Dogme i Dobbeltperspektiv

Transkript

1

2 Dogmei Dobbel t per s pekt i v -om s ki s maetmel l em aut ent i ci t et s l æ ngs el og di s t ancei Dogme95 s amtf i l mene I di ot er ne F es t en og Mi f uness i ds t es ang af T i nel i ndvangj ør gens en

3 Dogme i Dobbeltperspektiv - om skismaet mellem autenticitetslængsel og distance i Dogme 95 samt filmene Idioterne, Festen og Mifunes sidste sang Speciale af Tine Lindvang Jørgensen Årskortnr Institut for Æstetiske Fag Dramaturgi Aarhus Universitet April 2009 Vejleder Niels Lehmann Steen Sidenius

4 Indhold Indledning 1 Dogme 95 5 En forsinket start 5 Lars von Triers manifester 7 Manifestet 9 Hollywoodæstetik og dramaturgi 13 Kyskhedsløftet de ti buds enkelthed og abstraktion 15 En konstrueret dobbelthed 26 Formål og intentioner 28 Afrunding 33 Analyserne 34 Idioterne en sten i skoen 34 En kort karakteristik af filmen 34 Handling 36 To narrative tråde 37 Karen 37 Stoffer 38 Idiotien som indre nødvendighed eller en ydre provokation 41 Interviews nærhed og distance 44 Det håndholdte kamera 46 Det nærgående kamera 48 Idioterne spejler Dogme Afrunding 50 Festen kameraet underbygger handlingen 51 Handling 52 Den dramaturgiske opbygning 53 Et barsk tema i en klassisk struktur 57

5 Selvreflekterende metaelementer på handlingsplan 60 Det ekspressive filmsprog 62 En autentisk historie 66 Afrunding 68 Mifunes sidste sang dogme med musik 69 Handling 70 Struktur og opbygning 72 Den dramatiske opbygning 74 Den lille mands sejr 78 Det usynlige kamera og æstetikken 78 Autenticitet og selvrefleksivitet 80 Musikken 81 Afrunding 88 De tre film vs Dogme Afrunding 88 Engelsk Summery 89 Litteratur 90

6 Indledning I 1995 præsenterede dogmebrødrene deres manifest om at frigøre filmen fra det store illusionsmaskineri, som prægede filmproduktionen bl.a. i form af bestemte historieskabeloner, følelsesmanipulerende effekter som musik, filtersætning, (overflødig) action kort sagt fra alt det, som den teknologiske udvikling inden for filmskabelse har gjort muligt og har forfinet. De ville tilbage til en filmens oprindelighed, hvor historien var i centrum og bestemmende for, hvordan den teknisk skulle realiseres og ikke omvendt: at de uendelige tekniske muligheder bestemte, hvordan historien blev fortalt. Manifestet blev fulgt af et kyskhedsløfte, som bandt instruktørerne til at lave én film, der var underlagt 10 regler for, hvad der måtte benyttes af teknisk udstyr, og især hvad der ikke måtte benyttes. Målet med reglerne var bl.a. at søge en mere autentisk filmisk sandhed, en mere sandfærdig filmkunst som prioriterede øjeblikket frem for helheden. Hermed fik selve processen i optageøjeblikket indflydelse på resultatet i modsætning til et gennemkontrolleret forløb, som ikke levner plads til overraskelser. Ønsket var en større ægthed i filmen, både som indhold og som form. Et af formålene var at bringe fiktionens verden tættere på tilskuerens oplevelse af virkeligheden, filmens indhold skulle blive mere virkelighedsnært. Ved brug af location, forbud mod scenografi og rekvisitter samt påbud om at lyd og billede skulle optages sammen, søgte man mod en nærhed til det optagede, der skulle forlene filmene med en større autenticitet, ligesom instruktørerne sværgede til, at deres ypperste mål var at aftvinge deres personer og scenerier sandheden, hvilket skulle ske på bekostning af al god smag og æstetik. Det håndholdte kamera skulle ved sin mobilitet fremme, at optagelserne skete, hvor filmen foregik, modsat at der blev filmet, hvor kameraet stod. Herved søgte man at flytte opmærksomheden fra billedets tekniske kvaliteter og i stedet fokusere på indholdet og den fortalte historie. At underlægge sig en regelæstetik peger dog i samme åndedrag i en modsat retning, fordi reglerne går forud for den enkelte film, og der dermed er lagt op til en bestemmelse af filmen ud fra formen frem for indholdet. Med påbuddet om et håndholdt kamera blev der tillige lagt op til en form, der ville kunne pege på kameraet som synlig medskaber af historien. Derved ville der hos tilskueren blive skabt en bevidsthed om filmen som konstruktion en art metafilm, som i modsætning til ønsket om nærhed er kendetegnet ved at skabe distance. Man kan altså tale om, at projektets grundlæggende intentioner er forbundet med en dobbelthed, idet ønsket om 1

7 at opnå en større autenticitet søges opfyldt/indløst ved en filmisk praksis, der giver mulighed for at pege på filmen som konstruktion, hvilket forlener filmene med en selvrefleksivitet. Dogme 95 affødte en masse diskussioner, og kritikken gik fra synspunktet om, at det var genialt til, at det blot var et useriøst mediestunt, hvilket i sig selv afspejler den dobbelthed, som projektet synes præget af. En dobbelthed som dogmebevægelsen også holdt kørende ved, gennem pressen, at udtrykke en ironisk distance til projektet og samtidig insistere på, at der bag ironien også gemte sig et alvorligt ment filmprojekt. Der er en iboende ironi, der følger reglerne, som med en mangel på entydighed kan gøre det svært at fastslå, om der med Dogme 95 reelt er tale om en poetik eller en poetik. Denne dobbelthed af alvor og ironi - har været argument for ikke at tage projektet seriøst. Var intentionerne om at fremme en mere sandfærdig filmkunst alvorligt ment, eller var det bare Lars Von Triers ironiske kommentar til en filmbranche, som var bange for at blive holdt for nar. Denne usikkerhed var i stand til at dele højtestimerede filmfolk i grupperinger for eller imod dogme i en grad, som sjældent ses i filmhistorien: Few events in the history of cinema have polarized film professionals to the same degree that Dogma has, with the result that colleagues who have the highest respect for one another s discerning judgment, can find themselves on opposite sides of the fence with respect to the Dogma principles and though perhaps to a lesser degree to the Dogma films. It is difficult to understand how equally competent and perceptive researchers, rewievers and filmmakers can have such diametrically opposed views on the same phenomenon. 1 Hele iscenesættelsen af lanceringen Dogme 95 i Paris og senere i medierne har virket som en underbyggende faktor for denne tvivl om, om det nu også var alvorligt ment. Set i bakspejlet kan man med Peter Schepelerns ord sige: Vittigheden var, at det var alvor. 2 Men det var også et projekt, der blev sat i søen med en vis portion humor. Det seriøse i projektet skal ikke forstås som, at man nu har fundet den eneste sande måde at lave film på, hvilket dét faktum, at hver instruktør kun binder sig til at lave én film inden for disse rammer, synes at underbygge. Jeg mener ikke, man skal anskue Dogme 95 som et projekt om at finde den sande måde at lave film på men mere som et forsøg på at komme ud af den ensretning, de involverede instruktører mente, dominerede dagens filmproduktion. Et oprør mod 1 Richard Raskins forord i P.O.V. s.5. 2 Anders Toftgaard & Ian Halvdan Hawkesworth (red.): Nationale Spejlinger s.65 2

8 stagnation i forståelsen af filmskabelse - både industrielt og for den enkelte instruktør. En anskuelse som både rummer manifestets intentioner men også den forskellighed, som præger filmene, uden at man derfor nødvendigvis kan sige, at den ene er mere dogmet end den anden. Filmenes forskellighed kan netop hænges op på, at reglerne ikke nødvendigvis er entydige, og at resultatet derfor bærer præg af den enkelte instruktørs fortolkning men også af instruktørernes øvrige faglige individualitet. Jeg tænker her på deres baggrund og erfaring. For mig at se er det en pointe, at dogme ikke er for nybegyndere. Det er målrettet mod professionelle instruktører, som netop behersker alle kompetencer inden for filmskabelse og derfor kan udfordres ved at blive begrænset i eksempelvis de tekniske virkemidler og i at blive pålagt, at det er historien, som skal bestemme teknikken og ikke omvendt. Bl.a. Mogens Rukow påpeger dette aspekt i Jesper Jagils film De lutrede 3, hvor han fremhæver, at dette projekt er relevant for Lars von Trier, netop fordi han kender alle facetter af de tekniske muligheder i filmskabelsen. For Lars von Trier er det derfor en udfordring, når han ikke må benytte sig af lyssætning mv. Hvorimod en amatørs udfordring mere ville handle om et påbud, der pegede i den modsatte retning, eksempelvis at skulle bruge mindst 6 lamper ved hver optagelse. Jeg vil i dette speciale søge at lave en redegørelse for manifestet Dogme 95 med henblik på at afklare den dobbelthed, det forekommer svært at komme udenom, specielt set i lyset af projektets sandhedskriterie/autenticitetsrelaterede målsætninger og de tilhørende 10 regler dogmer. Derpå vil jeg analysere de tre første dogmefilm: Festen, Idioterne og Mifunes sidste sang for at vise, hvordan denne dobbelthed fungerer i tre forskellige æstetiske praksisser. I erkendelse af, at filmene trods det fælles udgangspunkt i Dogme 95 er meget forskellige, vil analyserne fremstå som selvstændige analyser. Jeg vil siden holde filmene op mod hinanden set i lyset af, at de netop har et fælles udspring i Dogme 95. Filmene er valgt med tanke på, at de på hver deres måde søger en større autenticitet i det filmiske udtryk, samtidig med at filmenes hovedpersoner ligeledes synes at søge ind eller 3 Jesper Jargils dokumentar, hvor brødrene samles for at evaluere dogmeprojektet. Mogens Rukow deltagelse foregår ved et båndet interview, som brødrene forholder sig til undervejs. 3

9 tilbage til en form for oprindelighed for at finde en sandhed om dem selv. Hvad den fundne sandhed medfører eller kan bruges til, er filmene dog ikke enige om i deres udsagn. Jeg vil undersøge filmenes forskellighed i form og indhold set i lyset af, at de alle har været underkastet et dogmeregelsæt, der på én og samme tid har begrænset dem og har sat dem fri i deres kunstneriske udfoldelse. Qua at alle tre film er certificerede dogmefilm, kan de anskues se som versioner af en realisering af dogmeprojektet, hvilket vil være indgangsvinklen for analysen, som vil søge at vise, hvordan filmene forsøger at tematisere en sandhedssøgen/autenticitetslængsel, som kan henvises til projektets oplæg, og hvordan de forholder sig til dobbeltheden/skismaet mellem autenticitet, selvrefleksivitet og distance. Dette vil jeg forsøge at belyse ved at redegøre for, hvordan denne tematisering kan aflæses på figurniveau og fortælleniveau i filmenes handling, dramatiske opbygning samt valg af filmsprog og metafiktionelle virkemidler. Jeg har valgt at starte med at analysere Idioterne, fordi det er den film, der mest eksplicit prøver grænserne for konventionel filmproduktion af i forsøget på at opnå en større autenticitet. Filmsproget er i Idioterne med til at lade historien med en stor autenticitet, samtidig med det gør opmærksom på, at dette er en konstruktion og dermed også tilfører filmen en selvrefleksivitet og distance. Dernæst følger Festen, som også eksperimenterer med grænserne for det konventionelle filmsprog, men selvom der også her er tale om selvrefleksivitet, så fungerer filmsproget også nogle vil sige primært - til at underbygge historien og tilføre en høj grad af autenticitet. Til sidst følger Mifunes sidste sang, som kan siges om ikke at være modpol til Idioterne, så pege i en anden retning forstået på den måde, at det er den film af de tre, som mest benytter sig af et konventionelt filmsprog og ikke forsøger at pege på sig selv som konstruktion, i hvert fald ikke når vi taler om kameraføring og teknik. Filmenes rækkefølge er også valgt ud fra, at man derved vil kunne se filmenes forskellighed som en bevægelse både på figur- og fortælleniveau, der samtidig illustrerer den bredde, der ligger i dogmeprojektet trods ønsket om uniformering. Min gennemgang af dogmeprojektet vil fungere som mit primære teoretiske afsæt i min analyse af filmene. Jeg vil dog i det omfang, jeg finder det nødvendigt, inddrage andet teoretisk stof/andre teoretikere eller henvise til samme. Jeg tillader mig således i 4

10 analyseafsnittet at gøre brug af begreber i forbindelse med historiernes dramaturgiske opbygning og strukturer uden at redegøre for den teoretiske baggrund men blot henvise til deres ophav. Dogme 95 Jeg vil i dette afsnit kort beskrive lanceringen af projektet og de startvanskeligheder, det løb ind i. Efter en kort beskrivelse af Lars von Triers forhold til manifester vil jeg redegøre for indholdet i dogmemanifestet og det tilhørende kyskhedsløfte med henblik på at afklare den dobbelthed, projektet synes præget af i sit udsagn og dermed sin hensigt. En forsinket start Oprindelig bestod bevægelsen bag Dogme 95 af Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh Jakobsen, Kristian Levring og dokumentaristen Anne Wivel. Anne Wivel forlod dog hurtigt gruppen, fordi hun stadig ønskede at arbejde med dokumentarfilm og ikke var interesseret i fiktion. 4 Gruppen er herefter ofte blevet omtalt som dogmebrødrene eller slet og ret brødrene. Dogme 95 består af et manifest, som er forfattet af Lars von Trier alene 5, og et kyskhedsløfte som han har formuleret i samarbejde med Thomas Vinterberg. Kyskhedsløftet indeholder ti regler for det at lave film, som instruktørerne forpligtede sig til at efterleve. Med ægte Triersk flair for at skabe opmærksomhed om sin person, blev projektet Dogme 95 præsenteret i Paris. 6 Det franske kulturministerium og foreningen 1er Siècle du Cinèma arrangerede i starten af 1995 en konference i Paris om filmens fremtid i anledning af filmens 100 års jubilæum. 7 Lars 4 Jack Stevenson: Dogme Uncut. s Lisbeth Overgaard Nielsen: Enkelhed og Kompleksitet s. 8 i Peripeti Gengivelsen af begivenhederne i Paris er baseret på Peter Schepelern: Lars von Triers Film s. 221 samt Jesper Jagils film De Lutrede 7 Man betragter normalt , hvor Lumière-brødrene havde deres første offentlige fremvisning, som filmens fødselsdag. Men deres første film La sortie de L usine Lumière à Lyon blev allerede præsenteret 22/ for et indbudt publikum. Ibid. s

11 von Trier blev også inviteret, men mod sædvane tog han imod invitationen. Her fik han den perfekte mulighed for at præsentere nogle nye ideer, som han efter færdiggørelsen af Riget havde udviklet sammen med Thomas Vinterberg. Lars von Trier deltog i en paneldiskussion i Odéon teatret sammen med en række andre filmfolk, og da det blev tid for hans indlæg, bad han om lov til at gå udenfor dagsordenen. Han meddelte, at han repræsenterede gruppen Dogme 95, smed røde flyveblade ud i salen og læste derpå flyvebladenes påtrykte tekst op, som indeholdt manifestet for Dogme 95 samt Kyskhedsløftet med dets ti bud. Så forlod han teatret under henvisning til, at han kun havde gruppens (dogmebrødrene) bemyndigelse til at præsentere teksten ikke diskutere den. Dogmeprojektet om produktion af fem film med et budget på fem millioner pr. film (et beløb som i flere tilfælde blev overskredet) 8 fik oprindelig daværende kulturminister Jytte Hildens personlige tilsagn om økonomisk støtte. Denne ministerielle omgåelse af kommandovejen i den statslige filmstøtte vakte stor modstand i Det Danske Filminstitut. Efter Lars von Triers lettere spektakulære præsentation i Paris, stod projektet derfor i stampe i to år, da spliden i de bevilligende instanser gjorde, at projektet var i reel fare for at stå uden finansiering. I foråret 1997 trådte DR til med en pose penge og reddede projektet til gengæld for visningsret til filmene. Det skal bemærkes, at de første dogmefilm i denne sammenhæng også kom til at repræsentere en betydelig frigørelse fra det normale administrative system, hvilket betød en ret enestående kunstnerisk frihed for de fem instruktører. 9 De første fem dogmefilm blev finansieret uden, at instruktørerne skulle fremvise deres manuskripter, som slet ikke var skrevet, da aftalen blev indgået. Filmene er altså lavet uden godkendelser fra konsulenter, dramaturger, producere og investorer. De efterfølgende dogmefilm har dog måttet følge den almindelige forretningsgang gennem filminstituttets system. 10 I 1998 fik Festen af Thomas Vinterberg og Idioterne af Lars von Trier premiere som hhv. Dogme #1 og Dogme #2. De blev i 1999 efterfulgt af Dogme #3 Mifunes sidste sang af Søren Kragh Jakobsen, og i 2000 af Dogme #4 The King Is Alive af Kristian Levring og Dogme #12 Italiensk for begyndere af Lone Scherfig. Der blev udfærdiget certifikater, der bevidnede, at filmene var lavet i overensstemmelse med de regler og intentioner, som var indeholdt i 8 Peter Schepelern: Filmen ifølge Dogme s. 74 i Nationale Spejlinger 9 Anne Wivels udtrædelse af projektet gav plads til Lone Scherfig, som lavede Italiensk for begyndere på samme vilkår som de fire brødre. 10 Peter Schepelern:Filmen ifølge Dogme s.75 i Nationale Spejlinger 6

12 dogmemanifestet. Ti danske og femogtyve udenlandske certificerede dogmefilm blev det til, før man i juni 2002 stoppede udstedelsen af certifikater, og konceptet blev givet frit. 11 Lars von Triers manifester 12 Dogme 95 bliver ofte anskuet som Lars von Triers projekt, ligesom det som tidligere nævnt - tilskrives ham alene at have udarbejdet og skrevet manifestdelen altså intentionerne med projektet. Det forekommer derfor relevant i kort form at nævne Lars von Triers fascination af og tidligere udarbejdelse af manifester, dels for at underbygge hans rolle som idé- /hovedmand bag Dogme 95, dels som afklarende element set i lyset af, at hans film synes at være den, der mest ihærdigt søger at realisere og indfri ikke bare nogle, men alle fordringer og intentioner i projektet. Han har ved flere lejligheder udtalt sin fascination ved manifester, ikke kun med henvisning til film- og kunsthistorien, men også til hans tidligere politiske erfaring som medlem af DKU (Danmarks Kommunistiske Ungdom). Med udgangspunkt i en erkendelse af, at kunsten består af begrænsninger, mener han, at alle instruktører arbejder med regler. Provokationen ved Dogme 95 er imidlertid ifølge Lars von Trier, at reglerne er blevet nedskrevet: Det er jo næsten lidt revolutions-romantisk. Jeg har altid været vild med manifester. Det Surrealistiske Manifest læste jeg som ung og var betaget af det. Og så har jeg været kommunist, og der er jo også et manifest ( ). Manifester er en god ting. 13 Dogme 95 kan betragtes som en forlængelse eller opsamling af, hvad Trier tidligere har givet udtryk for i sine manifester defineret ved opfattelser af film, produktionsvilkår og af, hvordan det burde være at lave film. I 1977 udtrykker han således i et skrift udarbejdet i forbindelse med amatørfilmen Orchidégartneren med Ove Christensens ord: 11 Jack Stevenson: Dogme Uncut s Beskrivelsen her er bygget på Ove Christensens: Nøgne billeder. De danske dogmefilm. s samt Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars von Triers Filmsprog. s Manifesterne fra Europatrilogien er optrykt tidsskriftet Sekvens Christian Monggaard Christensen: Ud i intetheden. Interview i Politiken 17/

13 For at få sjæl ind i billederne må tiltning og panorering bandlyses. Kameraets tilstedeværelse skal være uforklarlig og må derfor ikke illudere, at det styres af karakterernes blikke og bevægelser. 14 I den programerklæring, som fulgte med Lars von Triers egentlige debutfilm The Element of Crime i 1984, kritiseres filmen for at være stivnet, idet filmskaberen ikke tager udfordringen fra filmmediet op. Der er ikke noget på spil mellem filmens skaber og det færdige produkt filmen, og der appelleres til en søgen tilbage til en mere sand filmkunst: Vi vil ikke mere stille os tilfreds med velmenende film med humanistiske budskaber, vi ønsker mere den virkelige vare, fascinationen, oplevelsen barnlig og ren som sand kunst. Vi vil søge tilbage til den tid, da kærligheden mellem filmskaber og film var ung, da skaberglæden stod at læse i hver frame! 15 I det andet manifest, som fulgte Epidemic i 1987, efterlyser Lars von Trier både vildhed og disciplin i filmarbejdet. Han hylder bagatellen for dens begrænsede, men højsindede sceneudsmykning og dekorationer og taler om begrænsninger, som kan udfordre ikke kun tilskueren, men også filmskaberen. 16 I det tredje manifest, som følger Europa i 1991, spores opgøret med forestillingen om kunstneren, idet der her gives udtryk for idéen om, at filmen er noget i sig selv. Lars von Trier agiterer for renhed og klarhed og vil gerne bytte alverdens kunst for blot en tåre eller en dråbe sved. Ønsket om at finde sandheden, skaberglæden, begrænsningens frigørende effekt og renheden kan også genfindes i Dogme 95, hvor det står i modsætning til illusionen, der er alt det filmen kan gemme sig bag. Man kan tale om eftersøgningen af sandheden som et fortløbende ideal gennem Lars von Triers manifester. Med henvisning til et interview, hvor Lars von Trier taler om, at filmen er døende, raffineret til ukendelighed, og at grundelementerne må genopdages, så filmen atter kan tale direkte til følelserne og underbevidstheden, mener Ove Christensen, at der tegner sig et billede af en poetik, der: 14 Ove Christensen: Nøgne billeder. De danske dogmefilm. s Ove Christensen: Nøgne billeder. De danske dogmefilm. s Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars von Triers Filmsprog. s

14 knytter sig til længslen efter det barnlige og uskyldige, som hævdes at ligge i filmens tidligere historie. Øjeblikket og det enkelte billede skal prioriteres på bekostning af helheden. Og film er noget, der skal vække tilskueren i stedet for at behage denne. Det barnlige og rene forbindes med det sande, og dette forbindes igen med filmens tidligere epoker. Disse elementer er tillige nogle af de vigtigste ingredienser i dogmekonceptet. 17 Set i lyset af, at der også i Lars von Triers tidligere manifester er mange religiøse henvisninger, virker det jf. Ove Christensen derfor også som del i en logisk udvikling, at dette manifest er udformet som egentlige dogmer og bud. Manifestet DOGME DOGME 95 er et kollektiv af filminstruktører stiftet i København foråret 1995 DOGME 95 s erklærede mål er at modarbejde visse tendenser i dagens film. DOGME 95 er en redningsaktion! I 1960 var det nok! Filmen var død og skulle vækkes til live. Målet var rigtigt, men midlet forfejlet! Den nye bølge blev en krusning, der ramte stranden og blev til mudder. Parolerne om individualisme og frihed skabte værker for en tid, men ingen ændringer. Bølgen blev til fals som instruktørerne selv blev det. Den blev ikke stærkere end menneskene bag. Den antiborgerlige film blev selv borgerlig, fordi teorierne var baseret på fundamentet af den borgerlige kunstopfattelse. Auteur-begrebet var borgerlig romantik fra starten og dermed falskt! For DOGME 95 er film ikke individuel. I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat bliver den ultimative demokratisering af mediet. Alle har for første gang mulighed for at lave film. Men jo lettere tilgængeligt mediet bliver, jo vigtigere er avant-garden. Det er ikke et tilfælde, at udtrykket: avantgarde har militære undertoner: Disciplin er svaret vi må iføre vores film uniform, fordi den enkeltstående film altid vil være dekadent! DOGME 95 står i opposition til den individuelle film, ved princippet af et uomtvisteligt regelsæt kaldet KYSKHEDSLØFTET. 17 Ove Christensen: Nøgne billeder. De danske dogmefilm. s Peter Schepelern: Lars Von Triers film. Tvang og Befrielse s

15 I 1960 var det nok! Filmen var sminket ihjel, sagde man, men siden er tilvæksten af sminke eksploderet. Den dekadente filmskabers fornemste opgave består i at narre. Er det hvad vi er så stolte af. Er det hvad de 100 år har bragt os: illusioner via hvilke følelserne kan kommunikeres?...af den enkelte kunstners frie valg af narremidler?! Forudsigeligheden (dramaturgien) er blevet guldkalven hvorom der danses. At lade personernes indre liv retfærdiggøre handlingen er for kompliceret og ikke fint. Som aldrig før hyldes den yderlige handling og den yderlige film. Resultatet er goldt. Det er en illusion af patos og en illusion af kærlighed. For DOGME 95 er film ikke en illusion! I dag hærger en teknisk stormflod, hvis resultat er sminkens ophøjelse til Gud. Ved hjælp af de nye teknikker kan alle, når som helst, rense den sidste rest sandhed bort i sensationens dræbende favntag. Illusionerne er alt det som filmen kan gemme sig bag DOGME 95 står i opposition til den illusionære film, ved udformningen af det uomtvistelige regelsæt kaldet KYSKHEDSLØFTET. Det er ofte Kyskhedsløftet, der har været det primære omdrejningspunkt/udgangspunkt for diskussioner omkring Dogme 95, fordi det er de ti regler, der har fungeret som opskriften eller det konkrete spilleregelsæt for de nye dogmefilm. Men det er i den første halvdel af Dogmemanifestet (herefter kaldt manifestet), bevægelsens syn på filmens historie og nuværende status kommer til udtryk. På provokerende og ironisk facon kritiserer det det etablerede filmmiljø og appellerer til en ny filmopfattelse ved at prøve at opstille et alternativ. I den henseende er Dogme 95 beslægtet med tidligere bevægelser indenfor filmhistorien: Her er generelt tale om en anti-establishmentbevægelse, et initiativ imod den borgerlige og luksuøse kunst, mod kunstnerrollen. I stedet søges der ind mod virkeligheden, den illusionsløse sandhed, mod det uforstilte, nøjsomme og menneskelige. 19 I lighed med filmhistoriens væsentligste tidligere manifester, fordømmer også DOGME 95 det overfladiske, kommercielle og forløjede og anviser en idealistisk stræben efter sandhed Peter Schepelern:Filmen ifølge Dogme. Nationale Spejlinger s Ibid. s

16 Manifestet starter med tre overordnede statements. Udover at fastslå at DOGME 95 er et kollektiv af filminstruktører, pointerer de, at DOGME 95 s erklærede mål er at modarbejde visse tendenser i dagens film og at DOGME 95 er en redningsaktion! Visse tendenser refererer til François Truffauts berømte artikel En vis tendens i fransk filmkunst (1954), som i udgjorde en del afsættet for folkene bag la nouvelle vague - den franske nybølge 21, der var en del af 1960 ernes filmavantgarde. Truffaut gjorde i artiklen op med den franske kvalitetsfilm, som primært bestod af filmatiseringer af litterære værker, hvor manuskript og kostumer var det bærende. Det var film uden engagement og personlighed og i stedet hyldede Truffaut de amerikanske instruktører, der præsterede at udtrykke en gennemgående personlig stil på trods af branchens kommercielle vilkår og konventioner 22. Begrebet auteurpolitikken udspringer af den franske nybølge og betegner (groft skitseret) opgøret med den litterære film og sætter instruktøren i centrum. Filminstruktøren skulle indtage rollen som en kunstner, der skulle give et personligt udtryk gennem filmene. Jf. Ove Christensen kan Dogme 95 ses som et opgør med den danske kvalitetsfilm repræsenteret ved litterært baserede filmsucceser, der kulminerede med Gabriel Axels Babettes gæstebud og Bille Augusts Pelle Erobreren i slutningen af 1980 erne. Begge film modtog en Oscar, hvilket gav dansk film international bevågenhed. Internationaliseringen af dansk film kan ifølge Ove Christensen dog også ses som en gentagelse af den konventionelle films dårligdomme: hvor de velproducerede og smagfulde film har opgivet et egentlig kunstnerisk mellemværende mellem filmskaber og film. Der er for lidt på spil, når filmkunsten overgives til de dygtige håndværkere, der vil underholde publikum med pæne film med de rigtige meninger og budskaber. 23 Statementet at modarbejde visse tendenser kan derfor også betragtes som en respektfyldt hilsen til folkene bag den franske nybølge for deres opgør med tendenserne i filmkunsten og for at have sat sig et bedre mål. Men den besidder en dobbelthed, idet den også kan betragtes som et ønske om at tage tråden op, hvor nybølgefolkene slap og blev borgerlige : Målet var rigtigt, men midlet var forfejlet. Selv om nybølgen og Dogme 95 deler intentionen om at 21 Ibid. s Ove Christensen: Nøgne billeder. De danske dogmefilm s 17 & Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars Von Triers Filmsprog s Ove Christensen: Nøgne billeder. De danske dogmefilm s

17 frigøre filmen fra filmindustriens vanetænkning, så ønsker Dogme 95 øjensynlig at gøre op med nybølgens auteurbegreb der var borgerlig romantik fra starten og dermed falskt! Den underliggende kunstopfattelse opfattes altså som borgerlig på linje med individualismen, men For DOGME 95 er film ikke individuel., hvilket understreges i og begrunder Kyskhedsløftets sidste regel, der kan ses som en reaktion mod auteurpolitikkens vægtning af instruktørens enestående betydning og påbyder, at instruktøren ikke må krediteres. Reglen er ikke uden selvironisk effekt men gør kritikken af 1960 ernes filmavantgarde temmelig paradoksal. Ved at diktere og påpege auteurens fravær i denne selvskabte og i scenesatte kontekst, tildeles opmærksomheden med al tydelighed netop auteuren, ikke bare bag kommende film men også bag hele dogmeprojektet. Man kan med andre ord sige, at opgøret med auteuren gennemspilles på en forbløffende auteur-agtig måde. 24 En anden og mere nutidig betydning af statementet om at modarbejde visse tendenser refererer til den tekniske stormflod, som bl.a. har lettet adgangen til filmmediet, hvilket dogmebrødrene bruger som argument til at understrege det stadige behov for en avantgarde. jo lettere tilgængeligt mediet bliver jo vigtigere er avantgarden., og for dogmebrødrene er midlet til at imødegå individualismen i filmudtrykket disciplin: vi må iføre vores film uniform, fordi den enkeltstående film altid vil være dekadent! Reglerne eller de fælles forbud og påbud i Kyskhedsløftet kan ses som en del af denne uniformering, men samtidig kan de også ses som et opgør med en anden form for uniformering, nemlig den der kendetegner den konventionelle film som en følge af den håndværksmæssige beherskelse af filmens teknikker. En uniformering, som ifølge dogmebrødrene er kendetegnet ved sminkens ophøjelse til gud, hvor dramaturgien og brugen af alle teknikkens facetter kun er med til at skabe forudsigelighed og en illusion af patos og kærlighed. For DOGME 95 er film ikke en illusion! Filmens illusioner er et udtryk for, at tilskueren bliver narret og snydes for at opleve bestemte følelser. Dyrkelsen af illusionen anskues derfor som et forfald for filmen og de visioner, som har præget den i tidligere perioder. Den dekadente filmskabers fornemste opgave består i at narre. Er det hvad vi er så stolte af. Er det hvad de 100 år har bragt os, illusioner via hvilke følelserne kan kommunikere?...af den enkeltes kunstners frie valg af narremidler?! Den tekniske stormflods hærgen har betydet, at det er teknikken, der sætter betingelserne for filmene, hvilket indebærer, at de mister forbindelsen til mediets egentlige potentiale 24 Niels Lehmann: Ambiguitetsæstetik. Peripeti s

18 nemlig sandheden : Ved hjælp af de nye teknikker kan alle, når som helst, rense den sidste rest af sandhed bort i sensationens dræbende favntag. I modsætning til spekulation i illusionsfremmende teknologi ønsker dogmebrødrene mere ægte patos og sand kærlighed i filmene, så karakterernes indre liv kommer frem, hvilket skal ske ved hjælp af de ti kyskhedsløfter, der forsøger at anvise en måde at lave film på, hvor konventioner og vaner reduceres eller vendes på hovedet. Opsummerende appellerer manifestet til en slankning af filmproduktionen, hvor ønsket er, at filmsproget skal renses og øve sig i at være filmsprog uden hjælp fra unødige tekniske midler. Manifestet er derfor et oprør imod vanetænkningen i og et alternativ til den konventionelle films uptunede filmsprog, hvor et af de primære mål er en illusionsfremmende og troværdig stil. Hollywoodæstetik og -dramaturgi Med Dogme 95 s afvisning af teknik, sminke og dramaturgi som elementer i en skabelse/søgning af en filmisk sandhed definerer dogmebrødrene deres film i opposition til en hollywood-æstetik, som synes at være indbegrebet af tekniske illusionstricks og dramaturgi. Det forekommer derfor relevant kort at skitsere, hvad det er, dogmebrødrene stiller sig i opposition til. Hollywoodæstetik henviser ikke kun til film produceret i Hollywood men skal forstås som en samlet betegnelse for film, der følger bestemte principper i deres stilistiske udtryk, ligesom de dramaturgisk er konstrueret efter en særlig fortælleopskrift, der har rødder tilbage til Aristoteles. Som et overordnet formål skal fiktionen her engagere tilskueren både på et rationelt og følelsesmæssigt niveau, hvilket oftest søges løst gennem identifikation med hovedpersonen. Det synes som et kriterium i denne sammenhæng, at fiktionen ikke må opleves som en fiktion. Tilskueren må gerne kritisere eller dømme de implicerede karakterer for deres handlinger inden for de rammer, filmens fiktionsunivers stiller op, men der skal ikke sættes spørgsmålstegn ved troværdigheden af dette fiktionsunivers. Tilskueren skal altså udelukkende koncentrere sig om de fremstillede karakterer i den historie, der fortælles, og ikke om måden den bliver fortalt på. Derfor er hollywoodfilm også kendetegnet ved den usynlige klipning, der giver tilskueren en oplevelse af logik og kontinuitet uden at gøre opmærksom på filmens redigering. Ved at forsøge at skjule sin karakter af at være produceret 13

19 søger man med hollywoodstilen et udtryk, der kan give tilskueren en som-om-det-ervirkeligt -oplevelse, hvilket også har givet den betegnelsen repræsenterende. 25 Dramaturgisk benytter hollywoodfilmen en konfliktmodel i sin opbygning af historie, måske bedre kendt som berettermodellen. Det overordnede mål er at strukturere en given historie, så tilskueren oplever karakterernes handlinger og psykologiske motiver som troværdige. Dramaturgien skal her være med til at koncentrere handlingen om de situationer, der skaber spændingskurvens fortættede oplevelse, og ses som et redskab til at imødegå tilskuerens oplevelse af handlingen som konstrueret eller som værende et produkt af en række æstetiske greb. Fundamentet i denne dramaturgiske praksis hviler bl.a. på Aristoteles teorier om en begyndelse, midte og en slutning 26, men er også inspireret af Gustav Freytags Pyramidemodel 27, der centrerer handlingen omkring et altafgørende midtpunkt. Mere kortfattet kan man sige, at en hollywooddramaturgi benytter sig af en tre-aktsstruktur med udgangspunkt i, at en god historie gennemløber et bestemt antal faser, der afspejler en særlig spændingsopbygning og konfliktoptrapning. Syd Field har i sine bøger om manuskriptskrivning opstillet et paradigme ud fra antagelsen om den dramatiske struktur som manuskriptets primære kvalitetskriterium. 28 Han tager udgangspunkt i, at en film i gennemsnit har en varighed af to timer svarende til 120 minutter, og at en skrevet manuskriptside svarer til et minuts spillefilm. Det sidste, hævder han, er et træk man, vil kunne spore i alle film, hvis man først læste manuskriptet og siden så filmen. 29 Hos Field bindes de tre akter sammen af to plot points defineret som: an incident, episode, or event that hooks into the action and spins it around into another direction, direction being a line of development. 30 Der er ikke noget egentlig videnskabeligt belæg for denne models forløb og spændingsudsving, og der eksisterer flere udlægninger af tankegangen. Antallet af faser og spændingskurvens aftegning varierer i de forskellige udlægninger bl.a. efter hvor stor detaljeringsgrad, man tilstræber i fremstillingen. Der er dog enighed om, at faserne ligger i en bestemt rækkefølge og er tilknyttet forskellige grader af (forestillet) spændingsintensitet. 25 Tom Rahbek Kristensen: Alternative Oplevelsesrum. s. 16 Speciale i dramaturgi Aristoteles: Om digtekunsten. Kap Gustav Freytag: Freytags Technique of the drama. Ed. Elias J. MacEwan 28 Syd Field: The Screenwritter s Workbook samt Screenplay: The Foundations of Screenwritting. 29 Syd Field: The Screenwritter s Workbook. s Ibid. s

20 Selvom Dogme 95 ikke levner meget respekt for dramaturgien, så kan man om alle tre film sige, at de i mere eller mindre grad gør brug af anerkendte former for dramaturgisk opbygning i deres handlingsstruktur eller konstruktion. Kyskhedsløftet de ti buds enkelhed og abstraktion 31 KYSKHEDSLØFTETT Jeg lover at underkaste mig følgende regelsæt udarbejdet og konfirmeret af DOGME 95: 1. Optagelserne skal forgå på location. Rekvisitter og scenografi må ikke tilføres. (Hvis en bestemt rekvisit er nødvendig for en historie, må en location vælges hvor denne rekvisit forefindes.) 2. Lyden må aldrig produceres adskilt fra billedet eller omvendt. (Musik må altså ikke anvendes med mindre det forekommer på optagestedet.) 3. Kameraet skal være båret. Al bevægelse eller stilstand der kan opnås i hånden er tilladt. (Filmen skal ikke foregå hvor kameraet står, men der skal filmes hvor filmen foregår.) 4. Filmen skal være farve film. Lyssætninger akcepteres ikke. (Hvis der er for lidt lys til exponering må scenen udgå eller en enkelt lampe påmonteres kameraet.) 5. Optisk arbejde såvel som filtersætning af filmen er forbudt. 6. Filmen må ikke indeholde overfladisk action. (Mord, våben etc. må ikke forekomme.) 7. Tidsmæssig og geografisk fremmedgørelse er forbudt (Det vil sige at filmen foregår her og nu.) 8. Genrefilm akcepteres ikke. 9. Filmformatet skal være Academy 35 mm. 10. Instruktøren må ikke krediteres. Ydermere lover jeg som instruktør at afstå fra at have en personlig smag! Jeg er ikke kunstner længere. Jeg lover at afstå fra at skabe et værk, idet jeg prioriterer sekundet frem for helheden. Mit ypperste mål er at aftvinge mine personer og scenerier sandheden. Dette lover jeg vil ske med alle midler og på bekostning af al god smag og al æstetik. Således aflægger jeg KYSKHEDSLØFTET København, mandag den 13. marts På vegne af DOGME 95 Lars von Trier Thomas Vinterberg 31 Peter Schepelern: Lars von Triers film. Tvang og Befrielse s

21 Som nævnt tidligere er det næppe tilfældigt, at regelsættet består af ti regler, som instruktørerne skal underkaste sig, hvilket uundgåeligt leder tankerne hen på Moseloven, hvorfor reglerne også oftest omtales som bud. Overordnet kan man sige, at reglerne i deres enkle og konkrete ordlyd ved overførelse til filmproduktionen giver en fast og tilsyneladende simpel ramme at operere ud fra. Reglernes betydning for filmarbejdet og effekt i filmsproget forekommer derimod anderledes abstrakt og kompleks. Regel nummer et, der påbyder brug af location og forbyder tilføjelse af scenografi og rekvisitter, rummer en historisk reference til den italienske neorealisme, idet metoden nærmest blev et vare mærke for dem. 32 Efter Anden Verdenskrig vendte neorealisterne sig imod Hollywoods glamour (og mod de hvide telefoners æra i italiensk film) og forsøgte i stedet at skabe virkelighedsnære film ved at optage på ægte locations, gøre brug af amatørskuespillere og virkelighedsnære fortællinger med udgangspunkt i hverdagslivets banaliteter. 33 Den første regel er meget væsentlig, fordi den indstifter virkeligheden som det grundlag, filmen må basere sig på og indrette sig efter. Påbuddet om brug af location er med til at sikre, at det scenografiske rum besidder en autenticitet, og på den måde gives filmene allerede her et virkelighedsnært præg, fordi man i modsætning til kunstigt skabte kulisser tager virkeligheden i brug. Et virkelighedens rum vil aldrig være neutralt og erfaringsfrit men altid være ladet med eksisterende betydning qua dets gader, bygninger og indbyggede fortid. Ved at optage i en verden vi kender, synes et virkelighedsnært islæt derfor uundgåeligt. Samtidig kan man tale om, at filmene bliver afhængige af virkeligheden, idet locations er med til at give betingelserne for realiseringen af filmen og dermed også får indflydelse på mulighederne for udfoldelsen af filmens handling og billeder. Denne regel er derfor grundlæggende for hele projektet: der her ikke kun foreskrives hvor filmene skal optages, men også indikerer til en vis grad, hvordan filmene derfor må komme til at se ud, og hvilke signaler de qua deres realistiske locations kommer til at udsende Ideerne præsenteres i artiklen Nogle ideer om filmkunsten (1952). Et programskrift skrevet af Cesare Zavattini, der var en af neorealismens manuskriptforfattere og ophavsmand til et af hovedværkerne fra perioden Cykeltyven (1948) instrueret af Vittorio de Sica. 33 Peter Schepelern: Filmen ifølge Dogme. Nationale Spejlinger s Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars von Triers Filmsprog s

22 Mogens Rukov udtaler i et efterskrift til bogudgaven af Festen: Dogmerne har ikke alene givet en ramme af enkelhed, men også ført selve følelsen af filmen tilbage til virkeligheden, til stederne, hvor tingene foregår og hvor forestillingerne opstår. Til en vis form for al tings naturlighed. 35 hvilket jvf Lisbeth Overgaard Nielsen netop udtrykker selve essensen i dogmetanken: at lade filmen opstå via en minimalistisk og så ubearbejdet proces som muligt og herigennem skabe en klarere og måske mere naturlig fremstillingsform for det filmiske medie. 36 Ud fra en opfattelse af, at Dogme 95 i lige så høj grad vægter processen som selve målet med projektet, sammenfatter hun projektets ideologi på følgende måde: dogmeprojektets nærmest økologiske ideologi synes at afspejle, at hvis selve filmarbejdet er frigjort fra konventionel praksis og tankegang, så bliver den færdige film som et naturligt resultat belønnet ved at være tilsvarende fri af traditionens åg. 37 For skuespillerne betyder denne regel, at de selv er ansvarlige for deres kostumer og sminkning, fordi disse elementer betragtes som en del af scenografien. At disse elementer ikke må tilføres betyder i praksis, at det er skuespillernes eget tøj og private sminke der bruges under optagelserne. Dette er med til at forhindre en planlægning af en æstetisk strategi for filmens udseende og betydningsdannelse på dette punkt, da det bliver afhængigt af, hvad de enkelte skuespillere reelt har i deres private garderober. Regel nummer to påbyder, at lyd og billede skal optages samtidig, hvilket selvfølgelig har en væsentlig indflydelse på den rent tekniske side af produktionen, men også på måden, skuespillerne arbejder på. Set i lyset af, at al lyd (inkl. tale og musik) i dag eftersynkroniseres, så må reglen siges at være radikal, fordi den markant ændrer betingelserne for måden at lave optagelser på. I stedet for udelukkende at koncentrere sig om billedsiden, for derefter at indhente og efterredigere lydsiden, så er man i optageøjeblikket nødt til at tænke de to processer sammen i én arbejdsgang. Dette er med til at øge fremstillingens autenticitet, idet de 35 Mogens Rukov: FESTEN og de andre skandaler s Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars von Triers Filmsprog s Ibid. s

23 lyde, man hører, følger konkrete og reelle handlinger og bevægelser, samtidig med at det spænder ben for muligheden for via et tilført komponeret lydunivers at manipulere med tilskueren, så vedkommendes opfattelse af bestemte handlinger forstærkes eller forføres til at opfatte noget andet end det, der umiddelbart foregår på billedsiden. Reglen giver med Ove Christensens ord også virkeligheden mulighed for at bryde ind i filmen, idet de naturlige lyde ikke kan sorteres fra, og derfor kan få betydning i optagelserne. Billederne skal altså optages under hensyntagen til, at lyden også skal kunne fungere, hvilket også indvirker på skuespillernes måde at arbejde på, idet de nu må agere mere i tradition med teatret. Under normale omstændigheder vil en skuespiller ved en filmoptagelse kunne fokusere sin energi omkring gestik og udtryk, idet lyden eftersynkroniseres. Når lyd og billede skal produceres i én og samme arbejdsgang, kræver det en mere samlet præstation, hvor der trækkes på skuespillerens evne til at være 100 procent til stede i tidsmæssigt længere scener, som man kender det fra teatret. På den måde skaber sammensmeltningen af lyd og billede en form for aktualitet i optagelsesøjeblikket. Den teaternære arbejds- og produktionsmåde er med til at skabe muligheden for en realistisk effekt i filmen, da denne måde at arbejde på virker fremmende og underbyggende for en oplevelse af et nu og her. Dertil kommer, at selvom det ikke påbydes, valgte mange instruktører desuden at lave optagelserne kronologisk, hvilket er med til at forstærke skuespillernes mulighed for indlevelse. 38 Reglen er en udfordring for klippeteknikken i den efterfølgende beskæring og redigering af scenerne. Det bliver sværere at gå ind og klippe i scener, fordi enten talen eller billederne sjældent vil passe sammen med det næste klip, og denne form for redigering vil dermed blive mere synlig. Dette kan have en metafiktionel funktion, fordi en synlig redigering er med til at pege på filmen som konstruktion og dermed bryde tilskuerens illusion. Der er ikke nogen regel, der vedrører klippeteknikken, hvilket kan hænge sammen med, at ønsker man en usynlig klipning, så fordrer reglen om, at lyd og billede skal produceres sammen, at man forholder sig nøje til dette før og under selve optagelserne og ikke først bagefter. Regel nummer tre er en af de mest omtalte og omdiskuterede regler og dikterer, at kameraet skal være håndholdt. I en parentes udbygges den ved at pointere, at filmen ikke skal foregå, hvor kameraet står, men at der skal filmes, hvor filmen foregår. Dette forekommer at være et meget centralt punkt i hele projektet, fordi det udtrykker dogmebevægelsens opfattelse af, 38 Peter Schepelern: Lars von Triers Film. Tvang og Befrielse. s

24 hvad det vil sige at lave film, og hvad det er, film skal. Kameraets tekniske begrænsning skal ikke være bestemmende for hvor, der skal filmes. I stedet for at spille til ære for kameraet, skal kameraet følge skuespillerne, og ved at filme rundt om og ind imellem dem følge dét, der foregår. På den måde tildeles kameraet en aktiv og søgende rolle, hvis funktion det er at bevidne hændelserne og vise filmens univers, men samtidig er det også kameraet, der eksklusivt bestemmer, hvad og hvorfra der skal ses. Således er det håndholdte kamera med til at skabe en paradoksal forbindelse i filmenes udtryk. På den ene side er de ofte slørede, uskarpe og rystede optagelser med til at forlene filmene med en høj grad af autenticitet, fordi billederne får et dokumentarisk præg. Den svingende billedkvalitet er med til at skabe en realitetsforstærkende effekt, idet den er med til at signalere: at det har været svært at få gennemført optagelserne, fordi reelle begivenheder nu engang finder sted, når de finder sted, og at kameramanden derfor må være hurtig på fødderne, hvis det skal lykkes ham at indfange begivenhederne. Rystelserne og uskarpheden får således kameramanden til at fremstå som et fænomenologisk orienteret vidne, der halser efter realiteten( )for at bevidne den. 39 Lisbeth Overgaard Nielsen omtaler det håndholdte kamera, som udtryk for en tilstræbt amatørisme 40, idet det også refererer til den private hjemmevideo. De til tider tvivlsomme optagelser fra diverse ferier o. lign., handler ikke nødvendigvis om at gengive motiverne men mere om at godtgøre, at man rent faktisk har været på den pågældende lokalitet eller deltaget i den pågældende begivenhed. Man kan altså tale om (hjemmevideo-)optagelserne som oplevede virkelighedsudsnit. På den måde kan det håndholdte kamera være med til at fremme oplevelsen af, at der vises billeder af noget, der rent faktisk eksisterer og kunne eksistere hvor som helst. På den anden side er det håndholdte kamera med til at skabe distance til den realitet eller virkelighed, kameraet også er fremmende for oplevelsen af. For de rystede, uskarpe og til tider sært beskårede billeder er også med til at henlede vores opmærksom på, at dét, vi ser, netop er styret af kameraets selektioner altså kameramanden. Vores opmærksomhed bliver dermed forskudt fra det filmede til selve filmningen og udpeger filmen som formidlet og vinklet. Man kan altså tale om en metafiktionel virkning, idet filmen synliggør sig selv som iscenesat og dermed peger på sig selv som konstruktion. Det 39 Niels Lehmann: Ambiguitetsæstetik i Peripeti s Lisbeth Overgaard Nielsen: Lars von Triers Filmsprog s

25 håndholdte kamera fungerer således som en strategi, der nok skaber autenticitetseffekt og nærhed men som samtidig skaber distance. I Festen opleves denne bevægelse mellem nærhed/autenticitet og distance meget tydeligt. Den håndholdte kameraføring undlader ikke at gøre os opmærksom på, at denne film er en konstruktion, men det er den selvsamme kameraføring, der er med til at give os en oplevelse af - om end i momenter, at vi nærmest selv er deltager i den fest, der bliver skildret. Det skal tilføjes, at det ovenfor beskrevne er en mulig måde at bruge og drage effekt af det håndholdte kamera. Når jeg skriver mulig, så er det, fordi at reglen ret beset ikke påbyder bevægelse med kameraet men også tillader stilstand der kan opnås i hånden. Man kan sige, at den stille kameraføring ikke har samme autenticitetsfremmende effekt, idet den mere peger i retning af konventionel kameraføring og derved ikke refererer til hjemmevideoen og det dokumentariske i samme grad som et bevægeligt kamera. Ved en tilstræbt konventionel kameraføring får kameraet heller ikke på samme måde en metafiktionel funktion, fordi filmen ikke synliggøres som iscenesat og dermed ikke peger på sig selv som konstruktion. I Mifunes sidste sang har Søren Kragh- Jakobsen bevidst valgt ikke at gøre brug af en bevægelig kameraføring som gennemgående strategi, og hvor man nok kan tale om en oplevelse af autenticitet og nærvær i filmen, så bliver kameraføringen som metafiktionelt virkemiddel - og funktion - væsentlig nedtonet. 41 Det håndholdte kamera har også en indvirkning på iscenesættelsen, der ikke begrænses af tunge kameraers placering under optagelserne, hvilket giver en anderledes frihed til skuespillet. Regel nummer fire påbyder, at filmen skal være farvefilm. Et påbud som Lars von Trier har fået indskrevet, tilsyneladende med det pædagogiske sigte at forhindre ham selv i at bruge tid på de tekniske muligheder for at perfektionere billedernes udseende: De af dogmereglerne, jeg har stået for, er i høj grad udformet med pædagogisk bagtanke pædagogik rettet mod mig selv. Det er de problemer, som jeg ellers selv ville stå med. Det skal være farvefilm, og er der noget, jeg har arbejdet med, så er det, at farverne på en farvefilm er til 41 Jeg er bevidst om at fravalget af en bevægelig kameraføring indeholder en diskussion om, hvorvidt man så kan siges at udfordre det konventionelle filmsprog, som Dogme 95 også er rettet imod. Jeg tillader mig at lade være med at gå ind i den her, men blot gøre opmærksom på at bevægelse ikke er påbudt, og henvise til, at Mifunes sidste sang, der er karakteriseret ved en ikke-bevægelig kameraføring, er certificeret som dogmefilm. 20