1. Filmanalysens hvad og hvordan

Transkript

1 Skabelon til filmanalyse Af Hans-Christian Christiansen, Ph.d., Kommunikationsansvarlig ved AVU-medier og Gitte Rose, Ph.d. Læring med levende billeder (Samfundslitteratur, 2010) præsenteres en række forskellige tilgange og teorier til arbejdet med levende billeder i undervisningen. I denne sammenhæng introduceres bl.a. et tidssvarende begrebsapparat og en metodik målrettet mod det filmfaglige arbejde (æstetik, genre, dramaturgi etc.) i folkeskolen. Traditionelt har man i folkeskolen ofte overført et gammelt værktøj fra litteraturvidenskaben tekstanalysen på filmen og på denne måde overses filmens særlige æstetik, og oplevelsen heraf tabes på gulvet. Når film skal indgå i undervisningen bør det ske med blik for både dets særlige æstetik og den måde vi afkoder mediet på og i denne artikel introduceres skabelonen der ligger til grund for den filmanalytiske metode, der udvikles i 1. Filmanalysens hvad og hvordan Når elever har arbejdet med en film eller et tv-program skal de kunne sige noget om hvor stor en forskel det gør eksempelvis at se fortællingen som film, i stedet for at læse den som en tekst - ellers har de intet lært af medieanalytisk værdi. Der kan selvfølgelig være tilfælde, hvor det vil være mest oplagt blot at tale om indholdet i en film, ligesom man kan gøre med en bog, hvor det er introduktionen af en i elevernes øjne helt ny tematik, det drejer sig om. Men man skal huske på, at en analyse der udelukkende fokuserer på indholdet altid vil være en amputeret filmanalyse. Når man entydigt betoner indholdet, ignorerer man det faktum at filmens form og stil giver fortællingen en særlig sanselig dimension, som er medvirkende til at give filmen en særlig mening. Derfor skal en reel filmanalyse altid bevæge sig fra oplevelse og indhold, over form (hvordan er filmens fortælling struktureret) til stil (hvordan filmens forskellige indholdselementer, fx brugen af lys, skygge, karaktertegning, giver fortællingen en særlig drejning). 2. En skabelon til filmanalyse Analysen af film er præcis som den litterære analyse, præget af en myriade af teorier og metoder. Det er derfor også umuligt at opstille en enkelt analysemodel som favner alle de forskellige tilgange. Til gengæld er det både nødvendigt og muligt at skabe en skabelon for filmanalyse, der kan bruges til at beskrive de fleste film (i denne sammenhæng tager vi udgangspunkt i mainstream spillefilm) i forhold til nøgleelementer som opbygning, form, indhold, budskab, tematik og tilskuerens oplevelse. I denne introduktion gives en introduktion til en filmanalytisk model der mest metodisk og nuanceret beskriver filmværkets opbygning, form, indhold, budskab og tematik baseret på Bordwell og Thompsons Film Art An Introduction (2003).

2 Bordwell og Thompson lancerede en model for filmanalyse, der især lægger vægt på filmens formelle opbygning, og derfor er særdeles velegnet til at analysere filmens grundlæggende og særlige karakter. Bordwell & Thompson betoner bl.a. stilen, dvs. den måde hvorpå mediets særlige udtryk kommer til udtryk. Herved åbnes op for at diskutere forskelle i oplevelsen af en og samme historie fortalt via forskellige medier (fx tekst og film). 2.1 Form og indhold: to sider af samme sag Det første spørgsmål, der melder sig når man skal analysere et værk, er ofte af tematisk karakter: hvad handler filmen eller bogen om? Det næste drejer sig om værkets form og stil: hvilken forskel gør det, om filmen er klippet dynamisk og hurtigt eller er filmet i lange indstillinger? Ethvert værk er således opbygget af form og indhold. Form og indhold er sammenhængende komplementære størrelser, hvor vi ikke kan tænke det ene uden den anden. Det er derfor nødvendigt i både medie-, film- og litteraturundervisningen at analysere og fortolke både form og indhold. 2.2 Den filmanalytiske metode: plot, story og stil I vores filmanalytiske model betegner begrebet story en fortællings kronologiske råmateriale, den historie som vi udleder af de begivenheder, som vi præsenteres for på lærredet (hvilket betegnes plot). Story er altså begivenhederne i den rækkefølge, de reelt har udspillet sig, mens plot er organiseringen af begivenhederne i en fortælling (og her kan der være både tidsoverspring, flashbacks og andre former for tidslig manipulation). Plottet præsenterer altså direkte visse story-elementer (Mads Andersen Skjern ankommer til Korsbæk), og præsenterer også elementer på fortælleplan: underlægningsmusik, fortællerstemme, mellemtekster med tegninger etc. som kan være med til at give os informationer om story. Vi udleder så hele den kronologiske fortælling på baggrund heraf og mange af disse elementer vil selvfølgelig kun eksistere i vores fantasi. Intet plot præsenteret alle story-elementer: En prinsesse fødes og i næste scene er hun 25 år gammel. Og herved antyder fortællingen umiddelbart, at der ikke er sket noget betydningsfuldt i disse år bortset fra at hun er blevet voksen. Historien konstrueres ikke alene på baggrund af filmens plot, men også gennem dens stil: filmens mønstre i brug af fx kamera og klipning. Stilen er det som tidligere ofte blev benævnt æstetik og som eksempel på typiske stiltræk kan nævnes Orson Welles berømte brug af frøperspektiv i Citizen Kane (1940) og Dreyers karakteristiske brug af nærbilleder.

3 Billede 1: Jeanne 1928). Dreyers brug af nærbilleder af det menneskelige ansigt var nyskabende, og som stilelement nøje forbundet til udviklingen af det menneskelige drama i filmen. Historien skabes således et sted mellem stil og plot, og når man taler om en films virkemidler, refererer man ofte til netop kombinationen af stil og plot. I den og stilen er her funktionel og ofte usynlig. Fx bruges musikken i gyserfilm ofte til at underbygge dramatiske sekvenser. Omvendt er den computer-inspirerede stil i Lola Rennt (Tom Tykwer, 1998) ikke direkte funktionel i forhold til plottet, men har mere signalværdi at markere filmens inspiration fra computerspillet. Plot Story Fortælling Stil Figur 1: Forholdet mellem plot, stil og story Excess

4 3. Form, komposition og dramaturgi Plottet kan præsentere den filmiske fortælling på forskellig måde, og her er især fordelingen af informationer vigtig. Hvis tilskueren gives alle informationer er der tale om en alvidende fortællestrategi. I de tilfælde, hvor vi er begrænset til en eller enkelte personers viden (som i Polanskis Rosemarys Baby, 1968), taler vi om en personal fortællestrategi. Således er vi i Den 6. sans (Shyamalan, 1999) mere eller mindre begrænset til Malcom Crowes (Bruce Willis) viden og synspunkt, mens vi til gengæld i The Departed (Scorsese, 2006) tildeles information om alle handlingselementer og alle karakterer. Vi er således i besiddelse af mere viden end personerne på handlingsplan. Ligesom vi kan tale om narrationens omfang af viden, kan vi også tale om dybden i den viden, vi tildeles, altså hvor dybt plottet giver os tilgang til karakterernes psykologiske tilstand. Hvis filmen kun beskriver karakterernes eksterne adfærd (hvad de gør, og hvad de siger) taler vi om objektiv narration. Hvis vi derimod tildeles indstillinger taget fra karakterens optiske synspunkt (point of view-indstillinger), taler vi om perceptuel subjektivitet, og hvis vi tildeles indsigt i en persons drømme, fantasier, minder osv., taler vi om mental subjektivitet. 3.1 Point of view I litteraturteorien betegner point of view oftest fortællerens holdning til det fortalte men i forbindelse med levende billeder har vi derudover også et konkret visuelt synspunkt. Flere filmteoretikere ser netop kameraets kapacitet til at formidle synspunkter som et bærende element i filmæstetikken: Vi ser op på Julies balkon med Romeos øjne og kigger ned på Romeo med Julies. Vores øjne og hermed vores bevidsthed er sammenfaldende med filmens personer, vi ser på verden med deres øjne og har ikke vores eget syn. Vi skelner imellem to grundlæggende former for point of view: - Perceptuelt point of view (det optiske synspunkt, dv ) - Konceptuelt point of view (drømme, tanker m.v. )

5 Billede 2: Spellbound (Hitchcock, 1945). Hovedpersonens perceptuelle point of view (hans optiske synspunkt) på hans lillebror for enden af rutsjebanen. Da sekvensen samtidigt er hovedpersonens erindring (han husker tilbage på den traumatiske hændelse) er det også et konceptuelt point of view. 3.2 Formanalyse: Dramaturgiens modeller Formanalysen beskriver forholdet mellem filmens afsnit, dvs. kompositionen hvilket også benævnes dramaturgi. Det der fokuseres på her er hvordan fortællingen udfolder sig (er filmen kronologisk, er afsnittene tæt forbundne, er filmen overvejende episk eller dramatisk etc.). De teorier vi bruger til at beskrive fortællinger med, udspringer for størstedelen af den strukturalistiske narratologi. Det er bl.a. den strukturalistiske tænkning der ligger til grund for de modeller for dramaturgi og komposition som oftest anvendes i filmanalyse: aktantmodellen, plot point-modellen, berettermodellen m.fl., hvor især Berettermodellen er blevet et grundlæggende værktøj i filmanalysen. Moderne dramateori betoner at fortællingens kerne er en konflikt eller et brud på en grundlæggende harmoni og der er i de sidste 100 år udviklet en lang række modeller der opstiller kompositionsforløb for dramaet med udgangspunkt i denne tese med grundlæggende elementer som indledning stigning højdepunkt fald eller vendepunkt katastrofe (eller klimaks).

6 Berettermodellen strukturerer fortællingen i en række forskellige faser funderet omkring hovedkonflikten: 1. Anslag værkets tema anslås (appetitvækker) 2. Præsentation af personer og intrige (kerneoplysninger) 3. Uddybning konflikt og tema foldes ud (nuancer) 4. Point of no return vendepunkt for hovedperson her er ingen vej tilbage 5. Konfliktoptrapning konflikten intensiveres 6. Klimaks - det afgørende slag (højdepunkt) 7. Udtoning - en ny orden etableres, eller den gamle orden genoprettes (forløsning og eftertanke) Figur 2: Berettermodellen. Modellen kan anvendes som udgangspunkt for diskussion af en teksts komposition. Hollywood- lige siden. Modellen er således blevet brugt til at beskrive og producere stort set alle narrative kulturfænomener fra sæbereklamer til valgkampagner. Det er imidlertid også dens svaghed: den er af naturlige årsager generaliserende og fokuserer på veldefinerede, unuancerede personer og deres konflikter i et fremadskridende forløb. Modellens dramaturgiske dogmatik er da også i filmkulturen blevet udfordret af bl.a. Robert Altman, Coen-brødrene og Quentin Tarantino. Dette opleves fx i Pulp Fiction (Tarantino, xx) i den kreative opbrydning af plottet og i Sliding Doors (xxx) i fremstillingen af flere mulige udfald af en begivenhedsrække.

7 3.3 Motivation Vi vil selvfølgelig gerne give de enkelte scener i en film mening (det sker helt automatisk) og den mening vi giver filmens scener kan være bundet til meget forskellige former for mening. De enkelte elementer og scener i en film kan fx være motiveret ud fra handlingsgangen (dvs. at de ikke kan udelades uden at forståelsen for handlingen påvirkes: kompositionel motivation), de kan være motiveret ud fra at skabe indblik i miljøet og autencitet (real motivation) eller de kan være motiveret med henblik på at underbygge fortællingens tematik og persontegning (tematisk motivation). Et af de grundlæggende analytiske elementer handler om at beskrive sammenhængen og motivationen mellem filmens enkelte afsnit og i denne sammenhæng skelner man mellem en løs og en stram komposition. Den stramt komponerede film består af afsnit der stort set alle er relevante for intrigen, dvs. er dramaturgisk motiverede) og hvor hver scene leder hen til den næste. Her er kausalitet og årsagssammenhæng afgørende. Dette er fx karakteristisk for actionfilm og kriminalfilm med komplicerede intriger, hvor ingen afsnit kan undværes. Den løst komponerede film er derimod karakteriseret ved at de enkelte afsnit ofte ikke er forbundne med hinanden, der er ofte tidsoverspring og de enkelte afsnit fungerer som miljø- eller persontegning eller har en mere symbolsk/tematisk karakter. Dette er i litteraturen karakteristisk for fx udviklingsromanen og i filmkunsten ser vi det i værker der episk skildrer rejser eller livsforløb som fx Udvandrerne (Troell, 1971) og Citizen Kane (Welles). 4. Handlingsplan, fortælleplan og virkelighedsplan Det er helt grundlæggende i filmanalysen at kunne skelne mellem hvad og hvordan (form og indhold). Begrebsapparatet kan godt virke omfattende i forhold til den analytiske praksis, og som indgang til at diskutere form og indhold kan man med fordel tage udgangspunkt i en skelnen mellem handlingsplan og fortælleplan. Disse begreber er inspireret af, men svarer ikke helt til, begreberne story og plot. Handlingsplan indeholder de elementer, der befinder sig inden for det fiktive univers, det som ligger inden for de fiktive personers opfattelseshorisont (fx Mads Andersen Skjern der ankommer til Korsbæk), mens fortælleplanet har at gøre med det som er bestemt for tilskueren (at Mads Andersen Skjern i dramaturgien fremstilles som vores helt/antihelt, at kameraet zoomer ind på vores hovedperson, at musikken understreger den nostalgiske stemning osv.). Som supplement til de to planer kan vi endvidere tale om et særligt virkelighedsplan i vores filmoplevelse vores oplevelse af det skildrede som værende autentisk og virkeligt. På grund af filmbilledets særlige væsen (at have en direkte reference til virkeligheden gennem det fotografiske billede) bliver den autentiske virkelighed også en del af filmoplevelsen. Vi genkender måske Amagergade i Huset på Christianshavn, og har måske oven i købet boet i samme nabolag. Det vil givet præge vores oplevelse af værket og måske støje Det er helt grundlæggende i filmanalysen at man kan skelne mellem især handlingsplan og fortælleplan, da vi her har at gøre med den grundlæggende analytiske skelnen mellem hvad og hvordan. Som pædagogisk redskab rammer øvelser, der gør elever i stand til at skelne mellem de forskellige planer således ned i filmanalysens kerneområde

8 og vil fungere som et godt udgangspunkt for den videre analyse. Dette kunne fx være at beskrive de enkelte elementers funktionalitet dvs. filmanalysens hvorfor. 5. Motivationsbegrebet igen: filmanalysens hvorfor Hvor handlingsplan og fortælleplan handler om hvad og hvordan, kan man sige, at motivationsbegrebet sætter skarpt på hvorfor: hvorfor indgår de enkelte elementer i værket. De mest grundlæggende motivationer er den kompositionelle motivation og den tematiske motivation. Den kompositionelle motivation angiver at elementer har til formål at give informationer der er vigtige for forståelsen af filmens handling (fx nærbillede af et mordvåben der skjules af morderen). I den klassiske Hollywood-film er de informationer der formidles traditionelt kompositionelt motiverede, dvs. de er ikke betydningsløse. Den tematiske motivation angiver at elementer kan have en symbolsk eller tematisk betydning. Således kan fangevogterens fuglebur i Flugten fra Alcatraz (Siegel, 1979) siges at give en tematisk merværdi til skildringen af personen, ligesom en pludselig zoom ind på en person giver en følelsesmæssig merværdi (chok, overraskelse osv.). Den tematiske motivation kan også henvise til brug af elementer på fortælleplan, fx musik, klipning og billedkomposition. Et af de mest berømte eksempler på tematisk brug af billedkomposition stammer fra filmen Forfølgerne (Ford, 1956) hvor John Ford anvender en genkommende kontrast mellem det lukkede rum indefra og det åbne rum udefra. I løbet af filmen vil indianerne blive forbundet med det farefulde vildnis udefra, mens familien vil blive associeret med den trygge civilisation inden for. Filmen begynder og slutter med hovedpersonen, Ethan, der kommer ind i civilisationens rum, og derefter vender tilbage til vildnis og hvor civilisationens dør således lukker ham ude (ligesom den lukker det oprindelige USA ). Herved betones en gennemgående tematik i westerngenren der ofte har konflikten mellem civilisation og vildnis som gennemgående tematiske fokus dog med forskellig valorisering. I økologiske westerns som Danser med ulve (Costner, 1990 ) er det således civilisationer der er forbundet med det negative og indianernes ødemark der forbindes med en næsten religiøs uskyld. Den tematiske motivation kan på mange måder fungere som en genvej eller en miniskabelon til filmanalyse da man her meget direkte arbejder med filmens hvad, hvordan og hvorfor. Eksempelvis vil selv en hurtig scanning af tematisk motiverede elementer fra handlingsplan og fortælleplan i åbningsscenen i Fagre voksne verden (Nicholls, 1967) for den vågne tilskuer fremvise en perlerække af elementer. Bens følelse af at være fanget i voksenverdenens konventioner vil således kunne tolkes ud af bl.a. musikken, maleriet af den grædende klovn, det rullende fortov der fører den næsten paralyserede Ben hjem, de konsekvente nærbilleder (der skaber klaustrofobi) og lyden af bobler og akvariet.

9 6. Filmens virkemidler (det stilistiske system) De filmiske virkemidler stilen bidrager i lige så høj grad som plottet til at bære handlingen frem. De filmiske virkemidler bestemmer den tekniske fremstilling af handlingsforløbet gennem kameravinkler, kameraføring, lyssætning, klipning, lyd og teknisk postproduktion. Det er en god tommelfingerregel i stilanalysen at forestille sig hvordan værket kunne være fortalt alternativt og herved fokusere på de stilistiske valg. Er filmen holdt i meget nære, sort-hvide billeder, kan man således spørge til effekten af at samme historie var blevet fremstillet ved hjælp af farverige, totale indstillinger. 6.1 Lyd Lyd er en vigtig del af filmfortællingen og har faktisk været det siden stumfilmens æra. Stumfilmen var således oftest akkompagneret af musik og lydeffekter, der allerede her spillede en afgørende rolle for såvel dramatik som spænding. Ligeledes spiller lyden en vigtig rolle som kontinuitetsskabende element, idet krydsklip og klip inden for samme handlingsrum oftest gengives som én sammenhængende lydsekvens med enslydende atmosfære og nærhed i dialogniveau, mens skift i rum eller tid i fortællingen traditionelt understøttes med lydbroer. Endelig er lyd realistisk motiveret, dvs. er med til at gøre billederne autentiske og levende og fraværet af lyd kan således være med til at betone fraværet af virkelighed - som i Mission Impossible 3 (Abrams, 2006) hvor Ethans bevægelse over i dødsriget markeres gennem fravær af lyd. 6.2 Klipning og montage Indstillingen er stadig filmens mindsteenhed, og et klip betegner en sammenføjning af to ip kan også markeres via forskellige overgange (fades, overtoninger etc.). Vi skelner mellem 4 forskellige former for relationer mellem indstillinger i klipning: grafiske relationer, rytmiske relationer, rumlige relationer og tidslige relationer. Grafiske og rumlige relationer har at gøre med billedet, mens tidslige og rytmiske relationer omhandler tiden. 6.3 Mise-en-scene Mise-en-scene betegner iscensættelsen af alt der sker inden for indstillingen dvs. kostumer, make-up, lyssætning, skuespilvalg/casting, kulisser og omgivelser m.m. Miseen-scene omhandler med andre ord det vi kan se i billedet (bortset fra computergeneret materiale), og er et vigtigt begreb for studerende, da det betoner at alt hvad der indgår inden for billedrammen er udtryk for et velovervejet valg. Analysen af mise-en-scene opmærksomhedskrævende øvelse, hvorfor det vil være en fordel at kunne fryse billederne i undervisningssituationen. 6.4 Fotografering og kamera Valg af beskæring (det billedudsnit som indstillingen viser fra super-total til ultra-nær) forbindes i de fleste filmanalytiske introduktioner, en slags grammatik. Denne grammatik knyttes oftest til en interpersonel betydning, dvs. de konventioner der findes for hvor tæt vi tillader andre mennesker at komme. Nærbilledet er således forbundet til ikke kun pegende opmærksomhed, men også intimt kendskab og samvær, halvnær svarer fx til relationen mellem en handlende og butiksassistenten, mens totalbillede svarer til afstanden mellem mennesker som ønsker at forblive fremmede for hinanden. Fotografering indebærer også valg af vinkel og perspektiv, fx fugleperspektiv og frøperspektiv, og de betydninger der ligger heri er velkendte. Et fugleperspektiv på en

10 person vil ofte få personen til at virke ubetydelig, mens frøperspektiv ofte vil få personer til at virke magtfulde. Et af de mest karakteristiske elementer ved film og billeder er selvfølgelig at man kan observere fænomener i bevægelse men fra et æstetisk synspunkt er det i lige så høj grad betydningsfuldt at billedrammen kan bevæge sig. Hermed bringes et virkemiddel i spil som adskiller sig fra både maleri, teater og foto og som slet ikke har sin analogi i litteraturen. Kameraet bevæger sig bl.a. i form af panorering (horisontalt), tilt (vertikalt) og tracking/travelling (kørsel). Kamerabevægelsen kan have flere funktioner på samme tid, og det kan analytisk være et ganske komplekst område at beskrive dette element. 6.5 Stilanalysens metode I den værkorienterede stilanalyse handler det for eleven primært om at fremanalysere et stilistisk mønster og stilens samspil med plottet. De stilistiske mønstre kan fx være de kornede billeder og det håndholdte kamera i Breaking the Waves (Trier, 1996), der nedtoner filmens melodramatiske storladenhed og romantik. I forhold til samspillet mellem stil og plot kunne det fx være analysen af, hvordan nærbilleder i melodramaer anvendes til at bære plottets følelsesmæssige intensitet, hvordan reklameretorikken i dialogen i Tarantinos Pulp Fiction bruges til at skabe distance til plottet, og hvordan den minimalistiske scenografi i Triers Dogville er med til at understøtte udviklingen af den moralske parabel og på denne måde har linjer til Brechts episke teater. Det er vigtigt at være opmærksom på at stil ikke kun er et tomt hylster til plottet, men repræsenterer en fortolkning af historien, dvs. er med til at skabe historien. En anden brug af kameraet vil skabe en anden historie og en god øvelse er som tidligere nævnt at tænke sig fortællingen skabt i en andens stil, fx en hurtigt klippet actionfilm fortalt med dogmefilmens mere afmålte klippehastighed. En god indgang til analyse af stil kan også være kvantitativ analyse altså simpelthen at tælle og måle fx klip, særlige montagetyper (krydsklip, parallelklip, scener etc.), nærbilleder, scener med underlægningsmusik, kamerabevægelser etc. Stilen overses ofte i handlingsbetonede film og at måle og tælle stiltræk tvinger eleven til at fokusere på disse betydninger og fortæller også en masse om selve filmværkerne. En dynamisk klippet film er således et helt andet æstetisk udtryk end film der i højere grad betoner iscenesættelsen (skuespillernes udtryk, kamerabevægelser, etc.). 7.Metode: intern og ekstern analyse En analyse kan bygges op på en række forskellige måder alt efter perspektiv og metode. En af de mest grundlæggende metoder er at arbejde sig fra samspillet mellem handling og stil (handlingsplan/fortælleplan), dvs. en beskrivelse af hvordan lyd, kamera m.m. bruges til at fremstille personer, motiver og temaer til en perspektivering. Denne perspektivering kan være intern (dvs. med fokus på selve temaet eller den stilen) eller den kan være ekstern.

11 7.1 Den interne analyse Grundlæggende i den interne analyse er iagttagelsesanalysen som fokuserer på elevens evne til at forstå den grundlæggende filmterminologi og filmteknikkers betydning og effekt. Eleven skal således kunne identificere forskellig brug af fx lyd, klipning, kamera m.m. og belyse dets betydning i forhold til grundlæggende fortælleteknikker (karakterskildring, handlingskomposition, symbolik, motiver m.m.). En grundlæggende metode i denne sammenhæng er sekvensanalysen baseret på især åbningssekvenser (som ikke kræver forudgående indsigt i handlingen). Som indgang til en sådan øvelse kræves kun en introduktion til skellet mellem handlingsplan og fortælleplan, motivation (som grundlæggende handler om hvilken betydning de forskellige elementer har: har de tematisk/symbolsk betydning eller er de motiveret for at skabe handlingsmæssigt flow). Analyse af Fagre voksne verden Forum. Disse iagttagelser kan med fordel perspektiveres i forhold til temaet. Temaet er filmens grundlæggende idé, og kan udvikles på forskellig måde i forskellige film. I nogle film udtrykkes det meget eksplicit gennem dialog og symbolik, fx skæbnetematikken i Forrest Gump der nævnes direkte i dialogen (Life is like a box of chocolates. You never og kommer til udtryk i metaforer (fjeren). I den interne analyse belyses hvordan tematikken udvikles gennem stil og form. 7.2 Den eksterne analyse Et af de vigtigste spørgsmål man skal stille i filmanalysen er selvfølgelig: hvad handler filmen om? Svaret afhænger af filmværket, men også af hvad det er man leder efter, dvs. det perspektiv man anlægger. I dette kapitel har vi betonet den interne analyse dvs. samspillet mellem form, stil og indhold og en fortolkning målrettet mod tematikken. Men i nogle sammenhænge kan analyse og fortolkning af film og tv pege udad mod vores verden og perspektivere værkerne i relation til den virkelighed som de udspringer af og indgår i. Selv tilsyneladende simple Hollywood-fortællinger kan således med fordel anskues i et bredere eksternt perspektiv: Den popularitet som Spider-Man (Rami, 2002) fik er således svær at forklare, hvis man overser den betydning som 9/11 havde for det amerikanske publikum. Og hvis man er bekendt med den kranke skæbne som overgik Carl Theodor Dreyers mor (hun døde i tidlig alder i forsøget på at fremprovokere en abort) er det svært ikke at skabe en sammenhæng mellem dette biografiske aspekt og så de ulykkelige skæbner som kvinderne i hans film ofte led. Analysen af filmens fortælling og stil kan således sættes ind en sammenhæng der medtager en række værkeksterne aspekter som fx biografisk analyse (værket belyses ud fra forhold til instruktørens liv), socialhistorie (værket anskues som indikator på bredere socialhistoriske tendenser: krig, arbejdsløshed etc.) psykoanalyse (værket belyses med udgangspunkt i enten Freuds psykoanalyse eller en nærmere defineret afledning heraf), instruktørens samlede værk/auteur-synsvinklen (værket belyses i relation til tematikker og stil i instruktørens øvrige film) og genre (værket belyses i forhold til øvrige værker i genren). I Læring med levende billeder (Samfundslitteratur, 2010) nuanceres og uddybes ovenstående filmanalytiske model af Hans-Christian Christiansen, Lisbeth Juhl Sibbesen og Gitte Rose.

12 Litteratur Bordwell og Thompson (2003) Film Art An Introduction (McGraw-Hill) Christiansen, Rose & Sibbesen (2010): Filmanalyse: teori og metode. In: Christiansen, Rose m.fl.: Læring med levende billeder (Forlaget Samfundslitteratur)