En skabelon til filmanalyse. Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose

Transkript

1 En skabelon til filmanalyse Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose 1

2 Indhold Indledning s.3 Den filmanalytiske metode: samspillet mellem story, plot og stil.s.3 Teoretisk baggrundsinformation til læreren.s.9 En skabelon til filmanalyse.s. 12 Handlingsplan, fortælleplan og virkelighedsplan s. 12 Form, komposition og dramaturgi..s. 15 Tematisk analyse. s. 22 Filmens virkemidler (det stilistiske system).s. 25 2

3 1. Indledning I lærebogen Læring med levende billeder (Samfundslitteratur, 2010) præsenteres en række forskellige tilgange og teorier til arbejdet med levende billeder i undervisningen. I denne sammenhæng introduceres bl.a. et begrebsapparat og en metodik målrettet mod det filmfaglige arbejde (æstetik, genre, dramaturgi etc.) i folkeskolen. Traditionelt har man i folkeskolen ofte overført et gammelt værktøj fra litteraturvidenskaben tekstanalysen på filmen og på denne måde overset filmens særlige æstetik, og oplevelsen heraf tabes på gulvet. Når film skal indgå i undervisningen bør det ske med blik for både værkets særlige æstetik og den måde som vi (og børn og unge) ser og forstår film på og i denne analyseskabelon introduceres en metode baseret på den filmanalytiske metode der udvikles i lærebogen Læring med levende billeder. Den filmanalytiske metode: samspillet mellem story, plot og stil I vores filmanalytiske model (der har udgangspunkt i filmteoretikerens David Bordwells neoformalistiske teori) betegner begrebet story en fortællings kronologiske råmateriale, den historie som vi udleder af de begivenheder, som vi præsenteres for på lærredet (hvilket betegnes plot). Story er altså begivenhederne i den rækkefølge, de reelt har udspillet sig, mens plot er organiseringen af begivenhederne i en fortælling (og her kan der være både tidsoverspring, flashbacks og andre former for tidslig manipulation). Plottet er altså det vi direkte bliver præsenteret for af fortællingen (ex. Mads Andersen Skjern der ankommer til Korsbæk i tv-serien Matador), og plot præsenterer også elementer fra fortælleplan: underlægningsmusik, fortællerstemme, mellemtekster med tegninger etc. som kan være med til at give os informationer om fortællingen. Vi udleder så hele den kronologiske fortælling (story) på baggrund heraf og mange af disse elementer vil selvfølgelig kun eksistere i vores fantasi. Intet plot præsenterer alle story-elementer: En prinsesse fødes og i næste scene er hun 25 år gammel. Og herved antyder fortællingen umiddelbart, at der ikke er sket noget betydningsfuldt i disse år bortset fra at hun er blevet voksen. Og dette kan også bruges til at manipulere vores fantasi: Filmen Supersize me (2004) viser hvad der sker med en person når man lever af McDonalds mad i en måned og i en scene ser vi konsekvenserne af at instruktøren spiser en supersize quarter pounder - med det resultat at han brækker sig ud af vinduet! Men vi ser det faktisk ikke, vi ser en redigeret sekvens hvor en person tager et par mundfulde af en burger og gumler lidt og derefter brækker sig. Hele indtagelsen af måltidet, som må formodes at tage mindst 20 minutter, er klippet ud af sekvensen og lever kun i vores fantasi. 3

4 Vi formoder at prinsessen vokser op på slottet Fortællerstemme fortæller at prinsessen har en lykkelig barndom Vi ser prinsesse blive født og vi ser hende som 25-årig Illustration 1. Story og plot Hvordan forstår vi film? Den måde hvorpå børn og unge forstår film afhænger af læsefærdighed, forudsætninger, erfaringer m.m. og i forhold til forståelse af plottet kan man godt pege på elementer der gør film sværere at forstå end andre for børn. Film der tilbageholder plotinformationer (som de spændingsskabende plots i Den 6. sans (1999) og The Usual Suspects (1995) er således sværere for mindre børn at skabe mening ud af end film der fremviser hele handlingen. Enhver fortælling rummer således huller som vi automatisk vil forsøge at udfylde, men ofte bruges elementer i plottet for at få tilskueren til at danne forkerte hypoteser. Det er det som gør at vi kan blive overraskede i filmens slutning, og meget af fornøjelsen ved at se fx thrillers er vi gradvist får de rigtige informationer. Hvis vi konsekvent bliver ledt på gale veje så kan fornøjelsen (overraskelsen) være så meget større! I filmen Den 6. sans fravælges således konsekvent elementer i plottet der kunne fortælle os at vores hovedperson faktisk er død (fx hans blodige ryg) og først til sidst præsenteres vi for de informationer der gør os i stand til at forstå sammenhængen. Øvelse: At kunne skelne mellem plot og story er grundlæggende i den analytiske tilgang til filmfiktion og et grundlæggende værktøj der forklarer os hvordan film er skruet sammen. En øvelse i denne sammenhæng kan være at lade elever udfylde et skema over filmens (ofte ukronologiske) plotelementer og herefter ved siden af beskrive story (historien) i sin kronologi. Plot Segment 1 (det kunne være slutningen på filmen) Segment 2 Segment 3 Segment 4 Segment x Story Fortællingen i sin kronologiske helhed Illustration 2: Model over plot og story 4

5 Hvordan skaber vi sammenhæng i en filmfortælling? Den måde hvorpå vi skaber mening ud af en film og stykker filmens elementer sammen på afhænger af de erfaringer og de forudsætninger vi kommer med men vi kan godt tale om nogle grundlæggende mønstre i den måde hvorpå vi forsøger at skabe mening ud af en film. Vi taler i denne sammenhæng om motivation og vi kan skelne mellem fire motivationer: Den kompositionelle motivation. Denne motivation betegner at vi forbinder elementer i en film på baggrund af en formodning om at de hører handlingsmæssigt sammen. Når vi fx ser en film, hvor en ung kvinde bindes til en jernbaneskinne af tre skumle fyre og efterfølgende ser en mand på en hvid hest ride alt hvad tøj og remmer kan holde så formoder vi at han er på vej for at redde kvinden og fx ikke blot er på vej til påskefrokost eller lignende. Den sammenhæng som børn tidligst anvender til at sammensætte mening i film er netop den kompositionelle, den overordnede dramatiske handling især hvis plottet aktiverer eleverne egne erfaringer (dvs. genkendelige miljøer og handlingsmønstre). At tale om sammenhæng på andre niveauer, fx hvordan elementer hænger sammen i forhold til fx psykologi, moral eller tematiske motivationer er mere krævende for børn. Det narrative skema udvikles tidligt hos børn og unge, men dog med visse begrænsninger: børn husker ofte de spændingsmættede scener i en film, men kan have svært ved at sammensætte scenerne til en forståelig helhed når de skal genfortælle filmens handling. Førskolebørn er således ikke så godet til at etablere de årsag-virkning forhold som er essentielle i forståelsen af en film, og især elliptiske klip (tidsoverspring, flashbacks og andre brud på kronologien kan være vanskelige for især mindre børn at forstå). Den kritiske alder i denne sammenhæng er 8-11 årsalderen, hvor børn lærer at danne årsags-virkningsforhold i forhold til den simple treledede fortællestruktur (igangsættende handling modreaktion - konsekvens), men også af komplekse fortællinger. Man kan opøve børns evner til at danne forudsigelser og kausale forbindelser i film (og derved forstå filmfortællinger), fx ved at stoppe en film i forløbet og bede eleverne aktivt at fortælle og causere om det forudgående og det kommende. I forhold til børns skelnen mellem forskellige medieudtryks virkelighedsreference (fx en skelnen mellem TV-Avisens og Tom & Jerrys troværdighed) lærer børn i 5-7 årsalderen at vurdere og skelne mellem mediers troværdighed. Man kan opøve børns evne til at reflektere over de forskellige modaliteters egenart og troværdighed ved øvelser: fx ved at lade børn tegne handlingen i en film gennem en række billedsekvenser (hvilket især små børn har lettere ved end at verbalisere en fundamental billedlig oplevelse). 5

6 Illustration 3: Et ret genkendeligt plot er last minute resquer: en ung kvinde bindes til jernbaneskinner, og vi forventer næsten intuitivt at der nu klippes til vores helt. (Race for a life, Oldfield, 1913). Den transtekstuelle motivation er typisk, når en genrefilm skal leve op til bestemte normer, som fx at en romantisk komedie skal slutte med, at de elskende får hinanden til sidst. Dvs. at vi forbinder elementer i en film på baggrund af hvad vores kendskab til genren giver af formodninger. Den realistiske motivation vil altid knytte an til, hvad man på et givet tidspunkt opfatter som realistisk. Det vil fx være realistisk motiveret, at der anvendes heste som transportmidler i en western-film, frem for eksempelvis rumskibe. Den kunstneriske motivation er lidt mere uklar, men drejer sig typisk om stiltræk, som ikke har en eksplicit funktion i plottet, men i højere grad er en stemningsmarkør, fx brugen af den blå tone i den postmodernistiske film Diva. Den tematiske motivation angiver at elementer i en film kan have en symbolsk eller tematisk betydning, dvs. fortælle og antyde noget om handlingen og personerne på en symbolsk måde. Fx kan fangevogternes akvarium i Flugten fra Alcatraz (Siegel 1979) siges at fungere som et symbol på hans trang til at bure væsener inde, ligesom et pludselig zoom ind på en person kan give os en følelsesmæssig merværdi (chok, overraskelse etc.). Stilen har også betydning Historien konstrueres ikke alene på baggrund af filmens plot, men også gennem dens stil: filmens mønstre i brug af fx kamera og klipning. Stilen er det som tidligere ofte blev benævnt æstetik og som eksempel på typiske stiltræk kan nævnes Orson Welles berømte brug af frøperspektiv i Citizen Kane (1940) der er med til at underbygge filmens beskrivelse af hovedpersonen som et magtsygt menneske, og Dreyers karakteristiske brug af nærbilleder der er med til at underbygge lidelserne hos den kvindelige hovedperson. 6

7 Illustration 4: Jeanne d Arcs lidelse og død (Dreyer, 1928). Dreyers brug af nærbilleder af det menneskelige ansigt var nyskabende, og som stilelement nøje forbundet til udviklingen af det menneskelige drama i filmen. Foto: Jean Soulat Historien skabes således et sted mellem stil og plot, og når man taler om en films virkemidler, refererer man ofte til netop kombinationen af stil og plot. I den traditionelle spillefilm er det ofte plottet, der er dominerende og bestemmer stilen og stilen er her funktionel og ofte usynlig. Fx bruges musikken i gyserfilm ofte til at underbygge dramatiske sekvenser. Omvendt er den computer-inspirerede stil i Lola Rennt (Tom Tykwer, 1998) ikke direkte knyttet til handlingen, men tjener nok mere til at markere filmens inspiration fra computerspillet og på den måde tiltrække et yngre publikum. Øvelse: Samspillet mellem stil og handling er det helt afgørende element i det filmanalytiske arbejde, og det er en god idé at øve elevernes iagttagelsesevne og analytiske sans for stilen ved at bede dem beskrive udvalgte stilelementer i kortere filmsekvenser, fx brugen af musik i en gyser eller brugen af nærbilleder i et melodrama. Har stil altid betydning? Når stilen slet ikke har betydning i forhold til plottet taler vi om excess stil for stilens egen skyld. Det kan vi fx opleve hos en postmodernistisk instruktør som David Lynch (fx nærbilleder af ild i Vilde hjerter, 1990). Det er dog et lidt problematisk analytisk begreb for hele formålet med filmanalyse er bl.a. at få elever til at forstå samspillet mellem stil og indhold og her kan excess jo fungere som en slags affaldsspand: hvis man ikke kan rubricere et stilelement i forhold til handlingen eller temaet kan man blot kalde det excess. 7

8 Plot Story Fortælling Stil Excess Illustration 5: Forholdet mellem plot, stil og story Inkludering af filmproduktion: En skabelon til filmproduktion Det ikke tilstrækkeligt at fokusere på teori når filmanalytiske færdigheder skal udvikles hos eleverne. Mange receptionsundersøgelser om børn, unge og medier og samspillet herimellem har givet en viden om, at den praktiske del af filmanalyse i form af elevproduktioner er et nødvendigt aspekt for at udvikle barnets og den unges analytiske forståelse af levende billeder. Det analytiske arbejde med levende billeder bør derfor foregå i et vekselvirkningsforhold mellem teori/analyse og produktion. I den forbindelse introducerer artiklen Introduktion til filmmediet en vekselvirkning mellem elevproduktion og analyse (på dette site) - en metode, hvormed filmproduktion via den ofte anvendte zigzag-model kan anvendes som supplement i filmanalysen. Læs mere herom i kapitlet Pædagogik, didaktik og levende billeder af Birgitte Tufte og Ole Christensen i Læring med levende billeder her på sitet. I dette kapitel diskuterer Ole Christensen og Birgitte Tufte konkrete overvejelser omkring hvordan levende billeder inddrages som en naturlig del i de pædagogiske læreplaner. 8

9 2. Teoretisk baggrundsinformation til læreren Hvordan filmanalyse? Filmanalyse handler om at undersøge, hvad den enkelte film fortæller, hvordan den gør det, samt hvilken oplevelse den kan formodes at give tilskueren. Der findes forskellige metoder til filmanalyse og valg af metode afhænger af det perspektiv som man ønsker at betone i analysen: Metoderne er fx den biografiske metode, den sociologiske metode, den nykritiske metode, reader-response metoden, auteur-analysen m.m. Det som er essensen i analysen er dog altid at betragte værket som et selvstændigt samspil mellem form og indhold (den nykritiske metode) hvilket betegnes den interne analyse. Den interne analyse Grundlæggende i den interne analyse er iagttagelsesanalysen, som fokuserer på elevens evne til at forstå de filmiske virkemidlers betydning og effekt. Eleven skal således kunne identificere forskellig brug af fx lyd, klipning, kamera m.m. og belyse dets betydning i forhold til karakterskildring, handling, tematik. Den interne analyse er basis, fordi det er nødvendigt at eleven forstår og forholder sig kritisk til, det der er særligt for filmen og er i stand til at fortælle hvordan dette er med til at bære filmens tema og budskaber. Konkret kan det ske ved at eleverne først får til at opgave at fremanalyse og notere de forskellige delelementer i en film (miljø, personer, genre, klip, persontegning etc), dvs. nedbryde værket i mindre dele, og derefter får til opgave at finde værkets sammenhæng: præmis, budskab, tematik m.m. Konkret skal en intern analyse indholde følgende elementer: Formalia (titel, instruktør, filmselskab, premiereår, relevante skuespillere) Genrebestemmelse (overgenre fiktion eller dokumentar/fakta, melodrama, komedie, western etc.) Parafrase (fremstilling uden vurdering af filmens handling) Personer (hvem er hovedpersoner, hvem er bipersoner, ydre kendetegn, indre kendetegn, hvem, igansætter handling etc.) Tid og miljø Stil (mønstre og karakteristika i brug af kamera, klipning, lyd etc.) Form og dramaturgi, samt pov og fortæller (hvem bærer synspunkt, er fortællingen objektivt eller subjektivt fortalt etc.) Præmis, tema og budskab Perspektivering (værket sættes i sammenhæng, fx i forhold til instruktørens øvrige film, instruktørens liv, filmens samfundsmæssige kontekst etc.) 9

10 Analysen kan evt. tage afsæt i en sekvens analyse (shot by shot analyse) en næranalyse af en udvalgt sekvens på højst 2-3 minutter (gerne åbningssekvensen da denne ofte indeholder en ekstrakt af hele filmen). I sekvensanalysen notererer elever lyd, klipning, location, varighed af indstillinger, kameraindstillinger etc. og derefter sammenfatter de det hele til i forhold til: hvad ser vi og hvor foregår: miljøet indgår ofte som fortælleelement i filmen, som i Paris, Texas, hvor den golde ørken fungerer som en parrallel til hovedpersonens sindstilstand. hvem ser vi: når man fokuserer på personer er det vigtigt at lægge mærke til både de indre og ydre karaktertræk og overveje om der findes et samspil her: hvorfor har personen dette tøj og denne fysiognomo (helt banalt var helten i Casablanca konsekvent klædt i hvidt) hvilken betydning har stilen for vores oplevelse af indholdet En sekvensanalyse udføres efter følgende retningslinjer: Se hele filmen og udvælg en scene der består af ca indstillinger. Scenen skal helst indeholde et begrænset antal personer. Der tages noter omkring hver indstilling (kameraindstillinger, framing, miljø, samspil mellem lyd og billede, brug af musik (fx ledemotiver), personer som man ser det i en storyboard) og disse nummereres. Det beskrives hvordan scenen indgår i filmen som helhed, dramatisk og stilmæssigt: fx præsenterer åbningssekvensen i Fagre voksne verden hele filmens tema gennem præsentation af hovedpersonens utilpassethed i forhold til venner og familer og dette understreges i stilen (brug af nærbilleder der skaber klaustrofobi). Når elever har arbejdet med en film eller et tv-program skal de kunne sige noget om hvor stor en forskel det gør eksempelvis at se fortællingen som film, i stedet for at læse den som en tekst - ellers har de intet lært af medieanalytisk værdi. Der kan selvfølgelig være tilfælde, hvor det vil være mest oplagt blot at tale om indholdet i en film, ligesom man kan gøre med en bog, hvor det er introduktionen af en i elevernes øjne helt ny tematik, det drejer sig om. Men man skal huske på, at en analyse der udelukkende fokuserer på indholdet altid vil være en amputeret filmanalyse. Når man entydigt betoner indholdet, ignorerer man det faktum at filmens form og stil giver fortællingen en særlig sanselig dimension, som er medvirkende til at give filmen en særlig mening. Derfor skal en reel filmanalyse altid bevæge sig fra oplevelse og indhold, over form (hvordan er filmens fortælling struktureret) til stil (hvordan filmens forskellige indholdselementer, fx brugen af lys, skygge, karaktertegning, giver fortællingen en særlig drejning). Således vil en indholdsfokuseret analyse af spillefilmen Fagre voksne verden (Nicholls, 1967) som analyseres senere i kapitlet ikke fange den konsekvente brug af nærbilleder og dermed overse den klaustrofobi som hovedpersonen oplever og som er baggrunden for hans handlinger. 10

11 Den eksterne analyse Et af de vigtigste spørgsmål man skal stille i filmanalysen er selvfølgelig: hvad handler filmen om? Svaret afhænger af filmværket, men også af hvad det er, man leder efter, dvs. det perspektiv man anlægger. I dette kapitel har vi betonet den interne analyse dvs. samspillet mellem form, stil og indhold og en fortolkning målrettet mod tematikken. Men i nogle sammenhænge kan analyse og fortolkning af film og tv pege udad mod vores verden og perspektivere værkerne i relation til den virkelighed, som de udspringer af og indgår i. Vi kan således inddrage auteur-analyse, biografisk analyse, samfundshistorisk analyse, reader-response m.m. Reader-response fokuserer eksempelvis på elevernes fortolkning af et værk, og metoden kan fx foregå ved, at man tager fastholder elevernes umiddelbare oplevelser og antagelser om filmen. Man kan evt. få dem til at meddigte, fx ved at stoppe filmen og bede dem udforme storyboards for filmen - og man kan herefter sammenligne forskellige elevers bud på filmen og handlingen, og sammenligne med filmen, som den rent faktisk udvikles. Metodens begrænsning er, at man aldrig når en dyberegående analyse af det formelle og stilen i filmen, men fastholder fokus på elevens oplevelsesniveau. Auteuranalysen fokuserer på en bestemt instruktør parallelt med forfatterskabslæsning og handler om at give eleven værktøj til at genkende en bestemt instruktør i filmværker. Det kan fx ske ved, at man ser to eller tre film af den samme instruktør og forsøger at finde paralleler i stil, form eller tematik som kan siges at være instruktørens kendetegn. Ved at inddrage instruktørens eget liv, fx Hitchcocks fascination af skyld bevæger metoden sig over i det biografiske, og man kan fx diskutere om eksempelvis Nils Malmros fokusering på barndom og ungdom kan relateres til instruktørens eget liv. Det er i sammenhæng med fx samfundsfag oplagt at inddrage den samfundshistoriske eller sociologiske metode, og fokusere på, film med særligt ideologisk eller samfundsmæssigt indhold. Selv tilsyneladende simple Hollywood-fortællinger kan således med fordel anskues i et bredere kulturelt eller samfundsmæssigt eksternt perspektiv: Den popularitet som Spider- Man (Rami, 2002) fik er således svær at forklare, hvis man overser den betydning som 9/11 havde for det amerikanske publikum. 11

12 3. En skabelon til filmanalyse I vores skabelon til filmanalyse lægger vi især vægten på samspillet mellem form, stil og indhold, og vi lægger stor vægt på at understrege at stilen har stor betydning for værkernes budskaber og mening. Form og indhold er to sider af samme sag Det første spørgsmål, der melder sig når man skal analysere et værk, vil ofte være af tematisk karakter: hvad handler filmen eller bogen om? Det næste drejer sig om værkets stil: hvilken forskel gør det, om filmen er klippet dynamisk og hurtigt eller er filmet i lange indstillinger? Ethvert værk er således opbygget af form og indhold. Stil og indhold er sammenhængende komplementære størrelser, hvor vi ikke kan tænke det ene uden den anden. Det er derfor nødvendigt i både medie-, film- og litteraturundervisningen at analysere og fortolke både stil og indhold og begrebsparret handlingsplan og fortælleplan fungerer som et godt udgangspunkt for analysen af dette samspil. Illustration 6. Samspillet mellem stil og indhold Handlingsplan, fortælleplan og virkelighedsplan Det er helt grundlæggende i filmanalysen at kunne skelne mellem hvad og hvordan (stil og indhold), og som indgang til at diskutere dette kan man med fordel tage udgangspunkt i en skelnen mellem handlingsplan og fortælleplan. Disse begreber er inspireret af, men svarer ikke helt til, begreberne story og plot. Handlingsplan indeholder de elementer, der befinder sig inden for det fiktive univers, det som ligger inden for de fiktive personers opfattelseshorisont (fx Mads Andersen Skjern der ankommer til Korsbæk), mens fortælleplanet har at gøre med det som er bestemt for tilskueren (at Mads Andersen Skjern i dramaturgien fremstilles som vores helt/antihelt, at kameraet zoomer ind på vores hovedperson, at musikken understreger den nostalgiske stemning osv.). 12

13 Som supplement til de to planer kan vi endvidere tale om et særligt virkelighedsplan i vores filmoplevelse vores oplevelse af det skildrede som værende autentisk og virkeligt. På grund af filmbilledets særlige væsen (at have en direkte reference til virkeligheden gennem det fotografiske billede) bliver den autentiske virkelighed også en del af filmoplevelsen. Vi genkender måske Amagergade i Huset på Christianshavn, og har måske oven i købet boet i samme nabolag. Det vil givet præge vores oplevelse af værket og måske støje. Det er helt grundlæggende i filmanalysen, at man kan skelne mellem især handlingsplan og fortælleplan, da vi her har at gøre med den grundlæggende analytiske skelnen mellem hvad og hvordan. Som pædagogisk redskab rammer øvelser, der gør elever i stand til at skelne mellem de forskellige planer således ned i filmanalysens kerneområde og vil fungere som et godt udgangspunkt for den videre analyse. Dette kunne fx være at beskrive de enkelte elementers funktionalitet dvs. filmanalysens hvorfor. Motivationsbegrebet: filmanalysens hvorfor Hvor handlingsplan og fortælleplan handler om hvad og hvordan, kan man sige, at motivationsbegrebet (introduceret tidligere i artiklen) sætter fokus på hvorfor: hvorfor indgår de enkelte elementer i værket. De mest grundlæggende motivationer er den kompositionelle motivation og den tematiske motivation. Den kompositionelle motivation angiver at elementer har til formål at give informationer der er vigtige for forståelsen af filmens handling (fx nærbillede af et mordvåben der skjules af morderen). I den klassiske Hollywood-film er de informationer der formidles traditionelt kompositionelt motiverede, dvs. der introduceres sjældent informationer som ikke har direkte relation til handlingen. Den tematiske motivation angiver at elementer kan have en symbolsk eller tematisk betydning. Således kan fangevogterens akvarium i Flugten fra Alcatraz (Siegel, 1979) siges at give en tematisk merværdi til skildringen af personen, ligesom en pludselig zoom ind på en person giver en følelsesmæssig merværdi (chok, overraskelse osv.) der kan understrege en tematisk pointe eller en følelse. Øvelse: Eleverne får til opgave at analysere åbningssekvensen med fokus på tematisk motiverede elementer på handlingsplan og fortælleplan. Herved skabes fortrolighed med skellet mellem handlingsplan og fortælleplan og den tematiske motivation. Den tematiske motivation kan således på mange måder fungere som en genvej eller en miniskabelon til filmanalyse da man her meget direkte arbejder med filmens hvad, hvordan og hvorfor. Eksempelvis vil selv en hurtig scanning af tematisk motiverede elementer fra handlingsplan og fortælleplan i åbningsscenen i Fagre voksne verden (Nicholls, 1967) for den vågne tilskuer fremvise en perlerække af elementer. Denne sekvens giver i komprimeret form et billede af filmens stil og tema og ved at give eleverne opgaven at scanne efter symbolsk/tematisk brug af fortælleelementer opøves elevernes fornemmelse for, hvad de skal kigge efter i resten af filmen (symboler, metaforer for klaustrofobi, musikalske temaer og elementer, der understreger Bens utilpassethed). 13

14 Analyse af åbningssekvensen Fagre voksne verden er en stilskabende komedie, der beskriver generationskløften som især i slutningen af 1960 erne var et centralt tema i USA. Filmen var blandt de første i en bølge af nyskabende værker i USA, der inddrog ungdomskulturen i underholdningsfilm. Filmen handler om en 20-årig mand, Benjamin Braddock, der netop har taget eksamen fra college, og som er usikker på sin fremtid. Han er fanget mellem forældrenes forventninger og hans egne mere tvetydige mål, og han indleder et kærlighedsløst forhold til en ældre kvinde, Mrs. Robinson. Filmen åbner med et nærbillede af Benjamin der åbenbart er alene. Kameraet trækker sig tilbage og vi ser at han sidder på et fly sammen med andre passagerer. Hans ansigt er udtryksløst og nærmest zombie-agtigt (hvilket gentages i filmens slutscene). Han befinder sig i næste scene på et rullende fortov i lufthavnen (der tematisk betoner at han forføres på forskellige planer). Dette understreges af en monoton stemmeoptagelse, der siger: "Please hold the handrail, and stand to the right. If you wish to pass, please do so on the left". Credits begynder at rulle til tonerne af The Sounds of Silence, og teksten understreger hans følelse af fremmedgjorthed og isolation....and in the naked light I saw, ten thousand people, maybe more. People talking without speaking, people hearing without listening. People writing songs that voices never shared, no one dared disturb the sound of silence... I den efterfølgende scene finder han sin kuffert, der bliver spyttet ud af slisken (ligesom han selv er blevet spyttet ud af uddannelsessystemet) og han går ud af lufthavnsdøren (hvor et skilt med Use other door giver et forvarsel om det eksistentielle aspekt i tematikken: at finde sit eget liv). Der blændes over til næste scene hvor Benjamin, igen i et nærbillede, sidder på sit værelse og stirrer ud i luften. I baggrunden befinder sig et akvarium, der tematisk betoner hans følelse. På bunden af akvariet ligger en plasticfigur af en dykker der selvfølgelig også er tematisk motiveret og skildrer Bens følelse af at drukne og hvis vi ikke har forstået symbolikken gentages dykkermotivet senere i filmen med Ben på bunden af familiens svømmebassin. Ben opfordres til at gå ned og hilse på gæsterne og i en scene kun skildret i nærbilleder (der betoner klaustrofobien) ser vi Ben blive jagtet rundt blandt gæsterne. På et tidspunkt fokuserer kameraet tilfældigt på et maleri af en grædende klovn (der er tematisk motiveret og kommenterer på hans sindstilstand). Som kulmination på scenen giver en af gæsterne hele den ældre generations samlede visdom i ét ord: Plastic. Generelt anvender Mike Nichols en meget bombastisk symbolik i skildringen af Ben s isolation og gennem hele filmen ser vi fx ofte Benjamin skildret gennem glas (dvs. isoleret og afsondret fra verden): i en telefonboks, igennem et akvarium, bag en dykkermaske og i filmens finale bag et glasparti i kirken, etc. Filmen er derfor god til at opøve de basale færdigheder i iagttagelsesanalyse: den tematiske og kompositionelle brug af filmiske virkemidler motiver. 14

15 Illustration 7: Akvariet er et gennemgående billede i Fagre voksne verden. Motivet er tematisk motiveret og medvirker til at underbygge Ben s oplevelse af at være fanget i en tilværelse han ikke bryder sig om. Nederst i akvariet ligger en fortabt dykker og hvis vi ikke har forstået pointen understreges denne ved at Ben senere i filmen selv tager dykkerudstyr på og kaster sig i vandet. 3.1 Form, komposition og dramaturgi Plottet kan præsentere den filmiske fortælling på forskellig måder, og her er især fordelingen af informationer vigtig. Hvis tilskueren gives alle informationer er der tale om en alvidende fortællestrategi. I de tilfælde, hvor vi er begrænset til en eller enkelte personers viden (som i Polanskis Rosemarys Baby, 1968), taler vi om en personal fortællestrategi. Således er vi i Den 6. sans (1999) mere eller mindre begrænset til Malcom Crowes (Bruce Willis) viden og synspunkt, mens vi til gengæld i The Departed (Scorsese, 2006) tildeles information om alle handlingselementer og alle karakterer. Vi er således i besiddelse af mere viden end personerne på handlingsplan. Vi kan her modstille detektivfilmen med melodramaet for at anskueliggøre forskellen i tildelingen af informationer. Detektivfilmen tildeler ofte tilskueren begrænset viden i små doser; vi får som regel ikke at vide, hvem morderen er med det samme, og vores viden er ofte knyttet til hovedkarakteren, dvs. detektiven. I melodramaet derimod har tilskueren ofte mere viden end de fiktive karakterer. Point of view I litteraturteorien betegner point of view oftest fortællerens holdning til det fortalte men i forbindelse med levende billeder har vi derudover også et konkret visuelt synspunkt. Flere filmteoretikere ser netop kameraets kapacitet til at formidle synspunkter som et bærende element i filmæstetikken: Vi ser op på Julies balkon med Romeos øjne og kigger ned på Romeo med Julies. Vores øjne og hermed vores bevidsthed er sammenfaldende med filmens personer, vi ser på verden med deres øjne og har ikke vores eget syn. Vi skelner imellem to grundlæggende former for point of view: - Optisk point of view (det optiske synspunkt, dvs. det en karakter ser ) - Mentalt point of view (drømme, tanker m.v., dvs. det som en karakter tænker, føler og lign. ) 15

16 Illustration 8: Optisk point of view. Hovedpersonens optiske point of view mimer en persons blik. Fortælleren Den neoformalistiske model indeholder ikke en fortæller da det er samspillet mellem stil og plot der tolkes af tilskueren alene - og der er altså ikke noget mellemled (en fortæller) involveret i samspillet mellem værk og tilskuer. Fortæller-begrebet kan imidlertid fungere som et godt værktøj i beskrivelsen af, hvordan der skabes synspunkter og værdier i værket - og vi vil derfor arbejde med følgende fortæller-begreb: a) en person-fortæller (: en eksplicit fortæller som angiveligt er ansvarlig for fortællingen, svarende til litteraturens jeg-fortæller) b) en alvidende fortæller (: som kender til fiktionens forskellige aktørers motiver, planer og handlinger, og som giver mulighed for at krydsklippe mellem forskellige handlingsspor) c) en registrerende fortæller (: som iagttager begivenhedernes gang neutralt) d) en personal fortæller (: som giver os indblik i personers følelser og oplevelse af verden som Rosemary i Rosemarys Baby) Formanalyse: Dramaturgiens modeller Formanalysen beskriver forholdet mellem filmens enkelte dele, hvilket også benævnes dramaturgi. Det der fokuseres på her er hvordan fortællingen udfolder sig (er filmen kronologisk, er afsnittene tæt forbundne, er filmen overvejende episk eller dramatisk etc.). I analysen af filmens afsnit skelner vi mellem følgende elementer: Den mindste enhed, man arbejder med i filmanalysen, kaldes en indstilling, det der befinder sig mellem to klip. De forskellige indstillinger kombineres til en sammenhængende handling, en såkaldt scene, der bevarer tiden og rummets enhed. Den filmiske scene er altså kendetegnet ved, at den foregår på samme tid og sted. Flere scener udgør en sekvens der er en række scener der bevarer handlingens enhed, altså 16

17 har en handlingsmæssig sammenhæng. Når man skal begynde analysen af en film, er det bedst først at skabe sig et overblik. Rent praktisk ser man filmen igennem et par gange og tager notater med henblik på i første omgang at registrere filmens generelle mønster: dens gentagelser og de eventuelle brud på dette mønster, der måtte forekomme. Specifikt i forhold til den narrative struktur drejer det sig om at kortlægge hvordan scenerne hænger sammen, dvs. hvordan fortælleelementer og indhold skaber fremdrift. Det dramaturgiske forløb bliver således mere virkningsfuldt og velkomponeret, når det rummer flere såkaldte set up- og pay off-elementer. En replik, en rekvisit eller måske en hel scene tidligt i filmen kan vise sig senere at få stor betydning, når den vender tilbage. Et set up kan virke som et varsel, men ofte er det sådan, at man først i et pay off bliver opmærksom på, at der har været et set up. Et af de grundlæggende analytiske elementer handler om at beskrive sammenhængen og motivationen mellem filmens enkelte afsnit og i denne sammenhæng skelner man mellem en løs og en stram komposition. Den stramt komponerede film består af afsnit der stort set alle er relevante for intrigen, dvs. er kompositionelt motiverede og hvor hver scene leder hen til den næste. Det er således meget typisk for den stramt komponerede film, især actionfilm, at intet præsenteres i plottet som ikke har betydning for handlingen. Når vi eksempelvis meget nøje ser vores helt McClane tage sko og strømper af i indledningen til Die Hard er det ikke fordi instruktøren vil berolige os med at helten nu har luft til fødderne. Det er derimod for at introducere endnu en forhindring for vores helt, der selvfølgelig senere i filmen kommer til at vade rundt i glasskår. Den løst komponerede film er derimod karakteriseret ved at de enkelte afsnit ofte ikke er forbundne med hinanden, der er ofte tidsoverspring og de enkelte afsnit fungerer som miljø- eller persontegning eller har en mere symbolsk/tematisk karakter. Dette er i litteraturen karakteristisk for fx udviklingsromanen og i filmkunsten ser vi det i værker der episk skildrer rejser eller livsforløb som fx Udvandrerne (Troell, 1971) og Citizen Kane (Welles). Modeller og skabeloner i beskrivelsen af dramaturgien De teorier vi bruger til at beskrive fortællinger med, udspringer for størstedelen af den strukturalistiske narratologi og afledte modeller: aktantmodellen, plot point-modellen, berettermodellen m.fl., hvor især berettermodellen er blevet et grundlæggende værktøj i filmanalysen. Fortællingens forløb Moderne dramateori betoner at fortællingens kerne er en konflikt eller et brud på en grundlæggende harmoni og der er i de sidste 100 år udviklet en lang række modeller der opstiller kompositionsforløb for dramaet med udgangspunkt i denne tese med grundlæggende elementer som indledning stigning højdepunkt fald eller vendepunkt katastrofe (eller klimaks). Berettermodellen strukturerer eksempelvis netop fortællingen i en række forskellige faser funderet omkring hovedkonflikten: 17

18 1. Anslag værkets tema anslås (appetitvækker) 2. Præsentation af personer og intrige (kerneoplysninger) 3. Uddybning konflikt og tema foldes ud (nuancer) 4. Point of no return vendepunkt for hovedperson her er ingen vej tilbage 5. Konfliktoptrapning konflikten intensiveres 6. Klimaks - det afgørende slag (højdepunkt) 7. Udtoning - en ny orden etableres, eller den gamle orden genoprettes (forløsning og eftertanke) Illustration 9: Berettermodellen. Modellen kan anvendes som udgangspunkt for diskussion af en teksts komposition. Modellen er blevet brugt til at beskrive og producere stort set alle narrative kulturfænomener fra sæbereklamer til valgkampagner. Det er imidlertid også dens svaghed: den er af naturlige årsager generaliserende og fokuserer på veldefinerede, unuancerede personer og deres konflikter i et fremadskridende forløb. Modellens dramaturgiske dogmatik er da også i filmkulturen blevet udfordret af bl.a. Robert Altman, Coen-brødrene og Quentin Tarantino. Brud på den klassiske fortælling Den klassiske fiktionsfilm præsenterer tilskueren for en lukket og logisk forbundet fortælling skabt omkring en bærende og målrettet karakter og formidlet gennem stilen (gennem fx fortællende klipning, kamerabevægelser, voice over etc.) som gør det let for at få mening ud af det hele. Den klassiske filmform som vi her har beskrevet karakteriserer de klassiske filmgenrer (westerns, action, komedier m.v.), men der findes også filmgenrer der bryder med fortælleformen. Fx er mere kunstnerisk orienterede film af von Trier karakteriseret ved ikke at fokusere så meget på en hovedpersons projekt, men mere på hans udvikling, eller rejsen hen til målet. Det væsentlige her er måske ikke så meget den stringente handling, men samspillet mellem stilen og så de mere abstrakte temaer som filmen 18

19 skildrer. Og problemerne er ofte af en eksistentiel karakter hvor et hurtigt kys eller en bilbombe ikke løser konflikten, Men måske netop fordi vi ikke får serveret løsninger kan filmene danne stof til eftertanke. En anden alternativ filmform som bryder med den klassiske form er multi-plotdramaturgien, som vi ser i fx Tom Tykwers Lola Rennt (1998) og Peter Howitts Sliding Doors (1998), skildrer en hovedpersons skæbneforløb i flere forskellige versioner. I Lola Rennt får Lola mulighed for at gennemløbe det samme handlingsforløb med forskellige variationer, som man kender det fra computerspil, mens der i Sliding Doors gives to muligheder: enten når Helen toget, eller også når hun det ikke, og hendes handlinger har afgørende betydning for forløbet. I den ene historie fører tilfældigheder samt de valg, hun træffer, til at hun dør, i den anden at hun overlever. I begge film udfordres tilskueren i forhold til konstruktionen af en sammenhængende story, fordi der gives flere muligheder men det fører også til overvejelser omkring, hvilken storyline man skal vælge. Multiplot dækker også over film med mange forskellige hovedpersoner, som fx Short Cuts (Robert Altman, 1993), Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) og Crash (Paul Haggis, 2004). Disse film betegnes som multiplot-film, fordi de følger flere protagonister med forskellige handlingstråde som dog ofte krydser hinanden. Filmene demonstrerer typisk en slice of life, dvs. et tværsnit af det (amerikanske) samfund, samtidig med at flere af filmene fokuserer på skæbnemotiver. Når man analyserer sådanne alternative fortællinger må vi naturligvis tage hensyn til at vi ikke på samme måde kan anvende de skabeloner, som vi her har beskrevet. I film med flere personer er filmen således sjældent fokuseret på én persons mål, og handlingen og temaet udvikles ofte omkring samspillet mellem personerne. I en film som Gensyn med vennerne (1983), der handler om en gruppe gamle studiekammerater der mødes til en begravelse, er handlingen og temaet således funderet i deres indbyrdes relationer, og i en beskrivelse af hvordan de løser deres indbyrdes konflikter. Eksempelanalyse: Analyse af Fagre voksne verden baseret på brug af berettermodellen Fagre voksne verden er traditionelt og stramt fortalt og som i andre analyser afhænger brugen af berettermodellen på om vi fokuserer på den ydre handling (at Benjamin efterstræber Elaine) eller den indre handling (Benjamins frigørelse fra normer og konventioner). I sidstnævnte tilfælde vil analysen se således ud: Under eksamensfesten anslås temaet og personerne præsenteres: Benjamin er indbegrebet af en utilpasset og fremmedgjort ung mand, der endnu ikke har fundet ud af, hvad han vil med sit liv og som derfor er kejtet og klodset i sin omgang med andre mennesker. Filmens centrale konflikt er funderet i splittelsen mellem forældregenerationens idealer og den unge generations idealer. Denne konflikt introduceres under eksamensfesten og skildres gennem Benjamins optik bl.a. med en høj grad af brug af subjektive points of view og metaforer. 19

20 Handlingen og konflikten igangsættes ved at mrs. Robinson lægger an på Benjamin. Affæren med Mrs. Robinson kan betragtes som et oprør mod tidens normer lidt på skrømt, men der er også et anstrøg af forførelse og overgreb over affæren. Benjamin tager springet og indleder et forhold til Mrs. Robinson (uddybning), men affæren er mere et udtryk for Benjamins mangel på engagement end egentlig målrettethed. Affærens og Bens manglende engagement illustreres i en nøglescene, hvor indstillinger fra Bens affære overtones med at han driver rundt i forældrenes svømmebassin. Faderen råber til ham: Far: Ben, what are you doing? Ben: Well, I would say that I'm just drifting here in the pool. Far: Why? Ben: Well, it's very comfortable just to drift here. Bens udvikling fra konformitet til oprører understreges i hans tøj og hans adfærd (han bliver mere laid back, smider slipset, er ubarberet og begynder at ryge). Han er dog stadig ikke et spejlbillede af det oprør der præger USA og skildres som en enegænger også i forhold til andre unge mennesker. Benjamin forelsker sig i Elaine (point of no return). Elaine opdager Benjamins affære og afviser ham. Forelskelsen med Elaine er dog det første ægte han oplever men igen forsøger forældregenerationen at presse de to unge ned i den ældre generations normer. Elaines forældre gennemtvinger, at hun skal indgå et fornuftsbryllup, der givetvis vil ende lige så kærlighedsløst som deres eget. Elaines far opsøger og truer ligeledes Ben (konfliktoptrapning). Ben indleder en last minute resquer og i filmens dramatiske slutsekvens, hvor Elaine og Benjamin undslipper fra kirken, må Elaine frigøre sig fra sin mor. "Det er for sent" siger moren. "Ikke for mig" svarer Elaine og river sig løs. Hermed undgår hun at gentage sin mors fejltagelse (klimaks). I filmens sidste scene løber de ud af kirken og springer om bord på en bus. De kører ud i friheden, men da de første lykkelige grin har lagt sig, er det som om situationens alvor går op for dem. Den fagre voksne verden ligger åben foran dem, men nu, hvor de har kastet forældrenes værdier bort, er det op til dem selv at definere tilværelsen (udtoning). Slutbilledet er tvetydigt og antyder en åben slutning. De sidder glædesløst og stirrer ud i luften og gentager derved åbningsbilledet. The Sound of Silence gentages på lydsiden og selv om filmen delvist lukker på handlingsplan (ved at vi ser bussen forvinde i horisonten) er slutningen på fortælleplan mere åben (den melankolske underlægningsmusik skaber usikkerhed omkring deres fortsatte skæbne). Men hvorvidt de får hinanden eller ej er også ligegyldigt filmens omdrejningspunkt ligger i at de tog kampen op med deres forældres normer. 20

21 Alternative fortællemodeller Berettermodellen er en noget stivbenet og langsommelig model, i forhold til fortælleformer som har udviklet sig i kølvandet på moderne tv-dramatik. I tv har man ikke så meget tid til rådighed og afbrydes ofte af reklamer og derfor arbejdes her (og efterhånden også i film) med en hurtigere dramaturgi, hvor den langsommelige præsentation og opbygning nedtones. I tv arbejder man således ofte med figurer og handlingsmønstre hvor vi på forhånd kender konflikten og personerne: læger der er i eksistentielle dilemmaer, advokater der skal forsvare en uskyldig dømt etc. Til beskrivelse af denne dramaturgi er brettermodellen erstattet af den noget hurtigere Plot-point-model. Illustration 10: I denne model er værket delt i tre akter, hvor 1. og 2. akt kulminerer i plot points (forskellen på plot-point modellen og berettermodellen er altså at plot-point modellen indeholder to vendepunkter) og hvor hver enkelt akt består af en start, et mellemstykke og en slutning. 1. akt Ekspositionen: præsenterer personer, deres forhold og konflikter, miljøer og fremdriftsmidler. Ikke i berettermodellens stramme form, men mere som en grød af en række scener, der så koger op til en kulmination i 1. plot point: Alle vigtige komponenter er lagt frem, konflikten er åbenlys, kaos truer, hvis ikke hovedpersonen skrider til handling. 2. akt Konfrontationen: hovedpersonerne handler videre ud fra de konflikter, der blev fremlagt i 1. akt. Konfrontationerne fører frem til 2. plot point, hvor det hele koger over. Her er filmens egentlige højdepunkt, der skal føre over i akt Udfaldet: hvor der drages konsekvenser af plot point 2, og hvor de oprindelige konflikter fra 1. akt løses eller afvikles, så en ny orden kan etableres. 21

22 3.2 Tematisk analyse Stort set alle fortællinger i Hollywood (og såmænd også i resten af filmverden) er skåret over samme læst og handler grundlæggende om vores behov for at opnå vores mål: anerkendelse, kærlighed, penge, social status og lign. Det er således muligt at pege på nogle faste ingredienser i udviklingen af et forløb og et tema som er nyttigt at have i baghovedet når man skal analysere film og som gør analysen meget lettere. De ting som man som analytiker kan tage afsæt i er: 1) Fortællingens præmis er den holdning til temaet (budskabet), som filmen gennem sin handling og gennem sine personer udtrykker. Præmissen er ofte forbundet med hovedpersonens udvikling eller skæbne i filmforløbet: Hvordan løser han eller hun det konfliktstof, der er indeholdt i temaet? Præmissen bliver derfor først klar i filmens klimaks, når hovedpersonen har løst sine konflikter eller opgivet at løse dem. Præmissen i tegnefilmen Eat shit and die (Morgenthaler, 2007) er eksempelvis som det ofte er tilfældet bundet til hovedpersonens (Benji) udvikling, og er at man trods andres pres skal være tro mod sig selv. I H.C. Andersens Den Grimme Ælling er præmissen for eksempel den, at gener er vigtigere end socialisering (: den grimme ælling, som i virkeligheden er en svane, har ingen problemer med at vende hjem til sine artsfæller mod slutningen). Et alternativ kunne være, at den grimme ælling ender med at føle sig hjemme blandt ænderne. Præmissen er så, at opvækst er vigtigere end genetik. Øvelse: Ud fra udvalgt film afklares og diskuteres hvad filmens tema er og hvad filmens præmis er. Diskuter, hvem der er bæreren af filmens præmis, samt hvordan filmens præmis præsenteres. 2) Fortællingens konflikt. Alle fortællinger tager afsæt i en eller anden form for konflikt. I Fagre voksne verden er det således hovedpersonens oplevelse af at være bundet til et liv, som han hader, der er afsæt for handlingen. 3) Fortællingens sidekonflikter, delkonflikter, underplots (: hvordan forgrener hovedkonflikten sig?). 4) Hovedpersonens karakter og mål. Stort set alle fortællinger er spundet op omkring en hovedpersons konflikter og mål og fortællingens kvalitet afhænger ofte af hvor troværdig vi opfatter hovedpersonen og hans handlinger. I Hollywoods spillefilm antydes hovedpersonens karakter (karakteraftegning) ofte meget tidligt i filmen, som da hovedpersonen i Chinatown (spillet af Jack Nicholson) vælger den billige whisky til at trøste en trist klient. 5) Hollywood-fortællinger handler som regel om en mand eller kvinde, der er engageret i et projekt, som er knyttet til hans eller hendes arbejde, og et andet projekt, som er knyttet til privatlivet, oftest en kærlighedshistorie. Typisk indgår de to projekter i konflikt med hinanden. Hovedkarakteren, eller protagonisten har ofte en modstander, antagonisten. Det kan være en konkret person, eller det kan være en manglende egenskab eller evne. Protagonisten møder modstand og/eller har et problem, som skal løses. Ofte bliver han eller hun præsenteret som en underdog, der fremstilles som værende underlegen i forhold til modstanderen. Det gælder både superhelte, som altid har et sårbart punkt (Superman kan ikke tåle kryptonit), og mere almindelige mennesker: Fx lider forfatteren Melvin (Jack 22

23 Nicholson) af omfattende fobier og tvangsneuroser i As Good as It Gets (James L. Brooks, 1997), som står i vejen (og som han må overvinde), for at han kan blive kæreste med servitricen Carol (Helen Hunt). Det er vigtigt, at karakterernes projekter er både troværdige og til en vis grad genkendelige. I actionfilmen har helten typisk et projekt: forbryderen skal fanges, og/eller et komplot som skal forhindres. Samtidig har helten ofte en romantisk forbindelse, som skal plejes, og som stiller andre og modstridende krav end den arbejdsmæssige opgave. Disse to handlingstråde er således typiske for Hollywood-filmen, og modsætningen imellem dem medvirker til at skabe dynamik. Når en protagonist, som fx Harry Potter, fremstår som ydmyg og underkuet, så vil vi næsten automatisk skabe sympati med ham. Den indledende præsentation af en karakter vil i reglen fremhæve en central konflikt, modstand eller svaghed, som karakteren skal udrede, fjerne eller forbedre. På denne måde introduceres tilskueren for et problem, som skal løses, hvormed der skabes et narrativt drive, samt identifikation med en (som regel) sympatisk person, der gerne skulle slippe helskindet igennem de prøvelser, han (eller hun) måtte møde. Mainstream Hollywood-fortællingen er karakterbåren, og derfor er det netop karakterernes udvikling og målrettethed, som styrer og skaber fortællingens fremdrift. I fortællingen kan vi i øvrigt skelne mellem følgende figurer: a) Hovedrolle (: den karakter, som har den største rolle i fortællingen) b) Hovedperson (: den karakter, som modtager oplever historien sammen med, den hvis historie der fortælles) c) Hovedkarakter (: fortællingens helt centrale figur; den der beviser præmissen for historien igennem sin udvikling i forhold til ydre såvel som indre mål). Hovedkarakterens konflikt repræsenteres ofte via en udspaltning på andre karakterer, således at hans ambivalens eller modsatrettede behov optræder i form af forskellige venner, der spiller en rolle i hans liv) d) Hjælper (: de indre og ydre kræfter, der bidrager til hovedkarakterens realisering af sit projekt). I De uovervindelige (1987) fungerer hjælperen Malone (Sean Connery) netop på denne måde. Han er ekspert i politiarbejde i marken og kommer til at fungere som mentor for vores helt Eliott Ness (Kevin Costner) i hans bestræbelser på at få sat Al Capone i fængsel. Malones død har ikke alene den funktion, at det styrker hovedpersonens mål (at fængsle Capone), men samtidigt skaber det sympati for hans mål. e) Modstander (: de indre og ydre kræfter, der driver handlingen; for uden modstand er der ingen grund til at hovedkarakteren skal handle overhovedet) f) Følgekarakter (: også kaldet skyggekarakter, som repræsenterer sider af hovedkarakteren selv) se fx samspillet mellem Flammen og Citronen i Flammen og Citronen (2008). g) Kontrastkarakter (: som repræsenterer alternativet til, hvad fortællingen fremstiller som den rette løsning ) 23

24 h) Den fortrolige (: som bidrager til, at modtager kan få indblik i, hvad der foregår i hovedkarakterens indre). Ved at skelne så nøje mellem de forskellige aktører (her roller), så opnår man som analytiker en nuanceret karakter- og konfliktskildring. Er hovedkarakteren eksempelvis spaltet ud på adskillige andre følge- og kontrastkarakterer, så ligger der her en mulighed for at sammenstykke et komplekst psykologisk portræt. Så kan karakteren på ingen måde blot affærdiges med at være ond eller god. 6) Identifikation: Fortællingens forløb og tema er altid bundet til vores identifikation, og vi skal således kunne redegøre for hvordan vi identificerer os med hvem: sker det ved at vi deler viden og synspunkt med hovedpersonen, sker det fordi gennem stilen (fx nærbilleder af hovedpersonen akkompagneret til musik) eller sker det gennem personens handlinger (dennes heltemodige adfærd, fx). 7) Fortolkningen udlægger filmen og redegør for de temaer og motiver, der optræder og afklarer budskabet. I en fortolkning skal man dokumentere, hvordan de enkelte dele har betydning for værket som helhed, og tolkningsprocessen handler om at give en forståelse for værkets tema og budskab. Temaet er filmens grundlæggende idé, og kan udvikles på forskellige måder i forskellige film. Temaet er det overordnede emne eller problem, som filmen gennem sin handling og gennem sine personer behandler. Det kan dreje sig om forholdet mellem generationerne, mellem rig og fattig, om tro og tvivl, om samfundets krav til den enkelte, om fortid og nutid. I nogle film udtrykkes det meget eksplicit gennem dialog og symbolik, fx skæbnetematikken i Forrest Gump der nævnes direkte i dialogen (Life is like a box of chocolates. You never know what you re gonna get) og kommer til udtryk i metaforer (fjeren). I den interne analyse belyses hvordan tematikken udvikles gennem stil og form. Når man skal beskrive tematikken er det nyttigt at se på modsætninger i værket, ligesom personkarakteristikken kan være en vej til at bestemme temaet. Da temaer ofte er bundet til personudvikling er personkarakteristik et af analysens vigtigste elementer. Især Hollywood film binder værdier og temaer til personlig udvikling og personificerer ofte temaet. Eksempel på tematisk analyse: Fagre voksne verden: Hvis man skal kondensere alle de tematiske elementer i Fagre voksne verden til et enkelt ord, må det være generationskløften. Filmens hovedtese er at generationerne ikke kan kommunikere med hinanden. Fremmedgørelsen skildres gennem brugen af stilelementer (hvor klaustrofobien og isolationen understreges) og fremmedgørelsen i forhold til de voksne understreges da også ved at vi slet ikke kender nogle af de voksnes fornavne, end ikke Mrs. Robinsons. Affæren er da også skildret mere som den ældre generations manipulation end et egentligt projekt fra Bens side. 24

25 Hvor Mrs. Robinson i sin tid gav efter for sin forældregenerations normer vil Ben, inspireret af hendes fortælling, ikke give efter. Da han befrier Elaine fra forældregenerationen bruger og omvender han et symbol fra den ældre generation (korset) og fanger dem i deres traditioner (den skæbne som de oprindeligt havde tiltænkt Elaine). Temaet med den yngre generation der med undren kigger ind i de midaldrendes fordærvede verden, er i øvrigt tidstypisk for 1960 erne og blev herhjemme brugt af bl.a. Klaus Rifbjerg og Leif Panduro. 3.2 Filmens virkemidler (det stilistiske system) Det som Berettermodellen beskriver kan siges at gælde for alle fortællinger på tværs af medier men den fortæller ikke noget om det som er særegent for filmen. Vi anvender også lys, kamera, klipning med videre til at forstå de levende billeder og filmstilen har afgørende betydning for hvordan vi forstår en film. Den tematiske analyse skal således altid OGSÅ inddrage stilelementerne. De filmiske virkemidler stilen bidrager i lige så høj grad som plottet til at bære handlingen frem. De filmiske virkemidler bestemmer den tekniske fremstilling af handlingsforløbet gennem kameravinkler, kameraføring, lyssætning, klipning, lyd og teknisk postproduktion. Det er en god tommelfingerregel i stilanalysen at forestille sig hvordan værket kunne være fortalt alternativt og herved fokusere på de stilistiske valg. Er filmen holdt i meget nære, sort-hvide billeder, kan man således spørge til effekten af at samme historie var blevet fremstillet ved hjælp af farverige, totale indstillinger. Lyd Lyd er en vigtig del af filmfortællingen og har faktisk været det siden stumfilmens æra. Stumfilmen var således oftest akkompagneret af musik og lydeffekter, der allerede her spillede en afgørende rolle for spændingsopbygning. Ligeledes spiller lyden en vigtig rolle som kontinuitetsskabende element, idet krydsklip og klip inden for samme handlingsrum oftest gengives som én sammenhængende lydsekvens med enslydende atmosfære og nærhed i dialogniveau, mens skift i rum eller tid i fortællingen traditionelt understøttes med lydbroer. Endelig er lyd realistisk motiveret, dvs. er med til at gøre billederne autentiske og levende og fraværet af lyd kan således være med til at betone fraværet af virkelighed - som i Mission Impossible 3 (Abrams, 2006) hvor Ethans bevægelse over i dødsriget markeres gennem fravær af lyd. Øvelse: Lad eleverne se en gyserfilm uden lyd. Dette medvirker til at gøre eleven bevidst om lydens og musikkens betydning. 25

26 Klipning og montage Indstillingen er stadig filmens mindsteenhed, og et klip betegner en sammenføjning af to indstillinger. Vi taler i den mest rendyrkede form om et rent klip, men klip kan også markeres via forskellige overgange (fades, overtoninger etc.). Vi skelner mellem 4 forskellige former for relationer mellem indstillinger i klipning: grafiske relationer, rytmiske relationer, rumlige relationer og tidslige relationer. Grafiske og rumlige relationer har at gøre med billedet, mens tidslige og rytmiske relationer omhandler tiden. Øvelse: Udvælg en sekvens på ca. 5 minutter fra en kendt action film (fx Indiana Jones) og lad eleverne forsøge at tælle klip. De fleste vil blive forbavset over at en tilsyneladende let forståelig dramatisk scene på 5 minutter kan indeholde over 100 klip. Mise-en-scene (iscenesættelse) Mise-en-scene betegner iscenesættelsen af alt det, der sker inden for indstillingen dvs. kostumer, make-up, lyssætning, skuespilvalg/casting, kulisser og omgivelser m.m. Miseen-scene omhandler med andre ord, det vi kan se i billedet (bortset fra computergeneret materiale), og er et vigtigt begreb for eleverne, da det betoner at alt hvad der indgår inden for billedrammen er udtryk for et velovervejet valg. Øvelse: Udvælg en åbningssekvens fra en kendt film og giv en detaljeret beskrivelse af billedet (farver, komposition, personer). Det er en opmærksomhedskrævende øvelse, hvorfor det vil være en fordel at kunne fryse billederne i undervisningssituationen. Igen kan det være nyttigt at tage afsæt i en åbningssekvens, dels fordi disse ofte kondenserer handling, stil, tema og især personbeskrivelse, men også fordi disse ikke kræver at eleven har set hele filmen. I Gensyn med vennerne kan man gennem analyse af miseen-scene i åbningssekvensen se, hvordan de enkelte personers personlighed forvarsles gennem tøj (strikket sweater, skræddersyet business-kjole etc.) og miljø (en porsche, piller m.m.). Fotografering og kamera Valg af beskæring (det billedudsnit som indstillingen viser fra super-total til ultra-nær) er en slags grammatik, der kan sammenlignes med vores dagligdags interpersonelle relationer, dvs. de konventioner der findes for, hvor tæt vi tillader andre mennesker at komme. Nærbilledet er således forbundet til ntimt kendskab og samvær, halvnær svarer fx til relationen mellem en handlende og butiksassistenten, mens totalbillede svarer til afstanden mellem mennesker som ønsker at forblive fremmede for hinanden. I filmanalysen kan det således være nyttigt at skelne mellem intim, personlig, social og offentlig distance i forhold til kameraet udsnit. Fotografering indebærer også valg af vinkel og perspektiv, fx fugleperspektiv og frøperspektiv, og de betydninger der ligger heri er velkendte. Et fugleperspektiv på en person vil ofte få personen til at virke ubetydelig, mens frøperspektiv ofte vil få personer til at virke magtfulde. Et af de mest karakteristiske elementer ved film og billeder er selvfølgelig at man kan observere fænomener i bevægelse men fra et æstetisk synspunkt er det i lige så høj grad betydningsfuldt at billedrammen kan bevæge sig. Hermed bringes et virkemiddel i 26

27 spil som adskiller sig fra både maleri, teater og foto og som slet ikke har sin analogi i litteraturen. Kameraet bevæger sig bl.a. i form af panorering (horisontalt), tilt (vertikalt) og tracking/travelling (kørsel). Kamerabevægelsen kan have flere funktioner på samme tid, og det kan analytisk være et ganske komplekst område at beskrive dette element. Stilanalysens metode I den værkorienterede stilanalyse handler det for eleven primært om at fremanalysere et stilistisk mønster og stilens samspil med plottet. De stilistiske mønstre kan fx være de kornede billeder og det håndholdte kamera i Breaking the Waves (Trier, 1996), der nedtoner filmens melodramatiske storladenhed og romantik. I forhold til samspillet mellem stil og plot kunne det fx være analysen af, hvordan nærbilleder i melodramaer anvendes til at bære plottets følelsesmæssige intensitet, hvordan reklameretorikken i dialogen i Tarantinos Pulp Fiction bruges til at skabe distance til plottet, og hvordan den minimalistiske scenografi i Triers Dogville er med til at understøtte udviklingen af den moralske parabel og på denne måde har linjer til Brechts episke teater. Det er vigtigt at være opmærksom på at stil ikke kun er et tomt hylster til plottet, men repræsenterer en fortolkning af historien, dvs. er med til at skabe historien. En anden brug af kameraet vil skabe en anden historie og en god øvelse er som tidligere nævnt at tænke sig fortællingen skabt i en andens stil. Eksempel på stilanalyse: Fagre voksne verden Fagre voksne verden er en meget stilsikker film, der i høj grad betoner det stilistiske plan i udvikling af handling og temaer. Filmen er bl.a. karakteriseret ved en meget dynamisk brug af stilelementer som musik og kamera, og giver et godt indblik i, hvordan disse elementer kan bruges til at udvikle temaet og formidle fortællerkommentarer. Samspillet mellem og den symbolske brug af musik og montage kommer bl.a. til udtryk i første vendepunkt, hvor Ben går i seng med Mrs. Robinson. Dette efterfølges af en montagesekvens hvor Ben, akkompagneret af sangene Sound of Silence og April Come She Will, går ind og ud af døre til henholdsvis forældrenes hjem og hotelrummet med Mrs. Robinson. April, come she will... May, she will stay, resting in my arms again, June, she'll change her tune... July, she will fly, and give no warning to her flight, August, die she must, the autumn winds blow chilly and cold September, I'll remember a love once new has now grown old] Stilen betoner her dels den uengagerede affære (gennem Bens Zombie-adfærd), men stilen betoner også symbolsk scenen som vendepunkt, bl.a. ved brug af døre der symboliserer overgange og erkendelse (jf. William Blakes The Doors of Perception). 27

28 Musikken er her med til at betone stemningen men lyden anvendes også generelt til innovativt at understrege temaer og motiver. På handlingsplan anvendes fx boblerne fra akvariet til at understrege referencen til at være isoleret (som i et akvarium), mens musikken på fortælleplan dels tematisk kommenterer handlingen, dels i en sekvens fungerer som mickey mousing, dvs. fuldstændigt imiterer handlingen (Paul Simons guitarspil da Ben er ved at løbe tør for benzin i slutningen). Form, stil og tema er forbundne i Fagre voksne verden, og som beskrevet i analysen anvendes kamera, lyd og klipning til at skildre Bens manglende kontrol over sit liv. Dette kan yderligere illustreres ved det som nok er filmens kendteste indstilling: Ben der er indrammet i en trekant af Mrs. Robinsons ben og som skildrer Ben som indfanget og hjælpeløs i den ældre generations spind. Illustration 11: En såkaldt frame-within-a-frame Mrs. Robinson s ben indrammer Ben. Foto: Robert Surtees Billedkompositionen anvendes tilsvarende ekspressivt lige da Elaine har opdaget deres affære og smider Ben ud af værelset: Mrs. Robinson filmes i et nærbillede på en hvid baggrund hvilket får hende til at fremstå stor og faretruende. Kameraet zoomer imidlertid ud indtil hun fremstår lille og skrøbelig, og Benjamin dominerer rammen en forvarsel om de forandringer, som ligger i filmens tematik. Og dette ligger helt i forlængelse med denne artikels udgangspunkt: at tematik, form og stil ikke kan adskilles fra hinanden. 28