DET PINLIGE S O M STRATEGI

Transkript

1 DET PINLIGE S O M STRATEGI.. Humor i den moderne tv-komedieserie.. Speciale ved Afdeling for Dramaturgi, Institut for Æstetiske fag, Århus Universitet, Henrik Vestergaard Nielsen, marts 2007 PDF processed with CutePDF evaluation edition

2 Henrik Vestergaard Nielsen Prinsessegade 87, 2.t.h København K Tlf Mob Mail. henrik@vonbaden.dk Det er tilladt at citere fra teksten. Husk tydelig kildeangivelse.

3 Indholdsfortegnelse 1. Indledning...side 3 2. Det genredefinerende element i komedieserien Hvad er humor De tre grundlæggende kategorier Joken atomet i inkongruensteorien Humorens endestation Latteren Det pinlige og forlegenhedens natur Humor i den traditionelle komedieserie Fysisk humor Verbal humor Filmspecifik humor Latter live og på dåse Den traditionelle komedieseries forhold til seeren Anvendelsen af humor i Friends Cringe og gross-out Den pinlige komedieserie Anvendelsen af humor i de pinlige komedieserier The Office Rockerne Curb your Enthusiasm Klovn Det pinlige som strategi..72 1

4 12. Opsummering Litteraturliste Tv og filmliste English Summary...89 (Title: Embarrassment as Strategy - Humor in the Modern Comedy Television Series) På forsiden (fra venstre): Frank Hvam (Klovn), Casper Christensen (Klovn), Ricky Gervais (David Brent - The Office), Martin Freeman (Tim - The Office), Lucy Davis (Dawn The Office), Mackenzie Crook (Gareth The Office), Larry David (Curb Your Enthusiasm), Stephen Merchant (The Office) 2

5 1. Indledning De første mange gange jeg forsøgte at se et afsnit af den britiske tv-komedieserie The Office 1 i fjernsynet lykkedes det mig ikke. Jeg kunne ikke lade være med at skifte kanal eller slukke hver gang indholdet og de medvirkende blev for pinlige, og havde det ikke været fordi gode venner, som jeg plejer at dele humorsmag med, igen og igen anbefalede mig serien havde jeg sikkert givet op. Men ansporet af disse venner, og den overstrømmende ros til serien i alle medier, følte jeg mig forpligtet til at arbejde mig ind på den. Jeg måtte finde ud af hvad der havde sat gang i jungletrommerne. Det var ikke fordi jeg ikke syntes den var morsom. Det var den så afgjort. Men ved de første gennemsyn fik hovedkarakterens opførsel, kombineret med seriens generelle stemning, mig ofte til at reagere med et næsten fysisk ubehag. En reaktion der langt overskyggede min oplevelse af programmet som værende morsomt og et reaktionsmønster jeg ellers kun har oplevet når jeg har set desperate underskudsmennesker udstille deres desperation live på tv i dårlige dokumentarprogrammer. En følelse af at være vidne til noget, der er så privat at det ikke egner sig til underholdning. En del af grunden skal sandsynligvis søges i det faktum at The Office er fiktion, der er produceret som om den var dokumentar, en såkaldt mockumentary. Men jeg var i forbindelse med The Office på intet tidspunkt i tvivl om at der var tale om ren fiktion og alligevel reagerede jeg som om jeg var vidne til noget ægte privat. Kort tid efter faldt jeg på svensk tv over den amerikanske komedieserie Curb Your Enthusiasm 2, der, bortset fra pilotafsnittet, der er produceret som rendyrket mockumentary, godt nok har det håndholdte kamera og den generelle æstetik til fælles med dokumentarfilmen, men ellers i sin måde at afvikle sin fortælling på ikke efterlader nogen tvivl om at der er tale om et produkt, der er ren fiktion. Alligevel oplevede jeg mit reaktionsmønster som seer gentaget. Samme oplevelse har jeg siden haft med bl.a. engelske serier som Knowing Me, Knowing You With Alan Partridge 3, I m Alan 1 Gervais, Ricky & Stephen Merchant (instr.): The Office, BBC, (Herefter: The Office) 2 David, Larry (creator): Curb Your Enthusiasm, HBO Films, (Herefter: Curb Your Enthusiasm) 3 Brigstocke, Dominic (instr.): Knowing Me, Knowing You With Alan Partidge, TalkBalk Productions,

6 Partridge 4, The Royle Family 5 og Extras 6, samt de danske Klovn 7, Rockerne 8 og Teatret ved Ringvejen 9. Hvis det nu kun var mig, der havde denne type oplevelse med disse og lignende serier ville det være svært at generalisere, men noget kunne tyde på at der er tale om en bevidst trend. Anmeldere 10, bloggere 11 og fagfolk 12 har alle løbende beskrevet et af de gennemgående træk i disse serier som værende det pinlige, og den åbenlyse relation mellem flere af serierne blev fremhævet da komikerne Casper Christensen og Frank Hvam i september 2005 i Politiken blev beskyldt for at have plagieret konceptet til den populære komedieserie Klovn fra den amerikanske Curb Your Enthusiasm 13, og Esben Pretzmann og Rune Tolsgaard, der brød igennem med Rockerne og sammen har skabt bl.a. serien Teatret Ved Ringvejen, har i et interview med Jyllands-Posten fortalt om deres kærlighed til The Office og den type humor, der er i serien 14. Det tyder på at man i komedieserier, som de tidligere nævnte, er en del af en strømning indenfor formatet, hvor der bevidst arbejdes med at lade det underholdende og humoren opstå i et spændingsfelt mellem det pinlige og det traditionelt morsomme. Med dette speciale ønsker jeg at indkredse ovennævnte tendens i komedieserien med henblik på at påvise at man rent faktisk kan tale om en ny strategi indenfor måden at anvende humor på i den moderne komedieserie. En strategi, der adskiller sig væsentligt fra det der tidligere har været normen for formatet, og jeg vil gennem både en humorteoretisk og en kropslig og psykologisk tilgang til henholdsvis det pinlige og det morsomme komme med en forklaring på hvordan denne strategi fungerer dramaturgisk og hvordan det pinlige anvendt som humor påvirker publikum hjemme i stuerne. 4 Iannucci, Armando & Tristram Shapeero (instr.): I m Alan Partidge, TalkBalk Productions, Aherne, Caroline & Steve Bendelack (Instr.): The Royle Family, Granada Teelvision, Gervais, Ricky & Stephen Merchant (instr.): Extras, BBC/HBO, Christensen, Caspar & Frank Hvam (Skabt af): Klovn, Zentropa Episode aps, (Herefter: Klovn) 8 Horskjær, Rasmus (instr.): Rockerne, DR, Tolsgaard, Rune & Esben Pretzmann (Skabt af): Teatret ved Ringvejen, DR, Se eks. Palle, Henrik: Set i tv: Pinligt godt, in: Politiken, 6. november Se eks Se eks.jerslev,anne: Hvem er Hvam?, 13 Stockmann, Camilla: Paralleluniverser, in: Politiken, 24. september Darling, Martin: Humor uden pointe: Svinene er slagtet, in: Jyllands-Posten, 31. januar

7 Indledningsvist vil jeg indsnævre objektet for specialet for pinlig humor begrænser sig naturligvis ikke til tv. Når den fulde onkel rejser sig ved familiefesten og holder en tre kvarter lang pointeløs tale om en cykeltur til Harzen, da han var 16, samtidig med at han synligt prøver på at holde balancen og fremstå ædru, så er han sjældent sjov, men situation er sandsynligvis så grotesk og han er så pinlig, at det kan være svært at undertrykke en desperat og, i situationen, højst upassende latter. Komedieserien har jeg valgt fordi fænomenet her har været tidsmæssigt koncentreret og er blevet omtalt i medierne. Selve brugen af det pinlige som dramatisk strategi har dog endnu ikke været behandlet direkte. Det der er skrevet om disse komedieseriers specielle brug af humor begrænser sig til spredte kortere artikler og henkastede bemærkninger i anmeldelser og læserbreve med mere. Specialet indledes derfor med en definition af det jeg har valgt at omtale som komedieserien, og som dækker både det, der almindeligvis benævnes sitcom og andre typer, herunder folkekomedie. Det efterfølges af en gennemgang og diskussion af forskellige teorier om hvad humor egentlig er, med undgangspunkt i Henri Bergsons teorier om komikkens væsen og i særdelehed Jerry Palmers tese om det absurdes logik. Herfra vil jeg bevæge mig ind i en redegørelse for de kropslige og psykologiske aspekter ved henholdsvis latteren og det pinlige, og den deraf afledte forlegenhed, og fortsætte med en undersøgelse af og redegørelse for hvordan humor anvendes i den traditionelle komedieserie. Som case-study på den traditionelle komedieserie har jeg valgt et afsnit af serien Friends 15, der både med hensyn til produktion, dramaturgi og indhold afspejler den klassiske sitcoms virkemidler. Som modvægt hertil vil jeg introducere begrebet cringe, der er en endnu uofficiel, men dog benyttet, betegnelse for den pinlige humor 16 og trække begrebet med ind i en beskrivelse af fælles- og almene træk ved de komedieserier, der benytter det pinlige som strategi. Dette vil blive underbygget af en analyse af humoren i denne type komedieserier med eksempler fra The Office, Curb Your Enthusiasm, Klovn og Rockerne. 15 Crane, David & Martha Kaufmann(Skabt af): Friends, Warner Bros. Televisision, to cringe er engelsk og kan jf. Engelsk-Dansk Ordbog fra Gyldendals Røde Ordbøger oversættes til at krumme tæer. 5

8 Denne analyse vil, sammen med Dacher Keltner 17 og V.S. Ramachandrans 18 teorier om latterens årsager og effekt og det pinliges og forlegenhedens psykologiske og fysiologiske funktioner, og specielt Michael Billigs 19 teori om latter og empati som dobbelt reaktion på andres pinligheder, lede frem til min forklaring på den pinlige humors indvirkning på modtageren og det fascinationspotentiale og den underholdningsværdi, der ligger i den. En forklaring der leder frem til specialets dramaturgiske ærinde som er en bestemmelse af de faktorer, der er på spil, når man vælger at benytte det pinlige som dramatisk og humormæssig strategi. Endelig vil jeg komme med et begrundet bud på om der med serierne, der benytter det pinlige som strategi, er tale om en ny subgenre, der fremover vil eksistere som et perifært alternativ til mainstream komedien, eller om der er tale om fremtiden for komedieserien som sådan. 2. Det genredefinerende element i komedieserien Man oplever ofte en sondring indenfor tv-komedieserierne mellem sitcom og andre typer komedieserier 20. Dette sker ud fra en meget snæver definition af sitcomgenren, der i Danmark sandsynligvis hænger sammen med et gammelt ønske om at isolere genren, fordi den i mange år har haft ry for at være en overkommerciel amerikansk størrelse uden kunstnerisk tyngde og med en manglende evne til at levere andet end letbenet og intetsigende underholdning. En holdning til genren som Jeppe Christensen i en kronik i Politiken i 1999 tilskriver den overvintrede 70er-frygt for USAs massive indflydelse på vor særegne danske identitet 21. Med en snæver definition af genren har man kunnet undgå at forholde sig til den klassiske sitcom som andet end et enkelt subformat indenfor det område man overordnet kunne kalde 17 Keltner, Dacher: The forms and funtions of embarrassment, In: Ekman, Paul & Erika L. Rosenberg (ed.): What the face reveals : basic and applied studies of spontaneous expression using the facial action coding system (FACS), Oxford university Press, Oxford, Ramachandran, V.S. & Sandra Blakeslee: Phantoms in the Brain: Probing the Mysteries af the Human Mind, William Morrow & Company, New York, Billig, Michael: Humour and Embarrassment: Limits of `Nice-Guy' Theories of Social Life, in: Theory, Culture and Society 18 Vol. 18 No. 5, Se eks. Jaworski, Stefan m.fl.: Halløj på TV, in: Mik-Meyer, Lotte: Programkvalitet III, DR, 2000 (Herefter Programkvalitet III) 21 Christensen, Jesper: Undskyld, men så du den sjove serie, in: Politiken, 1. august

9 komedieserien. I DRs arbejdsgruppe omkring programkvalitet formuleredes genredefinitionen af sitcom således i 2000: En enhed af komiske karakterer (oftest familie eller arbejdsplads) påtager sig et umuligt projekt eller udsættes for et uoverkommeligt problem (en situation), der som konsekvens af karakterernes mislykkede forsøg på at løse det, vokser sig stadigt større, indtil projektet forfejles/problemet opløses, og vi vender tilbage til udgangspunktet. 22 Dertil kommer tekniske specifikationer for sitcom-genren, der indbefatter bl.a. varigheden. Den er her lagt fast på minutter, hvilket i USA svarer til en halv times sendetid eksklusiv reklamer, eller 8-16 scener, der gøres afhængige af den enkelte sitcoms tempo og plottyngde. Herudover er der latteren på lydsporet, en ubehandlet videoæstetik og en scenografi, der gør at man kan filme ind i den med flere kameraer ad gangen 23. Som eksempler på sitcoms nævner arbejdsgruppen bl.a. Friends og Seinfeld 24. Formatets succes i især USA og England har gjort at man, på trods af den tidligere konsensus blandt især intellektuelle om at fordømme genren, fra dansk tv s side længe har haft et ønske om at få formatet til at fungere i en danskproduceret ramme, og da dette i mange år så ud til at være en umulighed opgav man bl.a. fra DRs side helt at operere med sitcom-begrebet og det format begrebet dækkede over, når det drejede sig om egenproduktioner. Dramachefen Ingolf Gabold mente ligefrem, at den manglende succes med danske sitcoms kunne skyldes at det danske sprog var for snævert til at levere de punchlines som han mente traditionen levede af 25. I stedet opererede man indenfor tv-komedien med forskellige subgenrer, der tog udgangspunkt i allerede eksisterende eksempler på vellykket danskproduceret underholdningsfiktion. De vigtigste var folkekomedien, som DR havde gode erfaringer med fra halvfjerdserne med serien Huset på Christianshavn 26, og sketchkomedien, der herhjemme tog udgangspunkt i den danske revytradition, men 22 Programkvalitet III, p Programkvalitet III, pp Seinfeld, Jerry & Larry David (Skabt af): Seinfeld, Castle Rock Entertainment, Jensen, Erik: Enden på Komedien, in: Politiken, 8. januar Balling, Erik (Instr.): Huset på Christianshavn, Nordisk Film,

10 som dette speciale, p.g.a. sketchkomediens bevidst fragmenterede narrative forløb, ikke vil beskæftige sig med. I folkekomedien var hovedvægten, i DRs forståelse af genren, lagt på en beskrivelse af miljøet og tiden, og med en hyggelig og procesorienteret humor, der ønsker at bekræfte den fælles idé om det gode menneske og det gode liv. 27 Men denne strikse opdeling af komedieserien i hvad der kan kaldes sitcom og hvad der ikke kan kaldes sitcom virker både rigid og upraktisk, samtidigt med at selv de eksempler, der bliver fremhævet som genredefinerende indenfor komedieseriens subgenrer, allerede ofte befinder sig enten helt uden for definitionen eller i en crossover tilstand. Det umulige projekt eller uoverkommelige problem er en plotmotor, der ligeså godt kan findes indenfor folkekomedien. I afsnit 57 af Huset på Christianshavn 28 er hovedplottet således at flyttemanden Olsen og dyrehandleren Clausen efter indledende skænderier om hvem, der har været den bedste spejder som dreng, kaster sig over det umulige projekt at overnatte udendørs i telt på Christianshavns volde. Et projekt, der naturligvis er dømt til at mislykkes og som da også ender med at Olsen og Clausen forfrosne må hjælpes tilbage til huset af en flok ulveunger, hvorved deres indledende fremhævelse af egne personlige kvaliteter som spejdere punkteres og sættes i relief. Den evige venden tilbage til udgangspunktet var også en klar del af den dramaturgiske strategi for Huset på Christianshavn, hvor reglen var at episodeforfatteren efter hvert afsnit skulle efterlade personerne i den tilstand vedkommende havde fundet dem i 29. Endelig er der beboerne i huset på Christianshavn, der på samme måde som bofællerne i den amerikanske sitcom Friends, udgør en enhed af komiske karakterer. Alle de dramaturgiske forudsætninger for at opfylde genredefinitonen for en sitcom er således til stede, men alligevel vælger DR at klassificere Huset på Christianshavn som en folkekomedie. Hvis man i stedet tager udgangspunkt i de tekniske specifikationer, så bryder en serie som Seinfeld eksempelvis med kravet om 8-16 scener, idet et typisk afsnit 27 Programkvalitet III, pp Balling, Erik (Instr.): Huset på Christianshavn, episode 57: Børn af sol og sommer, Nordisk Film, Bjerregaard, Hans: Huset på Christianshavn: Mændene ville have druk, in: Ekstra Bladet, 1. maj

11 opererer med omkring 20 scener indenfor halvtimesformatet 30 og allerede for 30 år siden undlod en sitcom som M*A*S H* 31 i visse episoder lattersporet. Den ubehandlede videoæstetik virker umiddelbart som et punkt, der er grebet i luften eftersom stort set alle amerikanske sitcoms helt tilbage til I Love Lucy 32 har været skudt på film. Noget der er tydeligt, hvis man for eksempel ser et afsnit af Friends, Seinfeld elller M*A*S*H*, der alle er optaget på 35mm film 33. Tilbage bliver dermed kun flerkameraproduktionen i en scenografi, der er åben til den ene side, men dette genrekrav bliver overflødigt hvis man vælger at medregne de tegnede serier The Simpsons 34 og South Park 35 til genren, som Brett Mills uden videre gør det i sin gennemgang af formatet i bogen Television Sitcom 36. Hvis man vil forstå hvad der konstituerer sitcom kan det derfor være på sin plads i stedet at se på den anvendte humor. Herom siger Benedikte Hammershøy Nielsen, at: Situationskomedien er båret af figurerne og dialogen, i modsætning til de mere fysiske komedier som f.eks. Mr. Bean. 37 Hammershøy ligger altså den anvendte humor til grund for sin definition af genren, og hun bakkes op af DRs arbejdsgruppe, der tilskriver det fysiske aspekt til folkekomedierne 38. Hermed overser, eller underkender, man at forskellige humorstrategier kan bringes i anvendelse også indenfor det Hammershøy her kalder situationskomedien. Michael Richards Kramer-figur i Seinfeld er et eksempel på en bifigur der i høj grad benytter sig af fysisk humor og i Mork & Mindy 39 var hovedkarakteren Mork, der også var seriens vigtigste kilde til latter, bygget op omkring skuespilleren Robin Williams fysiske spil. 30 Hammershøy Nielsen, Benedikte: Tv-serier i langt format, in: Wingaard, Jytte (red.): Medier og æstetik, Multivers, København, 1999, p. 131 (Herefter Hammershøy) 31 Averback, Hy m.fl. (Instr.): M*A*S*H*, 20th Century Fox Television, Levy, Ralph (Instr.): I Love Lucy, CBS Television, Se underpunktet Technical Specs ved opslag på 34 Groening, Matt (Skabt af): The Simpsons, 20th Century Fox Television, Parker, Trey & Matt Stone (Skabt af): South Park, Comedy Central Mills, Brett : Television Sitcom, British Film Institute Publishing, London, Hammershøy, p Programkvalitet III, pp Glauberg, Joe & Gary Marshall & Dale Mc Raven: Mork & Mindy, Paramount Television,

12 Hvis man derfor ønsker at sige noget om fællestræk ved tv-komedieserier forekommer opdelingen i sitcom og folkekomedie uhensigtsmæssig på baggrund af den ovenstående argumentationsrække. Enhver genre har sit udgangspunkt og tvkomedien var af indlysende årsager utænkelig før fjernsynet blev opfundet. De første tv-komedieserier var en videreførsel af radioføljetoner, der igen kan siges at være inspireret af filmføljetoner, som for eksempel dem om Chaplins vagabond-figur, og fortløbende historier i magasiner og aviser, som for eksempel tegneserien Knold og Tot 40 (1897- ) og Charles Dickens The Pickwick Papers 41 ( ). Men idéen om at lade forskellige komiske dramatiske fortællinger skåret over den samme skabelon udfolde sig i det samme miljø og med de samme gennemgående karakterer finder vi allerede i den klassiske italienske Commedia D ell Arte-tradition fra midt i 1500-tallet. Der er med andre ord tale om en naturlig udvikling og en indbyrdes påvirkning, der har ført frem til at tv-komedieserierne er opstået, og denne naturlige udvikling og indbyrdes påvirkning fortsætter med at præge komedieserierne på tv, så de kun med besvær lader sig presse ned i en snæver genreramme, som så ovenikøbet ikke kan sige ret meget om den enkelte serie, fordi der konstant er tale om undtagelser fra genrens regler. Jeg har derfor i nærværende speciale valgt udelukkende at bruge den overordnede betegnelse komedieserie for derved at komme udenom diskussionen om sitcom kontra folkekomedie og for at pege på fællestrækkene ved de forskellige serier frem for forskellene. Det vigtigste fællestræk er at der netop er tale om komedier. Som vist tidligere kan hverken historien og fiktionsuniversets opbygning, tekniske krav eller den anvendte form for humor bruges til at forsvare en traditionel opdeling i sitcom og folkekomedie, men overordnet kan det siges at komedieserien adskiller sig fra dramaserien, eller crossover-formatet dramakomedien, ved at anvende humor, i den ene eller anden form, som det gennemgående og dominerende element i afviklingen af fortællingen. Mit krav til de serier, jeg har valgt at medtage i specialet, har været at der skulle være tale om fiktionsserier produceret til tv og at der i den enkelte serie er tale om en enhed af karakterer, der går igen i afsnit efter afsnit, og endeligt at der er tale om 40 Blev bragt i The New York Journal s søndagstillæg American Humorist fra d. 12. december Udkom i London som skillingstryk i 19 dele fra marts 1836 til oktober

13 komedier, forstået på den måde at anvendelsen af humor er det fremherskende træk i afviklingen af fortællingen. Dette ændrer ikke ved det faktum at den på verdensplan mest populære type komedieserie, der opfylder disse krav, almindeligvis benævnes sitcom. For at kunne anskueliggøre den nye udvikling i den anvendte humor i komedieserier har jeg derfor som eksempel på den traditionelle humor i komedieserier valgt Friends, der i sin 10- årige levetid opnåede en ekstremt stor popularitet over hele verden. Friends styrke i denne sammenhæng er at den passer ind i DRs genredefinition af sitcoms og kan ses som arketypisk, samtidig med at den i halvfemserne fremstod som et tidstypisk eksempel på en vellykket og populær komedieserie. Men for at forstå den definerende mekanisme i komedieserien og forstå hvordan Friends kan ses som arke- og tidstypisk, og eksempelvis The Office adskiller sig, må vi først forstå hvad humor er og hvordan det virker. 3. Hvad er humor Ingen har endnu været istand til at fremkomme med en fuldstændigt dækkende og holdbar teori for hvad humor er. De fleste definitioner af humor forsøger alene at opremse de nødvendige og tilstrækkelige krav som noget må opfylde, hvis det skal regnes for at være humor, og ser humor som noget, der er uløseligt knyttet til latteren. Den franske filosof Henri Bergson siger det allerede i titlen på sit essay fra 1899, som han kaldte Le rire, latteren, med undertitlen et essay om komikkens væsen 42. Bergson starter essayet med tre grundlæggende observationer, som han mener er gældende for det komiske. Først og fremmest at det komiske nødvendigvis er bundet til mennesket. Vi griner af mennesker eller det de gør eller ytrer, og hvis vi for eksempel griner af et dyr, så er det udelukkende fordi vi i dyret har genkendt noget menneskeligt. Dernæst ser Bergson latteren som noget intellektuelt. At være i stand til at le kræver ifølge Bergson en objektiv tilgang til, og emotionel distance fra, det der er latterens objekt. Endelig mener Bergson at latteren har en social funktion 42 Bergson, Henri : Laughter an essay on the meaning of the comic, Kessinger Publishing Co, 2004 (Herefter: Bergson) 11

14 og skal forstås indenfor en samfundsmæssig og kulturel ramme 43. I hans optik er samfundet en evolutionær størrelse, hvor menneskeheden bevæger sig mod et mere og mere fredeligt socialt liv, hvor vi lærer at kontrollere vore asociale drifter, og latter er først og fremmest en udladning, der har en opdragende effekt. Laughter is, above all, a corrective. Being intended to humiliate, it must make a painful impression on the person against whom it is directed. By laughter, society avenges itself for the liberties taken with it. It would fail in its object if it bore the stamp of sympathy or kindness. 44 Hermed placerer Bergson sig tydeligt indenfor det man i humorforskning ofte kalder overlegenhedsteorien, som jeg vil behandle senere i dette kapitel. Det vi i Bergsons optik forstår som værende humoristisk er det, der giver os et glimt af hvad vi ville være, hvis det ikke var for samfundet. Et glimt af vores skjulte, dyriske natur. Derved bliver komedien noget, der tjener samfundet ved at pege på vores asociale tendenser og opfordrer os til at le af dem, for på den måde at anspore os til at bekæmpe dem. Måden dette gøres på er det jeg i dette speciale vælger at betragte som humor. Om dette siger Bergson: Any arrangement of acts and events is comic which gives us, in a single combination, the illusion of life and the distinct impression of a mechanical arrangement. 45 Ifølge Bergson opstår humor altså i et spændingsfelt mellem det, der synes levende og det, der synes mekanisk, hvor begge elementer skal være tilstede i den komiske hændelse på samme tid for at denne virker komisk. Her ligger Bergson pludselig meget tættere på det, der almindeligvis benævnes inkongruensteorien, og for at forstå hvorledes overlegenhedsteorien og inkongruensteorien kan bringes i samspil og hvad det betyder for teorierne må vi først kaste et blik på humorteoriens vigtigste retninger. 43 Bergson, pp Bergson, p Bergson, p

15 3.1 De tre grundlæggende kategorier Traditionelt set fordeler humorteorien sig i tre grundlæggende kategorier, der kan betegnes overlegenhedsteori, lettelsesteori og inkongruensteori. En gennemgang af disse kan man bl.a. finde hos den amerikanske religions- og humorforsker John Morreall i bogen Taking Laughter Seriously 46. Den første teori, der som nævnt også er den Henri Bergson bl.a. er tilhænger af, er overlegenhedsteorien, som vi først finder hos Platon, men som er formuleret klarest af Thomas Hobbes. Hobbes hævdede at latter udspringer af en følelse af overlegenhed i forhold til andre. Men andre ord griner man af andre og ikke med dem 47. Det er den type latter, der også ligger til grund for Aristoteles definition af komedien, hvor han angiver at den er en afbildning af ringere mennesker og skildrer den latterlige side af det hæslige 48. Den anden teori, lettelsesteorien, er først formuleret af Herbert Spencer, men blev siden videreudviklet af Sigmund Freud. Spencer hævdede at vores latter er en frigivelse af nervøs energi 49. Freud forfinede denne teori ved yderligere at klassificere de typer af energi, som blev frigivet af latteren. Lettelsesteorien er først og fremmest en latterteori, der er optaget af at beskrive de strukturer og psykokologiske processer, der frembringer latter, frem for at definere hvad humor er. Ifølge Freud findes der tre kilder til latter: Spøgen (eller joken, som jeg vælger at kalde den herefter), det komiske og humoren 50. Alle har de det til fælles at psykisk energi opspares i processen og så frigøres, eller lettes, gennem latter. Når der jokes opspares energi, som ellers ville have været brugt til at undertrykke seksuelle eller fjendtlige følelser, og frigøres gennem latter. I det komiske kan kognitiv energi, der ellers ville være anvendt på at løse en intellektuel udfordring, opspares og frigøres gennem latter. Det humoristiske indebærer opsparingen af følelsesmæssig energi, da det, der potentielt er en følelsesprovokerende situation viser sig at være noget vi ikke behøver at tage seriøst. Den energi der er blevet opsparet til det seriøse følelsesmæssige udbrud kan 46 Morreall, John: Taking Laughter Seriously, State University of New York Press, New York, 1983 (Herefter: Morreall) 47 Morreall, pp Aristoteles: Poetik, Hans Reitzels Forlag, København, 1997, p Morreall, pp Freud, Sigmund: Wit and its relation to the unconscious, Routledge, London, 1999, pp (Herefter: Freud) 13

16 derfor frigøres som noget andet, nemlig latter. En mere gennemgående udredning af de fysiske og psykologiske aspekter ved latter følger i kapitlet Latter. Den trejde teori, som i sin tidligste form findes hos henholdsvis Immanuel Kant og Arthur Schopenhauer, kan kaldes inkongruensteorien. Vores latter bliver her set som et resultat af en uoverensstemmelse i forholdet mellem konceptet og objektet i det opfattede 51. Det er den vi genfinder, om end let omskrevet, i Bergsons forhold mellem det levende og det mekaniske. Når Bergson dels mener at latter primært har en opdragende effekt idet den har til formål at ydmyge den, der bliver grinet af, så vedkommende kan lære af det, og dels hævder at latteren, og humoren, opstår når vi oplever det mekaniske i det levende, så er det fordi han i sin version af overlegenhedsteorien fokuserer på latterens funktion, ligesom Freud gør det i sin teori, mens han i sin version af inkongruensteorien er fokuseret på det der går forud for den fysiske latter, nemlig humoren. Så selvom Bergson bruger udtrykkende latter og humor i flæng, så er der i hans teori, omend ubevidst for ham selv, inkoorporeret en opdeling i årsag og virkning. En opdeling som vi finder mere udtalt hos John Morreall i Taking Laughter Seriously. Morreall påpeger her at latter og humor ikke er det samme og at latter kan eksistere uden humor og humor uden latter. For Morreal siger hver af disse teorier noget om vores latterrespons, fordi latter ifølge ham er et udtryk for et behageligt skifte i vores psykiske tilstand 52. Dermed ligger Morreall i forlængelse af filosoffen John Dewey, der, 4 år før Bergson udgav sit essay, slog til lyd for en adskillelse mellem opfattelsen af latter og humor: "The laugh is by no means to be viewed from the standpoint of humor; its connection with humor is only secondary. It marks the ending (that is, the attainment of a unity) of a period of suspense, or expectation, all ending which is sharp and sudden." Morreall, pp Morreall, p Dewey, John: "The Theory of Emotion. (I) Emotional Attitudes", Psychological Review 1, Washington DC, 1894, p

17 Latteren beskrives altså her af Dewey som en effekt, der markerer afslutning på en periode, hvor en forventning eller en spænding er blevet bygget op. Hermed er Dewey nem at få til at spille sammen med inkongruensteorien, der kan anskues som en respons-orienteret teori, der hævder at humor er en bestemt type reaktion, latter, på en opfattet uoverensstemmelse. 3.2 Joken atomet i inkongruensteorien Den mest udbredte af de tre teorier er i dag inkongruensteorien, og en af de mest brugbare udgaver af teorien finder man hos den engelske kommunikationsprofessor Jerry Palmer, der har lanceret det han kalder det absurdes logik 54. Palmers udgangspunkt er at en teori for det komisk narrative kræver en joke-teori for at fungere; for hvordan forklarer man ellers hvori det morsomme ligger. Hans forståelse af termen joke er dog væsensforskellig fra Freud. Kernen i Freuds joke-teori er at jokes giver en tilfredsstillelse, der er særegen og denne tilfredsstillelse er ansvarlig for forholdet til det ubevidste. For Palmer er jokes kort og godt morsomme, eller i hvert fald ment morsomme. Palmer ser joken som den mindste målelige humorenhed og bygger hele sit teorikompleks op på en grundteori om jokens virkemåde. Indledningsvist konstaterer han at alle jokes har 2 faser: en forberedelsesfase og en kulminationsfase. I forberedelsesfasen opbygges den komiske forventning og i kulminationsfasen indfries denne forventning, som oftest ved at overraske os eller ligefrem chokere os. I kulminationsfasen, eller peripetien som han hurtigt omdøber den, oplever vi 2 modstridende erkendelser. Dels at processen, forberedelsesfasen efterfulgt af peripetien, er sandsynlig, og dels at det sandsynlige ved processen er mindre end det usandsynlige ved processen 55. Med andre ord opbygger første fase forventningerne til joken og anden fase modsiger disse forventninger og skaber derved peripetien, som på samme tid opleves som sandsynlig og som usandsynlig. Dette faktum; at det sandsynlige i peripetien er mindre end det usandsynlige, er det Palmer beskriver som værende absurd, fordi kombinationen af det sandsynlige og det usandsynlige, med overvægt til det usandsynlige, gør at vi ikke tager jokens 54 Palmer, Jerry: The logic of the absurd: On film and television comedy, British Film Institute Publishing, London, 1988 (Herefter: Palmer) 55 Palmer, p

18 udsagn alvorligt, men kan more os over det groteske i udsagnet. En reaktion, der minder om Freuds forklaring på hvordan det humoristiske virker og om Bergsons konstatering af behovet for en emotionel distance til latterens objekt. Men selv hvis peripetien består af nonsens, som Palmer definerer som en mening, der er kollapset og blevet til ikke-mening 56, så kræver joken en tilsvarende stærk sandsynlighed, så overvægten til det usandsynlige kun bliver lille, for at vi oplever den som morsom. Alternativt vil den ikke opleves som morsom, men alene være en oplevelse af nonsens. Endelig er det væsentligt at det usandsynlige, eller nonsensen, i sig selv indeholder en sandsynliggørelse, så udsagnet eller hændelsen er sandsynligt indenfor rammerne af den diskurs det afleveres i. Verbale jokes har ifølge Palmer det til fælles med metaforer, at de benytter sig af ord, der bruges overraskende og mod den almindelige betydning. Men der er alligevel en forskel, idet metaforer opfattes som overvejende sandsynlige og overrasker os ved at få os til at se det velkendte med nye øjne, mens jokes overvejende er usandsynlige og overrasker os med henblik på underholdning eller latterliggørelse. Hvis en metafor er blevet slidt og har mistet evnen til at overraske os, så er der tale om en død metafor og den minder om en mislykket joke derved at den mislykkede joke ofte er mislykket fordi den enten er overtydelig eller forventelig i sin peripeti/pointe 57. Den store styrke ved Palmers teori om det absurdes logik er at den umiddelbart kan bringes i anvendelse overfor de mest forskelligartede humoristiske hændelser, fordi den specificerer den grundlæggende dynamik i humor. Derfor står den heller ikke i et modsætningsforhold til eksempelvis overlegenhedsteorien, men kan også bruges til at forklare humor, der umiddelbart virker som om den bedst anskues derfra. Ifølge Palmer er latter over andres nedværdigelse eller latterliggørelse netop ikke en mekanisk refleks, men et kulturelt produkt 58. Hvis noget gøres til grin må det for Palmer nødvendigvis indebære at noget andet valideres. Hvis vi, som i Bergsons forståelse, griner af noget, der er socialt uacceptabelt, så er det fordi, der findes noget andet, der er socialt acceptabelt. Når Aristoteles angiver at vi griner af det 56 Palmer, p Palmer, p Palmer, p

19 hæslige, så er det i Palmers forståelse fordi det hæslige er usandsynligt i forhold til det sandsynlige, som er det normale udseende. Dermed overflødiggøres overlegenhedsteorierne som forklaringsmodel, fordi deres forklaringer af humor også rummes i Palmers inkongruensteori, mens overlegenhedsteorierne i sig selv er ufuldstændige fordi de eksempelvis ikke er istand til at forklare nonsens-humor, hvor der ikke er en følelse af overlegenhed på spil. Det kulturelt betingede ved det absurdes logik er i virkeligheden en måde at sige på, at humor er betinget af modtageren og omstændighederne, idet det er modtageren, der skal afkode både forberedelsesfasen, peripetien, det sandsynlige og det usandsynlige og finde det morsomt i en given situation og social sammenhæng. Ingen peripeti er naturligt overraskende. Den kan kun forstås i forhold til en given social kontekst. Derfor kan den samme joke virke forskelligt på folk alt efter hvor de kommer fra eller hvad deres baggrund er. Når eksempelvis troende muslimer, eller andre religiøse, ikke grinede af de meget omtalte karikaturer i Jyllandsposten 59 i 2005, så skyldes det til dels at det for dem var usandsynligt at det religiøse dogme om ikke at afbilde profetens ansigt blev brudt samtidigt med at det var usandsynligt at profeten kunne indgå i en sammenhæng, der skulle opfattes humoristisk. Der var altså humoristisk set tale om form for nonsens, men uden en tilsvarende stærk sandsynlighed til at opveje den. Endelig skal man ikke underkende at nogen følte sig personligt forulempede og gjort til grin, og Palmer slår da også fast, at den der bliver gjort til grin vil have sværere ved at nyde joken 60. Endelig kan nogen have opfattet det som en smertelig ydmygelse af bestemte personer, hvilket jævnfør Bergsons krav om emotionel distance vil gøre at det ikke længere bliver opfattet som humor. Den humoristiske mening er altså afhængig af både udsagn, mening og konnotation, og når en person gøres til grin, betyder det ofte at offeret tager udsagnet alvorligt og dermed eliminerer dets eventuelle humoristiske effekt. Som sagt i den indledende del af afsnittet, så anskuer Palmer joken som den mindste enhed humor kan registreres i. Men hvad med mere komplekse narrative strukterer? Bergson prøvede på at forklare narrative strukturer udfra en teori om at 59 Rose, Flemming: Muhammeds ansigt, In: Jylllands-Posten, 30. september Palmer, p

20 mennesket finder gentagelse lattervækkende, fordi vi har en tro på at livet ikke består af gentagelser. Gentagelsen indeholder derfor i sig et mekanisk element som vi finder lattervækkende, når den sammensættes med det tilsyneladende levende i eksempelvis en komedie. Palmer anskuer den humoristiske narrative struktur som hændelser, altså jokes, der er ordnet i sekvenser, hvor den overordnede struktur i sig selv giver os både narrative forventninger og deres opløsning 61. I joke-sekvenser vil der ofte være tale om en eskalation af den komiske effekt i løbet af sekvensen, og i nogen tilfælde kan sekvensen ses som en miniature-fortælling i sig selv, mens joken i andre fortællinger alene anvendes som krydderi eller optræder i form af en komisk karakter. 3.3 Humorens endestation Som tidligere nævnt kan en joke mislykkes, hvis den enten er overfortalt, forudsigelig eller rammer ind i en forkert social kontekst, der eksempelvis gør at den opfattes fornærmende i stedet for morsom. Men ifølge Palmer kan joken også mislykkes, hvis chokket i peripetien bliver for stort: Comedy is thus always treading a very narrow dividing line. In order to produce laughter it must be genuinely surprising, and preferably a little shocking [.] But if the shock is to great, it risks either (or both) giving offence or creating embarrassment. 62 Overraskelsesmomentet skal altså være nøje afstemt, så det passer sammen med opbygningen og konteksten. Som nævnt tidligere er det for Palmer afgørende at vi ikke tager jokens udsagn alt for alvorligt, men kan more os over det groteske i udsagnet. Allerede Aristoteles var inde på at det latterlige ophører med at være lattervækkende, hvis det kommer for tæt på: 61 Palmer, p Palmer, p

21 For det latterlige er fejl og hæslighed der ikke virker smerteligt eller pinligt 63 For Palmer går grænsen for humor altså, jf. ovennævnte citat, ved det fornærmende og det pinlige, som sættes i opposition til humoren, mens grænsen for Aristoteles går ved det smertelige og det pinlige. Fælles for dem begge er at det pinlige ikke hører ind under det humoristiske, men det betyder ikke at forlegenheden, som er det pinliges effekt, ikke kan fremkalde latter. Om dette siger Palmer: In parenthesis, it is worth commenting that taking a laugh as necessarily indicating the perception of humour is problematic: it may equally well indicate nervousness or embarrassment. 64 Palmer vil altså umiddelbart underkende at der i de nye komedieserier er tale om humor, selvom de kan fremkalde latter. Ifølge ham vil der være tale om en nervøs eller pinlig latter, som ikke har sit udspring i noget humoristisk. Hvordan kan det så være at eksempelvis The Office og Klovn opleves og omtales som værende humoristiske og pinlige på samme tid, og at den enkelte joke i serierne endda kan opleves som pinlig og humoristisk på samme tid? Svaret findes åbenbart ikke hos hverken Palmer eller Aristoteles. Istedet vil jeg prøve at se på latteren og forlegenheden som henholdsvis neurologiske og psykologiske reaktionsmønstre. 4. Latteren Latter er fysisk set en stødvis udånding med aktivering af stemmebåndene, som typisk opstår i forbindelse med følelsesmæssig påvirkning. En tysk undersøgelse fra 2006, hvor epilepsipatienter blev udsat for elektrisk påvirkning af bestemte dele af hjernen, har vist at man kan udløse spontan latter hos patienter ved at påvirke forskellige områder af hjernebarken, eller kortex, som den latinske betegnelse er. Med undtagelse af latter fremkaldt ved stimulering af de præmotor corticale områder, der er et meget lille område i kortex, var latteren i alle tilfælde forbundet med en 63 Aristoteles, p Palmer, p

22 følelsesmæssig tilfredsstillelse, hvilket tyder på frigivelse af endorfiner 65. Dette passer meget godt sammen med det neurofysiologer fik bekræftet i forbindelse med det engelske humorforskningsprojekt Laughlab 66, der sluttede i Projektets forskergruppe påviste at forståelsen og påskønnelsen af jokes er forbundet med en spontan aktivering af den ventromediale del af præfrontal kortex, der er den mest udviklede del af hjernen. Her frigives i forbindelse med den spontane aktivering endorfiner som belønning 67. Noget der også sker efter eksempelvis et godt måltid eller efter samleje. Endorfinerne er peptidhormoner, der dannes naturligt i kroppen og påvirker vores trang til at spise, drikke og sove. Endnu tilskrives de flere positive bivirkninger end det er lykkedes at bevise de har, men en af dem er at endorfinerne er smerte- og stressdæmpende. De får hverken smerte eller stress til at forsvinde, men endorfinerne virker på receptorer i hjernen på samme måde som morfin og dæmper følelsen af smerte, samtidig med at de øger følelsen af lykke og velvære. Undersøgelserne fra Tyskland og England bekræfter blot det de fleste instinktivt ved: at det, for det meste, gør godt at grine, men samtidigt må konklusionen på den tyske undersøgelse også være, at der findes forskellige former for latter som påvirker os forskelligt. Da den tyske undersøgelse brugte elektriske impulser siger den ikke noget om sammenhængen mellem latter og årsagen til latter, men alligevel hænger undersøgelsens resultat umiddelbart godt sammen med Jerry Palmers iagtagelse om at latter kan have flere årsager, og at vi til tider ikke griner som følge af at noget er humoristisk, uden at den tyske undersøgelse dog kan bruges som bevis for Palmers udsagn. Med hensyn til latterens oprindelse set fra et udviklingshistorisk synspunkt, så antager John Morreall at den menneskelige latter sandsynligvis har en forhistorisk oprindelse som et slags kollektivt reaktionsmønster i forbindelse med lettelse over en 65 Schmitt, J.J. & J. Janszky m.fl. : Laughter and the mesial and lateral premotor cortex, in: Epilepsy & Behavior 8, marts British Association For The Advancement Of Science : Laughlab: The Scientific search for the World's Funniest Joke, Arrow Books Ltd, London, Goel, Vinod & Raymond J. Dolan: The functional anatomy of humor: segregating cognitive and affective components, in: Nature Neuroscience - volume 4 no 3, Marts 2001, p

23 overstået fare 68. Den afslapning vi føler efter at have grinet hjælper ifølge hans teori med at dæmme op for kæmp-eller-flygt-reaktionen i det autonome nervesystem. Dette understøttes af den indiske neurolog V.S. Ramachandran, der tolker den stereotype lyd frembragt ved latter som et forsøg på at kommunikere noget specifikt til de andre medlemmer i gruppen: I suggest that the main purpose of laughter is for the individual to alert others in the social group (usually close relatives that are likely to share the same genes) that the anomaly detected by that individual is of trivial consequence. The laughing person is, in effect, announcing his discovery that there has been a false alarm. 69 Dette ville forklare dels lykkefølelsen, som en opstemthed afledt af at faren viser sig at være indbildt, og dels det overraskende eller chokerende element i Palmers peripeti, som ifølge Ramachandrans tese oprindeligt må have været kulminationen på spændingsopbygningen i forbindelse med den forventede fare, som nu viser sig at være ufarlig. Ramachandrans udsagn underbygger endvidere teorien om at noget kun opleves som morsomt, hvis vi ikke tager udsagnet alt for seriøst. Det er lettelsen, der får os til at grine, og Ramachandran kan i den forbindelse bruges til at underbygge både Bergson, Freud, der generelt ser latter som udtryk for lettelse, og Palmer, der kæder latteren sammen med at peripetien opfattes som ufarlig, mens der ikke er noget i forskningen fra nogen af kilderne, der kan bruges til at underbygge overlegenhedsteorien, udover hvis den anskues som en teori, der rummes af Palmers inkongruensteori. Samtidigt er det vigtigt at bemærke, at Ramachandran tager forbehold for at der kan være andre årsåger og grunde til latter, idet han i sine tese alene taler om en main purpose, en primær grund. 68 Morreall, John (ed.): The philosophy of laughter and humor, State University of New York Press, New York, Ramachandran, V.S.: The neurology and evolution of humor, laughter, and smiling: the false alarm theory, in: Medical Hypotheses 51, 1998, p

24 5. Det pinlige og forlegenhedens natur Traditionelt set opfattes forlegenhed som en mildere udgave af følelsen skam, og forlegenhed opfattes, i en redegørelse af den amerikanske psykologiprofessor Dacher Keltner, som værende opstået evolutionært senere end skam på grund af de mere komplekse kognitive processer, der er på spil, og som derfor kræver en højere grad af bevidsthed 70. Et eksempel herpå kunne være bedømmelsen af egen opførsel set fra en andens perspektiv, som er en proces der både kræver indlevelse og forestillingsevne. Den engelske professor i psykologi Robert J. Edelmann forklarer forlegenhed som en form for social angst, der opstår som følge af et utilsigtet brud på de sociale spilleregler eller andre nederlag i det offentlige rum. Forlegenheden er for Edelmann en socialt betinget følelse, der fremprovokerer forskelligartede reaktioner lige fra rødmen, smil, latter, selvberøring og undvigelse af blikke til nedsat puls og et behov for at komme med undskyldninger. Han ser følelsen som værende mest almindelig i puberteten og hos personer med en inadvendt personlighed og en høj grad af empati. At empati, mere generelt, er en forudsætning der ofte ses som væsentlig vil jeg komme tilbage til senere, men Edelmanns egen proces-model slår naturligvis primært på de psykologiske aspekter ved forlegenheden. Hans tese er at det er de fysiske påvirkninger fra rødmen, ændringer i kropstemperatur og pulsændringer, der direkte er skyld i oplevelsen af utilpashed og angst i forbindelse med forlegenhed, og at modviljen mod at opleve denne utilpashed er grunden til at vi almindeligvis vælger at overholde de sociale spilleregler 71. Ifølge Dacher Keltner har forlegenhed den samme funktion som Edelmann tillægger det: at få personer til at overholde de sociale spilleregler 72, men han mener endvidere at forlegenhed har den effekt at den signalerer underkastelse og er en ikke-aggressiv respons på overtrædelsen og dermed er med til at genoprette forholdet til gruppen og forhindre 70 Keltner, Dacher & Brenda N. Buswell: Embarrassment: Its Distinct Form and Appeasement Functions, in: Psychological Bulletin - Vol No. 3, 1997 (Herefter: Keltner) 71 Edelmann, Robert J. : The Psychology of Embarrassment, John Wiley and Sons Ltd, London, Keltner, Dacher: The forms and funtions of embarrassment, In: Ekman, Paul & Erika L. Rosenberg (ed.): What the face reveals : basic and applied studies of spontaneous expression using the facial action coding system (FACS), Oxford University Press, Oxford,

25 udstødelse, idet forlegenheden formilder gruppen 73. I en japansk undersøgelse fra 2004 påviste neurologer at både følelsen af skyld og følelsen af forlegenhed aktiverede især den mediale del af præfrontal kortex, mens både den højre temporale kortex og den visuelle kortex blev markant mere aktiveret i forbindelse med forlegenhed. Da samtlige af disse områder i tidligere undersøgelser er blevet forbundet med den menneskelige evne til social opførsel tyder dette på, at forlegenhed er en langt mere kompleks følelse afledt af vores sociale optræden end skyld 74, og den japanske undersøgelse sandsynliggør dermed Keltners udsagn om at der med forlegenhed er tale om en kompleks kognitiv proces. Måden forlegenhed opfattes på er først og fremmest kulturelt betinget og opfattes, jævnfør Keltners undersøgelser, meget forskelligt i eksempelvis Indien og Japan 75. I Indien er der generelt tale om en forholdsvis positiv opfattelse af forlegenhed, mens den i Japan opfattes som mere alvorlig og med et større følt behov for at blive fulgt op af en verbal undskyldning. Lidt generaliserende kan man sige at forlegenhed opstår som følge af en pinlig situation, hvor den forventede sociale opførsel hos individdet er i uoverensstemmelse med den faktiske sociale opførsel, og Keltners teori om forlegenhedens formildende effekt kræver endvidere at der er et reelt publikum til den pinlige hændelse eller, som minimum, et indbildt publikum, der i yderste konsekvens blot kan være individdets bevidsthed om at være en del af samfundet. Enigheden hos samtlige teoretikere om det kulturelt og socialt betingede ved forlegenhed må også betyde at følelsen først opstår på det tidspunkt under opvæksten, når et menneske har lært de kulturelt betingede sociale spilleregler. Michael Billig, der er professor i psykologi og socialvidenskab ved Loughborough University, tager i sin tese om det underholdende ved forlegenheden, i lighed med Keltner, udgangspunkt i tilskuere som en afgørende forudsætning for at forlegenheden opstår. Han opridser det han kalder flink-fyrs -teorien, hvis indhold er 73 Keltner, p Takahashi, Hidehiko m.fl.: Brain activation associated with evaluative processes of guilt and embarrassment: an fmri study, in: NeuroImage 23, Keltner, p