SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for Æstetiske Fag Navn Mette Schledermann Søndergaard Årskortnummer 20020313 Afdeling (sæt kryds) DRA KUN X LIT MUS ÆK Adresse Ivar Huitfeldts Gade 79,1.mf. Telefon 40832181 Titel på dansk Title (in English) Art Nouveau og Naturens Formsprog - en Kunsthistorisk og Biologisk Analyse af Udvalgte Art Nouveau-værker Art Nouveau and the Language of Nature - an Art Historical and Biological Analysis of Chosen Art Nouveau Art Works Dato for indgået specialeaftale 03/09-2008 Afleveringsdato 30/04-2009 Vejleder André Wang Hansen Antal anslag 177.361 Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer hvert eksemplar vedlagt dette skema Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X Udlån af speciale Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres (sæt 1 kryds) på nettet Specialet må ikke udlånes Sekretariatets notater Censor Seneste bedømmelsesdato
INDHOLDSFORTEGNELSE 1. INDLEDNING... 3 1.1 HYPOTESE... 3 1.2 PROBLEMFORMULERING... 4 1.3 METODE... 4 1.4 STRUKTUR... 5 1.5 BEGREBSAFKLARING... 7 1.6 AFGRÆNSNING... 8 2. ART NOUVEAU I EN HISTORISK KONTEKST... 9 2.1 ART NOUVEAU-STILENS OPSTÅEN.... 9 2.2 EUROPÆISK ART NOUVEAU OMKRING ÅR 1900... 14 2.3 FÆLLESNÆVNERE FOR ART NOUVEAU... 16 2.4 BIOLOGISKE FORMER I ART NOUVEAU NATUR ELLER EVENTYR?... 19 2.4.1 Biologiske former i Art Nouveau eventyret... 20 2.4.1.1 Analyse af Art Nouveau broche... 21 2.4.2 Biologiske former i Art Nouveau naturen... 22 2.4.2.1 Analyse af indgangsportalen til verdensudstillingen, Paris år 1900... 27 2.5 NATURVIDENSKAB, SÆRLIGT BIOLOGI, SOM OVERORDNET FÆLLESNÆVNER... 28 3. PRÆSENTATION AF TEORIER... 30 3.1 HUMAN ETOLOGI OG TEORIEN OM MENNESKETS OPLEVELSE AF VEGETATIVE FORMER... 30 3.2 ET BIOLOGISK GENKENDELSESSYSTEM TIL BRUG I KUNSTEN... 32 3.3 OPLEVELSEN AF VISUELLE STIMULI... 35 3.3.1 Hjernens reaktion på visuelle stimuli... 36 3.3.2 Hjernens bearbejdning af visuelle stimuli... 38 3.3.2 Gestaltpsykologiske virkemidler i Art Nouveau... 40 4. ANALYSE AF TO ART NOUVEAU VÆRKER... 43 4.1 HÔTEL TASSEL... 43 4.1.1 Victor Hortas arkitektur i Bruxelles... 44 4.1.2 Facaden... 46 4.1.2 Interiør... 47 4.2 ET HUMAN ETOLOGISK SYN PÅ HÔTEL TASSEL... 51 4.3 MÉTROPOLITAIN STATION, PLACE DE L ÉTOILE, PARIS. ÅR 1900... 52 4.3.1 Art Nouveau i Paris... 53 4.3.2 Le Style Guimard... 54 4.4 KOMPOSITIONSANALYSE UD FRA KRBP-SYSTEMET... 55 4.4.1 Kontrast... 56 4.4.2 Rytme... 56 4.4.3 Balance... 57 4.4.4 Proportion... 58 5. DISKUSSION... 59 5.1 HÔTEL TASSEL OG MÉTROPOLITAIN STATION PLACE DE L ÉTOILE - NATUR ELLER EVENTYR?... 59 5.1.1 Hôtel Tassel natur eller eventyr?... 59 5.1.2 Métropolitain Station Place de l Étoile natur eller eventyr?... 60 5.2 ANVENDELSE AF TVÆRFAGLIGE ANALYSEMETODER TIL ART NOUVEAU-ARKITEKTUR... 61 5.2.1 Diskussion af analyseformen til Hôtel Tassel... 63 1
5.2.2 Diskussion af analyseformen i Métropolitain Station Place de l Étoile... 64 5.2.3 En favorabel analyseform... 65 5.3 DISKUSSION AF EN UNIVERSEL OPLEVELSE AF ART NOUVEAU VÆRKERNES FORM... 66 5.4 OPSUMMERING PÅ ANALYSE OG DISKUSSION... 69 6. SUPPLERENDE AFSNIT... 70 6.1 ALDO D ANGELOS STUDIE AF NATURENS FORMER... 71 6.2 PRIMITIVE STREAK AF HELEN STOREY... 75 6.3 EDUARDO KAC OG PROJEKT GFP BUNNY... 78 6.3.1 Kæledyr, avl og genetisk manipulation... 80 6.3.2 Transgen kunst, en ny kunstgenre... 81 6.3.3 Hvorfor en grøn kanin?... 81 6.4 ANALYSEFORMEN I EN MODERNE ART NOUVEAU... 83 7. KONKLUSION... 85 7.1 PROBLEMFORMULERINGENS HOVEDSPØRGSMÅL... 85 7.1.1 Problemformuleringens underspørgsmål 1... 86 7.1.2 Problemformuleringens underspørgsmål 2... 86 7.2 KONKLUSION PÅ DET SUPPLERENDE AFSNIT... 87 7.3 SPECIALETS HYPOTESE... 87 8. PERSPEKTIVERING... 89 9. ENGLISH SUMMARY... 91 LITTERATURLISTE... 94 2
1. Indledning På det oceanografiske museum i Monaco betragtede jeg for nogle år siden en gople af glas (ill. 1). Det var en medusa, som jeg kendte fra mit sidefag på biologi; men goplen var samtidig en lampe. Således havde glasfiguren både en æstetisk funktion som en smuk håndværksmæssig og kunstnerisk fremstilling af et polypdyr, og en praktisk funktion den var en lysekrone. Andre eksempler på Art Nouveau hybridformer mellem kunsthåndværk og biologisk form udtrykkes i smykker formet som insekter eller dørhåndtag formet som bladstruktur, så man her betvivler, om de er menneske eller naturskabte (ill. 2). Denne brug af naturens formsprog, en form for biologisk kunststil, der for en kort stund omkring år 1900 optrådte på den europæiske kunstscene, har vakt min interesse. Kunststilen betegnes overordnet Art Nouveau, og det er denne kunst, nærværende speciale sætter fokus på. Det er en fascination af Art Nouveau kunstnernes til tider direkte og næsten videnskabeligt præcise brug af naturens former samt deres tilsyneladende store interesse for naturvidenskaben, der er baggrund for dette speciale. Mit studie af Art Nouveau omhandler særligt kunstnernes interesse for og brug af naturvidenskab og naturformer i kunsten. Det ønskes også undersøgt, om værker, der bygger på naturens formsprog kan have en særlig indvirkning på beskueren til trods for kulturelle forskelligheder. Det er derfor relevant at diskutere Art Nouveau ud fra både en humanistisk og en naturvidenskabelig indgangsvinkel. Biologiske teorier lader sig ikke umiddelbart inddrage i kunsthistoriske arkitekturanalyser; men når teorierne omhandler menneskets visuelle oplevelse af kunst og organiske former, og når kunsten er skabt under indflydelse af biologiske teorier, da opstår en syntese mellem disse to discipliner. Derfor benyttes begge i nærværende speciale. 1.1 Hypotese De ovennævnte betragtninger danner baggrund for specialets hypotese. Jeg hævder, at naturvidenskaben, særligt biologien, er en fællesnævner for Art Nouveau. Med dette menes, at størstedelen af Art Nouveau kunstnerne særligt finder deres inspiration i na 3
turvidenskabelige teorier og naturens formsprog, hvorfor det er fordelagtigt at sammenfatte biologiske teorier med kunsthistoriske tilgange i analysearbejdet. Sammenfatningen bidrager ligeledes til en bredere forståelse af Art Nouveau. For at kunne bevise eller afvise specialets hypotese har jeg opstillet et hovedspørgsmål, som bliver præsenteret i efterfølgende afsnit (1.2). 1.2 Problemformulering Specialets primære formål er en besvarelse af nedenstående hovedspørgsmål: Er det fordelagtigt at inddrage biologiske teorier i analysen af Art Nouveau? For at kunne besvare hovedspørgsmålet vil jeg beskæftige mig med nedenstående to underspørgsmål: 1. Der er udvalgt to biologiske teorier. Hvilken af disse er den mest anvendelige i analysen af Art Nouveau værker? 2. Kan universelle oplevelser af Art Nouveau værker belyses på baggrund af biologiske teorier? 1.3 Metode I specialet beskrives Art Nouveau i en historisk kontekst og to udvalgte værker af henholdsvis figurativ og nonfigurativ karakter analyseres. Herefter diskuteres problemformuleringens spørgsmål. I et efterfølgende suppleringsafsnit sammenlignes fascinationen af naturvidenskab hos Art Nouveau kunstnerne med moderne kunstneres forhold til emnet. Et indblik i den historiske kontekst gives via beskrivelser af Art Nouveau kunstnernes samtid. Den historiske kontekst er rammesættende for en forståelse af kunstnernes forhold til naturen. Dette belyses bl.a. med to mindre analyser i afsnit 2.4.1.1 og 2.4.2.2. 4
Analyserne sætter fokus på problematikken omkring en eventyrlig 1 eller en biologisk fremstilling af naturen i Art Nouveau. De efterfølgende analyser af to udvalgte Art Nouveau værker foretages via kunsthistoriske og biologiske tilgange. De omtalte værker er henholdsvis Hôtel Tassel (1893 1895) af Victor Horta og Métropolitain Station, Place de l Étoile, Paris (1900) af Hector Guimard. De to værker analyseres ikke efter den samme model, og formålet er at undersøge hvilken biologisk teori, der er mest velegnet at anvende i Art Nouveau analyser problemformuleringens underspørgsmål 1. Den første analyse er af Hôtel Tassel og skal belyse, hvorledes beskueren påvirkes af botaniske motiver i arkitekturens udsmykning. Den anden analyse er af Métropolitain Station, Place de l Étoile og her anvendes en biologisk teori som baggrund for værkets formanalyse. Begge værker er af arkitektonisk karakter for at kunne sammenligne og diskutere analyseformerne. Problemformuleringens underspørgsmål 2 diskuteres herefter ved at inddrage biologiske teorier. I suppleringsafsnittet behandles tre moderne kunstneres brug af naturvidenskab og naturens former. Her arbejdes ud fra kunstnernes egne artikler samt et interview. Kunstnernes værker sammenlignes med Art Nouveau for at undersøge paralleller og forskelle. 1.4 Struktur Specialet er inddelt i fire hovedafsnit, afsnit 2: Art Nouveau i en historisk kontekst, afsnit 3: Præsentation af teorier, afsnit 4: Analyse af to Art Nouveau værker og afsnit 5: Diskussion. Hovedafsnit 2 sætter rammen for det historiske aspekt af kunsten. Her beskrives samtiden, og det undersøges om stilen udspringer af den engelske Art and Craft bevægelse og håbet om en samfundsforbedrende kunst. Afsnittet er baseret på en kunsthistorisk tilgang til Art Nouveau, og fokuserer på en generel beskrivelse af kunsten. Det under 1 Brugen af ordet eventyrlig i Art Nouveau sammenhæng forklares i afsnit 1.5 Begrebsafklaring 5
søges også, om Art Nouveau kunstnerne overordnet kan grupperes, for herved at belyse om naturvidenskab, særligt biologi er en fællesnævner. Hovedafsnit 3 udgør specialets teoretiske del, hvori relevant biologisk teori bliver præsenteret. Denne del af specialet fungerer som indledning til de efterfølgende analyser. Den teoretiske del præsenterer to hovedteorier. Den første er teorien om, at evnen til at genkende planter i fødesøgningen hos det forhistoriske menneske er nedarvet og herved blevet til en præference for at omgive sig med vegetative former hos det moderne menneske. Dette er en human etologisk teori 2 og denne er en del af Hôtel Tassels analysen. Den anden teori omhandler, hvordan menneskets sans for komposition ligeledes er af evolutionær oprindelse og udspringer af evnen til at genkende organiske former. Herved menes, at mennesket har nogle fælles, grundlæggende oplevelser af komposition. Analysen af Métropolitain Station, Place de l Étoile er opbygget efter denne teori. Et forsøg og to teorier præsenteres derefter kort. De inddrages ikke i hovedanalyserne, men i en efterfølgende diskussion af problemformuleringens underspørgsmål 2. Forsøget belyser hjernens reaktion på visuelle stimuli, og den efterfølgende teori omhandler, hvordan hjernen bearbejder sådanne stimuli. Slutteligt præsenteres nogle grundprincipper af gestaltpsykologien. Teorierne præsenteres samlet, inden de anvendes i analyserne og den efterfølgende diskussionen for samlet at sætte fokus på den biologiske side af analyserne. Hovedafsnit 4 udgør analysedelen. Først analyseres Hôtel Tassel, dernæst Métropolitain Station, Place de l Étoile. I afsnittet inddrages teorier fra hovedafsnit 3 og analyserne er samtidigt baggrund for en efterfølgende diskussion. Hovedafsnit 5 indeholder en diskussion og samler således trådene fra hovedafsnit 2, 3 og 4. Her forsøges de to værker kategoriseret efter metoden fra den historiske del af specialet. De to analysemetoder diskuteres herefter, med det formål at finde frem til hvilken er bedst anvendelig. Dernæst diskuteres naturvidenskabens anvendelighed som 2 Human etologi: Omfatter studiet af instinkt baseret human adfærd 6
analyseredskab i kunsten, problemformuleringens hovedspørgsmål. Slutteligt diskuteres om en universel oplevelse er at finde i Art Nouveau motiverne, og om biologiske teorier kan belyse dette. Her inddrages teorierne om hjernens reaktioner på kunst samt gestaltpsykologien. Afsnit 6 specialets sidste del udgør et supplerende afsnit. Det omhandler tre moderne kunstnere i relation til Art Nouveau, naturvidenskab og nutiden. Kunstnerne er Aldo D Angelo, Helen Storey og Eduardo Kac, som alle er repræsentanter for en moderne tilgang til emnet kunst og natur, og det diskuteres, hvorvidt det er muligt at analysere deres kunstværker uden at inddrage naturvidenskaben. Afsnittet betragtes ikke som et hovedafsnit. Specialet afsluttes med en konklusion, hvor de opnåede resultater sammenholdes med specialets hovedspørgsmål og hypotese samt et perspektiveringsafsnit, som har til formål at opstille relevante emner og spørgsmål for et videre studie af Art Nouveau. 1.5 Begrebsafklaring I Art Nouveau værker indenfor arkitektur, malerier eller smykker fremstilles motiver, som forestiller dyr og planter eller bølgende farvebånd. I beskrivelsen af sådanne motiver bruges ofte termen æstetisk. I disse beskrivelser henviser ordet til den del af æstetikken, der omhandler det, vi rent visuelt finder fascinerende og smukt dog med undtagelse af kapitel 3.2, hvor forfatteren af den artikel, der arbejdes ud fra, undersøger æstetik i videre forstand. I flere Art Nouveau værker optræder havfruer eller insektkvinder, og kvinder fremstilles som en metafor for musik, dans, årstider mv. Der opstår her fortolkende tilgange til naturen og fantasifulde udgaver af virkeligheden. I beskrivelse af Art Nouveau dækker termen eventyrlig over denne del af kunsten. Ordet eventyrlig skal således i dette speciale forstås som kunstnernes leg med virkelighedsplaner og fortolkninger af naturen. 7
1.6 Afgrænsning Analyserne af de to hovedværker indledes med beskrivelser af Art Nouveau i henholdsvis Bruxelles og Paris, samt af kunstnernes liv. Beskrivelserne vil ikke være biografisk udtømmende, da dette ikke er målet. De er i stedet rammesættende for forståelsen af arkitekternes stil. I analysen af Métropolitain Station, Place de l Étoile nævnes det, at Guimards formsprog, og hermed bygningens komposition, er opbygget efter naturlove jf. de to anvendte fagbøger 3. Bøgerne uddyber dog ikke nærmere, hvilke naturlove der præcist er tale om, hvorfor dette ikke er at finde i specialet. Den danske kunsthistoriker Jacob Wamberg forsker bl.a. i hvorvidt kulturens og naturens udvikling kan sammenskrives med evolution som fællesnævner. Han mener at kunne se, hvordan et evolutionistisk mønster præger landskabsskildringen fra hulemalerier i ældre stenalder til 1800 tallets modernitet. Fokus for dette speciale er på Art Nouveau kunstnernes inspiration fra naturvidenskaben i skabelsen af værkerne og det fordelagtige ved at inddrage biologiske teorier i analysen af sådanne værker. Hertil vil menneskets evolution inddrages, men det må klargøres, at de biologiske teorier skal supplere kunstanalyserne og ikke overføres på kunsten. Wambergs forskning inddrages derfor ikke i nærværende fremstilling. 3 Gilian Naylor og Yvonne Brunhammer: Architecturtal Monographs 2 Hector Guimard, Academy Editions, London, 1978 og Maurice Rheims og Felipe Ferré: Hector Guimard: Harry N. Abraams, INC.; Publishers, New York, 1988. 8
2. Art Nouveau i en historisk kontekst I den følgende historiske del præsenteres kunststilen Art Nouveau. Der beskrives det kunstmiljø stilen udsprang af, den historiske kontekst, og hvilke fællesnævnere der er for en kunststil, som synes at have lige så mange forskellige navne som udtryk. Den historiske del afrundes med en beskrivelse af, hvordan naturvidenskabens udvikling sidst i 1800 tallet påvirker kunsten. Art Nouveau kunstnerne synes dels at lave naturvidenskabeligt inspirerede og biologisk korrekte fremstillinger af planter og dyr og dels også mere eventyrlige og tolkende fremstillinger. Hvordan kommer dette til udtryk i kunsten? Sammen danner den historiske kontekst rammen for en diskussion af, hvorvidt Art Nouveau kunstnerne lod sig inspirere af naturvidenskaben, særligt biologien, og om man derfor kan bruge den som overordnet fællesnævner. Den historiske del danner også baggrund for senere værkanalyser, i forbindelse med en forståelse af den periode kunsten er skabt i. Der gennemgås ikke de forskellige landes stilretninger: Sezessionsstil, Jugend, Skønvirke osv. og de mange teoretikere og kunstnere; derimod gives et overordnet indblik i den stil, hvorom den overordnede betegnelse Art Nouveau bruges. 2.1 Art Nouveau-stilens opståen. Fænomenet Art Nouveau den bugtende, sarte linje og legen med naturens formsprog, leder tanken hen på oceanernes undersøiske tangskove og landjordens dybe skove. Her synes krybende snerleplanter, blandt blomster og fugle, at gemme på drømme og eventyr, hvad enten det drejer sig om arkitektur, skulptur eller maleri. Art Nouveau som kunststil henviser til en bred vifte af kunstudtryk, der som ringe i vandet bredte sig over Europas landegrænser og omslyngede arkitektur, møbelkunst, maleri og typografi, for blot at nævne nogle eksempler. Stilen opstod i perioden mellem historicisme og modernisme, og både det at se tilbage og skue fremad er karakteristisk for Art Nouveaukunstnerne. Det var en stil med næsten lige så mange navne som forskellige kunstudtryk Jugend, Sezessionsstil, Modernista, Modern Stile, Skønvirke og Art Nouveau. Hvert land sit navn og sit særlige udtryk. 9
Man lader sig i dag let betage af Art Nouveau og dette synes samtidens kunstnere også at gøre. Narcissisme, den forblændede fascination af det ydre og det smukke blev en fællesnævner for stilen, der ofte ses i overfladedekorationer. En altoverskyggende søgen efter skønhed og selvbeundring gjorde, at der for første gang i kunstens historie atter og atter afholdtes udstillinger i en næsten glædesrus over tidens smukke værker og de kunstnere, der havde skabt dem 4. Også mange kunstmagasiner blev udgivet. I England var det første The Studio i 1893 og på kontinentet det tyske magasin Pan i 1895 5. Men hvordan opstod stilen, og hvorfra kom den nye interesse for at dekorere hjemmesfæren? I den sidste halvdel af 1800 tallet opstod der i England en interesse for middelalderen. Man så tilbage på denne svundne tid med forestillinger om håndværk, kunst og livet i en afbalanceret forening 6. Med disse tanker og forestillinger som fællesnævner dannedes broderskabet Prærafaelitterne og Arts and Craft bevægelsen. Prærafaelitterne og deres tilgang til middelalderen lå bl.a. i troen på, at denne tid og måden, hvorpå kunstnerne havde arbejdet sammen, bar en særlig kreativ og spirituel ærlighed, hvilket med årene var gået tabt. John Ruskin 7 og William Morris 8 var ophavsmændene bag Arts and Craft bevægelsen. De havde begge en fast tro på, at livet og kunsten kunne forenes og danne en højere enhed. De var fascineret af middelalderens håndværk og især af måden, hvorpå middelalderkunsten blev skabt i organiserede lav og gennem samarbejde. Ruskin og Morris mente, at ægte kunst havde en iboende kraft, en iboende skønhed og en brugbarhed videregivet af kunsthåndværkeren 9. Det var glæden ved arbejdet, der skabte det gode resultat, og derfor skulle moderne teknologi i fremstilling af kunst helt undgås. Industrialiseringen havde skabt ulighed i samfundet. Denne ulighed skulle en genindførelse af det gode håndværk rette op på. Ruskin og Morris forenede i 4 Robert Schmutzler: Art Nouveau, Harry N. Abrahams, Inc., Publishers, New York, 1978/1962. p.12 13 5 Nikolaus Pevsner: Pioneers of Modern Design, From William Morris To Walter Gropius, Penguin Books, 1991/1936 p.107 108 6 Greta Daniel, Alan M. Fern, Henry Russell Hitchcock and Peter Selz: Art Nouveau, Art and Design at the Turn og the Century, Arno press, 1972. p. 7 7 John Ruskin (1819 1900) Engelsk kunst og samfundskritiker 8 William Morris (1934 1896) Engelsk arkitekt, tekstildesigner og samfundskritiker 9 Selz p.7 10
deres hypoteser om et bedre samfund kunst, håndværk og sociale reformer. Det var på baggrund af deres idéer, at workshops og håndværksorganisationer blev dannet med formålet at skabe et socialt design 10. Bag Arts and Craft bevægelsen lå således et ønske om at forene kunst og samfund og skabe et samfund med social og økonomisk velfærd for alle. I kølvandet på industrialiseringen følte personer som Morris en forpligtelse til, via kunsten, at skabe bedre forhold for arbejderklassen. I perioden 1877 til 1894 afholdt Morris 35 foredrag om kunst og sociale ændringer. Han sagde bl.a. I don t want art for a few, any more than education for a few, or freedom for a few 11 og spurgte What business have we with art at all unless all can share it? 12. Dette citat er et blandt flere som Pevsner fremhæver i bogen Pioneers of Modern Design. Det viser, at Morris regnede kunsten for en vigtig faktor i debatten om en forbedring af samfundet. Samfundsændringerne skulle ske via en ændring af hverdagsobjekterne, hjemmets interiør og eksteriør. Alt fra tapetets til bestikkets udseende skulle ændres. Kunstens rolle i socialpolitik, med fokus på hjemmet, blev herved en vigtig del af den engelske samfundsdebat i slutningen af 1800 tallet. Hvilke visuelle virkemidler kunne anvendes i ændringen af hjemmesfæren, og hvordan skulle de bruges? Owen Jones 13 mente, at al ornamentik skulle være geometrisk, og at farver kun skulle bruges til at skabe form og til at skelne objekter fra hinanden. Det må her bemærkes, at Jones var designer, arkitekt og botaniker. Han rummede altså både en kunstnerisk og naturvidenskabelig side. Jones mente, at kunstnere frem for at efterligne naturens former præcist skulle arrangere motiverne således, at de i sig selv frembragte en æstetisk værdi. Dette viste han med eksempler fra botanikken. Et eksempel på dette er en illustration af hestekastanier kastanierne er ikke dekorative i sig selv, men bliver det, hvis de placeres i den rette komposition, da der derved opstår geometriske og de 10 David Raizman: History of Modern Design, Graphics and Products since the Industrial Revolution, Laurence King Publishing Ltd, 2003 p.66 11 Pevsner p. 22 12 ibid 13 Owen Jones (1809 1874) Engelsk industriel designer, arkitekt og botaniker 11
korative mønstre 14 (ill. 3). I bogen The Grammar of Ornament beskrev Jones sine teorier om dekoration og brug af naturens former. Bogen, der udkom i 1856, fik stor indflydelse på kunstnernes brug af naturformer og var i 1910 allerede genoptrykt i flere oplæg. The Grammar of Ornament blev brugt i undervisningssammenhænge og påvirkede herved et bredt publikum. Det ses bl.a., hvordan den belgiske Art Nouveau kunstner Henry van de Velde 15 i sin udgave af Art Nouveau kunsten bruger Jones geometriske fremstillingsform 16. Christopher Dresser 17, der var uddannet designer og botaniker, var som Jones interesseret i, at hans illustrationer og hypoteser skulle have indflydelse gennem undervisning og uddannelse. For Dresser var geometri koden bag alle former. Dette ses bl.a. i en illustration Plans and Elevations of Flowers, som han lavede til The Grammar of Ornament i 1856. Han mente, at Flowers and other natural objects should not be used as ornaments, but conventional representations founded on them 18 Naturens former skulle herved gøres til kunstens former. Dresser havde studeret botanik på universitetet i Jena, særligt planters udvikling og fællestræk. Disse studier var hans store inspirationskilde. Han havde set, hvordan planter var levende væsner med en iboende evne til at vokse, og han mente, at der var en livgivende linje i naturens former 19. Med inspiration fra naturens formsprog skulle der nu ske ændringer i samfundet via et nyt design. Hjemmets indretning og udseende skulle bl.a. ændres, ikke kun billedmotiverne på væggene, men hele hjemmesfæren. Man begyndte nu at tænke hjemmet i helheder. At tænke på, se og bearbejde omgivelser i helheder havde den tyske komponist Richard Wagner 20 allerede gjort, og for det blev han beundret af Art Nouveaukunstnerne 21. Wagner havde gennem musik og dramaturgi skabt et totalteater et Gesamtkunstwerk, og denne forening af udtryksformer overtog arkitekter, designere, ma 14 Schmutzler p.34 37 15 Henry van de Velde (1863 1957) Belgisk maler, arkitekt og designer 16 Schmutzler p. 33 34,36 17 Christopher Dresser (1834 1904) Skotskfødt designer og botaniker 18 Schmutzler p.37 19 Ibid 20 Wilhelm Richard Wagner (1813 1883) Tysk komponist og teoretiker 21 Selz. p. 8 12
lere og andre kunsthåndværkere i forsøget på at skabe en sammenhæng mellem kunsten, samfundet og hjemmet 22. Også uden for Europa tog kunstnerne den nye stil til sig. I USA var det bl.a. Louis Comfort Tiffany (1848 1933), der bragte naturens former ind i kunsten. På lampen Waterlily fra 1904 1905 vises blomstermotiver i skærmen og planteblade på lampefoden (ill. 4). Som følge af de nye kunstbevægelser og udtryk i Europa og USA sattes fokus på et samlet design til hjemmet, hvor tapet, møbler og brugsdesign som lamper og smykker passede sammen og skulle danne ramme om et bedre hjem. Flere af 1800 tallets kunstnere og samfundskritikere havde som Jones og Dresser både en biologisk baggrund som botaniker eller zoolog og en humanistisk baggrund som designer, arkitekt mv. Når botanikere, der bl.a. studerer geometriske opbygninger af planters stængler og blomsters bæger og kronblade, bliver kunstnere, er det oplagt, at de fristes til at bruge blomster og plantemotiver som inspirationskilde. Jones hestekastanier er et eksempel, der viser, hvordan vegetative former vandt indpas i kunsten, og hvordan der kom fokus på geometrien bag naturformerne. Flere af Arts and Craft bevægelsens kunstnere kendte altså til den biologiske baggrund for de naturformer, de afbildede, hvad enten det var en direkte brug af formerne eller en inspiration heraf. Herved er det sandsynligt, at der allerede i Arts and Craft bevægelsen lagdes grunden til brugen af naturens former og fokus på den visuelle værdi af naturens geometri, der senere ses hos Art Nouveau kunstnerne. Hvorfor opstod der i sidste halvdel af 1800 tallet et møde mellem naturvidenskabsmænd og kunstnere? Det fornemmes, at det ligger i tidsånden. Man tænkte nyt, og grænserne mellem videnskab og kunst synes flydende i sidste halvdel af 1800 tallet. Et eksempel herpå er den tyske fotograf Karl Blossfeldt 23, hvis detaljerede studier af plantevækst omkring år 1900 netop viser et møde mellem en objektiv videnskabelig frem 22 ibid 23 Karl Blossfeldt (1865 1932) Tysk fotograf 13
stilling af plantevækst og en æstetisk tilgang til naturformerne (ill. 5). Et andet eksempel er den tyske zoolog Ernst Haeckel 24, hvis videnskabelige illustrationer farvelægges og opsættes som var de kunstværker (ill. 6). Herudover var der i fremstillingen af videnskabelige illustrationer, før kameraets præcise afbildninger, tradition for at udvise stor præcision og farvebrug ved illustrationer af naturen (ill. 7). Mødet mellem kunst og naturvidenskab opstod sandsynligvis af fascinationen af naturteorier og naturformer; og herved er det muligt, at den tilgang til kunsten, der ses hos Arts and Craft bevægelsens kunstnere, senere også kan have påvirket Art Nouveau kunstnerne. 2.2 Europæisk Art Nouveau omkring år 1900 Art Nouveau kunstnernes arkitekturmaterialer var skabt af maskinen, og med industrialiseringens bearbejdelser af jern og stålkonstruktioner åbnedes nye muligheder. Bag bygninger som Hôtel Tassel af Victor Horta findes en konstruktion, hvor forarbejdningen af materialerne netop giver mulighed for et nyt arkitektursprog. Tidens teknologiske fremskridt, både inden for nye medier som plakatkunst og de nye bearbejdelser og sammensætninger af støbejern og glas gjorde, at Art Nouveau blev en del af det offentlige rum. I Paris byggedes det underjordiske transportsystem métroen omkring år 1900, og udsmykningen af dens nedgange er blevet ikoner på stilen. Disse nedgange omsluttede, ja nærmest indkapslede i bogstaveligste forstand borgerne (ill. 8). Man fristes til at sige, at Hector Guimards Métronedgange bærer essensen af Art Nouveau i sig. De er skabt i deres samtids moderne elementer, støbejern og glas, har elektriske pærer og gør brug af tidens nye formsprog. Arts and Craft bevægelsens medlemmer havde været imod industrialiseringen. Det var Art Nouveau kunstnerne til gengæld ikke. Kunstneren Henry van de Velde delte blandt andre ikke Arts and Craft bevægelsens tidligere afstandstagen til industrialiseringen. Derimod mente han, at maskinen kunne være en fordel for designeren, idet maskinen gav kunstneren mulighed for at arbejde i metal og glas frem for som tidligere kun mate 24 Ernst Haeckel (1834 1919). Tysk zoolog, der studerede og illustrerede mange marine og terrestriske dyr, planter og mikroorganismer 14
rialerne sten og træ 25. Således brød Art Nouveau kunstnerne med den traditionelle kunst, idet de blev de første, der accepterede og brugte industriens udvikling og så mulighederne for et bedre samfund i brugen af maskinen og de nye teknologier 26. Art Nouveau udviklede sig til en stil, som spredte sig til flere samfundslag. Den sås såvel i dyre unika produktioner som i masseproduceret grafisk design. Igennem det nye medie grafisk design kunne stilen hurtigt distribueres, og nåede herved hurtigt ud til store dele af befolkningen. Plakaten som ny formidlingsform af kunst kunne hænges op hvor og når som helst, og de nye måder at fremstille mennesker og natur på i disse plakater spredtes hurtigt i Europa 27. Plakaterne viste ofte hele eller dele af menneskefiguren i bevægelse f.eks. bølgende hår på en kvindeskikkelse. Også en fremstilling af overgangsformer blev populære; hår der bliver flammer, menneskekroppe der kun delvist fremstår fra en utydelig baggrund og zoologisk samt mytologisk metamorfose. Denne interesse og fascination af overgangsformer kan ifølge den amerikanske kunsthistoriker David Raizman tænkes at udspringe af Darwins teorier om arternes udvikling. Her er naturen i en evig forandring, tilpasning og udvikling 28. Walter Crane 29 havde defineret Arts and Craft bevægelsens mål som turning our artists into craftmen and our craftmen into artists 30. Art Nouveau bevægelsens mål blev nedskrevet i det første oplæg af skriftet Deutsche Kunst und Dekoration. Den tyske arkitekt Alexander Koch 31 skrev derimod om Art Nouveau The need of a complete integration of all artists architects, sculptors, painters and technical artists. They all belong intimately together in the same place, each thinking individually, yet working hand in hand for a larger whole 32. Med verdensudstillingen i Paris, Exposition Universelle 1900, blev Art Nouveau for alvor populær i Europa. Samfundets øverste lag kunne dekorere hele hjemmet i Art Nouveau 25 Selz p. 12 26 Ibid 27 Raizman. p. 86 28 Op.cit. p. 88 29 Walter Crane (1845 1915) Engelsk kunst og bogillustrator 30 Selz. p.7 31 Alexander Koch (1860 1939) Tysk arkitekt 32 Selz. p. 7 15
lige fra arkitekturelementerne til møbler, lamper og vaser. Den mindre velhavende del af befolkningen kunne købe varer udsmykket i den nye stil, og på denne måde etableredes stilen i hele samfundet 33. Den nye kunst syntes ikke at have nogen begrænsninger. Den kunne påføres alle materialer og alle typer af kunst. Håbet fra samfundsteoretikerne og flere af kunstnernes side var, at kunsten i foreningen af arkitektur, brugskunst, tekstilkunst osv. kunne holde sammen på et ellers kaotisk urbant miljø 34. 2.3 Fællesnævnere for Art Nouveau Den nye og tilsyneladende altomsluttende stil dækkede som nævnt både ude og hjemmesfæren. Den store variation i stiludtrykket, både inden for de forskellige kunstgenrer og landene imellem, gør det dog til tider svært at sammenholde karakteristika for stilen. I det følgende vil der opstilles retningslinjer for, hvad der kendetegner et Art Nouveau værk på baggrund af observationer af landenes forskellige stiludtryk. Søger man billeder af Art Nouveau på Internettet eller i fagbøger, ser man, at der udvises stor variation i udtrykket mellem f.eks. skotsk, belgisk og spansk Art Nouveau. Med disse mange måder at udtrykke denne stil på, hvad samler da stilen? Hvad gør, at vi kan udpege et møbel, en plakat eller tekstildesign og sige Det er Art Nouveau? En frigørelse af linjen i arkitektur og maleri og så utrolig mange andre steder er en af hovedtendenserne bag stilen (ill. 9). Linjen som melodiøs, bølgende og flydende, sensuel og fristende blev en del af tidens udtryk. Denne særlige brug af linjen ses igen og igen hos datidens kunstnere, heriblandt kan nævnes Alfons Mucha 35, der introducerede Art Nouveau i Tjekkiet. Mucha malede ofte kvindekroppen, hvor hår, stof og dekoration flød sammen. Billederne er meget sensuelle, og Mucha var en af de kunstnere, der var med til at gøre kurvede linjer og en sensuel atmosfære til et kendetegn for Art Nouveau (ill. 10) 33 Dawid Irwin: Back To Nature, The Flowering Of Art Nouveau, i History Today. London: Sep 1992. Vol. 42 pg. 14 p. 15 34 Stephen J. Eskilson: Graphic Design a New History, New Haven, Yale University Press, 2007 p. 43 35 Alfons Mucha (1860 1939) Tjekkiske maler, plakatkunstner og håndværker. 16
Art Nouveau kunstnerne beskæftigede sig også med eventyrlige fremstillinger, forvandlinger og biologiske forandringer tiden synes at være et hovedtema. Foranderlighed i nuet, en afstandstagen fra tidligere tiders kunst, trods inspiration herfra og en tro på fremtiden var således væsentlige elementer af Art Nouveau. I 1885 udtrykker Louis Sullivan det således, Our art is for the day, is suited to the day, and will also chance as the day changes 36. Kunsten skulle være nytænkende og i en evig forandring jf. Louis Sullivans citat ovenfor; men i bogen Art Nouveau, Art and Design at the Turn of the Century skriver kunsthistorikeren Peter Selz imidlertid, at Art Nouveau stilen ikke repræsenterer et klart og fuldstændigt brud med den traditionelle kunst. Han skriver, hvordan man i bl.a. fransk Art Nouveau kan se, at kunstnerne lod sig inspirere af rokoko stilen. Hans argumentation for dette er, at rokoko kunstnerne også brugte en kurvet linje og arbejdede med dekoration af rummet. Ligeledes ses det i kunsten, hvordan spor af århundredets tidligere inspirationskilder: ægyptisk kunst, kunst fra Java, Afrika og japansk kunst er at finde i Art Nouveau. Herved bliver Art Nouveau stilen ifølge Selz snarer et tilbageblik med inspiration fra eksempelvis rokoko i Frankrig end et egentligt brud med traditionen. Det samme gælder Skotland, siger han, hvor kunsten i Glasgow blev inspireret af keltisk kunst, og i Belgien hvor Van de Velde og Hortas brug af jern var inspireret af gotikken 37. Art Nouveau stilen er netop et møde, en tidsmæssig og kulturel smeltedigel af tidligere, nutidige og fremadskuende kunstudtryk. Her bryder kunstnerne på flere måder med det traditionelle kunstudtryk, men lader sig samtidig inspirere af tidligere kunstperioder og kunst fra fremmede himmelstrøg. I Art Nouveau ses f.eks. i europæisk sammenhæng en ny brug af fladen og et fravalg af centralperspektivet. Der bruges rytme i kompositionen og større uudfyldte flader står tydeligt frem, ligesom det ses i japansk kunst 38. Især i England blev den japanske stil med dennes særlige måde at fremstille naturen på en iboende del af kunsten. Louis Gonse 39 skriver i 1888 om japansk kunst A drop of their blood has mixed with our blood and no power on earth can elimi 36 Selz. p. 11 37 Op.cit. p. 12 13 38 Op.cit. p. 14 39 Louis Gonse (1846 1921) Østrigsk kunsthistoriker, specialist indenfor japansk kunst. 17
nate it 40. Karakteristisk er det altså også for Art Nouveau, at hvert land trods fælles strømninger, havde sine særlige inspirationskilder. I den japanske stil fandt de europæiske kunstnere en anderledes måde at fremstille naturens former, en energisk og rytmisk måde. Igennem hele det 20 årh. havde der været en stor interesse for natur og naturvidenskab. Naturens former og farver inspirerede kunstnerne, og flere Art Nouveau kunstnere studerede flittigt botanik og zoologi, som Arts and Craft bevægelsens kunstnere gjorde det. I perioden 1899 1904 udgav Haeckel flere tekstede illustrationer under fællesbetegnelsen Kunstformen der Natur. Her viste han illustrationer af amøber, polypdyr, krebsdyr og andre vand og landlevende dyr og planter. De mikroskopiske og marine former havde aldrig før været afbilledet, men blev nu fremvist i flotte farver og opsætninger. Herved blev de inspirationskilde for mange kunstnere 41. I historicismen var møbler og pyntegenstande blevet sammensat i rummet for at skabe en illusion af dybde gennem overlapninger. Herhjemme kender vi det som Klunkestil, hvor store puder og tunge gardiner med kvaster i mørke farver lukkede sig sammen om dagligstuerne. Til forskel herfra synes Art Nouveau at skabe et spil mellem det todimensionale og det tredimensionelle. Rummet i Art Nouveau arkitektur skulle give beskueren en følelse af, at rummet var flydende, næsten vibrerende. Brugen af spejle og skjulte overgange mellem gulv og væg, væg og loft må have gjort det svært at fornemme, hvad der bar arkitekturen, og hvad der blot var ornament. Også rummet i malerier bearbejdedes omkring år 1900 på en ny måde i Europa og USA. Kunstnerne begyndte at arbejde med kontraster og større tomme flader. En sådan bearbejdelse af rummet kan til tider gøre det svært for beskueren at skelne mellem den tegnede form og fladen mellem formerne. Hvad har kunstneren skabt, og hvad skaber beskuerens øje for at danne en helhed? Maleriets flade ændres herved fra at være en støtte for tegningen til at blive en del af udtrykket 42. 40 Schmutzler. p. 21 41 Selz. p. 16 42 Op.cit. p. 24 18
For beskueren af Art Nouveau værker bliver det klart, at man ikke kan analysere sig frem til hvorvidt et værk er Art Nouveau ved blot at lave en formel analyse. Art Nouveau stemningen kan skabes på mange forskellige måder, og en dybere baggrundsforståelse for stilen må medtages for at kunne genkende den bag dennes mange fremtrædelsesformer. Tidligere er stillet spørgsmålet, hvilke karakteristika skal der til, for at vi kan udpege et møbel, en plakat eller et tekstildesign og sige Det er Art Nouveau? og svaret er da, at under den brede vifte af Art Nouveau kunstnernes forskellige udtryk ligger en fælles fascination af linien, foranderlighed i nuet, inspiration fra japansk kunst, studier af botanik og zoologi samt landenes egen kunsthistorie. Disse elementer er Art Nouveau stilens fingeraftryk, og de må medtænkes i arbejdet med kunststilen. 2.4 Biologiske former i Art Nouveau natur eller eventyr? I den sidste del af 1800 tallet, i særdeleshed det sidste årti, ses det hvordan kunstnerne både overfører biologiske teorier til kunsten, og hvordan de billedmæssigt direkte og tolkende bruger af naturens former som inspiration. I tidligere kunstperioder havde man også ladet sig inspirere af naturen. Det ses f.eks. i renæssancens begyndende interesse for landskabsmalerier, barokkens blomsterdekorationer og de hollandske stillebens, hvor fade med blomster eller dyr fra jagt fremvises; men i Art Nouveau afbildedes naturen på en ny, mere videnskabelig måde, og dette har gjort, at stilen bl.a. er blevet kaldt biologisk romantik 43. Det kan til tider være svært at skelne mellem, hvornår Art Nouveau kunstnerne lader sig inspirere af biologien i de naturformer, de afbilder, og hvornår de bruger en mere eventyrlig tilgang til naturens formsprog. Har kunstneren eksempelvis været interesseret i insektet for dets form og kutikulaens 44 farvestrålende metalglans eller for de symbolske værdier, der kan lægges i insektets form og liv i en ukendt verden? Den mere videnskabeligt korrekte fremstillingsform er sandsynligvis en fortsættelse af Arts and Crafts be 43 Schmutzler. p. 212 44 Kutikula: Ydre beskyttende lag. Betegnelsen bruges også om planters yderste cellelag. Kutikulaens funktionen er at nedsætte fordampning. 19