomsorg der skal fordeles i lige store mængder til henholdsvis Virginie og Victor; det er snarere hvem der overhovedet bliver fortolket som relevant adressat for omsorg. Madame Aubains uretfærdighed skyldes at hun ikke opfatter Victor som en af de landsbyboere-inden-for-dennormative-struktur blandt hvem omsorg skal fordeles. 5) Af Nora (og Stanley Cavell) lærte jeg at forskyde det teoretiske perspektiv fra den enkeltstående fejlfortolkning til den bagvedliggende fortolkningsramme. Det er ikke bare Madame Aubain der er et ubehageligt menneske, det er landsbyens konstitutive forståelser der gør den til et ubehageligt sted at være. I denne sammenhæng er det påfaldende at sammenstødet mellem frue og tjenestepige ikke er en eksplicit diskussion af de to børns status i landsbyens fællesskab, men snarere en stum koreografi. Fruens standsforblindelse ytrer sig blot ved at hun kommer med et intetsigende udråb ( Åh, Deres nevø! ), trækker på skuldrene og giver sig til at gå frem og tilbage. Det er fortælleren der er nødt til at oversætte hendes opførsel fra kropssprog til verbalt sprog (ce qui voulait dire ): Félicités nevø er en skibsdreng, en lump, hvad betyder det? Denne uartikulerede værdisætning af Victor beror tydeligvis på fruens implicitte kort over det sociale liv, og på det kort hører en simpel skibsdreng hjemme helt ude i periferien. Afgrænsningsuretfærdigheden skyldes fruens sociale imaginære, hendes førretslige og førrefleksive sans for landsbyens kollektive liv. Det er også Félicités sociale sans der gør hendes uretfærdighedsfølelse til en kortvarig affære. For tjenestepigen er fruens dårlige opførsel ikke ekstraordinær (som fruen givetvis ville have sagt), men i overensstemmelse med tingenes orden: det forekom hende helt naturligt at tabe hovedet på grund af den lille pige. 6) Af Helga (og Sianne Ngai) lærte jeg endelig at forskyde det teoretiske perspektiv fra eksistentiel stemning til æstetisk stemning (eller tone ). Dette sidste skridt gør det muligt at forklare hvorfor uretfærdighedsfølelsen er vigtig i fortællingen selvom Félicité kun føler sig uretfærdigt behandlet denne ene gang. Forklaringen er at Félicité fungerer som læserens Victor: på samme måde som Félicité forarges over den uretfærdige fortolkning af sin nevø, forarges læseren over den uretfærdige fortolkning af sin hovedperson, og det vil sige ikke bare over borgerkonernes og fortællerens fortolkning af Félicité, men i sidste ende også over sin egen fortolkning af hende. Den litterære stils lyssætning får fortællingen til at fungere som et diagnostisk apparat der bringer landsbyens sociale imaginære frem i lyset. Tilsammen åbner disse fire begrebslige forskydninger en ny vej ad hvilken Retfærdigheden kan indføres i Kunsten. Denne vej går ikke udelukkende via den æstetiske repræsentation, men også via den æstetiske erfaring. Forholdet mellem fiktion og retfærdighed vil altid være et spørgsmål om hvad fiktionsværket afbilder

120 118 K&K Kultur&Klasse (eksempelvis en tjenestepige og en ubehagelig frue), men jeg har forsøgt at vise at det også er et spørgsmål om hvordan værket afbilder: hvilke stilistiske greb Flaubert bruger til at frembringe den uretfærdighedsstemning der giver den æstetiske erfaring dens særlige affektive kvalitet, og hvilken virkning denne stemning har på læserens forståelse af den fiktive verden. Når uretfærdigheden skriger til himlen i Et enfoldigt hjerte, er det hverken fordi de fiktive personer eller fortælleren skriger op, men fordi den litterære form får teksten til at skrige. LITTERATURLISTE Anderson, Ben. Affective Atmospheres. Emotion, Space and Society 2 (2009): Aristoteles. Etikken. Ovs. Søren Porsborg. Frederiksberg: Det lille Forlag, Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, Böhme, Gernot. Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Cavell, Stanley. Conditions Handsome and Unhandsome: the Constitution of Emersonian Perfectionism. The Carus lectures. La Salle, Ill.: Open Court, Dufrenne, Mikel. Phénoménologie de l expérience esthétique. Paris: Presses universitaires de France, Felski, Rita, og Susan Fraiman. Introduction. New Literary History 43 (2012): v xii. Flaubert, Gustave. Correspondance. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, Madame Bovary: livet i provinsen. Ovs. Hans Peter Lund. København: Gyldendal, Tre fortællinger. ovs. Hans Peter Lund. København: Gyldendal, Flaubert, Gustave, og Giovanni Bonaccorso. Corpus Flaubertianum I: un coeur simple. Les textes franc ais. Paris: Société d édition Les Belles Lettres, Fraser, Nancy. Scales of Justice: Reimagining Political Space in a Globalizing World. Cambridge: Polity, Gumbrecht, Hans Ulrich. Stimmungen lesen: über eine verdeckte Wirklich keit der Literatur. Edition Akzente. München: Carl Hanser Verlag, Heidegger, Martin. Væren og tid. Århus: Klim, Heinze, Eric. The Concept of Injustice. New York: Routledge, Homer. Homers Iliade. København, Ibsen, Henrik. Henrik Ibsens skrifter. Bind. 7. Oslo, James, Henry. The Art of Fiction. Partial Portraits. London, Jenson, Deborah. The Persons and Things School: Parrots, Peasants, and Pariahs in Un Coeur Simple and La Chaumière indienne. Differences 17.3 (2006). Kaul, Susanne. Deus ex mafia. Poetische Gerechtigkeit in Lars von Triers Dogville. Fiktionen der Gerechtigkeit: Literatur, Film, Philosophie, Recht. Red. Rüdiger Bittner. Baden-Baden: Nomos, Larsen, Nella. Quicksand and Passing. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, Menke, Christoph. Spiegelungen der Gleichheit: politische Philosophie nach Adorno und Derrida. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, Plantinga, Carl. Art Moods and Human Moods in Narrative Cinema. New Literary History 43 (2012):

121 Isak Winkel Holm Uretfærdighedsstemning 119 Rancière, Jacques. La mésentente: politique et philosophie. Paris: Galilée, La parole muette: essai sur les contradictions de la littérature. Paris: Hachette, Renault, Emmanuel. L expérience de l injustice: reconnaissance et clinique de l injustice. Armillaire. Paris: Découverte, Rymer, Thomas. The Tragedies of the last Age. Considered and Examin d by the Practice of the Ancients and by the Commen sense of alle Ages. London: Richard Tonson, Sen, Amartya. The Idea of Justice. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, Sh klar, Judith N. The Faces of Injustice. New Haven: Yale University Press, Taylor, Charles. Modern Social Imaginaries. Durham, N.C.: Duke University Press, Philosophy and the Human Sciences. Cambridge: Cambridge University Press, Tugendhat, Ernst. Vorlesungen über Ethik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, Walzer, Michael. Spheres of Justice: a Defense of Pluralism and Equality. New York: Basic Books, Wellbery, David. Stimmung. Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Red. Karlheinz Barck. bind. 5. Stuttgart: Metzler Zach, Wolfgang. Poetic Justice: Theorie und Geschichte einer literarischen Doktrin: Begriff Idee Komödienkonzeption. Tübingen: Niemeyer, 1986.

122

123 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages LILIAN MUNK RÖSING Lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet STRINDBERGS VREDE STEMME STRINDBERG S ANGRY VOICE The article argues that the affect or emotion of a literary text could be regarded as a dimension of its voice and tone. Voice is found on the level of the narrator, tone on the level of the implied author. In cinematic metaphors the article proposes voice to be analogous with the voice-over in film, and tone to be analogous with the background music. The article develops its concept of textual voice from Horace Engdahl, and its concepts of affect, emotion and tone from Sianne Ngai. The literary text to be analysed is August Strindberg s Le Plaidoyer d un fou that is known as one of the texts in which he voices his monomaniac misogynist anger. The article tries to describe the quality of this angry voice through analysing structures of narration, genre, address, and style, discovering feverish volatility and paranoia to be its characteristics. The feverish volatility is shown to be linked to the shifting images of Woman that the text exposes. The paranoia is understood through Sianne Ngai s definition of paranoia as an ugly feeling, and jealous paranoia as connoting femininity. Thus the voice and tone of Strindberg s text are discovered to be much more complex than simple misogynist aggression. KEYWORDS voice, tone, anger, August Strindberg, Sianne Ngai. Denne artikel ønsker at undersøge affekten som en dimension ved tekstens stemme. I den menneskelige tale kommer affekten oplagt til udtryk i stemmen. Og når vi skal beskrive litterære stemmer, gør vi det ofte med følelsesadjektiver: en melankolsk stemme, en munter stemme, en bitter stemme osv. Min litterære smag har haft en særlig forkærlighed for vrede stemmer. De stemmer, hvor vreden giver sproget en særlig energi og fremdrift og gør det særligt velartikuleret. Med August Strindberg som pragteksempel. Det er også ham, der skal være eksemplet her i artiklen, nærmere bestemt hans roman En dåres forsvarstale, der er kendt som en af de tekster, hvor han giver sit monomane kvindehad ren og rasende stemme. Det kan man selvfølgelig vælge at blive feministisk forarget over, eller man kan, som Strindberg-forskningen vægtigt og kvalificeret har gjort det (eksempelvis Fahlgren 1994, Stenport 2004), forstå kvindehadet som en del af den kønsdiskurs, der prægede Strindbergs tid. Det har imidlertid altid forekommet mig, at der i Strindbergs vrede mod kvindekønnet findes noget forløsende, en både etisk og æstetisk kraft, som man går ram forbi, hvis man udelukkende møder værket med feministisk forargelse eller historiserende analyse. Jeg vil her undersøge, om det er muligt gennem stilistisk tekstanalyse nærmere at bestemme denne vrede, denne kraft som en særlig kvalitet ved Strindbergs litterære stemme. Det kræver indledningsvis nogle

124 122 K&K Kultur&Klasse begrebslige overvejelser over vrede som en affektiv kategori og stemme som en dimension ved den litterære tekst. Vrede Når jeg taler om vrede stemmer, taler jeg ifølge nyere affektteori strengt taget ikke om affekt, men om følelse. Til forskel fra den diffuse affekt er en følelse benævnt, sprogligt katalogiseret. Dér hvor affekten er svær at lokalisere til et subjekt, og snarere nærmest meteorologisk er til stede i et miljø, hvorfra den afficerer subjekterne, er følelsen noget, vi forankrer i et subjekts indre (Ngai 25). Dette skel kommer jeg ikke til at respektere stringent i artiklens sprogbrug, da jeg har brug for at kunne tale om stemmen hos Strindberg som en stemme i affekt, også når man godt kan kvalificere denne affekt som vrede. Til gengæld mener jeg, at denne vrede i høj grad er en del af et affektivt klima, som kendetegner det fallocentriske kønssystem, og at den cirkulerer mellem subjekterne i en dynamik af projektion og introjektion frem for at kunne lokaliseres til en forestilling om et indre dyb i det enkelte subjekt. Som Ngai skriver, er det interessante måske netop dér, hvor det er svært at lokalisere, om følelserne er subjektive eller objektive, personligt forankrede eller diffust cirkulerende (Ngai 28). Vreden hos Strindberg er helt overordnet mandens vrede mod kvinden. Hvordan kan denne vrede indfanges og beskrives? Vrede er en følelse, der må kvalificeres nærmere: den kan være fuldtonet, bitter, udadrettet, indadvendt, henvendt osv. Den kan være tyrannens, den kan være offerets. Den kan være offerets retmæssige klage, eller den kan være pseudoofferets selvtilfredsstillende brok. Den kan være blandet op med kærlighed, med jalousi, med foragt osv. Den kan gøre en forskel ved at rette sig mod urimelige og undertrykkende forhold, eller den kan være udtryk for selve undertrykkelsens vold, den kan være en ren teatralsk gestus. Den kan sætte grænser, eller den kan opløse dem i raseriets symbiose. 1 Det er min tese, at for at kunne kvalificere vreden hos Strindberg nærmere må vi kvalificere tekstens stemme nærmere. Men hvordan gør man det, hvordan analyserer man skriftens stemme, der som udgangspunkt er tavs og kun lader sig høre i læserens hoved? Stemme og tone Inden for litteraturkritikken er det udbredt at karakterisere et værk med ordet stemme : en ny stor stemme i dansk litteratur, forfatteren har fundet sin egen stemme etc. Inden for litteraturteorien har begrebet været mere over- og ugleset. En undtagelse i skandinavisk sammenhæng er Horace Engdahl, der med Beröringens ABC (1994) udnævnte stemmen til at være konstituerende for det 1 For et forsøg på en vredes-typologi baseret på Peter Sloterdijk, Slavoj Zizek og Søren Kierkegaard, se Rösing 2008.

125 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 123 litterære værk. Engdahl angiver ingen egentlig metode for sin karakteristik af litterære stemmer. Når han fastslår, at stemmen er utilgængelig for maskinlæren, sigter han formentlig til den formalistiske litteraturanalyse. Selv går han mere impressionistisk til værks, bl.a. ved at karakterisere sine litterære stemmer med metaforer. Stemmen i Dostojevskijs Kældermennesket sammenlignes eksempelvis med en svejseflamme, som brænder igennem beretningens halvsandheder og med den dumpe klang fra et instrument, som mangler rene toner (Engdahl 11). Til forskel fra Engdahl vil jeg i det følgende læne mig op ad den formalistiske maskinlære og forsøge at indkredse stemmen hos Strindberg gennem analyse af udsigelse, retorik og stilistik. Et greb, Engdahl selv bruger, uden at tematisere det, når han karakteriserer litterære stemmer, er at beskrive, hvem teksten henvender sig til (hvad enten der er en eksplicit adressat, eller man må operere med en implicit læser). Han karakteriserer eksempelvis stemmen i den romantiske digter Wilhelm Müllers Winterreise (senere sat i musik af Schubert) ved at beskrive, hvem den gør læseren til: den ensomme vandrers skygge. Og han karakteriserer Stendhals stemme ved at sige, at den er henvendt til the happy few, en elitær og indforstået kreds. En stemme formes ikke mindst af, hvordan og til hvem den henvender sig. Skiftende med begrebet stemme bruger Engdahl begrebet tone, som han faktisk åbner bogen med: Ingen tekst er begyndt, før forfatteren har slået en tone an (Engdahl 7). Engdahl stipulerer intet begrebsligt skel mellem stemme og tone, men jeg foreslår, at man lokaliserer stemmen til fortællerens niveau, hvad enten fortælleren er eksplicit eller implicit, mens tonen må lokaliseres til den implicitte autors niveau. Med metaforer fra filmens verden kan man tænke sig stemmen som voice-over, mens tonen snarere ville befinde sig på underlægningsmusikkens niveau. Man får fat i stemmens, og fortællerens, niveau, hvis man spørger: Hvordan skal teksten læses op? Man får fat i tonens, og den implicitte autors niveau, hvis man spørger: Hvilken type underlægningsmusik ville egne sig til teksten? 2 Sianne Ngai kobler i sin bog Ugly Feelings tekstens affektive dimension netop til dens tone. Tone definerer hun som en litterær teksts affektive pejling, orientering eller kurs i retning af sit publikum og verden. Hun understreger, at tonen er et formelt aspekt ved værket: det formelle aspekt ved et værk, som har gjort det muligt for vidt forskellige kritikere at beskrive et værk eller en gruppe af værker som paranoidt, euforisk eller melankolsk (Ngai 43). I Ngais definition gælder det for tonen som for affekten, at den hverken kan reduceres til læserens emotionelle respons (jeg græder, altså er tonen sørgelig) eller tekstens repræsenterede/benævnte følelser (den handler om en vred mand, altså er tonen vred) (Ngai 41). At tonen ikke kan reduceres til de i teksten repræsenterede/benævnte følelser eller læserens følelsesmæssige respons, betyder ikke, at disse er irrelevante for analysen af tonen. Når Ngai analyserer tonen i Herman Melvilles The Confidence Man, kredser hun i høj grad om følelsen confidence, tillid, som jo allerede er benævnt 2 For en nærmere diskussion af litteraturteoretiske begreber om stemme, se Rösing 2012.

126 124 K&K Kultur&Klasse med titlen. Lige såvel bliver læserens ubehagelige, diffuse følelse af støj på linjen og mangel på klar følelsesmæssig identifikation central for hendes udredning af romanens kapitalisme-symptomatiske affektive tone som en diffus følelse uden forankring i et subjekt. (Ngai 71) Selv om tone principielt heller ikke er det samme som tonen i fortællerens eller karakterernes stemmer, bliver den slangeagtige hvislen, som Ngai finder i fortællerstemmen (Ngai 60), og de støjende onomatopoietika, hun finder i karakterernes tale (Ngai 64), vigtige for hendes bestemmelse af den overordnede tone. I min analyse af En dåres forsvarstale kommer jeg til at bruge stemme og tone i flæng. Men begrebsligt må man skelne, og afslutningsvis vil jeg forsøge at sammenfatte mine iagttagelser og indfange den overordnede tone i en overvejelse over, hvilken slags underlægningsmusik man kunne tænke sig til Strindbergs jegfortællers konstant kværnende, verbuose stemme. Lad os nu se, om vi formår at indkredse stemmen i En dåres forsvarstale. Og om det kan hjælpe os til at indkredse vreden. Min analyse retter sig mod Hans Levanders svenske oversættelse fra Jeg citerer på dansk i min egen oversættelse, der forsøger at holde sig så tæt på det svenske som muligt. Strindberg skrev oprindeligt bogen på fransk (1887) og ønskede ikke, at den skulle udgives på noget skandinavisk sprog. Første gang den blev udgivet, var det på tysk i 1893 (det skaffede Strindberg en retssag på halsen), og da den i 1895 kom på fransk, var det i en stærkt bearbejdet udgave. Den svenske oversættelse fra 1976 bygger på det franske originalmanuskript, som efter mange års forsvinden dukkede op i Oslo i Man kunne mene, at analyseobjektet burde være den franske original, når man nærlæser efter sådan noget som stemme. At det gælder om at komme forfatterens originale stemme så tæt som muligt. Her har jeg imidlertid valgt snarere at karakterisere stemmen, sådan som den har gjort sin indflydelse gældende siden 1976 og stadig gør det, som en svensk stemme, en del af den nordiske frem for franske litteraturhistorie. Den vrede dåre I En dåres forsvarstale fremlægger en jegfortæller sin ægteskabshistorie, fra tiden op til den store forelskelse og frem til skilsmissen. Jegfortælleren Axel er en litterær omstøbning af Strindberg selv, og hans (eks)hustru, som i romanen er forsynet med madonna-navnet Maria, er en litterær version af Strindbergs første hustru, den finlandssvenske, fattigaristokratiske skuespillerinde Siri von Essen. Jegfortællerens stemme er vred, bitter, hadefuld, paranoid, når den fremturer i sit had til ekshustruen og kvindekønnet. Samtidig er der en voldsom formgivende kraft i denne stemme. Det er ikke vrede af den slags, der truer med at opløse sproget og blive til urbrøl. Jo mere urimelig og hyperbolsk jegfortælleren er, jo mere velartikuleret bliver han, til gispende, fnisende fryd, bevægelse eller forargelse for sin læser. Som når han karakteriserer sin hustrus første mand som en tom vokstavle hvor den svageste kvindehånd formåede at indriste sine dumheder og indfald

127 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 125 udsprungne af et embryonalt intellekt (Strindberg 63). Som når han beskriver sin hustru med svulstens metafor: Denne udvækst på min sjæl som har taget skikkelse af en kvinde (Strindberg 85). Eller som når vreden får sit crescendo af akkumulerende opremsninger: Hun tager imod, udsuger min hjerne, forbrænder mit hjerte. Hun har gjort mig til sin skraldespand, hvori hun kaster alt sit affald, sine sorger, sine fejlberegninger, sine bekymringer. Og midt i dette fuldkomne helvede lever jeg mit liv, fremslæber min elendighed, slider for en knap eksistens. (Strindberg 159) I det følgende skal jeg forsøge at indkredse stemme og tone i romanen ved at rette opmærksomheden mod genre, udsigelse og henvendelse så vel som repræsenterede følelser og ved at gribe til musikalske metaforer. Fokus vil være romanens Indledning, der som en ouverture synes at anslå dens gennemgående stemninger, temaer og tonearter. (I den franske originaltekst hedder den faktisk Ouverture.) Genre og udsigelse Til særlige genrer knytter sig særlige litterære stemmer. Med titlens forsvarstale angiver Strindbergs roman selv at være en apologi. Og den har langt hen ad vejen apologiens genretræk og tone: den er henvendt, den er argumenterende, men den er også vældig afficeret. Der er tale om den type forsvarstale, som også er et anklageskrift: Jeget forsvarer sig selv ved at anklage sin hustru. Romanens forord fra 1887 har derimod i sit anslag snarere karakter af en bekendelse: Dette er en forfærdelig bog, det indrømmer jeg uden indvendinger og med svidende anger. Der indrømmes, der angres, men angerens genstand er ikke ægteskabet, men bogen; det er ikke den angrende ægtemand, der taler, det er den angrende forfatter. Og han sætter sig på forhånd i den anklagedes position; hans første sætning er formet som et svar på en anklage. Men straks derefter er han i færd med at retfærdiggøre sig: Hvad var det som gav ophav til den [bogen]? Det retmæssige behov for at vaske mit lig inden det bliver proppet ned i kisten. (Strindberg 17) Med dette absurde og hyperbolske billede af den anklagede, der vasker sit eget lig, inden det bliver stoppet ned i kisten, anslås den patetiske, aggressive overdrivelses tragikomik, som er en genkommende tone hos Strindberg. Forordets slutning bidrager til denne tone gennem en henvendelse til ekshustruens afdøde mor, som i sin tid har foreslået forfatteren at gøre ægteskabet til emne for en roman: Lykkelige moder, som fik lov til at gå bort i rette tid, her har du fået dit ønske opfyldt! Romanen er skrevet. Nu kan jeg selv dø. (Strindberg 17) Her er der ikke sparet på retorisk patos: Den døde mor apostroferes med epitet og udråbstegn, og de afsluttende korte konstateringer imiterer den store retors eller heros fyndighed. Men dø det gjorde forfatteren ikke, det bliver læseren fra starten forvisset om i den tekstgestalt, som romanen har haft siden 1894, hvor Strindberg tilføjede et nyt

128 126 K&K Kultur&Klasse forord. I dette forord omtaler forfatteren romanens fortæller i tredje person: Jeg mødte forleden helten i denne roman, og jeg bebrejdede ham, at han havde forledt mig til at offentliggøre sit ægteskabs historie. (Strindberg 15) Herefter citeres, hvad romanens helt har svaret på forfatterens anklager, således at situationens anklage/forsvar (som er implicit i forordet fra 1887) iscenesættes som en eksplicit replikveksling. Efter at den anklagede romanhelt i det nye forord har aflagt endnu en lille forsvarstale, forsvinder forfatterens anger : Og jeg angrer ikke længere at jeg har fortalt historien om denne idealisttype. Igen bliver den mulige (men afviste) angers genstand ikke ægteskabet, men ægteskabsromanen. Med duplikationen af forord, som er læserens indgangsport til romanen, iscenesættes en udsigelsessituation, hvor jeget synes at duplicere sig selv, ikke i en ironisk refleksion (som i en kierkegaardsk kinesisk æske af udgivere, forfattere og fortællere), men i en bestandig omveksling mellem anklage og forsvar, bekendelse og apologi, anger og retfærdiggørelse. En udsigelse, der dels er med til at gøre omskifteligheden til en grundtone i romanen, dels giver den en snert af paranoia. Duplikationen kommer desuden til at forskyde angerens eller apologiens genstand fra ægteskabet til romanen. Romanens indledende øvelser er ikke slut med de to forord; herefter følger en 13 siders Indledning, der som sagt har karakter af en ouverture. Også i denne Indledning kan forskellige genrer siges at flettes ind i hinanden: til bekendelsen og forsvarstalen føjer sig den videnskabelige undersøgelse. Man kan også sige: Tre forskellige typer undersøgelse blandes: den selvransagende, den juridiske og den videnskabelige, med tre dertil knyttede forskellige tonelejer, som væver sig ind og ud af hinanden. Jeget fortæller retrospektivt, om dengang han, stævnet og bandlyst og smidt i affaldsbunken, boede med sin familie i en bajersk landsby og fik pludselig, høj feber. Sygdomsforløbet kaster ham mellem varmt og koldt, og mellem kærlighed og mistillid til sin hustru, der fremstilles snart som lilla mamma, snart som giftmorderske, snart som talentløs skuespillerinde, snart som Dalia med hårsaksen, snart som erotisk-æstetisk åbenbaring, snart som billedskøn Madonna, snart som hunpanter. Teksten er præget af dialog: ægtefællernes citerede replikveksling og jegets dialog med sig selv samt hans sporadisk markerede henvendelse til jer og slutteligt til læseren. Hermed ikke være sagt, at teksten er dialogisk i en demokratisk eller bakhtinsk forstand. Stemmen er tværtimod monoman, for så vidt som den farver alt med sine febrile udsving. Og tekstens komposition er snarere dialektisk end dialogisk, hvis man ved dialektik forstår en bestandig pendlen mellem modsætninger. Feberen kaster jeget ud i dødslængsel: Jeg vil dø! [ ] Jeg væmmes ved livet. [ ] Måtte mørket udbrede sig og tæppet gå ned! Men så melder det bajerske landskab sig som et skønt tableau indrammet af vinduets triptykon, og en koncert af fuglekvidder, børnelatter og hustrustemme trænger ind i sygeværelset. Opløftet

129 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 127 af disse sansninger opildnes jegfortælleren til bekendelse. I bekendelsens modus, henvendt til hustruen, lyder historien om forholdet således: Jeg er en grænseløs egoist; jeg har smadret din teaterkarriere for selv at gøre litterær succes; jeg er villig til at bekende alt; tilgiv mig. (Strindberg 22) Bekendelsen afløses imidlertid hurtigt af undersøgelsen, som fremføres i selvciteret indre dialog. Efter en god nats søvn samler tankerne sig med en militaristisk metafor i fortællerens hoved som regulære tropper, klar til at holde stand mod disse anfald af sygelige samvittighedskvaler : Lad os nærmere undersøge, sagde jeg til mig selv, i hvilken henseende jeg har fejlet (Strindberg 24). Der er her tale om et retrospektivt citat af egne tanker, og som Dorrit Coh n har gjort opmærksom på, har selve denne udsigelsesform noget utroværdigt over sig (Coh n 162) og antyder en situation af selvoverbevisning eller selvsuggestion frem for selvrefleksion. Det, der præsenteres som en undersøgelse, bliver altså snarere en selvsuggestion, og i denne version bliver historien om ægteskabet historien om en teatergal kvinde, hvis mand for hendes skyld ofrer sine litterære idéer og skriver et stykke med det ene sigte at skabe en succesrig hovedrolle til hende. Gennem undersøgelsen lykkes det også det retrospektive jeg, gennem en lang og kompliceret udredning af ægteparrets økonomi, at overbevise sig selv om, at det er hende, der står i gæld til ham, og ikke omvendt. Både udsigelses- og genremæssigt er det den bratte omskiftelighed, emblematisk repræsenteret af feberens temperatursving, der karakteriserer romanens toneleje. Den pendler mellem angrende bekendelse og apologetisk anklageskrift, mellem en selvransagende, en juridisk og en pseudovidenskabelig diskurs. Det apologetiske og selvsuggererende giver endvidere stemmen en paranoid klang. I det følgende skal først den febrile omskiftelighed og siden paranoiaen forfølges både i romanens udsigelse og tematik. Febril omskiftelighed Opsat på at få det hele at vide stiger den syge i indledningen op af sengen for at tale med hustruen, men afvæbnes straks af det henrivende maleri, som hun udgør i den uredte seng med sine tre små børn omkring sig. Der zoomes ind på den spæde fod, hvis rosenfarvede tæer kronedes af ulastelige, gennemsigtige negle, et fuldkomment mesterværk, støbt i menneskeligt kød over en antik marmorskulptur. (Strindberg 29) Det er bemærkelsesværdigt, at det her igen er et æstetisk tableau, der forårsager et affektivt skift i jeget. Først vinduets tableau af det bajerske landskab, der river ham ud af dødslængslen, så dette henrivende maleri, der river ham ud af vreden. De heftige omslag mellem modsatte følelser følges med feberens omslag mellem varmt og koldt, som kulminerer i scenen, hvor hustruen sidder ved den syges side

130 128 K&K Kultur&Klasse med sin hånd i hans: jeg følte mig smelte som is, opløst af strålerne fra hendes store øjne, som genspejlede en grænseløs ømhed; og under hendes kys, der blev trykket som et koldt segl på min brændende pande, mærkede jeg, hvordan jeg sank til bunds i ubeskrivelige saligheders dyb. (Strindberg 23) Bemærk, hvordan kulde og varme her knyttes kiastisk til de to parter: Først smelter hustruen den iskolde ægtemand med sine varme øjne, så svaler hun hans brændende pande med sit kolde kys. Det kolde segl, som kysset sammenlignes med, lyder egentlig ikke særlig behageligt og giver associationer i retning af en kold pagt, måske kærligheden forseglet med ægteskabets kolde pagt. Den heftige omskiftelighed, som får et fysisk billede i feberen, bliver den dominerende tone, der slås an med indledningen. Ouverturen gennemspiller alle de affektive tonearter, som skal udfoldes i resten af romanen: ømhed, forurettethed, beundring, fortvivlelse, resignation, vrede, paranoia, foragt, idoldyrkelse, alle knyttede til hvert sit billede af kvinden. Men det er en ouverture, hvor det ene tema knap når at blive slået an før det afløses af sit kontrapunkt. Og således fortsætter det gennem romanen. Forsøget på at forstå tekstens omskifteligheder som udtryk for en umarkeret vekslen mellem jegfortællerens og jeg-protagonistens perspektiv, som man finder hos Göran Rossholm (Rossholm 206), er for mig at se et forceret forsøg på at distribuere modsætningernes poler frem for at erkende deres sameksistens i både den fortællende og den fortalte bevidsthed; en erkendelse, Rossholm dog også skriver sig frem til, når han understreger, at grænsen mellem de to perspektiver er flydende (Rossholm 218). I sit forord til pocket-udgaven af En dåres forsvarstale skriver den finske forfatter Märta Tikkanen, at det, der gør romanen til stor litteratur, er de utallige sprækker, hvor Strindberg ikke kan holde den tone, han har sat sig for, dér hvor forelskelsen slår ned trods den erklærede hensigt om at skildre den første hustru som koket, overfladisk, egoistisk, grusom. Han klarer ikke at give et usympatisk billede af den han engang har elsket inderligt. (Strindberg 10) Tikkanen bruger altså netop ordet tone til at betegne fortællerens affektive leje og registrerer, hvordan bogens skiftende toner er knyttet til de skiftende billeder af hustruen. På de repræsenterede følelsers niveau er og bliver det også den heftige omskiftelighed, der karakteriserer vor helts affektive profil. Et symptomatisk eksempel er episoden, hvor det unge jeg har taget afsked med sine nyvundne venner, Maria (i denne del af bogen benævnt friherreinden ) og hendes daværende mand, for at sejle til Frankrig. Efter at en kvindelig medpassager med sovemiddel og moderlig omsorg har lullet ham i søvn i køjen, vågner han til oprørte bølger og et landskab, der forekommer ham ubekendt. Han gribes af dumpt raseri og fortvivlelse, men få linjer senere af voksende ro og glæde (Strindberg 104), alt imens landskabet pludselig bliver ham dobbelt genkendeligt, dels fra barndommen, dels fra forårets udflugter med friherreinden og hendes mand. Det er et af de mange steder, hvor den retrospektive beretnings præteritum slår om i præsens: Og nu forekommer det mig at jeg ser hende på balkonen, viftende med silkelommetørklædet, råbende på mig med sin klare stemme (Strindberg 105) Den suggestionskraft, hvormed

131 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 129 det erindrede billede melder sig i den fortalte tid, bryder igennem også til den fortællende tid, så billedet endnu en gang bliver præsent, må præsenteres i præsens. Jeget fortryder sin afrejse og bliver sat i land på en skærgårdskyst, hvor havets skiftende farver fra hele skalaen af brunt over flaskegrønt, preussisk blåt til det snehvide bølgeskum (Strindberg 108) akkompagnerer endnu en række heftige følelsesomslag (fortvivlelse, brændende begær, angst, dødslængsel). I den hensigt at pådrage sig dødelig lungebetændelse (!) springer jeget i det iskolde vand og føler sig nedsænket i glødende lava, hvorefter han sætter sig nøgen på en klippe: Den iskolde vind gennemborede lænden som et glødende jern. (Strindberg 110) Heftigheden kulminerer, i analogi til indledningens febersygdom, i en samtidighed af isnende kulde og glødende varme; simultaniteten af temperaturskalaens poler bliver det fysiske billede på simultaniteten af indbyrdes modsatte affekter. Paranoia Paranoiaen er en tilbagevendende tematiseret følelse i En dåres forsvarstale. Indledningens lange indre undersøgelse udmunder i en paranoid mistanke om, at hustruen skjuler en forbrydelse : en ubevidst lille forbrydelse fremkaldt af ubestemt magtlyst, af hunnens hemmelige begær efter at få overtaget over hannen i den tvekamp som kaldes ægteskabet! (Strindberg 28) Axel mistænker jævnligt, at han er offer for en lesbisk sammensværgelse, og at han slet ikke er far til sine børn. I fuldt flor står paranoiaen, da han læser et drama af den berømte norske blåstrømpeprofet og heri tror at finde en detaljeret udlevering af sit eget ægteskab. Paranoiaen vinder her over al logik; Axels læsning hviler helt og aldeles på antagelsen af, at stykket handler om ham selv, og når noget ikke passer ind i denne forståelse, får det ham ikke til at revidere den, men blot til at registrere en obskuritet i teksten: Hvad pigens illegitime herkomst angår, forstår jeg slet ikke analogien, for min datter så ikke dagens lys før vi havde været gift i to år. (Strindberg 273) (Her endnu et eksempel på, at datidsberetningen slår om i præsens; det fortalte jegs grublerier er stadig det fortællende jegs.) Men ét er den tydeligt tematiserede paranoia, noget andet om der findes noget paranoidt i selve tekstens udsigelse? Med en vis ret kan man kalde selve apologien for en paranoid genre, for så vidt som den ikke er svar på en reelt foreliggende anklage. I sit anslag (de to forord) svarer bogen på en imaginær anklage (at anklagen så i Tyskland efterfølgende skulle blive et juridisk faktum, er en anden sag). Der er også noget paranoidt over den jævnligt genkommende struktur af indre dialog, hvor jeget stiller sig selv spørgsmål i en slags paranoid konjunktiv: Kunne det forholde sig sådan, at en forbrydelse skjulte sig?, Kunne det forholde sig sådan, at jeg helt enkelt var blevet duperet? (Strindberg 28). Paranoia er en af de følelser, Sianne Ngai har med i sit katalog over ugly feelings. For at komme ind under kategorien ugly skal en følelse ifølge Ngais definition udmærke sig ved at være ildeset, ikke-katarsisk, vedvarende og selvrefleksiv. Den paranoia, Ngai skildrer, har et diffust objekt. Det er følelsen af, at systemet

132 130 K&K Kultur&Klasse hele tiden styrer dit liv, at du aldrig kan undslippe. Hun fremhæver, hvordan der er en forbindelse mellem paranoia og teori, fra enhver konspirationsteori til enhver systemkritisk teori. (Ngai 300) Men ligeledes at denne teoriproduktive paranoia konventionelt er knyttet til mandekønnet, mens kvindelig paranoia er blevet knyttet til jalousi. (Ngai 301) Ngais pointe bliver bl.a., at vi har brug for paranoiaen, hvis ikke vi skal blive blinde for de ideologiske systemer (herunder patriarkatet), vi er underkastet. Den konsekvent paranoide vil mistænke selv at være del af det system, han eller hun føler sig forfulgt af. Denne mekanisme påpeger Ngai i sit litterære eksempel på en paranoid stemme fra den amerikanske avantgardelyrik, Juliana Spahrs Response (1995), som både kritiserer og indser sin egen medvirken i en bureaukratisk instrumentalisering af sproget. Umiddelbart kan jegfortællerens paranoia hos Strindberg ikke siges at have et diffust objekt; det er med al tydelighed Kvinden, han føler sig forfulgt af. Men det diffuse bliver alligevel karakteristisk for følelsen; nogen (men hvem?) ved noget (men hvad?) som han ikke ved; hustruen dækker over en forbrydelse (men hvilken?); han er ikke far til sine børn (men hvem er det så?). Og udsigelsens omskiftelighed, de bestandige toneskift fra vrede til forelskelse til foragt til tvivl, relativerer ligeledes den sikre lokalisering af den forfølgende instans til Kvinden. Men kan man tale om, at den paranoide her selv arbejder med på det, han føler sig forfulgt af? Og kan man tale om, at hans paranoia har et systemkritisk potentiale? Strindbergs roman udviser ikke avantgardelyrikkens bevidsthed om selv at være en del af det, den kritiserer. Men alt imens fortælleren raser mod kvinden, kommer hans udsigelse til at antage nogle af de træk, han dadler kvinden for: hysterisk og lunefuld. (Noget Margaretha Fahlgren også har fat i, når hun kalder romanen for en mandlig, hysterisk tekst og bemærker Axels identifikation med den galskab, som han tilskriver Maria. Fahlgren 45, 50.) Hele den afsmitningslogik, som har sit tematiske udtryk i fortællerens (igen lettere paranoide) tro på kemiske valgslægt skaber (Strindberg 87) og ansigters aftryk i ansigter (Strindberg 117), præger også udsigelsen, der med sin hysteriske og omskiftelige tone kunne siges at være konventionelt kvindelig. Hvis den kvindelige paranoia konventionelt er blevet knyttet til jalousi, så er Strindbergs fortæller kvindelig. Når fortælleren appellerer til et jer, der skal overbevises om hans offerstatus, er det affektivt på kanten af, hvad en juridisk forsvarstale ville kunne rumme, og nærmer sig i stedet venindesnak. Ligeledes kan man sige, at Strindbergs paranoia over for kvinden kommer til at gennempløje og dermed indeksere de kvindebilleder, der præger kulturen: madonna, hetære, hunpanter, kannibal, osv. At disse billeder veksler diffust hos fortælleren, samtidig med at han insisterer emfatisk på hver momentant gældende forestilling, giver os en fornemmelse af forestillinger, der er lige så kontingente, som de er bastante og virksomme.

133 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 131 Henvendelse Hvis vi nu, med Horace Engdahls stemmeanalytiske praksis som inspiration, vender os mod tekstens henvendelsesstruktur for at indfange dens stemme, må vi spørge: Til hvem henvender En dåres forsvarstale sig, og hvordan? Undersøgelsen i romanens indledning er præget af retoriske spørgsmål og (med udråbstegn markerede) udråb. Desuden overskrider henvendelsen indimellem den rene selvhenvendelse og retter sig mod jer : Tænk jer dette: jeg beslutter mig for at forlade mit land, mine venner, min stilling, mine forlæggere for at tilfredsstille en nykke. Men hvad skal man gøre! Man elsker eller man elsker ikke. (Strindberg 25) Dette jer viser, at jeget ikke blot retfærdiggør sig over for sig selv, men også over for en eller anden offentlighed. Teknisk kan det også betragtes som en sammensmeltning af det fortællende og det fortalte jegs monolog; det fortalte jeg henvender sig strengt taget bare til sig selv i sygesengen, mens det fortællende jeg formidler hans indre forsvarstale til offentligheden. Som Rossholm viser, har det fortalte jeg i sygesengen og det fortællende jeg samme projekt: Undersøgelsen af Maria (Rossholm 220). Grænserne mellem fortællende og fortalt bliver utydelige, som det siden hen sker så ofte i romanens skift fra præteritum til dramatisk præsens, der forekommer affektivt motiveret: følelsen fra dengang er stadig præsent. Jer kan i forsvarstalens modus forstås som nævningene, eller retssalens offentlighed, som taleren appellerer til. Men er der ikke også i Strindbergs jer en tone, der lyder mere af møde med veninderne på café? Sådan lidt Kan I tænke jer, hvor slemt jeg er blevet behandlet, nu skal I bare høre her, hvor dum min kæreste har været mod mig. I indledningen henvender jeget sig altså til et anonymt jer, der glider mellem nævninge og venindeklub, og slutteligt til en læser, som samtidig er dommer: Må den oplyste læser dømme upartisk i sidste instans ved at læse denne ærlige bog. (Strindberg 31) Dér hvor Rossholm finder, at tekstens henvendelser retter sig til hele verden, dvs. til ingen og derfor må betegnes som deklamatoriske pseudo-adresseringer (Rossholm 217), finder jeg snarere, at de understøtter tekstens paranoide tone, både i dens hysteriske ( venindeklub ) og pseudojuridiske (nævninge, dommer) variant. En direkte læserhenvendelse finder vi også senere i romanen, efter den kostelige historie om hustruens ækle King Charles-spaniel, der fodres med de lækre kalvekoteletter, som ægtemanden burde have haft, og forvandler fruens soveværelse fra kærlighedsrede til hundehus. Her henvender fortælleren sig til en tænkt læser: Unge mand, du som læser denne sandfærdige bekendelse, du som har lidt mens du på to minutter læste denne historie om en hund, skænk mig da din dybeste

134 132 K&K Kultur&Klasse medlidenhed, i og med at du multiplicerer seks med tre hundrede femogtres døgn a firetyve timer, og hav beundring for mig, som endnu er i live! (Strindberg 218) Med den unge mand som tænkt læser bliver tekstens stemme nærmest belærende: Læs og lær. Men samtidig er det ikke helt det, der står: Læs og hav medlidenhed. Læseren skal lide med det lidende jeg, men det lader sig kun gøre, hvis han multiplicerer den lidelse, teksten tænkes at vække i ham, med At disse tal bogstaveres i deres fulde udstrækning er medvirkende til at give bønfaldelsen et ekstra inderligt eftertryk. Den lidende stemme anråber den med-lidende læser, men diskrepansen mellem den retoriske patos og historiens emne ( min hustrus spaniel ) har naturligvis en komisk effekt. Den mest gribende henvendelse finder vi i bogens slutning. De sidste sider skildrer, hvordan jeget, fast besluttet på skilsmisse, drager af sted mod Frankrig for at påbegynde den roman, vi læser, men på rejsen kastes mellem modstridende følelser: sorgen ved afskedsbilledet af hustruens fortryllende gestalt på kajen, længslen efter familielivet, den strindbergske mands klassiske følelse af at være et foster som er blevet skilt for tidligt fra navlestrengen (Strindberg 303). Konsekvensen af følelsesstriden bliver, at han kalder sin hustru ned til Bodensøen, hvor hun igen vækker et flimmer af skiftende affekter i ham, knyttet til de forskellige visioner, han har af hende: Den ældede kvinde med slæbende gang og rødgrædte øjne vækker hans medlidenhed; den poserende tragédienne, der for fortælleren at se har taget gestalt efter sin lesbiske, danske veninde, vækker hans hån (Strindberg 305). Den eneste måde bogen kan slutte på, er tilsyneladende ved et abrupt cut; den sidste oplysning vi får om jegets ægteskabshistorie, er, at han, efter fast beslutning om skilsmisse, vender tilbage for sjette gang, ganske vist med den intention at afslutte sin beretning og afvente nøjagtige undersøgelser vedrørende denne mystiske affære. (Strindberg 307) (Om denne mystiske affære henviser til ægteskabet i sin helhed eller noget mere specifikt, er ubestemt, hvilket understøtter bogens paranoide tone). Vi skrives altså ikke frem til ægteskabets slutpunkt, men til en situation af bestandig tilbagevenden. Derefter springer romanen abrupt til sin sluterklæring: Nu er historien slut, min Elskede. Jeg har hævnet mig; vi er kvit Denne kombinerede kærligheds- og hævnerklæring har altid virket voldsomt stærk på denne læser. Der ligger noget voldsomt alene i den abrupte måde, den melder sig på. Og i den pludselige, direkte henvendelse til hustruen; hendes forvandling fra tredje til anden person. Det kan give følelsen af, at teksten i en vis dimension hele tiden har været henvendt ikke til nævningene, ikke til dommeren, ikke til lidelsesfællerne, men til hende. Her klinger kærligheden og aggressionen, som teksten

135 Lilian Munk Rösing Strindbergs vrede stemme 133 har pendlet frem og tilbage mellem, i én og samme kraftige slutakkord. Derpå de to lange rækker af tankeprikker, der står og bipper som tonen på et kardiogram, når alle udslag er ophørt Måske er denne latente henvendthed til hustruen noget af det, der giver romanens vrede stemme et forløsende potentiale. Dens vrede mod kvinden er også en kærlighed til kvinden, hvis vi tillader os en forståelse af kærligheden som en engageret rettethed, der ikke bare er mild og øm, men også aggressiv og voldsom. Jeg gik til Strindberg med en vis forventning om at finde misogyn monomani og at kunne redde de æstetiske og etiske potentialer ud af den tone, der énstemmigt fremturer i sit urimelige ærinde. Men det, man mødes af, er snarere en omskiftelighed i tone og affekt, der følges med kalejdoskopet af hustrubilleder og finder sin allegori i skærgårdshavets skiftende lys og feberens skiftende ekstremtemperaturer. Hvis vi vender tilbage til distinktionen mellem stemme og tone, kan vi så sige, at stemmen i En dåres forsvarstale er skiftevis rasende, tilbedende, øm, paranoid, forelsket osv. og at tonen er selve omskifteligheden? I analogien til forholdet mellem voice-over og underlægningsmusik, kunne jeg til Strindbergs uafbrudt kværnende fortællerstemme forestille mig en konsekvent kontrapunktisk underlægningsmusik. Således at der blev spillet med blide violiner under de rasende passager, og aggressivt slagtøj under de ømme, forelskede. Selvom Strindberg vitterligt ofte kan lyde som en bitterfisse, der ville kunne rangeres under Nietzsches slavemoralske ressentiment, er der i selve hans maniske fremturen en kraft, der tydeliggør og ryster grundpladerne i det affektive kønssystem, som stadig er vores. Strindberg bladrer gennem det billedforråd, der under fallokratiet står til rådighed for opfattelsen af kvinden (madonna, heks, hysteriker, rovkat osv.) og af forholdet mellem kønnene (enten magtkamp eller mor/søn) og tydeliggør dermed disse billeder for os, hvad der kan være starten på at smadre dem. Romanens afsluttende akkord rummer den på én gang kærlige og aggressive henvendelse til det andet køn, som kunne være alternativet til et kønsforhold, der enten er sentimentalt idylliserende eller kamp til døden. LITTERATURLISTE Coh n, Dorrit. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton, N.J.: Princeton University Press, Engdahl, Horace. Beröringens ABC. En essä om rösten i litteraturen. Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2005 [1994]. Fahlgren, Margareta. Kvinnans ekvation: Kön, makt och rationalitet i Strindbergs författarskap. Stockholm: Carlssons, Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, Rösing, Lilian Munk. När är en gatsten gudomligt våld? Om vredens politik och vredens litterära röster. Tidskrift för litteraturvetenskap 3 4, 2008,

136 134 K&K Kultur&Klasse Rösing, Lilian Munk. Stemme. Litteratur: Introduktion til teori og analyse. Red. Kjældgaard, L. H., Møller, L., Ringgaard, D., Rösing, L. M., Simonsen, P. & Thomsen, M. R. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2012, Strindberg, August. En dåres försvarstal. Oversat fra fransk af Hans Levander. Stockholm: Norstedts, Stenport, Anna Westerståhl. Making Space: Stockholm, Paris and the Urban Prose of Strindberg and His Contemporaries. Berkeley: University of California, 2004.

137 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages MIKKO TURUNEN Fil.dr. i anställningsförhållande till Språk-, Översättnings- och Litteraturvetenskapens enhet vid Tammerfors universitet DET SEMANTISKT GEMENSAMMA OMRÅDET SOM ANALYSMEDEL FÖR METAFORISKA UTTRYCK ÖVERSÄTTNING FRÅN FINSKA TILL SVENSKA: ESKO J VÄYRYNEN COMMON SEMANTIC GROUND AS AN AID IN ANALYSING METAPHORICAL EXPRESSIONS This paper discusses the metaphorical properties of language and the various manifestations of those properties. I set the stage by discussing the central issues of research into metaphorical expressions. I then proceed to introduce my concept of common semantic ground based on the various scientific views on metaphors. I also provide concrete examples on how my concept can be structured into graphical representations. The common semantic ground is based on two concepts: the overlapping fields of meanings in the metaphorical expressions, and the idea of similarity, which is established through analogies in the contrasted phenomena. A well-established paradigm about the relationship between the vehicle and tenor exists in the study of metaphor, but there have been few attempts to establish patterns of analysis in the study of metaphorical properties of a language. As I outline in my article, the vehicle and tenor are conjoined by their overlapping fields of meanings, which I call the common semantic ground. This common ground contains those elements from both the source and target domains that enable both a meaningful connection and the mapping between the two domains. As a method, the common semantic ground serves the analysis of constructing a metaphor s meaning. It can also be used as a means to argument thematic interpretations via the different layers of the component parts in the imagery. KEYWORDS metaphor, semantic field, cognitive mapping, imagery. Intresset för metafor som både tänkandets, språkets som ordkonstens företeelse har under de senaste tiderna lett till nya gransknigssätt. T.ex. Stockholms Metaphor Festival konferensen har årligen skapat nya tillämpningar och synsätt på metaforens analys och teori. I forskningslitteraturen har temat under de senast åren behandlats ur olika perspektiv (t.ex. Fludernik; Punter; Knowles & Moon; Kövecses, Metaphor in Culture). Även om tyngdpunkten har legat på den kognitiva metaforteorins område, är de traditionella teorierna fortfarande åtminstone implicit med i indelningar och begrepp. I min artikel gestaltar jag för språkbildsanalysen en modell om ett semantiskt

138 136 K&K Kultur&Klasse gemensamt område, som presenterar en zon av betydelsebildningen mellan olika delar av metaforiska uttryck. I såväl litteratur- som språkvetenskap existerar en vedertagen tanke på förhållandet mellan bildledet (vehicle) och sakledet (tenor), men element som finns dem emellan eller möjliggör bildligheten har modellerats rätt så lite. Jag har som målsättning att disponera det ovannämnda området mer exakt än tidigare. Min artikels centrala begrepp, det semantiskt gemensamma området, samlar ihop det gemensamma och indelade betydelseområdet. Det semantiskt gemensamma området beskriver snittmängden av det metaforiska uttryckets semantiska drag. Den här snittmängden bildar ett betydelsefält som bokstavligt läst får ett omöjligt och till ytan meningslöst (metaforiskt) uttryck att framstå som motiverat och meningsfullt. Jag bevisar att det finns hänvisningar till igenkännandet av det semantiskt gemensamma området i teorilitteraturen, även om företeelsen inte särskilt ofta explikeras eller benämns. Utöver de enskilda analysexemplen tillämpar jag till slut iden om det semantiskt gemensamma området på en betydelsedimensionellt komplex dikt. Det betecknande för språkbilder är att kombinera olika saker till samma uttryck: t.ex. i synestesin överlappas sinnesförnimmelser och i allegorin samordnas två innehållsnivåer. Begreppet språkbild används ofta utan åtskillnad som synonym till troper, men strängt taget utgörs språkbildlighet också av olika slags uttryck, såsom sinnesförnimmelser som bidrar till textens åskådlighet, deskriptivitet och visualitet. I denna artikel syftar språkbilden på det konventionella sättet, uttryckligen på språkets bildliga (metaforiska) uttryck då behovet av en mer exakt tropisk analys inte existerar. Det finns flera forskningar som har försökt utforma gränsgången, överlappningen och de inre hierarkierna mellan språkbilder. Det har dryftats om metaforen borde ses som en trop i sig eller om den har en nära förbindelse till eller om den till och med har sammanfallit med andra troper som t.ex. allegori, symbol eller metonomi (variationer se Gardner & Winner 123; Hedlund 83; Jonsson 8; Gray 203). Diskussionen kring metaforer och andra språkbilder försvåras av den stora mängden under- och parallellbegrepp. I metaforiska uttryck skapar kombinationen ett gemensamt betydelseområde mellan företeelser som jämförs och detta betydelseområde består av kollektivt framförda, upplevda eller tolkade drag. Dessa drag kan handla om flera nivåer: konkret likhet, strukturell motsvarighet eller associativ närhet. Därtill kan de grunda sig på olika relationer såsom oförenlighet, kontrast, komplettering, omvändhet, kontinuitet eller hierarki (Kittay och 168; Miller 398). Jag skall belysa saken med tre enskilda exempel. I uttrycket du fick i dina unga lemmar/ det där blommande livet (Sarkia 57) bildar människolivet och blommornas organiska växt ett semantiskt gemensamt område, där det centrala utgörs av den livskraft som det unga livet och växternas blomning är ett gott bevis på. Uttrycket grundar sig på identifieringen genom en likartat tolkad egenskap. I uttrycket det är ett så sorgset, absurt regn (Turkka

139 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck ) bygger det gensamma området på oförenlighet: Det konkreta regnet kallas för absurt och personifieras som sorgset. Det rör sig om det lyriska jagets tolkning av den yttre världens fenomen, som får sin betydelse via subjektiva synpunkter. Det gemensamma betydelsefältet uppstår från tolkningen som gör den ytliga oförenigheten meningsfull. Sammanställningen av klädsdelar och politisk historia sker i uttrycket Israel, kapitalistisk ficka/ i kommunistisk mantel (Manner 10). Språkbildens motiverande semantiskt gemensamma område uppstår från diktens utomstående kunskap om att Israels stat, som i många hänseenden är olik sina grannländer, ligger som en politisk holme vid arabländerna. Placeringen mellan kapitalistiska och kommunistiska länder är en tillspetsning, som leder sitt ursprung från fördelningen av stödet som västländerna och östblocket gav åt regionen. Strukturen som ger semantisk kontakt förekommer i många språkbildsanalyser antingen direkt eller implicit. Detta gäller också alla metaforteorier, även om på basis av teoriernas utgångspunkter används t.ex. benämningar substitution och kartläggning (mapping). Det gemensamma är tanken på en skild mängd semantiska drag som genom att skära varandra bildar ett nödvändigt gemensamt område för det metaforiska uttryckets betydelse. Ibland visar analyserna det semantiskt gemensamma områdets och dess elements verksamhet, fast dessa begrepp inte används (se t.ex. Leech och Searle 104). Detta visar att bildspråket utgör begreppsbildningens kärnområde, som bygger på betydelse-överföringar av olika slag. Den gemensamma utgångspunkten i olika metaforteorier I granskningen av språkbilder stöter man oundvikligen på metaforbegreppets dominans. Metaforen har blivit ett rikligt använt takbegrepp för språkbilder och den har t.o.m. blivit ett totaliserande medium för språkbildslitteratur. Den har blivit en allmänbenämning för språkbildslitteratur samt för olika slags icke-bokstavliga uttryck och semantiska upprepningar. (Furniss & Bath 105; Matterson & Jones 33, Murfin & Ray 211; Eco 87; Hallberg 10; McLaughlin 83). Av den här anledningen åsyftar man allmänt språkbildlighet som metaforiska uttryck, och de teoretiska modellerna är uttryckligen förknippade med undersökningen av metafor/metaforiskhet. Kritik har riktats mot att all språkbildlighet betraktas som metafor och andra troper har hamnat i marginal eller betraktats som metaforens underarter (Black, More about metaphor, 20; Booth 48). I alla fall förefaller det som om språkbildlighetsteorin koncentrerar sig på metafor: metaforiskhet och metaforiska uttryck hänvisar till språkbilder generellt. Dessutom delar forskarna inte heller uppfattningen om metafor, utan de närmar sig samma företeelse med olika definitioner och betoningar. Uppfattningar om metafor har baserat sig på interaktionen mellan det metaforiska uttryckets delar och hur dessa delar kan jämföras och ersätta varandra, och på dessa grunder har de motsvarande teoribildningarna benämnts. Dessa teorier

140 138 K&K Kultur&Klasse har givit upphov till en mängd avledningar (se t.ex. Brooks 1975 och Brooke-Rose 1958). Efter modelleringen av den kognitiva metaforteorin har de tidigare synsätten börjat kallas traditionella teorier till skillnad från den till sitt ursprung annorlunda konceptuella idén om begreppsmetafor. Att tala om traditionella metaforteorier är ändå för ensidigt och förenklande det kombinerar ju alla reflexioner som föregår kognitivt närmande till en och samma kategori. Forskningar har nämligen kunnat identifiera metaforiskhet av många slag och bakom definitioner finns olika slags uppfattningar om bildlighetens karaktär. Rikligheten på brokiga definitioner, identifieringskriterier och underarter framgår till exempel av Warren Shibles Metaphor-bibliografi, där ungefär 4000 forskningar indexeras och därtill nämns 104 olika utgångspunkter till metaforforskningen. En motsvarande översikt utgörs av Jan Thavenius Diktens bildspråk, en bibliografisk översikt (1966). Om traditionella teorier och deras variationer och preciseringar finns det rikligt med belysande litteratur om (t.ex. Searle ). Den kognitiva metaforteorin är inte heller särskilt enhetlig. Diskussionen i slutet av 1970-talet lyfte fram olika kognitiva synvinklar på metafor, vilket t.ex. framgår av omfattande artikelurval Metaphor and Thought (red. Ortony 1996/1979) och On metaphor (red Sacks 1979). Det är ändå George Lakoffs och Mark Joh nsons Metaphors We Live By (1980) som för första gången ger en av de mest dominerande analyserna av det kognitiva metaforbegreppet. Därtill har metaforen analyserats med andra till sitt ursprung olika modeller (se t.ex Ricoeur och de Man). De traditionella metaforteorierna är användbara när man analyserar enskilda språkbilder och deras struktur, och den kognitiva metaforteorin kan ge förklaringen till varför det är naturligt att komma fram till vissa konkreta uttryck. På så sätt kan olika teoririktningars användbara element kombineras till ett analysstödande verktyg. Olika uppfattningar kan inte förknippas till en enda allmängiltig teori, men en välplanerad gemensam användning av olika teorier erbjuder ett brukbart verktyg som underlättar språkbildsanalysen. Avvikande synsätt kan hellre användas att komplettera än att utesluta varandra. Den äldsta uppfattningen om metafor är substitutionsteorin som grundar sig på Aristoteles Poetik, där betydelseöverföringen sker genom en ersättande benämning. (om kritisk diskussion se Ricœur 46; Black, More about metaphor, 22). Komparationsteorin har kallats ett mera begränsat synsätt på substitutionsteorin. Synsättet baserar sig på analogier av likheter som iakttagits eller tolkats i jämförandet. Komparationsteorin har kritiserats för att den antar den redan existerande likheten och upprepar tidigare tillsammans associerade saker och inte ger något innovativt samband sakerna emellan (om kritisk diskussion se Kittay 6 och 39; Black, Models and Metaphors, 37; Lakoff & Joh nson och ). Såväl litteraturvetenskapliga ordböckers definitioner som mer allmänna definitioner på metafor baserar sig så gott som utan undantag på komparationsteorin. Idén som förtydligar metaforens komparationsaspekt förekommer i I.A. Richards verk

141 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 139 The Philosophy of Rhetoric (1976). Richards presenterade i metaforanalysen termerna bildled, sakled och grunden samt teorin om hur alla dessa fungerar (kritik om begreppens inexakthet Beardsley 159; Black, Models and Metaphors, 47; Hrushovski 16; Hedlund 83). I stället för att beteckna eller jämföra skiljer han det metaforiskt använda uttrycket, bildledet från sakledet. Det har senare preciserats att bildledet och sakledet uttryckligen handlar om semantiska fält. (Kittay 31). Mindre uppmärksamhet har fästs vid Richards begrepp grund, fast det är en central utgångspunkt i den senare interaktionsteorin och även synlig i den kognitiva metaforteorin. Grunden betyder en mängd gemensamma drag, en komparationsgrund, som modellerar parternas förenlighet till ett eget område. Även min egen idé om ett specifikt semantiskt område baserar sig på denna mängd gemensamma drag hos bilduttryckets olika parter. Eftersom ordet har sitt betydelsefält, är det naturligt att uttryck som är jämförbara med varandra har ett eget betydelsefält, som motsvarigheten grundar sig på. Synsättet känt som interaktionsprincip bygger närmast på Max Blacks tankar i boken Models and metaphors (1976), även om man i bakgrunden kan se en mer systematiserad behandling av A. I. Richards tänkande (ibid och 42 45; se också Black, More about metaphor ; Hallberg och Kittay 23). Interaktionsprincipen framhåller i stället för utbytet av orden i metaforen den inre semantiska spänningen mellan de olika betydelsefälten i uttrycket, vilket resulterar i betydelsen förmedlad av metaforen. George Lakoffs och Mark Joh nsons teori i boken Metaphor We Live By (1980) tillsammans med deras senare utvecklingar är känd som den kognitiva metaforteorin (om kritisk diskussion se Gibbs 275; Cruse ). Denna teori bygger på idén att allt tänkande och språkbruk är metaforiskt. I den kognitiva metaforteorin delas metaforen in i två delar: källområdet (source domain) och målområdet (target domain) Med målområdet avses ett begrepp som är föremål för beskrivningen eller i ordets vidare bemärkelse en mängd begrepp, medan källområdet för sin del avser ett betecknande begrepp eller en gupp olika begrepp. Lakoff och Joh nson betonar, att de med metafor syftar på det metaforiska begreppet av tankenivån, medan realisationerna på språkets yta är metaforiska uttryck. (Lakoff & Joh nson 6; Lakoff 203 och 209). Detta är den väsentligaste skillnaden i jämförelse med tidigare teorier, i vilka metafor uttryckligen syftar på språkbilden och det verbala uttrycket i texten. Den kognitiva teorin lyfte tolkningen av metafor på en helt ny nivå: konstrueringen av betydelse, bekant i sig, tillämpades på den kognitivt strukturerade modellen. Emellertid kan de kognitiva metaforerna bakom uttrycken inte alltid direkt bindas ihop med den verbala nivåns metaforiska uttryck och de borde inte heller identifieras (Stockwell 105). Ordkonstens språk skiljer sig från det vardagliga språkbruket genom alienationens och begripandets principer. Av den här anledningen kan det påstås, att de kognitiva kategorierna som bygger på vardagligt tänkande förenklar och försmalar metaforen. (t.ex. Gross 1997; Steen). T.ex. metaforerna i

142 140 K&K Kultur&Klasse skönlitterära texter kan simplifieras, om de litterära allusionernas roll inte beaktas i kartläggningen av betydelserna. Även om representanter för den kognitiva metaforteorin har understrukit sitt synsätts radikala skillnad från de traditionella teorierna, finns det en viss gemensam grund mellan dessa teorier. T.ex. förhållandet mellan käll- och målområdet är mycket likartat som relationen mellan bildledet och sakledet. Enligt det traditonella synsättet kan i en metafor igenkännas delarna bildled och sakled, medan den kognitiva metaforen består av mentala fält och rum jämförliga med dessa. Det är ändå möjligt att beskriva de inbördes relationerna mellan språkets uttryck och den konceptuella kognitiva kartläggningen som ligger i bakgrunden. Genom det semantiskt gemensamma området blir det också möjligt att modellera de nätverk och deras inbördes betydelserelationer som ligger på eller över varandra. Det semantiskt gemensamma området Det metaforiska uttryckets delar har vissa drag som kan begripas eller betecknas som gemensamma och som bildar ett betydelsefält. Detta kallar jag ett gemensamt område. De gemensamma dragen och egenskaperna hos uttryckets parter (på uttryckets nivå bildledets och sakledets, men i vidare bemärkelse källområdets och målområdets drag och egenskaper) samt deras mer omfattande relationer kallar jag element. Betydelseöverföringen grundar sig på likhet, varför de element som förstås som gemensamma utgör kärnan av det bildliga uttrycket: de bildar ett relevant betydelsefält med tanke på tolkningen, medan de andra dragen hos parterna blir sekundära. Behovet av det semantiskt gemensamma områdets begrepp förorsakas av att många metaforiska undersökningar talar nog om bildledet och sakledet, men granskningen täcker inte delar som kombinerar dem. I metaforiska uttryck betecknas företeelserna som likadana och de blir också omtalade via varandra. Ett naturligt förenande semantiskt drag eller en konnotation möjliggör betydelseöverföringen från ett fält till ett annat. I. A. Richards ovannämnda modell ger anvisningar till analysen av de gemensamma elementen. I Richards modell a är lika med b i relation z eller med andra ord: sakledet är lika med bildledet på basis av motsvarigheterna som grunden erbjuder. Bägge formuleringarna kan åskådliggöras i form av en figur där betydelsefälten visas med isoglosser. A Z B bildled grund sakled Richards modell som betydelsefält

143 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 141 Det är skäl att dra en skillnad mellan grunden och det semantiska betydelsefältet. Richards grund är vanligtvis en enskild sak, genom vilken metaforiskheten förverkligas. Richard Bradford (24) använder också begreppet grund (ground): för honom är det en mera tematisk kontext eller motivation som kombinerar diktens språkbilder. Jag förstår det semantiskt gemensamma området som en större helhet och inte som ett enskilt drag. Det rör sig alltså om en helhet som inte bara begränsar sig till metaforens verksamhet utan också till bildlighet mer allmänt. I så fall kan det gemensamma området också bestå av andra typers associationer än av motsvarigheter eller tolkade likheter mellan konkreta egenskaper. Till exempel i symboler aktiveras gemensamma element genom kulturell kännedom, konvention eller intertextualitet; i liknelsen är det däremot samordningen som uppmuntrar att producera de jämförbara egenskaperna. Det gemensamma områdets element behöver inte nödvändigtvis kombineras med uttrycket på samma gång, utan metaforiskheten kan utvecklas så småningom till exempel i successiva dikter. Det semantiskt gemensamam området kan också konstrueras så, att uttrycket berikas med vissa egenskaper, då också andra likartade betydelser aktiveras. Om t.ex. ett livlöst föremål personifieras med en mängd känslor så ansluter sig också ett annat mänskligt upplevelsefält till det. I många metonymifall skulle man kunna tala om ett semantiskt delområde, när uttrycket bygger på en inre del-helhet relation. Till exempel i språkbilden moder jords svarta mjölk ur Kaarlo Sarkias dikt Vaggvisa (Sarkia 201) är adjektivet svart ett karakteriserande attribut till ordet mjölk, men uttrycket kan uppfattas som oxymoron. Det semantiskt gemensamma området uppstår från den svarta färgens färgkategori som används som motsats till vad man allmänt vet om mjölkens färg. Den konventionella symbolen för moder jord förknippas med mjölk genom näringskategorin: den fruktbara jorden och modersmjölken är båda två växtfrämjande (diktens vers talar mer om växt). Eftersom mylla är svart, placerar sig färgkategorin på ett naturligt sätt och kombinerar mjölk och mylla. Sålunda grundar sig det semantiskt gemensamma området på såväl jordens och mjölkens likadana funktion som deras motsatta färg. Vid närmare granskning av dikten kan även andra betydelser förenas med den. Det avslöjas, att det handlar om en dödsdikt inom ramen för en vaggvisa, då sådana uttryck som att somna i moder jords vagga förenar jorden uttryckligen med en grav. På detta sätt aktiveras också jordfästningstalets metafor om av jord är du kommen, jord skall du åter varda, vilket motiverar till ordet moder jord ett nytt semantiskt fält. I en annan betydelse förekommer svart mjölk till exempel i Paul Celans dikt Die Todesfuge om koncentrationlägret (1947), vilket är ett bevis på att ett enskilt uttryck också får betydelse av den kontext där det används eller genom intertextuella kopplingar. Att beskriva betydelsefält går för sig med isoglosser, med hjälp av vilka fältens överlappningar och separata lägen kan bevisas. Med deras hjälp kan beskrivas rätt så komplicerade relationer och de har redan i någon mån tillämpats på diktanalys.

144 142 K&K Kultur&Klasse Parten som använts bildligt Det semantiskt gemensamma området Parten som skildras Element som inte ansluter sig till metaforiskhet Parternas gemensamma element genom vilka metaforiskhet konstrueras Element som inte är med i metaforisk uttryck eller som inte aktualiseras Idén om det semantiskt gemensamma området I figuren skär betydelsefälten varandra och snittpunkten utgör ett område av gemensamma semantiska drag för båda två. I granskningen av mångtrådiga och flertydiga uttryck finns flera isoglosser, och semantiskt gemensamma områden kan bildas av olika delar av ett betydelsefält som använts bildligt. Betydelseöverföringen bygger på gemensamma element: de binder de sinsemellan jämförbara parterna ihop och ger en individualiserad grund och behövlig avgränsning till en inbördes motsvarighet (Scott 178; Fowler 144; Kittay 22, och 269; Lakoff & Joh nson 126; Lakoff 215). Även tidigare undersökningar har emellanåt försökt beteckna de gemensamma konnotationernas fält som figurer. Tolkningsmöjligheter som uppstår när betydelsefält korsar varandra beskrivs ofta med cirkelfigurer av olika slag. Den mest kända torde vara blending-teorins modell, där två hjälpfält gestaltas mellan delarna av ett metaforiskt uttryck. Det generiska rummet (generic space) samlar förenande faktorer, med vilka uttrycken meningsfullt kopplas till varandra. I det gemensamma rummet blir dessa en tolkning som förklarar metaforens betydelse. Det väsentliga är att en tolkning förutsätter ett kombinerande fält utöver överföringen av egenskaper (Turner och 89). I blending-teorin är det kombinerande fältet och det samlande fältet grafiskt presenterade som separata, men i många modeller finns ringar som skär varandra. En likartad modell förverkligas också i några andra modeller. Peter Hallbergs (47) interaktionsdiagram visar, hur väsentliga konnotationer överförs från ett använt ord till en del av denotationen på bildledet. På detta sätt uppstår en relevant interaktion mellan annars oförenliga ord. Senare kallar Hallberg betydelsefälten av metaforens parter för innehållsfärer, som delvis fusioneras i metaforen (Hallberg 73). Sålunda bildas ett gemensamt område, vars drag Hallberg kallar för element. I Hallbergs modell har betydelsefälten inte ritats så att de skär varandra, såsom den senare diskussionen om fusionen skulle förutsätta. Samma element har inte presenterats som separata, utan interaktionens åtskilliga pilar högst uppenbarligen representerar motsvarigheternas mängd. När Hallberg flyttar sin tanke från fusion och element till en konkret analys, förädlar han den ovannämnda konnotationernas

145 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 143 interaktion till en figur med uttrycket höstmånens röda kastrull ur Karlfeldts dikt Vinterorgel som exempelmetafor. Bildled Kastrull form färg måne Sakled Bildled och sakled samt gemensamma element (Hallberg 74) Hallbergs modell är likadan som det semantiskt gemensamma området, fast benämningarna är lite annorlunda. Innehållsfärernas partiella fusionering har skett genom två gemensamma element: för både färgens och formens del är månen och kastrullen signifikant likadana, men de beskriver varandra endast på ett allmänt sätt. Metafordelarna kallas på ett sedvanligt sätt för bildled och sakled, men figurens ringar syftar snarare på innehållsfärer eller på semantiska fält. Precis samma presentation använder Joh n Gabel och Charles Wheeler i sin analys av psalmens 1:3 trädmetafor, där den salige och rättfärdige blir likställd med ett träd planterat vid vattenbäckar (Gabel & Wheeler 24 25). I sin analys av metafordelarnas inbördes logik ser de den delade betydelsen som en figur som liknar det semantiskt gemensamma området. Figurens ring syftar på metaforens part, och den innehåller ordets alla möjliga betydelser. Det semantiskt gemensamma området inom ringen kallar Gabel och Wheeler de gemensamma konnotationernas fält, som varierar metaforvis. Psalmens 1:3 trädmetafor byggs upp så här: självmedveten talar ett språk rörlig tar en hustru har ett hem arbetar för att förtjäna sitt levebröd stabil produktiv fri från sjukdom och lidande uppskattad säregen i harmoni med gudomliga viljan sittpinne för fåglar kan brännas som bränsle blommor på våren fixerad i marken livnär sig via rötter Den rättfärdige mannen Det välplanterade trädet Det delade betydelseområdets tillämpning enligt Gabel och Wheeler

146 144 K&K Kultur&Klasse I dessa fall rör det sig om ett semantiskt gemensamt område, för såväl i förklaringarna som i figurerna sker överlappningen på basen av gemensamma egenskaper och tolkade motsvarigheter. Grunden till det semantiskt gemensamma området mellan begreppsmetaforerna är närvarande i den kognitiva metaforteorin. Överlappningen mellan två begreppsmetaforer är möjlig och simultana återspeglingar är vanliga framför allt i lyrik (Lakoff & Joh nson 92 95; Lakoff 219). Det finns ett semantiskt gemensamt område på både kognitionens och det språkliga uttryckets nivå, genom vilket betydelseöverföringen sker och vars element motsvarigheten grundar sig på. Bildledet och sakledet utgör en indelning som ansluter sig till det metaforiska uttryckets struktur och språkets yta. I bakgrunden ligger ett mer omfattande begreppsligt käll- och målområde, vars alternativförråd väljer ut drag till det konkreta bildliga uttrycket. I följande figur har kombinerats både begreppsnivåns och det språkliga uttryckets metaforiskhet. På begreppsnivån har använts den kognitiva metaforteorins begrepp, medan på uttryckets nivå utnyttjas den traditionella indelningen i bildledet och sakledet också termen språkbildens parter vore användbar. I båda två förverkligas en likadan struktur, som kan konkretiseras genom figuren av det semantiskt gemensamma området. kognitionsnivå målområde källområde strukturell motsvarighed begreppens likhet som avspeglingen bygger på nivån av språkligt uttryck sakled bildled gemensamma konkreta drag, motsvarigheter o.s.v. Begreppsmetafordelarnas och det metaforiska uttryckets liknande struktur Eftersom begreppsmetaforen realiseras i metaforiska uttryck på språkets olika nivåer, återspeglas också källområdet och målområdet i konkreta uttryck: den begreppsliga återspeglingen är primär och språket först sekundärt (Lakoff 208). Återspeglingen sker på båda nivåerna. I detta kan skönjas tropiska skillnader. Metaforen t.ex. fordrar läsaren att konstruera en logik som kombinerar kategorierna, medan liknelsen avslöjar jämförligheten direkt och ofta också benämner grunden till likheten. (McLaughlin 83). I symbolen bygger hänvisningen ofta på konvention och tolkningsautomation. Det semantiskt gemensamma området är således snarare

147 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 145 ett avtal mellan språkbrukare och kulturmedlemmar, ett avtal som kombinerar symbolen och det som symboliseras. För bildspråkets del kan idén om det semantiskt gemensamma områdets användbarhet och tillämplighet problematiseras t.ex. genom metonymin. Hur kan det semantiskt gemensamma området uppstå, om den ena delen av uttrycket är en del av den andra? Låt oss exemplifiera saken med kronan som syftar på kungen eller abstrakt på makten som metonymi. Om kungen anses representera sin kunglighet eller sin ställning genom yttre tecken, börjar dessa yttre tecken vid sidan av kronan också t.ex spiran metonymiskt syfta på kungen. Detta stämmer än idag fast kungligheter i våra dagar fattar tag i dessa föremål bara som ritualer vid vissa tillfällen. Kronan syftar på kungen, men finns det något kungligt på kronan? Som det gemensamma området i konkret bemärkelse kan betraktas kronans sällsynthet (antalet regenter är också relativt begränsat), speciella användningstillfällen, den exceptionella dekoreringen för en huvudbonad och att kronan är en del av klädseln som associeras med kungen. I abstrakt bemärkelse blir det gemensamma området av kronans roll som maktens symbol. (jmf. kröningen som tecken på maktens legitimation). Kungen visar sin maktställning med kronan och kronan för sin del visar vem som är härskaren. Makten representarar sig som kunglighet och krona, då det som hör till makten bildar det centralaste elementet av det semantiskt gemensamma området. I bakgrunden av metonymins delförhållande kan påvisas en mer omfattande semantisk gemensamhet. Reflexioner över metonymins karaktär och analyser förekommer till exempel i K&K-bladets temanummer 96 (2003). Mina egna benämningar det semantiskt gemensamma området och element har jag valt ur forskningslitteraturens talrika termer, som beskriver samma företeelse (om bakgrunder till de valda benämningarna och motiveringarna se Turunen 52 54). Det problematiska med jämförelsen mellan olika begrepp är, att olika författare har använt samma term med olika antaganden. Mitt eget mål har varit att maximera tydligheten och beskrivningen. Den tidigare forskningen med hänvisning till det semantiskt gemensamma området har till exempel talat om en kombinerande semantisk grund (Furniss & Bath 109) en delad betydelsekategori (McLaughlin 83), en kategori med gemensamma egenskaper (Miller 381; Black, Models and Metaphors, 39), gemensamma referenter (Hrushovski 12 13), innehållsfärer (Hallberg 73) eller om en gemensam faktor (Hester 179). Det väsentliga är de kombinerande semantiska dragen som uppstår mellan de jämförbara företeelserna. Element har som företeelse identifierats i den tidigare forskningslitteraturen, fast de inte alltid explikeras. När element nämns, kallas de vid olika namn som till sin betydelse är mycket nära varandra, även om de språkliga formuleringarna skiljer sig märkbart från varandra. Exempel på detta är t.ex. component parts (Gabel & Wheeler 27), combinatory elements (Matterson & Jones 13) attribut och konstituent (Ortony 342 och 343) referenten mellan delarna (Miller 393) och semantic descriptors samt bridge terms (Kittay 166, 254, och 269) Även benämningen element används: till exempel i Eva Kittays (165 och 269) analys är sälens

148 146 K&K Kultur&Klasse fysiska egenskaper och människans motsvarande drag uttryckligen element på ett gemensamt betydelsefält, och Thomas McLaughlin (81) hänvisar som element till aggressivitetskategorin som likställer en tiger och en anfallande spelare. Den allmänna inexaktheten som är betecknande för diskussionen kring metaforiskhet föranleder mångtydighet: många synsätt låter bli att definiera om den primära grunden till metaforiska uttryck är det syntaxiska, ontologiska eller semantiska stoffet eller motsvarigheten som ansluter sig till uttryckets konkreta detaljer. Begreppet element skiljer inte åt, på vilken nivå kopplingen sker utan identifierar strukturen som skapar den semantiska gemenskapen. I överlag är terminologin om troper omväxlande och oförenlig, och termerna saknar tydliga gränser. Detta problem har explikerats i många granskningar (t.ex. Leech 147; Bergsten 111; Cruse 202; Hallberg 15, 18 och 76). Bakom definitionerna finns varierande uppfattningar om naturen av bildlighet och de binder sig sinsemellan till olika utgångsantaganden och forskningstraditioner. Jämföfandet mellan språkbilder har också lett till att företeelsernas definitioner har blandats ihop, något som försvagar deras särskiljningsförmåga och användbarhet. Innehållet av begreppen är inte längre entydigt, vilket syns i källitteraturens brokighet och motstridigheter (om problematiken, se Hawthorn x xi). Strävan till en mer exakt definiering har i själva verket resulterat i en terminologisk brokighet. Tillämpning och slutsatser I det följande tillämpar jag idén om det semantiskt gemensamma området på en relativt komplex dikt där flera betydelsedimensioner förenas. Ett metaforiskt uttryck kan bestå av fler än två semantiska fält och deras inbördes relationer kan variera: samma bildliga uttryck kan genom olika element hänvisa till skilda betydelser eller samma element kan vara mångtydiga. Än finns nyckeln till tolkningen i uttryckets språkliga struktur, än är det väsentligt att känna till den konventionella symboliken, och ofta finns en bekant begreppsmetafor i bakgrunden av ett innovativt uttryck. I dikten Vertikal rörelse av den finska modernistiska lyrikern Lassi Nummi ( ) blir trädet en språkbild som kombinerar olika semantiska fält. Där överlappas t.ex. den kristliga symboliken, associationerna om atombomb och de konventionella sätten att disponera tid. Vertikal rörelse från jorden jämnt upp, uppåt upp till himmelen mot himmelen explosion, våldsam motrörelse över horisonten ett tvärträd öppnar sig

149 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 147 utbrett liksom vingar av lidande, flyget till friheten liksom händerna, armarna öppnande famn mottager svärd stråle korn från tvärträdet från mitten fortsätter rörelsen åt alla håll: hjärtbladet, lövverket och grenarna, toppen rötterna en bild i luften. Tidens ström löper över tvärträdet glider genom lövverket (Nummi 176) På konkret nivå syns i dikten spatiala rörelseriktningar nerifrån uppåt och mittifrån utåt samt benämnda delar av trädet (lövverk, grenar, topp). Dikten beskriver i första hand inte ett konkret träd utan en bild av trädet ritad i luften bildligheten tas också ställning till med en explicit metalyriskhet: en bild i luften. Det semantiskt gemensamma området mellan den metaforiska bilden av trädet och det konkreta trädet bygger på strukturens likhet: bägge följer i stora drag det fysiska trädets gestalt. När man granskar de andra semantiskt gemensamma områdena i dikten, fäster man först uppmärksamhet vid ordvalen. Till det mänskliga betydelsefältet binder sig trädet, när tvärträdet öppnar sig utbrett liksom händerna, armarna och famnen (vid sidan omnämns också vingar). Liknelsen likställer rörelsen och trädets form med människan och det semantiskt gemensamma områdets element består av likheten av de öppnande armarna och den utbredande rörelsen eller grenverket. Elementet har också fått en mänsklig benämning. Genom tvärträdet och de öppnande armarna laddas också föreställningen om korsträdet eller krucifixet. Det semantiskt gemensamma området motiveras inte bara av trädets och korsets yttre likhet utan också av kristliga begrepp som ansluter sig till trädet. Dikten talar nämligen om ett flyg till friheten genom ett uppoffrande lidande, och i den kristliga symboliken är trädet räddningens symbol förknippad med frälsningens och lidandets teman (Child & Colles 202; Frye 149). Hopp, tro och frälsning ansluter sig både till korsfästningens tema och till kristusbilden. Sålunda har det semantiskt gemensamma området element som stöder varandra:

150 148 K&K Kultur&Klasse trädets och korsets form samt den kristliga trädsymbolens betydelser och de i dikten explikerade kristliga begreppen. Det semantiskt gemensamma området uppstår också mellan bilden av trädet och den tidsförklarande tankeramen: tidens ström jämförs med trädet. Tidens ström eller rörelse är en konventionell språkbild, en central begreppsmetafor. (Lakoff & Joh nson 52, 137, 139 och 140; Fraser 3 4 och 7 8). Identifieringen bygger på rörelsen som för sin del grundar sig på det semantiskt gemensamma området: såväl rörelsen, strömmen som tiden går vidare. Så här sammansmälter begreppsmetaforerna TIDEN ÄR RÖRELSE och TIDEN ÄR EN STRÖM som redan annars står varandra nära. Det semantiskt gemensamma området bildas genom de konventionella tidsföreställnigarna och via den rörelse som dikten skildrar. Emelletid är tidens ström ovanlig i dikten Vertikal rörelse. Metaforen om tiden som en ström betonar inte tidens egenskap att expandera i olika riktningar (jmf. Lakoff & Joh nson 10 13), men rörelsen i diktens spatiala tillstånd medför den här dimensionen. Även glidandet av tidens ström (också annars metaforiskt) genom trädets lövverk är en färsk språkbild: rörelseriktningarna i trädets växt och tidens framskridande går ihop. Som gemensamma element fungerar utnyttjandet av rörelsens startområde och användningen av den konventionella strömmetaforen. I Nummis dikt observeras tiden på något sätt ur sidoperspektivet. Det lyriska jaget placerar sig inte inom tiden i någon observationsposition, fast han ger betydelse åt tiden från sina subjektiva utgångspunkter: referenspunkter skapas mellan delarna av det symboliska trädet (grenarna, lövverket) och vissa tidsbundna och lokala stunder i tidens ström. I denna mening beskriver dikten både tidens för människans position inkompatibla upplevelse och den subjektivt disponerade och signifikanta tiden. Genom trädet blir tiden gestaltad såsom realistisk, fast abstraktionsnivån består. Växten av trädet är den fysikaliska världens skönjbara process, genom vars förändringar det lyriska jaget gestaltar abstrakt tid omkring sig. I dikten bildar trädets symboliska betydelser en kö: atomålderns bild av världens undergång förändras och blir kristlig och vidare till ett hedniskt livsträd. Atombombsassociationen innehåller en beröring med en historisk referenshändelse, som blir ett extra betydelsefält i dikten. Det centrala elementet av det semantiskt gemensamma området är diktens visuella bild av ett svampmoln, som liknar trädets yttre form. Svampmolnet står inte bara i en ikonisk relation till kärnexplosion utan är också en symbolisk bild av förödelse. Glidningen från andra troper till symboler har i litteraturen betraktats som en typisk företeelse (Matterson & Jones 43, Granqvist & Mattsson & Nyström 131; Warren & Wellek 235 och 105, Murfin & Ray 39; Lodge 113; Abrams 184, Leech 162; Wheelwright 367; Gray 204, Baldick 106). Det rör sig inte endast om att bildliga uttryck förtätas och blir symboler. Det väsentliga är en till sin betydelse och förekomst bestående och konsekvent upprepning. Till exempel Austin Warren och Rene Wellek (234) ser metaforen som något slags övergångsskede, genom vilket en bild glider till en symbol. Nummis dikt kännetecknas av såväl konventionella som

151 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 149 färska metaforiska uttryck samt deras betydelsedimension som utkristalliseras till symboler. De ovan analyserade betydelsedimensionerna i Lassi Nummis dikt och de semantiskt gemensamma områdena kan sammanställas i följande figur. Inom varje semantiskt gemensamt område har markerats förenande element. människoliknade händer Vertikal rörelse -diktens träd krucifix gestalt andlig betydelse historisk referens atombombassociation tiden genom lövverket tidens ström tidstema lövverk, grenar etc. konkret träd De semantiskt gemensamma områdena i dikten Vertikal rörelse Dikten Vertikal rörelse bygger upp parallella semantiskt gemensamma områden i samma trädbild, men de lagrade betydelsenivåerna utesluter inte varandra utan öppnar olika dimensioner. Språkbilden grundar sig på egenskaperna på ett konkret fysiskt träd, och dessa egenskaper får betydelser och blir utnyttjade på olika sätt. De semantiskt gemensamma områdena mellan temana är vanliga, varför språkbildernas nätverk såväl fördjupas som utvidgas. De gemensamme områdena täcker inte bara likheten av bildledets och sakledets enskilda drag utan också överlappar centrala temahelheter. Dikten Vertikal rörelse har enskilda element, som sinsemellan riktar sig till betydelsedimensioner av olika slag det oaktat är de delar av samma språkbild av trädet. Analysen ovan visar den metodologiska användningen av det semantiskt gemensamma området. I analysens första fas urskiljes det semantiskt gemensamma området från bildliga uttryck, då de element som utnyttjas i språkbilden kan väljas ut från de använda bildernas eventuella alternativ. Därefter analyseras metoden, med vilken element används i betydelsebildningen. Detta är meningsfullt med tanke på tolkningen, eftersom grunderna kan påvisas i texten. Insikten i det semantiskt gemensamma området är väsentligt viktig för att man ska förstå enastående och innovativa språkbilder, för de har inte blivit föremål för konventionaliseringens tolkningsautomation. Analysfasen avklaras ofta utan någon figurlig presentation, men den är användbar när resultaten samlas. Då kan figurerna föreställa samtidigt konstruktionen av det bildliga uttrycket, parterna och deras motsvarighet samt detaljerna som metaforiskheten baserar sig på (om en sådan tillämpning, se Turunen 236 och 340). Idén om det semantiskt gemensamma området har utöver sina fördelar också vissa begränsningar. I fråga om enskilda metaforiska uttryck underlättar det semantiskt gemensamma området disponeringen av motsvarigheter, även om ur

152 150 K&K Kultur&Klasse beskrivningens synvinkel är det utmanande att presentera olika betydelsenivåer som figur. Innehållets lagringar eller dimensioner är svåra att modellera som ett tvådimensionellt schema. Presentationen är inte helt problemfri, eftersom figurerna alltid i någon mån är generaliseringar, som inte som sådana täcker företeelsens alla nyanser. Förändringen av komplexa bilduttryck till figurer kan också vålla problem, eftersom vissa synonyma eller homonyma uttryck eller uttryck som bygger på ordlek kan bli ouppmärksammade dessa kan dock förklaras i samband med analysen. Ytterligare är det svårt att bevisa med en figur, vilka element eller gemensamma områden som är relevantare än andra i dikten: presentationen av figuren kan inte göra någon skillnad på gradskillnader, betydelseinnehåll och betoningar. Det semantiskt gemensamma området är en praktisk analysmetod att strukturera det bildliga uttryckets motsvarigheter och betydelsedimensioner med. I synnerhet kan metodens systematiskhet och påvisningen av grundernas förekomst vara till hjälp i analysen av komplexa och lagrade språkbilder. Metoden möjliggör analysen av bildspråkets betydelsestruktur utan att man tar ställning till språkbildernas formella identifiering eller klassificering. I ordkonstens analys och tolkning är det ofta nyttigare att försöka identifiera och påvisa uppbyggnaden av metaforens betydelse i den analyserade texten än att skapa i och för sig relevanta teorimodeller. Det semantiskt gemensamma området eftersträvar en tillräcklig allmängiltighet för att i sin helhet icke blott erbjuda ett lämpligt utan även ett tillräckligt exakt och målinriktat granskningssätt för olika språkliga uttryck, för att det som begrepp och metod ska vara både särskiljande och beskrivande. Som isoglosser definierade snittområden av betydelsefälten är också ägnade att åskådliggöra metaforens aspekter som lämnar rum för tolkning sålunda kan beskrivningssättet tillämpas på såväl en preliminär gestaltning som ett sammandrag av analysens resultat. Som verktyg för textanalysen samlar det semantiskt gemensamma området det gemensamma eller fördelade betydelseområdet som förekommer direkt eller implicit i alla metaforteorier, men är mer än så. Det tar i större utsträckning hänsyn till bildlighetens olika arter och delvis det icke-bildliga, medan de andra modellerna närmast riktar sig till att analysera metaforiskhet eller en trop med en snävare metaforisk betydelse. Verktyget strukturerar förhållandet mellan betydelsekomponenterna i ett metaforiskt uttryck tydligare än blending-teorins separata kombinationsfält och därigenom inskränker sig kopplingen mellan sakledet och bildledet inte bara till benämning, växelverkan eller spänning. På så sätt kan olika teoriers idéinnehåll användas som kompletterande informationskällor snarare än källor som utesluter varandra.

153 Mikko Turunen Det semantiskt gemensamma området som analysmedel för metaforiska uttryck 151 LITTERATURLISTE Beardsley, Monroe C. Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. New York, Chicago, San Francisco, Atlanta: Harcourt, Brace & World, inc., Bergsten, Staffan. Lyrikläsarens handbok. Lund: Studentlitteratur, Black, Max. Models and Metaphors. Studies in Language and Philosophy. Ithaca and London: Cornell University Press, Black, Max. More about metaphor. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, Booth, Wayne C. Metaphor as Rhetoric: The Problem of Evaluation. On Metaphor. Red. Sheldon Sacks. Chigaco and London: The University of Chicago Press, Bradford, Richard. Stylistics. London and New York: Routledge, Child, Heather & Colles, Dorothy. Christian Symbols. Ancient and Modern. London: G. Bell and Sons, Cruse, Alan D. Meaning in Language. An Introduction to Semantics and Pragmatics. Oxford: Oxford University Press, Eco, Umberto. Semiotics and the Philosophy of language. London: Macmillan, Fludernik, Monika (Red.). Beyond Cognitive metaphor Theory. Perspectives on Literary Metaphors. New York: Routledge, Gross, Sabine. Cognitive Readings: or, The Disappearance of Literature in the Mind. Poetics Today Vol 18: 2 (1997): Fowler, Roger (Red.). A Dictionary of Modern Critical Terms. London and New York: Routledge & Kegan Paul, Fraser, Julius Thomas. Time, the Familiar Stranger. Washinghton: Tempus Books, Frye, Northrop. The Great Code. The Bible and literature. London, Melbourne and Henley: Ark Paperbacks, Furniss, Tom & Bath, Michael. Reading Poetry. An Introduction. London: Longman and Pearson Education, Gabel, Joh n & Wheeler, Charles. The Bible as Literature. An Introduction. New York and Oxford: Oxford University Press, Gibbs, Raymond. Process and products in making sense of tropes. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, Hallberg, Peter. Diktens Bildspråk. Teori, metodik, historik. Stockholm: Akademiförlaget, Hawthorn, Jeremy. A Concise Glossary of Contemporary Literature Theory. London, New York, Sydney: Arnold, Hedlund, Tom Att förstå lyrik. Stockholm: Ordfont förlag, Hester, Marcus. The Meaning of poetic metaphor. An Analysis in the Light of Wittgenstein s Claim that Meaning is Use. The Hague and Paris: Mouton & Co, Hrushovski, Benjamin. Poetic Metaphor and the Frames of Reference: With Examples from Eliot, Rilke, Mayakovksy, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai and the New York Times. Poetics Today. Vol. 5:1 (1984): Kittay, Eva Feder. Metaphor. Its Cognitive Force and Linguistic Structure. Oxford: Clarendon Press, Knowles, Murray & Moon, Rosamund. Introducing Metaphor. New York: Routlegde, 2006.

154 152 K&K Kultur&Klasse Kövecses, Zoltán. Metaphor. A Practical Introduction. Oxford and New York: Oxford University Press, Kövecses, Zoltán. Metaphor in Culture. Universality and Variation. Cambridge: Cambridge University Press, 2005 Lakoff, George. The Contemporary Theory of Metaphor. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, Lakoff, George & Joh nson, Mark. Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press, Leech, Geoffrey. A Linguistic Guide to English Poetry. 14th edition. London: Longman, Manner, Eeva-Liisa. Fahrenheit 121. Runoja [Fahrenheit 121. Dikter] Helsinki: Tammi, Matterson, Stephen & Jones, Darryl. Studying Poetry. London: Arnold, McLaughlin, Thomas. Figurative Language. Critical Terms for Literary Study. Red. Frank Lenttricchia & Thomas McLaughlin. Chigago and London: The Universirty of Chicago Press, Miller, George. Images and models, similes and metaphors. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, Murfin, Ross & Supryia, Ray. The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston and New York: Bedford Books, Nummi, Lassi. Hiidentyven. Runoja [Hiidentyvensjö. Dikter]. Helsinki: Otava, Ortony, Andrew. The role of similarity in similes and metaphors. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Second edition. Cambridge: Cambridge University Press, Punter, David. Metaphor. New York: Routlegde, Richards, Ivor A. The Philosophy of Rhetoric. London, Oxford & New York: The Oxford University Press, Ricœur, Paul. The Rule of Metaphor. Multi-disciplionary studies of the creation of meaning in language. London: Routledge & Kegan Paul, Sarkia, Kaarlo. Runot [Dikter]. Helsinki: WSOY, Scott, A. F. Current Literary Terms. A Concise Dictionary of their Origin and Use. London and Basingstoke: The Macmillan Press, Searle, Joh n R. Metaphor. Metaphor and Thought. Red. Andrew Ortony. Cambridge: Cambridge University Press, Steen, Gerard. Understanding Metaphor in Literature. An Empirical Approach. London & New York: Longman, Stockwell, Peter. Cognitive Poetics: An Introduction. London: Routledge, Turkka, Sirkka. Tule takaisin, pikku Sheba. Runoja [Kom tillbaka, lilla Sheba. Dikter]. Helsinki: Tammi, Turner, Mark. The Literary Mind. New York and Oxford: Oxford University Press, Turunen, Mikko. Haarautuvat merkitykset. Puukuvasto Lassi Nummen lyriikassa. [Förgrenande betyldelser. Skildringen av trädmotivet i Lassi Nummis lyrik]. Tampere: Tampere University Press, 2010.

155 Aarhus Universitetsforlag K&K Kultur&Klasse 116 Vol Pages HELLE PORSDAM & MIA RENDIX Professor ved Saxo-Instituttet, Københavns Universitet Lektor ved Kultur og Globalisering, Aalborg Universitet DIGITAL HUMANITIES HUMANIORAS FREMTID? DIGITAL HUMANITIES: THE FUTURE OF THE HUMANITIES The article deals with a widespread global phenomen within the Humanities, i.e. Digital Humanities. In the wake of the spread of the Internet with opportunities for sharing knowledge, open access, and the World Wide Web as a democratic agency, the Humanities faculties are in the process of adapting themselves to exploiting digital challenges and potentials. Much has been written on digitalization s ideological and tech nological aspects and consequences, but researchers from the Humanities first began over the past five to seven years to devise ways in which new Digital Humanities should be formed. Special centers for Digital Humanities already exist at leading American and British universities, and several specific manifests on the digitalization of the Humanities have been written. The authors of this article wish to discuss and problematize the Digital Humanities in both an international and national context, and the consequences of Digital Humanities that we see for the actual role of research and the potential for acknowledgement. KEY WORDS Digital Humanities, new media, interdisciplinarity, researchers role. I stedet for at blive inddraget i noget, som mest af alt ligner interne magtkampe, så foreslår jeg, vi ser Digital Humanities som et felt med forskelligartede praksisser associeret med computerteknikker og rækkende ud over det skrevne i sine undersøgelses-, forsknings-, offentliggørelses- og formidlingsrelaterede interesser (Hayles 2012, 26 27) 1. Sådan skriver N. Katherine Hayles i bogen How We Think: Digital Media and Contemporary Tech nogenesis (2012). Dette er det nærmeste, vi på nuværende tidspunkt kommer en definition af, hvad Digital Humanities (DH) er for en størrelse. Det er nemlig sådan, at mens alle er enige om, der her er et fænomen inden for de humanistiske videnskaber, som godt kan gå hen og blive til noget meget stort og væsentligt, er der total uenighed om en præcis definition af det. Selv i den ofte citerede artikel, What Is Digital Humanities and What s It Doing in English Departments? (2010), ser Matthew G. Kirschenbaum sig nødsaget til at henvise 1 Dette citat har vi selv oversat fra engelsk. I det følgende har vi ladet de originale citater stå i teksten, mens vores oversættelse vil kunne findes i noterne.

156 154 K&K Kultur&Klasse til Wikipedias definition af fænomenet og taler så i øvrigt mere om, hvordan folk bedriver DH, end hvad DH er. (Kirschenbaum 2010, 55 61) Selvom der endnu ikke foreligger nogen enighed om, hvad DH er, og hvad området indebærer, må DH siges at være en trend på de ikke-naturvidenskabelige studier både i Europa og i USA. Der er blevet skabt adskillige konkrete tiltag med udgangspunkt i DH. F.eks. har forskere ved University of Alberta i Canada etableret en årlig Day of the Digital Humanities (i 2012 d. 27. marts), hvor man (bl.a.) beder seks forskellige mennesker definere, hvad DH er. Tilsvarende findes der en Alliance of Digital Humanities Organizations, som hvert år arrangerer en konference med stort deltagertal. Ydermere udgiver Blackwell en Companion to Digital Humanities, og videnskabelige tidsskrifter som Digital Humanities Quarterly og Digital Studies / Le champ numérique er etablerede, peer-reviewed forskningspublikationsplatforme. 2 Ligeledes har man på begge sider af Atlanten inden for de seneste år fostret nye digitale initiativer i form af studier eller sågar hele universitetscentre, der har DH som både metode og analyseobjekt. Et af disse er Department of Digital Humanities ved School of Arts and Humanities, King s College London. Her tiltrådte Willard McCarty som ny professor i begyndelsen af 2009, og ved sin tiltrædelsesforelæsning talte han begejstret om det store digitale nybrud i humaniora: Though a graybeard verging on his institutional retirement, I celebrate the role of computing in inaugurating investigations, my own and those of others, into what we do not know but are curious to find out. I celebrate computing as one of our most potent speculative instruments, for its enabling of competent hands to force us all to rethink what we trusted that we knew. Like generations of our wiser predecessors, I celebrate learning for its own sake, but by other means than they had. I celebrate our responsibilities to those whom we teach, not merely to prepare them for the world as it is but more to open up, with the help of computing, the alternativeness of human possibility. (McCarty 2009) 3 Denne begejstring deler McCarty med mange andre. Navnlig synes de fleste at være enige om, at den digitale teknologi er en stor gevinst, når det drejer sig om undervisning og om formidling på alle niveauer. Den gør adgangen til og delingen af viden folk imellem meget nemmere og er dermed med til at skabe et mere åbent og demokratisk samfund. Det er da også den undervisnings- og formidlingsmæssige side af sagen, som de fleste DH-publikationer handler om. Noget anderledes ser det 2 Se Kirschenbaums artikel What Is Digital Humanities and What s It Doing in English Departments?, som indeholder en glimrende redegørelse/oversigt over de utallige DH-initiativer, der p.t. findes. 3 Selvom jeg er en ældre herre på vej til at blive pensioneret, fejrer jeg computerens rolle i åbningen af min egen og andres undersøgelser af det, vi ikke kender, men er nysgerrige efter at finde ud af mere om. Jeg fejrer computeren som et af vores mest potente spekulative instrumenter at den gør det muligt at tvinge os alle til at genoverveje, hvad vi stolede på og troede, vi vidste. Ligesom generationer af vore klogere forgængere fejrer jeg læring for dens egen skyld, men med andre midler end dem, de havde. Jeg fejrer vores ansvar over for dem, som vi underviser, ikke blot for at forberede dem til verden, som den er, men mere for ved hjælp af computere at åbne op for alternativer af menneskelige muligheder.

157 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 155 ud, når det drejer sig om det mere forsknings- og erkendelsesmæssige niveau. Dette er der skrevet langt mindre om, givetvis fordi opfattelserne her divergerer stærkt ideologisk, politisk og kulturelt. Som McCarty formulerer det, er computeren et af vores mest potente spekulative instrumenter, og der er for ham som for de fleste andre, der kender noget til området, slet ingen tvivl om, at vores stigende brug af digitale medier vil have en indvirkning på vores måde at erkende og tænke på. Er dette nu noget, vi skal hilse velkomment, eller noget, vi skal være bange for? Er DH en længe ventet realisering af en universel Third Culture, som kan bygge bro mellem humaniora og teknologi/naturvidenskaberne? Eller er DH det endelige farvel til den klassiske humanistiske dannelse og forskning? Disse er spørgsmål, der presser sig på lige nu, hvor også Danmark er ved at komme digitalt på banen. Med etableringen af Digitalt Humaniora Laboratorium (DIGHUMLAB), har Forsknings- og Innovationsstyrelsen i i samspil med de faglige miljøer udarbejdet et nationalt roadmap for forskningsinfrastrukturer i Danmark. På nuværende tidspunkt indgår Aarhus Universitet, Aalborg Universitet, Københavns Universitet og Syddansk Universitet i styregruppen for DIGHUMLAB. Intentionen er, at DIGHUMLAB på den ene side skal understøtte digital humanistisk og samfundsvidenskabelig forskning og fungere som den samlende, virtuelle indgang til relevante digitale og digitaliserede resurser for humaniora og samfundsvidenskab i Danmark, og på den anden side skal indgå i internationale netværker af humanistiske forskningsinfrastrukturer og Digital Humanities projekter. Vores artikel er et forsøg på at skitsere de mulige konsekvenser, som DH efter vores mening kan få for humaniora som en helt unik måde at forske og erkende på. Vi vil starte med at give lidt historisk baggrund for området. Herefter vil vi se på et af de manifester, som de senere år har optaget sindene inden for DH, Digital Humanities Manifesto 2.0. (2009), ligesom vi vil gennemgå noget af den nyeste DH litteratur navnlig bogen Digital_Humanities (2012), som i vid udstrækning hviler på Digital Humanities Manifesto 2.0. Ifølge disse DH-kilder vil fremtidens humanist blive en slags kurator, hvis fornemste opgaver bliver at sortere de vigtige fra de ligegyldige digitale data og at tage beslutninger om, hvilken kulturarv der skal bevares. Herved kommer humanistens forhold til kulturarven og kulturarvsinstitutioner traditionelle såvel som digitale i højsædet. Vi vil slutte af med nogle betragtninger om, hvad denne udvikling kan betyde for vores forskning i humaniora. Da det netop er forskningen og ikke undervisningen og/eller formidlingen, der i denne artikel vil stå i fokus, forholder vores argumentation sig mere til metaniveauet end til egentlige, konkrete DH-projekter. Den historiske baggrund: fra humanities computing til Digital Humanities I deres indledning til A Companion to Digital Humanities (2004), beskriver redaktørerne Susan Schreibman, Ray Siemens og Joh n Unsworth DH som et område, der bruger information tech nology to illuminate the human record, and bringing

158 156 K&K Kultur&Klasse an understanding of the human record to bear on the development and use of information tech nology. 4 (Schreibman et.al. 2008, xxiii) Det fremgår dog ikke helt klart, hvorvidt beskrivelsen refererer til humanities computing eller til DH. I modsætning til, hvad der oftest er tilfældet for tværvidenskabelige tiltag, kan begyndelsen på Humanities computing helt konkret føres tilbage til Dette er nemlig året, hvor den italienske jesuiterpræst Roberto Busa fik den ide at lave et index verborum over St Thomas Aquinas og andre samtidige forfatteres værker. Vi taler om ca. 11 millioner latinske ord, og Busa tog til USA for at besøge IBM i det håb, at de computere, han med stor begejstring havde læst om, kunne hjælpe ham med kategoriseringen af alle de mange middelalderlige latinske ord. Hos IBM fandt han den hjælp, han søgte, og det gjorde ham i stand til at offentliggøre de første resultater i Der findes eksempler på kvantitative studier af ords hyppighed, som er væsentligt ældre end computeren, hvilket Stephen Greenblatt indbydende redegør for i sin seneste bog, The Swerve: How the World became Modern. Heri fortæller han den episke historie om munken Poggio Bracciolini, der fandt de originale manuskripter til Lukrets De rerum natura, og om, hvordan Bracciolini foretog møjsommelige ordoptællinger som del af sit analysearbejde. Ligeledes findes der eksempler på studier, som ved hjælp af kvantitative metoder har forsøgt at finde ud, hvem forfatteren eller forfatterne til bestemte tekster var. 5 Men det er først for alvor med computeren, at forskere har fået et instrument, som kan hjælpe til med at bearbejde store datamængder hurtigt og effektivt. Den oprindelige titel på A Companion to Digital Humanities, som i dag er en meget anerkendt antologi, var, fortæller Kathleen Fitzpatrick, A Companion to Humanities Computing. Denne titel var, syntes man på Blackwell Publishers, ikke blot en tand for kedelig; den var også for indforstået og ville sandsynligvis kun appellere til et meget lille publikum. Gode råd var dyre, men så reddede bogens ene redaktør, den amerikanske professor Joh n Unsworth, situationen ved at foreslå det, der blev bogens endelige titel. Dermed gav han et nyt navn til området: Digital humanities thus grows specifically out of an attempt to make humanities computing, which sounded as though the emphasis lay on the tech nology, more palatable to humanists in general. (Fitzpatrick 2011) 6 Med humanities computing havde fokus ganske rigtigt været på det rent teknologiske på de muligheder, computerteknologien giver for at lave kvantitative analyser af tekster, som inde- 4 Et område, der bruger informationsteknologi til at belyse den menneskelige historie og bruger forståelse af den menneskelige historie til at belyse udviklingen og anvendelsen af informationsteknologien. 5 Susan Hockey, The History of Humanities Computing, i Schreibman, Siemens og Unsworth (red.), A Companion to Digital Humanities. Hockey skriver bl.a.: For example, Augustus de Morgan in a letter written in 1851 proposed a quantitative study of vocabulary as a means of investigating the authorship of the Pauline Epistles and T.C. Mendenhall, writing at the end of the nineteenth entury, described his counting machine whereby two ladies computed the number of words of two letters, three, and so on in Shakespeare, Marlowe, Bacon, and many other authors in an attempt to determine who wrote Shakespeare, (Hockey 5). 6 Kathleen Fitzpatrick fortæller her, at hun har dette fra en artikel af Matthew Kirschenbaum. Digital humaniora vokser dermed specifikt ud af et forsøg på at gøre humanistisk computing, som lød som om vægten lå på teknologien, mere spiselig for humanister i almindelighed.

159 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 157 holder store mængder af data. Her kan det, vi i dag kender under betegnelsen data mining (altså det at søge efter mønstre og strukturer i større datamængder), gøre det meget lettere at foretage relevante sproglige analyser af tekster og at arkivere og redigere i store datamængder. Med det retoriske skift fra humanities computing til DH er der imidlertid sket noget. Fra at være anset som en slags hjælpedisciplin for humanistiske forskere en slags (avanceret) sproglig-humanistisk pendant til en lommeregner, som blot gjorde det lettere at lave den form for forskning, man altid havde bedrevet bliver den digitale teknologi nu mere set som en slags aktiv med- eller modspiller. Et redskab er den stadig, men et redskab, der i sig selv er med til at ændre de præmisser, på hvilke den humanistiske forskning foregår. Det kommer der en anden form for forskning ud af, og nogle humanistiske forskere gør i dag gældende, at DH kan være med til at gøre humaniora mere synlig mere relevant for resten af samfundet (og ikke mindst for dem, som uddeler forskningspenge) og dermed være med til at føre humaniora ud af det dødvande, mange mener, den (vi) p.t. befinder os i. En af de DH-forskere, som for øjeblikket fremfører meget visionære forestillinger om den fremtid, humaniora kan få ved hjælp af DH, er lederen af det svenske HUMlab ved Universitetet i Umeå, Patrik Svensson. I en artikel, som er den fjerde i en serie af artikler om DH i Digital Humanities Quarterly, beskriver Svensson DH et redskab, der kan bruges til at omformulere humaniora såvel form- som indholdsmæssigt. (Svensson 2012) Som grund til sine optimistiske visioner angiver Svensson en række forhold. Først er der DH s (manglende) institutionelle status. Om end området går tilbage til 1940 erne, er der stadig stor uenighed om, hvad DH er (og måske navnlig ikke er). Dette fostrer en fremadrettet og meget heterogen tankegang, hævder Svensson. Kernetilgange og metoder bliver hele tiden udfordret, og det giver området et dynamisk og stadig skiftende præg. Dernæst er DH i bund og grund tværfaglig. Der er ganske vist nogle dele af humaniora, med hvilke den mere forbindes end andre, men den er og vil i stigende grad være på færde over hele humaniora. Hertil kommer, at DH egner sig fortrinligt til kollektive tiltag af såvel nationalt som internationalt tilsnit, og dette er en stor fordel, når der f.eks. skal ansøges om forskningspenge. Tværfaglighed er efterhånden et must, når vi søger forskningspenge hos de danske og europæiske forskningsråd. Og her taler vi ikke blot om tværfaglighed inden for en ren humanistisk og/eller samfundsvidenskabelig kontekst (det, der i EU lingo hedder SSH); i stigende grad er det en fordel, hvis man vover sig ind på en tværfaglighed, som indbefatter også naturvidenskab og teknik. Her kan, mener Svensson, DH repræsentere humaniora i forhold til andre områder af videnskabelig forskning, og dette hjælper til med at skabe interesse for området uden for humaniora. Allermest er det dog DH s nære tilknytning til teknologien og det digitale i det hele taget, som giver området en visionær kvalitet. Svensson er langtfra den første, som understreger sammenhængen mellem visionær tænkning og teknologisk udvikling. Allerede med den vestlige modernitets

160 158 K&K Kultur&Klasse frembrusen blev damplokomotivet symbolet på den industrielle revolution, og mange begyndte at tale om, hvordan teknologien kan hjælpe til med ikke blot at øge vores egen levestandard, men også at øge menneskers muligheder og chancer for at få et bedre liv i andre dele af verden end lige vores egen. 7 Dette var f.eks. et af de argumenter, C.P. Snow anførte i sit berømte foredrag The Two Cultures and the Scientific Revolution, som blev holdt i Cambridge i F.R. Leavis forsøgte tre år senere at tilbagevise Snows argumenter som alt for teknologibegejstrede, og debatten om de to kulturer har været med os lige siden. 8 For Svensson er nøgleordene nødvendighed og forandring behovet for at omtænke og om nødvendigt forsøge at nedrive traditionelle barrierer, strukturer og traditioner. Eftersom DH-forskning typisk er projekt-baseret, bygger på et samarbejde mellem flere forskere og udmønter sig i digitale publikationer, som passer dårligt ind i eksisterende kanaler for publicering og anerkendelse, finder han og andre DH-forskere, at der må ændringer til for at imødekomme DH-forskning. Og hvis vi hertil lægger den stadige kamp, mange humanistiske forskere for øjeblikket føler vi må udkæmpe for at forsvare humanioras plads inden for de højere uddannelser, så er det ikke svært at forstå Svenssons og andres argument om, at DH kan gå hen og blive a platform or means for rethinking the humanities and higher education, and a way of channeling transformative sentiment that often goes far beyond the digital humanities proper. (Svensson 2012: 13) 9 Fra Digital Humanities Manifesto 2.0 (2009) til Digital_ Humanities (2012) Også inden for DH kan man så småt begynde at tale om forskellige faser. Det påstår i al fald en af Svenssons amerikanske kolleger, Todd Presner. 10 Han argumenterer 7 Se f.eks. Kevin Kelly, What Tech nology Wants (New York: Viking, Penguin Books, 2010). 8 For en længere diskussion af Snows og Leavis debat om de to kulturer og den måde, hvorpå denne stadig fornemmes i dagens diskussioner omhandlende DH, se Helle Porsdams bidrag som Arcadia Fellow på University of Cambridge, Michaelmas Term 2011, Too much digital and too little humanities? An attempt to explain why many humanities scholars are reluctant converts to Digital Humanities. 9 En platform eller middel til at nytænke humaniora og de videregående uddannelser og en måde at kanalisere transformative overvejelser på, der ofte rækker langt ud over det digitale humaniora. 10 Todd Presner grundlagde det banebrydende website der giver forskere mulighed for at rejse tilbage i tiden: HyperCities is a digital research and educational platform for exploring, learning about, and interacting with the layered histories of city and global spaces. Developed though collaboration between UCLA and USC, the fundamental idea behind HyperCities is that all stories take place somewhere and sometime; they become meaningful when they interact and intersect with other stories. Using Google Maps and Google Earth, HyperCities essentially allows users to go back in time to create and explore the historical layers of city spaces in an interactive, hypermedia environment. HyperCities not only transforms how digital information is produced, stored, retrieved, and shared but also transforms how human beings interact with media and how we experience places. Born out of Web 2.0 social tech nologies, HyperCities represents a new digital media environment that links together cultures, languages, generations, and knowledge communities, mobilizing an array of tech nologies (from GPS-enabled cell phones to GIS mapping tools and geo-temporal databases) to pioneer a truly participatory, open-ended learning ecology grounded in real places and real time. Se Presner 2008.

161 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 159 for, at DH-forskningen nu befinder sig i en second wave, som han kalder Digital Humanities 2.0 : ( ) the first wave of Digital Humanities scholarship in the late 1990s and early 2000s tended to focus on large-scale digitization projects and the establishment of tech nological infrastructure, [while] the current second wave of Digital Humanities what can be called Digital Humanities 2.0 is deeply generative, creating the environments and tools for producing, curating, and interacting with knowledge that is born digital and lives in various digital contexts. While the first wave of Digital Humanities concentrated, perhaps somewhat narrowly, on text analysis (such as classification systems, mark-up, text encoding, and scholarly editing) within established disciplines, Digital Humanities 2.0 introduces entirely new disciplinary paradigms, convergent fields, hybrid methodologies, and even new publication models that are often not derived from or limited to print culture. (Presner 63 86) 11 Med Digital Humanities 2.0 bevæger vi os altså ifølge Presner væk fra den skriftkultur, vi har kendt siden bogtrykkerkunstens opståen, og inden for hvilken humaniora lige siden har opereret. Helt i tråd med internettet og de digitale kanalers dominans, er kodeordene for et nyt DH convergent models og hybrid methodologies. Optikken flyttes fra det teoretisk-intellektuelle til det humant-sociale, fra det rationelle til det menneskelige, fra resultat eller produkt til proces, og fra teori til praksis. DH er, trods sit teknologiske ophav, et menneskeligt rum for udfoldelse og grænseløse potentialer. Presners tanker om Digital Humanities 2.0 er ikke mindre visionære end Patrik Svenssons. Sammen med kollegaen Jeffrey Sch napp har han f.eks. taget initiativ til et decideret manifest, som har været toneangivende for udbredelsen og forståelsen af DH på begge sider af Atlanten, Digital Humanities Manifesto 2.0 (2009). Helt i tidens ånd blev det første udkast af manifestet publiceret på nettet, hvorefter der blev åbnet for kommentarer og redigeringsforslag. Version 2.0 er den hidtil nyeste om end Pressner og Sch napp begge udmærket ved, at der sandsynligvis vil komme en version 3.0 på et tidspunkt. Visuelt og layoutmæssigt er manifestet helt i tråd med samtidens copy-paste -tendens og det digitale forsøg på at komme forskellen mellem fin- og massekultur til livs, som bl.a. den amerikanske jurist Lawrence Lessig beskriver i bogen Remix: Making Art and Commerce thrive in the 11 ( ) Den første bølge af Digital Humanities-forskningen i slutningen af 1990 erne og starten af år 2000 tenderede til at fokusere på store digitaliseringsprojekter og oprettelsen af teknologiske infrastrukturer, hvor den nuværende anden bølge af forskningen det såkaldte Digital Humanities 2.0 grundlæggende er generisk, idet man skaber miljøer og redskaber til at producere, kuratere og interagere med viden, der er skabt digitalt og lever i forskellige digitale kontekster. Hvor den første bølge af Digital Humanities, måske lidt snævert, koncentrerede sig om tekstanalyse (så som klassifikationssystemer, mark up, tekstkodning og forskningsredigering) i de etablerede discipliner, så introducerede Digital Humanities 2.0 helt nye disciplinparadigmer, konvergerende områder og hybride metoder og endda nye publikationsmodeller, der ikke stammer fra eller er begrænset til trykkerikunsten.

162 160 K&K Kultur&Klasse hybrid Economy (2008), hvis mantra er: Remixet skal skabe noget nyt. (Lessig 2008, 52) Der er valgt et word-dokument, som giver associationer til konstante (og i princippet uendelige) redigeringsmuligheder. Teksten er fyldt med små indsatte billeder hentet fra nettet, med smileys (thumbs-up-fingeren og sågar en fluebefængt hundelort), computervisuals (af mennesker og elektroniske gadgets, der skuer optimistisk mod fremtiden) og forstørrede udråbstegn, og med parenteser samt caps-lock. Farver og fonts varierer desuden i farvevalg og størrelse, hvilket på én og samme tid giver læseren et eklektisk indtryk af historisk bevidsthed/belæsthed (jf. billederne af originale manifester fra den amerikanske borgerkrig, den franske revolution og abstrakte kunstværker) og af nutidens masseproducerede reklameæstetik. Manifestet emmer af fart, smarthed og noget evigt fluktuerende noget, som alle har mulighed for og ret til løbende at ændre og kommentere på. Den umiddelbare vision er all M s: mix:: match:: mash:: manifest dvs. en poetik der hylder smeltediglen, det uorganiserede, det sammenblandede. Ønsket om på ægte rockstjerne-manér at work the room, og behovet for en smule sjov undervejs (a bit of fun ( ) along the way ) understreger den uhøjtidelige tone. Der afrundes med accentueringen af hurtighed. Dette er en genre i fart (a genre in a hurry ), der ser aktualitet, hurtighed og forandring som noget meget positivt. Og det er en genre, som værdsætter processer måden noget bliver til på mere end selve resultatet: Process is the new god; not product. Anything that stands in the way of the perpetual mash-up and remix stands in the way of the digital revolution. Digital Humanities means iterative scholarship, mobilized collaborations, and networks of research Untapped gold mines of knowledge are to be found in the realm of process. (Sch napp og Presner 2009) 12 Vi bliver advaret om ikke at forvente linearitet, logik eller en akademisk afhandling ( linearity, logic, or an academic treatise ). I stedet bliver vi lovet et opgør med alle de ideologiske, kulturelle og æstetiske traditioner, som hører skriftkulturen til. Siden poststrukturalismen holdt sit indtog i litterær og kulturel teori, har skriften været anset for at være det potente og det privilegerede det, som i en vestlig-kolonial magtkontekst gav vesten en særligt favorabel stilling. Sch napp og Presner lægger sig her op ad det dominerende postkoloniale demokratiideal fra halvfemsernes litteratur- og kulturteori, ifølge hvilket det drejede sig om at frigøre og give stemme til hidtil undertrykte stemmer, skrifter, segmenter, køn og minoriteter hvad enten det var politisk, etnisk eller kulturel undertrykkelse, der var i fokus. Forfatterne bag Digital Humanities Manifesto 2.0 taler imidlertid også om DH 12 Proces er den nye gud; ikke produktet. Alt, hvad der står i vejen for den evige mash-up og remix, står i vejen for den digitale revolution. Digital Humanities betyder gentagen forskning, mobiliseret samarbejde og forskningsnetværk Uudtømte guldminer af viden vil blive fundet i processen.

163 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 161 som teorien efter Teori (the theory after Theory) en teori, som er forankret i SKABELSE: skabelse i dens poetiske betydning af poeisis, men også i betydningen af design, der udleves i praksis ( anchored in MAKING: making in the poetic sense of poeisis, but also in the sense of design carried out in action ). Lægger vi hertil den fascination med det teknologiske og det digitale, der også præger forfatternes syn på DH, fornemmer vi et opgør med det postmoderne i al fald med den del af det postmoderne, som hælder mod teori for teoriens egen skyld. Her er Presner og Sch napp på linje med Patrik Svensson og andre DH-forskere, for hvem der i nærheden til og brugen af det teknologiske ligger noget potentielt befriende og nytænkende, som vi så. Faktisk kommer formuleringerne om at åbne op mod nye horisonter ganske tæt på regulær teknologioptimisme. DH har, får vi at vide, en utopisk kerne, der er skabt af dens genealogiske oprindelse fra modkulturen-cyberkulturen i 60 erne og 70 erne, ( an utopian core shaped by its genealogical descent from the counterculture-cyberculture intertwinglings of the 60s and 70s ), og dette er grunden til, at den bekræfter the value of the open, the infinite, the expansive, the university/ museum/library without walls, the democratization of culture and scholarship (Sch napp og Presner 2009). 13 Her bliver visionen om DH som et visionært og revolutionært redskab, der kan skabe demokratisk dannelse, samhørighed, ny viden og synenergi, tydelig. Og her krydses linjen fra det deskriptive til det normative. Man kan derfor diskutere, hvorvidt teorien om DH nu selv er blevet til en af de Teorier med stort T, som forfatterne ellers bevidst prøver at tage afstand fra digital humanities, with a culture that values collaboration, openness, nonhierarchical relations, and agility, might be an instrument for real resistance or reform, som Matt Kirschenbaum meget fint formulerer det. (Kirschenbaum 2010, 55 61) 14 Det utopiske element og drømmen om DH som et demokratiserende redskab føres videre i Digital_Humanities (2012), der foruden Presner og Sch napp også er forfattet af Anne Burdick, Johanna Drucker og Peter Lunenfeld. Digital Humanities bygger i vid udstrækning på Digital Humanities Manifesto 2.0 dog står den humanistiske BA-uddannelse (det, som amerikanerne kalder Liberal Arts Education ) nu endnu mere i centrum. Den menneskelige kerneværdi i DH, fortæller forfatterne os, er offentlighedens digitaliserede stemmeret (the digital enfranchisement of the public ) og skabelsen af et curriculum for BA-studerende, som vil gøre dem til aktive deltagere og interessenter i skabelsen og bevaringen af kulturelle materialer. (Burdick et.al. 2012, 23) Med hensyn til humanistisk forskning håber Burdick et.al., at den konstante spredning af information og viden via netværker vil give anledning til a state of ubiquitous scholarship, of ever-more interconnected, publicly engaged, partici- 13 værdien af det åbne, det uendelige, det ekspansive, universitetet/biblioteket uden vægge, demokratiseringen af kultur og demokrati ( ). 14 Med en kultur, der værdsætter samarbejde, åbenhed, ikke-hierarkiske relationer og adræthed, kunne Digital Humanities blive et instrument for ægte modstand eller reform.

164 162 K&K Kultur&Klasse pant citizens. (Burdick et.al. 2012, 30) 15 Den form for forskning, denne spredning resulterer i, er, by definition, applied. 16 Det er forskning, som prioriterer hvordan over hvad (Burdick et.al. 2012, 93, 57), og som er meget tættere på det, den græske digter Archilochus, og senere også Isaiah Berlin, refererede til som fox knowledge ( ræveviden den mere overfladiske og spredte viden, en forsker opnår på baggrund af en stor nysgerrighed over for mange forskellige ting) end til hedgehog knowledge ( pindsvineviden den dybe viden, en forsker opnår ved vedvarende og utrætteligt at bore i et bestemt emne): there can be little doubt that the tech nologies that give rise to the Digital Humanities push us scholars, students, and citizens alike into the fox family. The nature of discourse and debate in networks, the reality of study in multimedia environments, and the inexorable splintering of attention that multiple windows and channels afford lead to pursuing many ends. (Burdick et.al. 2012, 97) 17 På et tidspunkt taler forfatterne dog om via det optimale humanistiske BA-curriculum at uddanne hedgefoxes ( pindræve ) en slags hybrid form, som anerkender såvel dybde som bredde og spørger direkte: How can the Digital Humanities keep the ways of the hedgehog alive in the era of the fox s ascendance? How do we inject deep digs into the free-ranging ways of networked scholarship? (Burdick et.al. 2012, 98) 18. Disse er for os at se lige præcis de vigtigste spørgsmål for humanister her og nu men desværre forsvinder de i Burdick et. al. s hovedanliggende i bogen: skabelsen af et BA-curriculum, som har den demokratiske dimension i centrum. Vi bliver altså ved hvordan /form og når aldrig rigtigt til det hvad /indhold, som efter vores mening burde være kernen i den humanistiske forskning. Kuratoren: fremtidens humanist Hvad bliver resultatet af alt dette for den humanistiske forsker? Ifølge såvel Digital Humanities Manifesto 2.0 som Digital_Humanities er fremtidens humanist kuratoren. Vi bør, mener manifestets og bogens forfattere, bevæge os væk fra fortidens syn på kuratering som en andenrangs hjælpedisciplin, der foregik langt væk fra selve universitetet på museer, arkiver og biblioteker. Denne nedprioritering af kurateringen skal der nu tages revanche for ved både at give kuratering en central plads på de universitære humanistiske uddannelser og ved at opprioritere forskningen på museer, arkiver og biblioteker. I Digital Humanities Manifesto 2.0 får vi at vide, at Digital Humanists recognize curation as a central feature of the future of the 15 En tilstand af allestedsnærværende forskning af stadig flere indbyrdes forbundne, offentligt engagerede, deltagende borgere. 16 Pr. definition anvendt. 17 Der kan ikke være megen tvivl om, at de teknologier, der giver anledning til Digital Humanities, skubber os forskere, studerende og borgere ind i rævefamilien. Arten af diskurser og debatter i netværk, virkeligheden af studier i multimedie miljøer og den ubønhørlige opsplitning af opmærksomhed, som flere vinduer og kanaler medfører, får os til at forfølge mange forskellige mål. 18 Hvordan kan Digital Humanities holde pindsvinets måder at gøre tingene på i live i rævens tidsalder? Hvordan kan vi tilføre den fritgående netbaserede forskning noget mere dybdeborende?

165 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 163 Humanities disciplines It recasts the scholar as curator and the curator as scholar (.) 19 Og i Digital_Humanities får vi serveret følgende definition af enhanced critical curation (forbedret kritisk kuratering): Critical curation is an essential scholarly practice in the print-plus and post-print world To curate is to filter, organize, craft, and, ultimately, care for a story composed out of even rescued from the infinite array of potential tales, relics, and voices. In the Digital Humanities, curation refers to a wide range of practices of organizing and re-presenting the cultural record of humankind in order to create value, impact, and quality. (Burdick et.al. 2012, 34) 20 En mere konkret tilgang til forskningen er vigtig, og her bør kuratering med sin kropsligt-praktiske hands-on learning komme ind i varmen også på universiteterne. Mens en sådan tilgang allerede er ganske velkendt for historikere (heriblandt kunsthistorikere), er den mere fremmed for de humanister, som overvejende beskæftiger sig med tekster. Kuratoren og hans/hendes praktiske kunnen er desuden vigtig i en verden, som bliver mere og mere digitaliseret. Når vi til stadighed bliver bombarderet med information og data, har vi brug for nogen, som kan hjælpe os med at frasortere og bevare det, som er bevaringsværdigt. Disse betragtninger om kuratoren som fremtidens humanist er ikke mindst interessante, fordi kuratorrollen for øjeblikket er genstand for en hel del bevågenhed. Alene det, at vi nu på dansk bruger betegnelsen kurator og ikke længere taler om en museumsinspektør viser, at kuratorens position har undergået en radikal forvandling de seneste årtier. I en interessant ny udgivelse, som har fået titlen Kuratering af samtidskunst, beskrives det f.eks., hvordan kunsthistorikeren har forandret sig fra objektiv iagttager og historiker til subjektiv aktør og formidler, og hvordan den klassiske kunsthistoriske videnskab er blevet integreret med kulturformidlende og anvendelsesbaserede uddannelsesformer, som lægger mindre vægt på viden om kunst og mere vægt på diskursive praksisser og visuel kultur. (Se Vest Hansen, Kofoed Olsen, Juul Petersen og Ratcliff 2011). En af bogens bidragydere og redaktører, Sanne Kofod Olsen, taler direkte om kuratoren som en indiskret formidler en bevidst selvhævdende og betydningsproducerende aktør: [Dette skift] er en institutionel forandring, der har fundet sted over de sidste 50 år, og som vedrører alt fra institutionen selv, til individet, kunstneren og kunstværket. Den diskrete formidler, kunstkustoden eller forvalteren lader til at være delvist 19 Digitale humanister anerkender kuratering som en central del af fremtidens humanistiske discipliner ( ) Det iscenesætter forskeren som kurator og kuratoren som forsker ( ). 20 Kritisk datasikring er en væsentlig videnskabelig praksis i en print-plus og post-print verden At kuratere er at filtrere, organisere, lave og i sidste ende drage omsorg for en historie sammensat af endda reddet fra den uendelige vifte af potentielle historier, levn og stemmer. I det digitale humaniora henviser datasikring til en bred vifte af metoder til organisering og repræsentation af menneskehedens historie med henblik på at skabe værdi, påvirkning og kvalitet.

166 164 K&K Kultur&Klasse forsvundet og er erstattet af den indiskrete formidler: den (selv)iscenesættende, historieskabende, betydningsgivende kurator. Kuratoren i dag er en performativ og formidlende aktør, der skaber sit eget subjektive aftryk via formidlingen. Som sådan bliver kurateringen en praksis, hvor den betydning, der skabes i udstillingens ide, delvist er der allerede og delvist opstår i sammensætningen af værkerne. (Kofod Olsen 2011, 70) For Helle Ryberg, en anden af bogens bidragydere, indebærer det performative element et metodisk skift, hvorefter det ikke længere er vigtigt at undersøge, hvad værkerne (ud)siger, men derimod hvordan de virker på publikum. Den performative optik flytter simpelthen opmærksomheden fra værket i sig selv til den oplevelse, publikum har af det. Det er vigtigt, forklarer hun, at skabe en ny åbenhed i måden, hvorpå kuratorer og udstillingssteder arbejder, således at det, publikum møder, ikke blot er den færdige udstilling, hvor der ikke er mere at tilføje, fordi det hele er bestemt på forhånd. En udstilling er nemlig ikke kun en præsentation, men en produktion eller en processuel begivenhed, som kræver ganske meget af sit publikum, idet det ikke kun er værkerne, publikum skal forholde sig til, men i høj grad også den synliggjorte kuratering. (Ryberg i Vest Hansen et.al. 2011, 98, 100) Den udstillende kunstner må altså i dag finde sig i at dele den kunstneriske ære med kuratoren. For, som Kofod Olsen formulerer det, kuratorrollens gradvise bevægelse fra kunstkustode til kurator-som-skaber er ikke en akademisering af kunsthistorikerens praktiske rolle i museumsinstitutionerne, men snarere en imitation af kunstnerrollen (Kofod Olsen 2011, 77). Det kan derfor ikke undre, at der siden slutningen af 1980 erne er dukket først kurateringskurser og efterhånden også hele kurateringsuddannelser op. Et godt eksempel på kuratoren-som-skaber er udstillingen Skatte i Det Kongelige Bibliotek, som blev åbnet i maj Udstillingen er Nationalbibliotekets første faste udstilling i nyere tid, og hensigten er at vise et bredt publikum nogle af højdepunkterne i dansk kulturarv igennem 1400 år: håndskrifter, bøger, breve og andre værker af både dansk og udenlandsk herkomst. Udstillingen er specielt komponeret til Montanasalen på KB af den russiske avantgardekunstner Andrey Bartenev, og som der står på indbydelsen til åbningen af udstillingen, trækker han med sit collageunivers tråde fra de ældste skrifter, bøger og manuskripter til den brølende informationskultur, vi lever i i dag. Ved åbningen spillede Bartenev en ganske fremtrædende rolle, og publikums opmærksomhed ved selve udstillingen i Montanasalen fanges mindst lige så meget af hans collageunivers som af de fine og meget smukke gamle bøger og manuskripter. For bibliofile humanister som os er dette problematisk. Uden at vi ønsker at fremstå som nostalgiske og regressive, mener vi, det er unødvendigt at spinde de gamle kunstskatte ind i et avantgardistisk collageunivers og at omdanne Montanasalen til en summende popkulturel kratskov. Ikke desto mindre er KB helt med på noderne her håbet er tydeligvis, at man med denne spektakulære iscenesættelse

167 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 165 ( der står i skarp kontrast til traditionelle biblioteksudstillinger ) (Barteney 2012) kan nå et meget bredere publikum, end man normalt når. Underholdning og formidling er også, hvad det tilsyneladende drejer sig om for et andet af landets offentlige museer, nemlig Statens Forsvarshistoriske Museum. Det vakte opsigt i fagkredse, da museet i foråret 2012 varslede afskedigelser af to museumsinspektører i to af dets afdelinger, Tøjhusmuseet på Slotsholmen og Orlogsmuseet på Christianshavn, begge i København. Som forklaring gav direktør for det forsvarshistoriske museum Ole L. Frantzen, at museer, som vil være tidstypiske og levende, først og fremmest skal være publikumsbaserede oplevelsesfabrikker. I en kommentar i Kristeligt Dagblad skrev historikeren Jes Fabricius Møller, at den stadig større vægt, museer lægger på formidling, sker på bekostning af viden og i sidste instans derfor godt kan gå hen og blive et problem for formidlingen: Fælles for denne nye måde at tænke museum på er, at der lægges vægt på dramatisering og fortælling, aktiv publikumsdeltagelse og events, sanseindtryk og helhedsoplevelse. Tivolisering kalder kritikerne det, men det er på mange måder en logisk fortsættelse af de formidlingsaktiviteter, som de traditionelle museer har varetaget. Viden er jo kun viden, for så vidt den kan viderebringes på en måde, som værdsættes af et stadig mere forvænt publikum. Men viden er også kun viden, når den til at begynde med indehaves af nogen. Det er ikke, fordi militærhistorien som sådan er et forsømt forskningsfelt. Den varetages af universiteterne og af forsvaret selv, men altså uafhængigt af museerne. Her skæres der til gengæld i antallet af forskningskompetente museumsinspektører, og en gennem mange år opbygget viden om samlingerne forsvinder ganske enkelt. Når det handler om så betydningsfulde og enestående samlinger som Tøjhusmuseets og Orlogsmuseets, er det et så meget desto større problem, også for formidlingen. For hvem kan formidle en viden der ikke findes? (Fabricius Møller 2012) Dette er en meget vigtig pointe: før der kan formidles, må der være en viden at formidle. Scholarship as entertainment og entertainment as scholarship ( forskning som underholdning og underholdning som forskning ) spørgsmålet er, om ikke forskningen bliver taget som gidsel i det, der omtales som oplevelsesøkonomien. Selvfølgelig skal man ikke grave sig ned i fortidens herligheder og per definition være imod alt det nye, sådan som kulturkonservative har været det siden Oplysningstiden formidlingen må blot ikke gå hen og blive den primære prioritering i forhold til det indholdsmæssige. Konkluderende bemærkninger Begrebet digital humanities har haft en lettere tumultarisk definitionshistorie. Rafael Alvarado indleder da også meget sigende sin indflydelsesrige blogpost The

168 166 K&K Kultur&Klasse Digital Humanities Situation med at konstatere, at der ikke findes nogen absolut, autoritativ definition af DH: Let s be honest there is no definition of digital humanities, if by definition we mean a consistent set of theoretical concerns and research methods that might be aligned with a given discipline, whether one of the established fields or an emerging, transdisciplinary one. [ ] Instead of a definition, we have a genealogy, a network of family resemblances among provisional schools of thought, methodological interests, and preferred tools, a history of people who have chosen to call themselves digital humanists and who in the process of trying to define the term are creating that definition. How else to characterize the meaning of an expression that has nearly as many definitions as affiliates? It is a social category, not an ontological one. (Alvarado 2011) 21 Det er interessant, at Alvarado for det første ser DH som en sociologisk snarere end som en terminologisk kategori, og for det andet fokuserer på det inkluderende aspekt ved DH. Mens den traditionelle, akademiske begrebsdefinition gør en dyd ud af at ekskludere, at sige hvad et bestemt begreb/område ikke er, så synes DH i Alvarados typologi mere at handle om, hvad det kan indeholde. Hans forsøg på en definition er bevidst åben og bred; han anskuer DH både som en forskningsstrategi og som en social handling mellem ligesindede. Bag Alvarados postmodernistisk-dekonstruktive glæde ved den legende og afslørende ( playful og revealing ) forskning og fortolkning, fornemmer man imidlertid også en påskønnelse af humanisters evne og interesse for kritisk analyse af repræsentation og essens/væren/nærvær. Denne tilføjer en form for ontologisk dimension; diskussionen af mimesis og repræsentation vedrører de helt fundamentale problematikker i humaniora, hvad enten vi taler om uddannelse, forskning, litteratur, filosofi, sprog eller kultur. Alvarado har i en anden blogpost lavet en liste over såkaldte foundational texts (kanoniske tekster) om DH. Disse danner tilsammen: 22 ( ) a curriculum, an interrelated collection of subject domains and resources that, as a whole, contributes to both the construction of knowledge and the education of people. ( ) a curriculum [that] nevertheless has a logic, a coherence, and even a center of gravity ( ) the ongoing, playful encounter with digital representation 21 Lad os være ærlige der er ingen definition af den digitale humaniora, hvis vi med definition mener et sammenhængende sæt af teoretiske bekymringer og forskningsmetoder, der kan bringes i overensstemmelse med en given disciplin, etableret eller spirende og tværfaglig ( ) I stedet for en definition så har vi en genealogi, et netværk af familiære ligheder blandt foreløbige tænketanke, metodiske interesser og foretrukne redskaber, en historie bestående af folk, der har valgt at kalde sig selv digitale humanister, og som i processen med at definere begrebet skaber selve definitionen. Hvordan kan man ellers karakterisere meningen med et udtryk, der nærmest har lige så mange definitioner som tilknyttede? Det er en social og ikke en ontologisk kategori. 22 Se:

169 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 167 itself. It is the encounter that the digital humanist discovers and finds at once revealing, satisfying, and an ineffable source of fellow feeling with his colleagues. This encounter is not regarded as merely a means to an end, but as an end in itself, in so much as the process of interpretation is often as rewarding as its products. I call this encounter the situation of digital representation. (Alvarado 2009) 23 Som det er tilfældet med mange andre, som har forsøgt sig med en beskrivelse af DH, formår dog heller ikke Alvarado at tydeliggøre og artikulere helt præcist, hvilke konsekvenser DH har for forskningen på humaniora. Fælles for de toneangivende forskere inden for DH er, at de nok beskæftiger sig med, hvad DH er og gør, men ikke hvad DH betyder for den basale erkendelse, der hidtil har været den humanistiske forsknings fremmeste mål. Det er DH s gunstige indvirkning på uddannelse og formidling, som hele tiden fremhæves dens mulighed for på bedste demokratiske vis at skabe inklusion og åben adgang for alle. Og her kan man spørge, om denne absolutte udjævning, denne endegyldige demokratisering af læring og forskning på humaniora ophæver universitetet som instans og reelt set fjerner mulighederne for den erkendelse og måde at tænke og analysere på, som er de humanistiske grundforskeres præmis og raison d être. I Digital Manifesto 2.0 og Digital_Humanities er forskningen blevet objektificeret, dvs. gjort til genstand for mangfoldige delings- og formidlingsprincipper og formidlingsstrategier, der snarere ser selve vidensdelingen som sit absolutte kategoriske imperativ og diskurs end selve den nye forskningserkendelse og den analytiske vej dertil. Formen prioriteres dermed højere end selve indholdet. Dette ses ligeledes i udnævnelsen af den humanistiske forsker som kurator; en art manager, der forvalter og passer diverse museumsobjekter. Men derved er forskerens aktive og epistemologiske erkendelsesfunktion erstattet af et primært didaktisk og pædagogisk læringsparadigme, hvilket ikke kan undgå at påvirke forskningen. Konsekvensen er, at forskningen ikke kun objektificeres, men også at specialviden relativiseres at forskeren ikke nødvendigvis er eksperten; denne kan lige så godt være en studerende eller en person uden for universitetet. Alles mening og opdagelser er i princippet lige vigtige og værdifulde i et ideelt univers dikteret af DH. Hermed ophæves universitetets rolle og funktion i samfundet som det sted, der skal sikre kvalitet og viden sikre, at noget ud fra grundige analyser og teoretiseringer faktisk er rigtigt og forkert, at X er bedre end Y etc. Et DH-universitet vil i værste fald udelukkende være en facilitator for eksperimenter og tværfaglige 23 et pensum, en interrelateret samling af emne domæner og ressourcer, som i et hele bidrager til både konstruktionen af viden og uddannelsen af folk. ( ) et pensum har dog ikke desto mindre en logik, en sammenhæng og endda et tyngdepunktscentrum ( ) det fortsættende, legende møde med selve den digitale repræsentation. Det er mødet, som digitale humanister både opdager og finder oplysende, tilfredsstillende og en udefinerbar kilde til fællesskabsfølelse med kollegerne. Dette møde opfattes ikke kun som middel til at nå frem til målet, men som et mål i sig selv, eftersom fortolkningsprocessen ofte er lige så tilfredsstillende som dets slutprodukt. Jeg kalder dette møde for den digitale repræsentations situation.

170 168 K&K Kultur&Klasse krydsninger, men uden plads eller vilje til de specialfaglige analyser og erkendelser, der er så vitale også for fremtidens humaniora. Den noget fremskridtsskeptiske Marshall McLuhan skrev allerede i sin Understanding Media fra 1964, hvordan faren er, at the medium is the message, (McLuhan 1964, 53), 24 og at mennesker og forskere bliver make-happen-agents snarere end make-aware-agents (McLuhan 1964, 5). McLuhan blev dermed en guru for dem, der ikke nødvendigvis så den teknologiske udvikling som noget positivt. Næsten tres år senere beskrev Jaron Lanier i You re not a Gadget (2010), hvorledes internettet har udraderet den menneskelige empati, det individuelle udtryk og den unikke tanke i stedet har man erstattet disse med a primitive retro-grade activity. (Lanier 2010, 48) Dette betyder imidlertid ikke, at vi skal krybe tilbage i de teknologiangstes skyttegrav og for altid forbande computere, internettet og digitaliseringen. Vi skal ikke blive det, man i den engelsktalende verden kalder for en luddite ; vi skal ikke gøre, som man f.eks. engang gjorde i England, hvor man vedtog en lov om, at hver bil skulle køre bag ved en person med et rødt flag så folk blev advaret om den skrækkelige teknologiske skabning. 25 Tværtimod skal vi hilse initiativer som DH velkomne ideen om demokratisering og adgang til/deling af viden er utroligt vigtig. Men vi skal samtidig insistere på, at der er forskel på data og viden. Humaniora må ikke ende med at skyde sig selv i foden og blive trækhest for de naturvidenskabelige og datalogisk-baserede fag og forskningsproblemstillinger. Måske ligger en del af løsningen i en mulig third wave af DH, sådan som den britiske forsker David M. Berry foreslår. Der foregår for øjeblikket noget, som mest af alt minder om et paradigmeskift i kuh nsk forstand, mener Berry. I dette skift spiller datalogien og læsningen og skrivningen af kode en særligt vigtig rolle ikke på den måde, at the existing methods and practices of computer science become hegemonic, men i stedet sådan, at a humanistic understanding of tech nology could be developed, which also involves an urgent inquiry into what is human about 24 Marshalls bog blev udråbt til intet mindre end en sensation og sin samtids bibel. I nyere tid er hans tanker blevet revitaliseret i forbindelse med nævnte Jaron Laniers You re not a Gadget, og senest omhandlede en lang artikel i det indflydelsesrige website Salon Luhans teorier. Se Post-iliterate Media af amerikanske Lewis Laphan, som er en af de mest indflydelsesrige intellektuelle i dagens USA. 25 Den amerikanske forfatter Thomas Pynchons berømte essay fra det orwellske år 1984 Is it ok to be a luddite? beskriver udmærket, hvorledes mennesket altid har været angst for nye teknologiske opfindelser i starten, og at forholdet mellem menneske og maskiner er tvetydigt. For flere århundreder siden var man angst for væven: The knitting machines which provoked the first Luddite disturbances had been putting people out of work for well over two centuries. Everybody saw this happening -- it became part of daily life. They also saw the machines coming more and more to be the property of men who did not work, only owned and hired. It took no German philosopher, then or later, to point out what this did, had been doing, to wages and jobs. Public feeling about the machines could never have been simple unreasoning horror, but likely something more complex: the love/hate that grows up between humans and machinery -- especially when it s been around for a while -- not to mention serious resentment toward at least two multiplications of effect that were seen as unfair and threatening. Se Pynchon 1984.

171 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 169 the computational humanities or social sciences. (Berry 2012, 9) 26 Der er brug for en anden form for dannelse end den traditionelle: en digital literacy eller digital Bildung, som kan hjælpe den humanistiske forsker med at navigere i og give mening til de enorme mængder data, som kendetegner det digitale univers (Berry 2012, 8). Dette er så meget desto vigtigere, fordi fremtidens computere en dag vil blive så sofistikerede, at det vil blive vanskeligt at kende forskel på menneske og maskine (Berry 2012, 10). Hvis humanistiske forskere vil have nogen som helst indflydelse m.h.t. dette paradigmeskift, er det nu, de skal på banen. Den skal og må vi gribe i humaniora. For, som Cathy Davidson så rigtigt spørger: If the humanities don t have a role in the Information Age, who in the world does? Everyone is perplexed by issues that, as humanists, we have a historical perspective on and critical expertise in. Rarely do we claim that. Instead, we are bent on keeping periodization and genre as our ruling principles and making coverage our normative criteria for future requests for hires. [ ] Our pride at not changing means that we give up control of the change that is happening to us and to future generations of humanists. (Davidson 2010) 27 LITTERATURLISTE Alvarado, Rafael. Foundational Texts in the Digital Humanities, 10. april ontoligent.com/?p=250. Alvarado, Rafael. The Digital Humanities Situation, 11. maj com/?p=717. Bailar, Melissa. Red. Merging Disciplines. Houston: Rice University Press, Bartenev, Andrey. Udstilling. Skatte i Det Kongelige Bibliotek, Berry, David M. Introduction. Understanding Digital Humanities. Red. David M. Berry. Basingstoke: Palgrave Macmillan, at de eksisterende metoder og datalogiske praksisser bliver hegemoniske, men i stedet sådan, at en humanistisk forståelse af teknologien kan udvikles, som også indebærer en presserende undersøgelse af, hvad er menneskeligt ved det datalogiske Humaniora eller Samfundsvidenskab. Berry noterer sig yderligere, at In How We Think, Hayles also speculates about a paradigm shift from linear temporal causality to spatialized grids extending in all directions and incorporating rich connections within themselves as well as cross-connections with other grids. 27 Hvis humaniora ikke har en rolle at spille i informationssamfundet, hvem i alverden har så? Alle er forvirrede over spørgsmål, som vi som humanister har et historisk perspektiv på og kritisk ekspertise i. Dette fremhæver vi sjældent. I stedet er vi opsat på at holde periodisering og genre som vores herskende principper og gøre dækning til vores normative kriterier for fremtidige anmodninger om ansættelser. [ ] Vores stolthed over at forblive, som vi er og ikke ændre os, betyder, at vi opgiver enhver kontrol over den ændring, der sker for os og for kommende generationer af humanister.

172 170 K&K Kultur&Klasse Burdick, Anne, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Presner og Jeffrey Sch napp. Digital_ Humanities. Cambridge, MA: MIT Press, Davidson, Cathy. The Future of the Humanities, blogpost på HASTAC, 1/9/ blogs/cathy-davidson/future-humanities Fitzpatrick, Kathleen. The Humanities, Done Digitally. The Chronicle of Higher Education, The Digital Campus, May 8, D. 18. maj Greenblatt, Stephen. The Swerve: How the World became Modern. W & W Norton Company, Hansen, Malene Vest, Sanne Kofod Olsen, Lotte Juul Petersen og Malene Natascha Ratcliffe. Kuratering af samtidskunst. Roskilde: Museet for Samtidskunst, Hayles, N. Katherine. How We Think: Digital Media and Contemporary Tech nogenesis Chicago and London: University of Chicago Press, Hockey, Susan. The History of Humanities Computing. A Companion to Digital Humanities. Red. Schreibman, Susan, Ray Siemens og Joh n Unsworth. Oxford: Blackwell, Kelly, Kevin. What Tech nology Wants. New York: Viking, Penguin Books, Kirschenbaum Matthew G. What Is Digital Humanities and What s It Doing in English Departments? ADE Bulletin, 150, (201): com/2011/03/ade-final.pdf. D. 12. marts Kofod Olsen, Sanne. Den indiskrete formidler: Kuratoren som postmoderne subjekt. Red. Malene Vest Hansen, Sanne Kofod Olsen, Lotte Juul Petersen og Malene Natascha Ratcliffe. Roskilde: Museet for Samtidskunst, Lanier, Jaron. You re Not a Gadget: A Manifesto. New York: Knopf, Laphan, Lewis. Postilliterate Media. Salon. D. 23. april Lessig, Lawrence. Remix: Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. Penguin Press, MacCarty, Willard. Attending from and to the machine. Inaugural lecture, King s College London 2. February Var tidligere tilgængelig på McCarty, %20Inaugural.pdf (besøgt d. 18. maj 2012). McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extensions of Man. MacGraw Hill, Møller, Jes Fabricius. Danske museer går i den forkerte retning. Kristeligt Dagblad d. 10. maj D. 2. september Porsdam, Helle. Too much digital and too little humanities? An attempt to explain why many humanities scholars are reluctant converts to Digital Humanities Cambridge, arcadiaproject.lib.cam.ac.uk/docs/digitalhumanities.pdf Presner, Todd: Digital Humanities 2.0: A Report on Knowledge. Red. Melissa Bailar. Merging Disciplines. Houston: Rice University Press, D. 20. marts Pynchon, Thomas: Is it O.K. to be luddite? D. 2. september Ryberg, Helle. Fra performativ kunstpraksis til performativ kuratering. Kuratering af samtidskunst. Roskilde: Museet for Samtidskunst, 2011.

173 Helle Porsdam & Mia Rendix Digital humanities humanioras fremtid? 171 Sch napp, Jeffrey og Presner, Todd. Digital Humanities Manifesto Version humanitiesblast.com/manifesto/manifesto_v2.pdf. D. 2. september Schreibman, Susan, Ray Siemens og Joh n Unsworth. The Digital Humanities and Humanities Computing: An Introduction. Red. Schreibman, Susan, Ray Siemens og Joh n Unsworth. A Companion to Digital Humanities. Oxford: Blackwell, Svensson, Patrik. Envisioning the Digital Humanities. Digital Humanities Quarterly, D. 31. august 2013.

174

175 ANMELDELSER

176 174 K&K Kultur&Klasse JON HELT HAARDER SELVFREMSTILLING NU OGSÅ GEN- NEM ANDRE OG ANDET ARNE MELBERG Självskrivet. Om selvframställning i litteraturen Stockholm, 2008, (Atlantis), 248 sider Arne Melberg behøver ingen nærmere præsentation i Danmark. Han er flittigt brugt i bedømmelsessammenhænge, og hans publikationsliste omfatter en række navne og fænomener som også her står centralt: Montaigne, Nietzsche, Proust, realisme, rejselitteratur, essayet som genre og her altså litterær selvfremstilling. Titlen har bogen tilfælles med antologien Selvskreven (2006), men fokus er hos Melberg på de længere linjer snarere end den aktuelle hausse i selvskrivning. For så vidt kunne man sammenligne med Joh nny Kondrups arbejder i de unge år. Hvis ikke det var fordi Melberg dels har et bredere europæisk fokus, dels ikke har den fiksering på dannelse og selvbiografien som genre der har præget den danske historieskrivning på dette område. Den historiske pointe er da heller ikke en forfaldshistorie hvor konstruktion og uafgørlighed afløser sammenhæng og personlig udvikling. Autofiktion er ikke en nylig og bizar afvigelse fra et hovedspor, men noget konstituerende for litterær selvfremstilling så langt tilbage Melberg kaster sit blik, nemlig Montaigne i det sene 1500-tal. Selvskrivning fremkalder uvægerligt en fordobling og en fiktionalisering af den skrivende, og selvfremstillingens litterære former udforsker det fænomen. For så vidt er det ikke mærkeligt at Paul de Mans essay om selvbiografien Autobiography as De-facement citeres med tilslutning. Omvendt fastholder Melberg samtidig både den selvbiografiske genre og virkelighedsreferencen som en del af feltet. Det gennemgående og hyppigt gentagne greb i Självskrivet er nemlig både-och. Både biografi og portræt, både virkelighed og fiktion, både kontrakt og dobbeltkontrakt, både essens og konstruktion, både færdigt og ufærdigt selv. Om udvalget af tekster gælder det derfor at Melberg både arbejder med tekster der præsenteres som selvbiografiske, og tekster der ikke eksplicit flager med dette og: Dessutom ignorerar jag fiktionsgränsen och väljer istället fritt: både författere som insisterar på att berätta sanningen om sig själva och författere som gömmar sig bakom fiktionen eller som framställar sig genom andra. (13) Självskrivet behandler også både en imponerende kongerække og mere lokale fænomener. I andet kapitel genbesøger Melberg hvad han med selvfølelse kalder Mina klassiker : Montaigne, Rousseau, Nietzsche, Strindberg og Proust (men ikke Kierkegaard, uden

177 Anmeldelser 175 yderligere forklaring). Forfattere som han har skrevet udførligt om før, hvad der beriger disse kortfattede og jo i sagens natur også forenklende gennemgange af kolossale tekstmasser med kenderens store overblik. Så ser vi indenfor hos modernisterne: Gertrude Stein, Walther Benjamin, Anna Banti, Czeslaw Milosz, Michael Ondaatje, Thomas Bernhard, Orhan Pamuk, Vladimir Nabokov, Elias Canetti, V.S. Naipaul og W.G. Sebald (!). Her kan så en væsentlig historisk figur tegnes, nemlig en forskydning i det der fungerer som selvfremstillingens anledning. Det klassiske udgangspunkt er alder, dødens nærhed, men for denne imponerende række af modernister er selvfremstillingen snarere sat i gang af eksil og tab. Fjerde kapitel er helliget modernismens litterære dagbogsskrivere: Kafka, Fernando Pessoa, Jean Genet, Anaïs Nin, Witold Gombrowicz. Her er en væsentlig pointe at dagbogen på samme tid skaber en forestilling om nærhed mellem begivenhed og nedskrivning og, evt. skjult, markerer selvets uomgængelige fordobling i selvfremstillingen. I femte kapitel skanderer Melberg selvfremstillingens rige skandinaviske forekomster. Udgangspunktet er to grundindstillinger: Position August (Strindberg) versus position Selma (Lagerlöf). Strindbergs permanent urolige og urenlige position versus Lagerlöfs teleologiske selvfremstilling hvor fortiden sikkert peger frem mod skrivningens og skriverens nu. Tyngdepunktet er de svenske, såkaldte proletärförfattere mest ægteparret Martinson og Ivar Lo-Johansson men også bl.a. Sandemose, Agnar Mykle og Tove Ditlevsen er med. Ditlevsen foregriber en senere udvikling: Självframställningens sanning handlar inte längre om att lyfta fram förgången verklighet, snarere om att konstruera verklighetens förutsätningar, inklusive den verklighet som komma skall. (188) Hans Jægers Fra Kristiania-Bohêmen (1885) omtales, men behandles ikke, og det er lidt ærgerligt. Romanen er for det første et væsentligt moment i selvfremstillingens skandinaviske historie. For det andet havde det været oplagt at forbinde Jægers brug af både sin egen og sine jævnaldrendes biografi til æstetiske og politiske formål med den beretning Från 2000-tallet der udgør Melbergs sidste kapitel. Her spekulerer han, fortsat i en skandinavisk kontekst, på om ikke vi omkring år 2000 bevidner et skifte i den litterære og kunstneriske selvfremstillings historie. Ifølge Melberg går det med blog-genren og med forfattere som Bodil Malmsten, Dag Solstad, Nikolaj Frobenius og Claus Beck-Nielsen i retning af esteticering, stilisering, design. Dermed mindskes selvfremstillingens traditionelle fokus på erindringsarbejde, rekonstruktion, til fordel for konstruktion. Der formuleres altså epokalt omslag, altid fristende. Med det lange overblik der præger Självskrivet tager Melberg sig dog visse forbehold: hur ny denne nyorientering är kan förstås diskuteres: självets konstruktion och presentation har alltid varit viktiga komponenter i den litterära självframställningen och redan Montaigne

178 176 K&K Kultur&Klasse konstruerar mer än han minns och rekonstruerar (200) Det gode ved Självskrivet er ikke at den har færdige begreber til det vi står med nu, Melberg antyder fornuftigvis forsigtigt her, men at den med teoretisk og historisk overblik fortæller den litterære selvfremstillings lange historie så komprimeret, nuanceret og prægnant at vi får mulighed for at bestemme omfanget af samtidens eventuelle nyorientering. Man kan diskutere om Melbergs modvilje mod litterær metafysik, dvs. hans stadige og stædige fastholdelse af både-och, får nogle nødvendige konturer og begrebslige holdepunkter til at flyde, men for mig at se er dette velbegrundet i at disse konturer og begrebslige holdepunkter netop udsættes for flydning i hans materiale, den litterære selvfremstilling. Det er ikke sådan at den nødvendige terminologi uden videre aflyses, den bliver blot brugt til at vise hvor viltert et fænomen selvfremstilling er og har været, længe. Melberg skrev i begyndelsen af 2010 i en norsk avis at vi mangler litteraturvidenskabelige begreber til arbejdet med fænomener som Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009ff). Det, og i øvrigt også hans både-og i bogen her, fik han siden skænd for af en anden litteraturprofessor. Det korte og især det lange er imidlertid at man får bedre muligheder for at diskutere Knausgård ved at læse Självskrivet end ved at læse Eivind Tjønnelands ressentimentprægede pamflet Knausgård-koden (2010) til trods for at Melberg slet ikke behandler Min kamp der begyndte at udkomme efter Självskrivet. Det er en gennemgående og god pointe at selvfremstilling snildt kan foregå gennem fremstilling af andre og andet. Självskrivet er da også et stykke af en diskret selvfremstilling. Arne Melberg er professor emeritus fra Universitetet i Oslo. Han har altså arbejdet og boet meget af sit svenske liv i norsk eksil en væsentlig kategori i hans fortælling af selvfremstillingens moderne historie. Essayet som genre har stået centralt i hans arbejde, og den velskrevne Självskrivet har da også essayets smidige form og subjektive præferencer snarere end den videnskabelige afhandlings nødvendigvis stivere rutiner. Melberg placerer bogen som akt III i den självprövning som jag inledde med Mitt i litteraturen (2000), fortsatte med Resa & Skriva (2005) och nu avslutar (8). Både eksil og grånende hår er således udgangspunkt for denne selvfremstilling genom andra och annat.

179 Anmeldelser 177 JØRN ERSLEV ANDERSEN ARTIFICIEL AUTEN- TICITET JØRGEN DEHS Det autentiske. Fortællinger om nutidens kunstbegreb København, 2012, (Forlaget Vandkunsten), 216 s. I Det autentiske diskuterer Jørgen Dehs de former for programsat autenticitet, som har været med til at præge moderne kunst siden oplysningstiden. Det autentiske er ikke betegnelsen for autenticitet som sådan, men for forestillinger om autenticitet. Bogen sætter spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at forstå begrebet om det autentiske som andet end et sæt af ideologiske konstruktioner, når vi taler om kunst, og måske også i det hele taget. Men betyder det så, at enhver form for forbindelse mellem kunst og autenticitet bør opfattes som futil? Til åbningen af en diskussion heraf lægges der ud med en tur til Randers. I december 1998 blev en svækket Sven Dalsgaard indlagt på Randers Centralsygehus, hvor han døde den 22. januar Han dokumenterede opholdet i collager, fotos, tegninger, digtfragmenter og noter. Optegnelserne, en slags breve, blev efter hans død fundet i rudekuverter og i 2011 udstillet på Randers Kunstmuseum. I forordet til udstillingsbogen Sven Dalsgaard. Breve fra Randers Centralsygehus skriver Claus Carstensen, at i al deres nøgenhed og skrøbelighed og ( ) klarsyn indskriver brevene, der her gengives i faksimile, sig i en lang række af dødebøger og epifanier helt på højde med den russiske digter Anna Akhmatovas digte fra sit indre eksil, den franske symbolist Stéphane Mallarmés ufærdige digtcyklus til sin døde søn, Pour un tombeau d Anatole, og den jødisk-rumænske digter Paul Celans Auschwitz-elegi Todesfuge. Man kan kun være enig med Claus Carstensen i, at det både var rystende og bevægende på Randers Kunstmuseum at se den nøgterne ophængning af det ultimative breviarium med dets karakteristiske dalsgaardske sprog, skrift og streg. Men det er måske alligevel ganske store ord at piedestalisere dem på linje med så forskellige tekster som Akhmatovas, Mallarmés og Celans. Eller er det? Måske er det etisk upassende at graduere nævnte teksters kulturelle værdi, enten ved at jævnføre dem kanonisk eller ved at graduere mellem dem? Og hvad er det egentlig, der gradueres? Gradueres der mellem genuin autenticitet eller blot mellem ideologiske forestillinger om autenticitet i tekster, der synes at have sat sig for uden forbehold at formidle autentiske følelser: Nøgne og poetiske testamenter, breviarier over den menneskelige eksistens vilkår, som Claus Carstensen skriver. Temaet om den nøgne eksistens, det nøgne menneske, står centralt hos Giorgio Agamben. De nazistiske udryddelseslejres muselmænd var Agambens ultimative eksempel herpå, og han mediterer i dag videre over menneskets grundvilkår, hvor biologi, sprog, jura og religion flettes sammen i en re-

180 178 K&K Kultur&Klasse fleksion over grundtemaet om homo sacer. Det er ikke svært at sætte Carstensens overvejelser ind i den slags perspektiver og mene, at han på sin egen måde deler sådanne overvejelser over spørgsmålet om, hvad det vil sige at være et menneske. Overvejelser, der, som det fremgår, lader de mest autentiske udtryk herfor være kunstneriske. Derved knyttes der en forbindelse mellem kunst og autenticitet, der kan sammenlignes med den tyske digter Friedrich Schlegels diktum om, at intet varer evigt, at alt forandrer sig i uendelige processer, og at menneskets grundvilkår ikke patetisk kan fanges ind i tidløse værker, de kan kun eksponeres gennem ironi, der udmønter sig i et ustadigt sprog og i en accept af, at død, vanvid og kødelig (forgængelig) krop er menneskets eneste eksistentielle grundvilkår. En eksistentiel patos, som kun den ironisk følsomme kunstner ifølge Schlegel kan inklinere uden at blive patetisk. I Jørgen Dehs traktat Det autentiske, hvori det autentiske som nævnt beskrives som et centralt emne i og for moderne kunst siden romantikken, skyes enhver form for patos, for at undgå en patetisk modus. Begrebet om det autentiske holdes ud i strakt arm og lanceres som en fortrinsvis negativ term, dvs. bestemt gennem fraværet af sin negative modsætning: Det autentiske er fravær af symptomer på inautenticitet, som er lettere at identificere, fordi vor kultur eller virkelighed ifølge Dehs er helt og aldeles gennemkonstrueret, hvorfor vi stort set ingen direkte adgang har til autentiske entiteter. Det autentiske er noget, der sker eller hænder, hvis altså det overhovedet er muligt, og kan ikke forudskikkes eller defineres på gyldige måder. Bogen tilbyder derfor ingen midler til at forstå eller diskutere den form for kobling mellem kunst og autenticitet, som Claus Carstensen etablerer i det nævnte forord. Heller ikke en Karl Ove Knausgårds vibrationer mellem selvpatos og -distance eller en Lars von Triers defokusering af forskellene mellem ironi og patos kan forstås eller omfattes af Dehs negative begreb om det autentiske. Men hvad får man så? Man får en i lange stræk velskrevet og indsigtsfuld beskrivelse af forskellige former for forestillinger om det autentiske i moderne kunst og kunstfilosofi fra romantikken og frem til den sene modernisme. Dehs fokus står i gæld til klassisk-moderne tankegange ved at opholde sig ved interaktioner mellem kunst og filosofi i teorier fra Kant til moderne tysk og fransk kulturteori (fx Benjamin, Adorno, Husserl, Heidegger, Derrida, Lyotard). Bogens hovedærinde er kritisk at endevende det forhold, at forestillinger om det autentiske i kunstfilosofi og kulturteori gerne forbindes med noget af det kulturelt mest artificielle, nemlig kunst. Et paradoks, som bliver klart formuleret i bogen, og som fungerer som en god matrix for dens fortællinger om nutidens kunstbegreb. Det er dog en svaghed ved bogen, at forestillingen om det autentiske forbliver negativt bestemt som noget, der ikke kan defineres. Det kan kun mærkes, når, eller hvis, det indtræffer, og da kun programmatisk by proxy, om man så må sige. Det gør det svært at holde den røde tråd i læsningen, ikke mindst fordi Dehs demonstrerer, at det

181 Anmeldelser 179 programmatisk autentiske har det med at indtræffe på ganske inkongruente måder, hvilket fluktuativt præger hans fremstilling. Begrebet om det autentiske holder Dehs altså ud i strakt arm, han er konstant forbeholden over for ethvert forsøg på positive bestemmelser af det. Distancen har sine grunde: Det autentiske har frem for alt interesseret mig som et program i kunsten og som en produktiv del af den ideologiske atmosfære, der har omgivet kunstbegrebet i mere end to hundrede år. Forstået som program antyder autenticitet det banale og alligevel bemærkelsesværdige forhold, at en estimeret kulturel virksomhed, der nærmest per definition indebærer illusion, forstillelse, iscenesættelse og unatur af enhver art, forholder sig til et ideal om at være det modsatte. Med udgangspunkt i en sådan ideologikritisk programmatik er det netop det autentiske som del af det moderne kunstbegrebs historier, der kritisk skal fremstilles, ikke om kunst i sig selv kan være autentisk. Dehs er endvidere stærkt kritisk over for banale (forbrugeriske, håbløse, dumme) forestillinger om det autentiske, som han med omdrejningspunkt i den såkaldte oplevelsesøkonomi og med stor retorisk autenticitet hudfletter. Det er interessant, at han dermed, og mere eller mindre uforvarende, kommer til at indføre en skelnen mellem, hvad man kunne kalde en reflekteret autenticitet og en kalkuleret autenticitet. Den første finder vi i den kunst, som indgår i Dehs kunstforståelse (og som fortrinsvis er den museale og kanoniserede kunst). Den anden finder vi i den profane og vildfarne forbruger, der lader sig forlede af reklamernes påberåbelser af ægthed i varernes oprindelse, karakter og kvalitet. Dermed differentieres forestillingerne om det autentiske i to hovedfelter, det positive kunstneriske og den negative forbrugeriske. Det i begrebslig forstand negativt definerede hovedbegreb om det autentiske tilhører altså en trods alt positivt forstået kunstatmosfære eller kunstæstetik, som er forskellig fra en problematisk vareatmosfære eller vareæstetik. Denne skelnen diskuterer Dehs kort i relation til, hvad kan kalder det ekspanderede æstetikbegreb, der vedrører den æstetiserede hverdagsvirkelighed men uden at han sætter disse sider af æstetikbegrebets aktuelle differentieringer i kritisk forbindelse med sin egen kunstforståelse, som langt hen ad vejen er på linje med moderne kunstinstitutioners kunstbegreber. Dehs eksklusive fokus på moderne europæisk (ikke-analytisk) filosofi, moderne kulturkritik og moderne kunst giver gedigne indsigter i de emner, der vedrører det autentiske som kunstens program især hos Kant, Benjamin, Heidegger og Adorno. De former for autenticitetspraksis, som præsenteres i førnævnte tekster af bl.a. Claus Carstensen, bliver man imidlertid ikke ret meget klogere på. Herunder om han ville mene, at de kun finder sted som program og som effekter af det autentiskes atmosfærisk-ideologiske forstyrrelser. Eller om de i kraft af netop deres kunstneriske fjernhed også formår at udtrykke en autentisk afstandsløshed (og sådan som fx nævnte Celan tænkte det).

182 180 K&K Kultur&Klasse Det er helt på sin plads, som han skriver, (ideologi)-kritisk at diskutere forventninger om autenticitet i noget af det mest artificielle, der findes i vor kultur, i de kunstneriske udtryk. Men, kan man så spørge, er det kun, som Dehs synes at mene det, i en lille passus med marginkommentar af Søren Kierkegaard, vi kan lokalisere noget tilnærmelsesvist autentisk? Hvad med de knap så forfinede, ja, helt anderledes brutale schlegelske emner om død, vanvid og kødelig krop og den slags, kunne de være eksempler på autenticitet, er de reelle ting, der kun symbolsk lader sig fremstille autentisk under anvendelse af den yderste distance? Kunne dette diskuteres videre ved at oprette en skelnen mellem 1) en kunstfilosofisk defineret eller programsat forestilling om en artificialitetens autenticitet, sådan som Dehs præsenterer den, og 2) en kunstnerisk praktiseret eller realiseret iværksættelse af en distancens autenticitet, sådan som den lanceres ovenfor af Claus Carstensen? Måske Sven Dalsgaards kunst kunne være et sted at påbegynde en diskussion heraf. AV GUD/AV//AT GUD// AV/AV udbrød han med trodsig dadaistisk verve i december 1998 på Randers Centralsygehus. På skrift. På en lap papir, hvis autenticitet næppe står til diskussion.

183 Anmeldelser 181 KIM WEST DET MÅNGTYDIGA ALLKONSTVERKET ANDERS V. MUNCH Fra Bayreuth til Bauhaus: Gesamtkunstwerk et og de moderne kunstformer Aarhus, 2012, (Aarhus Universitetsforlag), 656 sider Om man skulle summera den bild av Wagner som tecknas i svenska dagstidningar och magasin i samband med kompositörens 200-årsjubileum i år, så skulle två huvuddrag framstå som tydliga: 1) han gjorde fin musik; 2) han hade förskräckliga åsikter och idéer. Han var inte bara antisemit, utan stod också för en föreställning om konsten och folket, en estetisering av politiken som direkt förebådade totalitarismens fasor under 1900-talet. Men hans geni lever vidare i hans stora operor, vilkas rena, konstnärliga kraft lyser fram genom de olyckliga, ödesmättade revolutionära drömmarnas bländverk. Anders V. Munchs väldiga Fra Bayreuth til Bauhaus: Gesamtkunstwerk et og de moderne kunstformer över 600 sidor, resultatet av mer än ett årtiondes arbete presenterar en annan bild av det wagnerianska allkonstverkets tradition. Framför allt en rikare, mer komplicerad bild. Allkonstverket framstår här som namnet på ett konstnärligt och politiskt protokoll som applicerades med olika betoning, åtskilda syften och varierande effekter i en mängd olika sammanhang i den europeiska kulturen mellan andra halvan av 1800-talet och andra världskriget. Begreppet eller åtminstone dess centrala principer återkom i tidens viktigaste, mest tongivande konstnärliga rörelser, från Art Nouveau till dada och Bauhaus. De centrala principerna i fråga är, enligt Munch, två: förening och frälsning. Allkonstverket samlar alla konstarter i ett gemensamt verk, en stor syntes av tekniker, medier och genrer vars modell kan vara festspelet, byggnaden eller kabarén. Genom att det därmed upphäver den splittring och specialisering som kännetecknar den moderna kulturen, så återger det människan en erfarenhet av hennes verkliga natur i dess fullhet. Det är en minimal men, ska det visa sig, för ändamålet tillräcklig definition: allkonstverket förenar konsterna och frälser människan från hennes alienation. Fra Bayreuth til Bauhaus beskriver begreppets ursprung i Jenaromantikens synteser och identitetssystem, och dess kanoniska formulering i Wagners utopiska Das Kunstwerk der Zukunft, en av en handfull avgörande texter kompositören skriver i Zürich, dit han tagit sin tillflykt efter det misslyckade revolutionsförsöket Munch redogör sedan för begreppets tillämpning av Wagner själv, exempelvis i det kortlivade samarbetet med Leopold II kring mitten av 1860-talet, där idén om en estetisk stat är på gränsen till att förverkligas: under en period står Wagner intimt nära den politiska makten och har, innan han blir bortmanövrerad av oroliga ämbetsmän, direkt inflytande över det faktiska regerandet av den bayerska staten.

184 182 K&K Kultur&Klasse Uppförandet av Festspelhuset i Bayreuth under 1870-talet, vid slutet av Wagners liv, visar, i Munchs läsning, hur allkonstverkets idé, även hos kompositören själv, förblir tvetydig och fylld med spänningar. Om byggnaden å ena sidan är en monumental skapelse, konstruerad för den totala konstföreställningen, en väldig upplevelsemaskin som ska garantera en maximal, allomslutande effekt på betraktaren (och som direkt föregriper biosalongens arkitektur), så upprätthåller den samtidigt ett folkligt och revolutionärt ideal: strukturellt är den en enkel träkonstruktion, byggd enligt samma princip som en fabrik eller en ölhall, och Wagner fantiserade en tanke han lekt med sedan tiden för Zürich-texterna om att den skulle förstöras omedelbart efter den första föreställningens premiär, konsumerad i och med konstverkets förverkligande som försonad värld. Men Munch lämnar snart Wagner för att följa allkonstverksbegreppets migration och gradvisa skingring i den gryende och tidiga modernismen. Via en omsorgsfull genomgång av Nietzches komplicerade förhållande till sin förebild och antagonist, och av det sena 1800-talets våg av wagnerism i Europa, där kompositörens idéer för första gången citerades och gjordes verk samma inom andra konstarter, från Baudelaires korrespondenser till Max Klingers monumentala skulptur, når Munch fram till början av allkonstverkets karriär i avantgardet. Med utgångs punkt i en övertygande, om än kontraintuitiv, bredvidställning av Wagner och William Morris som man kunde förmoda är det likheterna mellan de estetisk-politiska principerna snarare än de konstnärliga verksamheterna som betonas, men parallellerna är ovedersägliga visar han här hur allkonstverkets idé gradvis rör sig ut ur guldramarna (titeln på ett av Munchs kapitel), ut ur den högborgerliga kulturens institutioner, och blir ett ideal om en konst som ska förvandla sin autonomi från livspraxis till en princip för ett nytt, gemensamt liv. Historien om hur konsten ska bli liv i det sena 1800-talets och tidiga 1900-talets avantgarden, arts and crafts- rörelser och skolor berättas i Fra Bayreuth til Bauhaus i fem kapitel. Den del av boken som heter Tre centre behandlar Wien, München och Werk bund, det vill säga, i huvudsak: Jugendkonsten i den österrikiska huvudstaden, där en gemensam, organisk stil skulle förena konstarterna, formgivningen och byggnadskonsten och ge ett nytt andligt värde åt det moderna vardagslivet; Kandinskys experiment med scenkonsten, hans synestetiska och mediumöverskridande måleri, hans visionära teorierna i tidskriften Der Blaue Reiter, grundad i München 1912, samt de tidiga dada-kabaréernas vilda, spontana allkonstverk i Zürich; och Werkbund-rörelsen, sammansatt av företagsledare, politiker, konstnärer och arkitekter som ville skapa en ny kultur med utgångspunkt i de nya produktions- och konsumtionsformerna och tog det avgörande steget att bejaka den industriella produktionen, snarare än att betrakta den som en orsak till det moderna, urbana livets separation. En följande del av boken heter Avantgarden och behandlar allkonstverksambitionerna hos de italienska

185 Anmeldelser 183 futuristerna, i Malevichs suprematism, i konstruktivismen, hos de Stijl och hos Kurt Schwitters, i ett gigantiskt kapitel med titeln Formuniverser, innan den konkluderar bokens huvudsakliga resonemang med ett kapitel om Bauhaus, vars vision om konstens och teknikens förening i ett nytt enhetskonstverk och om byggnadskonsten som en framtidens katedral för Munch representerar såväl höjdpunkten som slutpunkten på historien om allkonstverket och de moderna konstformerna. Fra Bayreuth til Bauhaus avslutas sedan med en viktig exkurs om Hitlers exploatering av den tyska romantikens konstbegrepp och tredje rikets stora Wagner-détournement. Ett kort coda beskriver allkonstverkets överlevnader på andra sidan kriget, med korta diskussioner om Allan Kaprows blurring of art and life och Constants enhetliga stadsplanering. Jag är här extremt schematisk i min sammanfattning av vad som är bokens centrala partier. Den intresserade hänvisas till Munchs text, som lägger ut såväl de individuella problemkomplexen som de stora kontinuiteterna i rik detalj. Men faktum är att mycket av detta material dessutom är väldigt väl känt. Munch rör sig i ett konsthistoriskt territorium som länge har hört till modernismens stora kanon: varje rörelse och med något undantag varje konstnärskap som diskuteras ingående i boken har varit föremål för intensiv forskning, och många av de övergripande konsthistoriska släktlinjer som tecknas i boken det tidiga Bauhaus romantiska arv, till exempel, eller dadakabaréns hänvisningar till det efemära, folkliga festspelet finns beskrivna i lättillgängliga handböcker och synteser. Det här är förstås en möjlig invändning: att vad Munch gör i första hand är att ställa samman redan existerande redogörelser och historier; att hans bok i huvudsak är en stor syntes av tillgängligt, eller åtminstone känt, material (om det nu är möjligt att kritisera en bok om allkonstverket för att vara en stor syntes). Att var och en av bokens skilda delar bygger på ett uppenbart omsorgsfullt arbete med att destillera ett absolut överflöd av källor och dokument till överblickbara resonemang och njutbar prosa, eller att den nya helhet delarna bildar förskjuter och berikar detaljernas innebörd det existerar faktiskt ingen jämförbar exposé över allkonstverkets färd genom senromantikens och den tidiga modernismens historia, vilket oundvikligen ställer även de mest kända episoderna i ett nytt ljus skulle här inte övertyga den skeptiske konsthistorikern: det är inte en bok som avslöjar några avgörande nya fakta eller kopplingar, eller formulerar alternativ till de kanoniska narrativen och deras (manliga) persongalleri. Men att avfärda Fra Bayreuth til Bauhaus därför att den berättar historier som har berättats förut skulle vara att missförstå Munchs kritiska projekt. Genomgående i Fra Bayreuth til Bauhaus anstränger sig Munch för att bevisa allkonstverksbegreppets mångtydighet, dess irreducibilitet till enkelspåriga historier om uppgång och fall, om de falska illusionernas utopiska locksång och den legitima, estetiska njutningens nyktra återhållsamhet. Det finns inga demoniseringar, men inte heller några helgonförklaringar.

186 184 K&K Kultur&Klasse Inget av de olika avsnitten mynnar ut i en entydig bild av ett konstnärskaps, en skolas eller en rörelses heroiska försök att förverkliga utopin eller katastrofala kapitulation inför drömmen om det totala: kapitlet om Werkbund redogör för hur allkonstverkets princip om enhetlighet över mediers och genrers gränser assimileras i den gryende konsumtionskulturens varumärkestänkande, men visar också hur industrialisternas dröm om en återlösande stil höll ett hopp om jämlikhet vid liv i den moderna, kapitalistiska produktionens inre; exkursen om tredje riket beskriver utförligt Hitlers självuppfattning som en wagneriansk konstnärsfurste, och hans dröm om den tyska staten som ett gigantiskt, evigt allkonstverk, men Munch undviker noggrant den förenklande slutsatsen att allkonstverkets förening av konstarterna direkt kan översättas till eller oundvikligen implicerar nazismens rasideal och antisemitism. Om det finns några hjältar i Munchs bok så är det i stället de som lyckas bäst med att förvalta begreppets komplexitet, som upprätthåller dess motsägelsefulla spänningar i en levande dynamik, snarare än att förverkliga det som projekt eller utopi: Kandinsky, som vacklar mellan att vara en visionär mystiker i Steiners anda och en sträng, vetenskaplig färgteoretiker på Bauhaus scenverkstad, eller Schwitters, som är den figur i Munchs berättelse som kommer närmast att skapa ett kritiskt allkonstverk, med sitt idiosynkratiska, entropiska merzbau och sina små, skarpa och samtidigt ödmjuka collage. Munchs bok är med andra ord ett stort, kraftfullt argument för att återupprätta ambivalensen hos allkonstverket som begrepp och tradition. Varför? Därför att det ambivalentas sfär är det möjligas sfär, och därför att allkonstverket är ett av namnen på den förhoppning om en förvandling av de rådande existensbetingelserna med utgångspunkt i konstverkets inre logik, som modernismen har lämnat i arv.

187 OM FORFATTERNE DENNIS MEYHOFF BRINK Ph.d.-stipendiat ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Har senest udgivet: Mellem karneval og kampagne. Den religionskritiske billedsatires historie i Europa, Kritik 200 (2011), og har desuden skrevet specialet Dante som digter af de jordiske rum (2005). CHRISTIAN DAHL Lektor i Litteraturvidenskab ved Københavns Universitet. Han har blandt andet udgivet bogen Tragedie og bystat (Museum Tusculanum, 2010) om græsk tragedie og oversat Aischylos Syv mod Theben (Museum Tusculanum, 2012) sammen med Marcel Lysgaard Lech. Gæsteredaktør af dette nummer af K&K sammen med Devika Sharma. ISAK WINKEL HOLM Lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Har udgivet Tanken i billedet. Søren Kierkegaards poetik (1998) samt artikler om Kleist, Hegel, Dostojevskij, Proust, Musil, Kafka, Kundera, Sebald, McCarthy, m.fl. Den trykte artikel er en del af et pågående bogprojekt om litteratur og politik. HELLE PORSDAM Professor, dr.phil. i Amerikansk historie og kultur på Saxo-Instituttet, Københavns Universitet. Ph.d. i American Studies fra Yale University, Liberal Arts Fellow på Harvard Law School og Arcadia Fellow på University of Cambridge. Leder af det 3-årige HERA-projekt Cultivate ( Har bl.a. udgivet Legally Speaking: Contemporary American Culture and the Law (University of Massachusetts Press, 1999), From Civil to Human Rights: Dialogues on Law and Humanities in the United States and Europe (Edward Elgar, 2009), Dialogues on Justice (ed., De Gruyter 2012) og Civil Religion, Human Rights and International Relations (ed., Edward Elgar 2012). MIA RENDIX Ph.d. og mag. art. Lektor i Amerikansk litteraturvidenskab på Aalborg Universitet. Ophold på Yale. Skrev ph.d. om tragedie og det tragiske i amerikansk dramatik på Aarhus Universitet (2009) og var siden ansat på Helle Porsdams HERA-projekt Cultivate i to år på Københavns Universitet. Redaktør af peer-review-e-journal MedieKul-

188 186 K&K Kultur&Klasse tur. Har bl.a. redigeret Amerikanske apokalypser (Syddansk Universitets Forlag, 2007) og Peripeti: Det tragiske (2010) samt senest udgivet artiklerne The Enlightenment Revisited: Digitization and the Right to Read (2012) og Copyright as Rhetorical Strategy of Remembering and Belonging i Dialogues on Justice (ed. Porsdam, Helle. degruyter, 2012). LILIAN MUNK RÖSING Ph.d. og lektor i Litteraturvidenskab, Københavns Universitet. Kritiker ved dagbladet Politiken. Har ud over en lang række artikler skrevet tre bøger, som inden for hvert sit emne (barndom, køn, Lovens vs. kærlighedens etik) kombinerer litteratur- og kulturkritik med psykoanalyse: At læse barnet, 2001, Kønnets katekismus, 2005, Autoritetens genkomst, Arbejder på en bog om Pixars animationsfilm analyseret med Lacan. DEVIKA SHARMA Adjunkt ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Seneste bogudgivelse er Amerikanske fængselsbilleder. Kunst, kultur og indespærring i samtidens USA (2011). Den trykte artikel er en del af et bogprojekt om samtidens humanitære kultur. PETER SIMONSEN Ph.d., lektor og forskningsprogramleder ved Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet. Har udgivet Wordsworth and Word-Preserving Arts: Typographic Inscription, Ekphrasis and Posterity in the Later Work (Palgrave 2007) samt en række essays om engelsk romantik, ekfrase og ny materiel bibliografi. Har siden 2010 deltaget i projektet Velfærdsfortællinger, der er ledet af professor Anne-Marie Mai og finansieret af Velux Fonden og som afrapporteres med den fortkommende monografi, Livslange liv: Plejehjemsromaner og pensionsfortællinger fra velfærdsstaten. Desuden er han medredaktør af og bidragsyder til Litteratur: Introduktion til teori og analyse (Aarhus Universitetsforlag 2012). MIKKO TURUNEN Fil.dr. i anställningsförhållande till Språk-, Översättnings- och Litteraturvetenskapens enhet vid Tammerfors Universitet. FREDERIK TYGSTRUP Lektor i Litteraturvidenskab ved Københavns Universitet. ANNETTE THORSEN VILSLEV Mag.art, ph.d.-stipendiat i Litteraturvidenskab ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet med en afhandling om Natsume Sōsekis litteraturteori og romaner i forhold til en diskussion af verdenslitteraturen. Tidligere forskningsstuderende ved Waseda Universitet i Tokyo.