Indledning: Levende billeder af Danmark Billedreportagen kan bidrage til at udvikle vort danske demokrati. Det aktuelle billede kan vise vort hele arbejdende samfund, dets industri, håndværk, handel, landbrug o.s.v., de sociale forhold, livet på rigsdagen, fælles nationale begivenheder. Der skabes et langt intimere forhold mellem ledende personer og folk. (Bomholt, DR-årbog, 1953 54) 11 Denne bog handler om virkeligheden eller mere præcist om danskernes virkelighed spejlet gennem tv-dokumentarismen i de begivenhedsrige år fra fjernsynets barndom i 1950 erne til den globaliserede medievirkelighed efter årtusindskiftet. Den handler om en af fjernsynets vigtigste genrer, tv-dokumentarismen, og dermed om den ofte mere bearbejdede og personlige vinkel på danskernes virkelighed, som tv-dokumentarismen repræsenterer i forhold til f.eks. nyhedsformidlingen og andre fakta-former. Tv-dokumentarismen var med helt fra starten af tv s historie, og den viste ikke bare danskernes virkelighed, men den danske virkeligheds mangfoldighed. Tv-mediet og tv-dokumentarismen var med til at synliggøre de mange danske virkeligheder, der fandtes, fra fiskerne ved Randers Fjord til spritterne og de hjemløse på Blågårds Plads, fra familien Jensen i Vejle til ungdomsoprørerne på Christiania. Samtidig var tvmediets dokumentarisme med til at åbne danskernes øjne for den globale virkelighed, som fra 1950 gradvist rykkede mere og mere i centrum i den danske hverdag, og som i perioden efter 1988, da det nationale mediemonopol blev afgørende brudt, førte os ind i en globaliseret multimediekultur.
Medier, nationsbygning og de sociale og kulturelle skel 12 Danmark var i tv-mediets barndom ikke et lige så homogent og medialiseret samfund, som det er i dag. Man rejste ikke så meget, især ikke udenlands, og levende billeder fra alle dele af Danmark var ikke så selvfølgelige og naturlige, som de er i dag. Aviserne berettede naturligvis fra alle egne af Danmark, men den lokale avisdækning var meget stærk, så ofte levede man i sin egen regionale avis-virkelighed. Dokumentarfilmen havde derimod siden 1930 erne været en vigtig kilde til billeder for danskerne både fra deres eget land og det nære og eksotiske udland. Dokumentarfilmen var en vigtig del af skole- og oplysningsarbejdet før tv, og frem til 1950 erne var biografen også et sted, hvor man så dokumentarfilm som forfilm. DSB-biografen i København hed meget passende Den vide verden, og for mange var de dokumentarfilm, man kunne se derinde i mørket, en forsmag på den globale verden, som i løbet af 60 erne åbnede sig både via tv-mediet og ved charterrejsens gennembrud. Tv-dokumentarismen har i høj grad sine rødder i radiomediet, og mange af de tidlige navne i tv-dokumentarismens historie kom netop fra radioen. Radiomontagen er forløberen for tv-dokumentarismen, og fra 30 erne og fremefter var radioen med til at gøre både den danske virkelighed og den store verden tilgængelig for danskerne med ord, lyd, lydbilleder og live-transmissioner fra store begivenheder. Allerede i 1930 erne skabte radiomanden Axel Dahlerup mediehistorie med sine Hørebilleder fra Dagliglivet, hvor den første udsendelse blev sendt i september 1932 (Poulsen, 2006: 245) det var en udsendelse, hvor man kom på besøg på et apotek. Dahlerup var allerede begyndt året før med reportager fra danske arbejdspladser, og de følgende mange år kom han vidt omkring i det danske samfund. Men også den senere navnkundige tv-chef Jens Frederik Lawaetz udfoldede sig til at begynde med i radioen, hvor han lavede en række ganske levende radiomontager for børn og unge. I 1944 sagde Axel Dahlerup selv om sine hørebilleder:
Betegnelsen Hørebilleder fra Dagliglivet er at betragte som en Rubrik-Overskrift, under hvilken der er Plads til alle de vidt forskellige Emner, som hører det daglige Liv til. ( ) vi kunde nu lære Livsvilkårene at kende hos Håndværkeren i den lille By, hos Husmanden og Storbonden vi kunde få alle Dele af Samfundets Liv belyst og hele Folket bragt til Mikrofonen. (Citeret efter Poulsen, 2006: 246) Hørebilledet i 30 erne og 40 erne udvidede gradvist danskernes horisont og perspektiv på deres liv netop gennem mødet med det anderledes inden for landets egne grænser. Radioen og senere tv udgjorde altså en vigtig nationsbyggende faktor ved at sætte lyd og billede på det at være dansker. Amerikaneren Benedict Anderson har i sin berømte bog Imagined Communities fra 1983 skabt en teori om, at national og kulturel identitet i meget høj grad bygger på et forestillet fællesskab, som bl.a. skabes gennem kunst, medier og kommunikation. Både de fiktive fortællinger og dokumentarismens virkelige fortællinger leverer her grundstof, og den moderne dokumentarisme på både film og tv har formodentlig betydet mere for vores opfattelse af det danske samfund og den danske kultur, end vi lige umiddelbart forestiller os. Der er ingen tvivl om, at en tv-serie som Matador (1978 1982, se Bondebjerg, 1993), som har været genudsendt fem gange og desuden er solgt i millioner af eksemplarer på video og dvd, har været med til at forme vores billede af dansk hverdagsliv og dansk historie. Men det er værd at bemærke, at tv-dokumentarismen også rummer stærke historier og stærke skæbner, som ofte har tiltrukket et millionpublikum. Den nationale og kulturelle identitet skabes ikke bare gennem de store fiktive fortællinger, men også gennem de virkelighedsfortællinger, der forener det lille og det store perspektiv, og som måske sætter billeder på den mere banale nationale og kulturelle identitet, som kommer til udtryk i hverdagslivet. 13 Tv-dokumentarismen og det banale hverdagsliv Den engelske sociolog Michael Billig udgav i 1995 en nu allerede moderne klassiker, Banal Nationalism, hvor han peger på, at man
14 ikke kun bør søge den nationale og kulturelle identitetsdannelse de steder, hvor den bliver meget eksplicit formuleret og udtrykt, men også i den hverdag, hvor normer og vaner ligger begravet. Man kan forstå et lands kultur både som de kunstneriske og symbolske former, som den institutionaliserede kultur og som hverdagskulturens normer og vaner (Williams, 1976: 87ff ). Fiktionens fortællinger sammenfatter og spidsformulerer ofte historiske og aktuelle kulturbilleder, ligesom den rummer hverdagsbilleder. Men virkelighedens fortællinger giver os et mere direkte indblik i levet liv og hverdagsbevidsthed. På mange måder er tv-dokumentarismen som én lang danmarksfilm, hvor vi kommer rundt i alle kroge af virkeligheden. Den navnkundige Christian Kryger 1 førte i den tidlige periode tv-seerne rundt i alle egne af landet og formåede både at fortælle egns- og kulturhistorie og at få den almindelige dansker til at åbne sig for kamera og mikrofon. En anden af tv s store dokumentarister, Poul Martinsen, blev tidligt kendt for dokumentariske eksperimenter, hvor livsformer og sociale grupper blev konfronteret med hinanden (Harms Larsen, 2007). I nyere tid kan man også nævne Lars Engels kolossale serie om livet på bunden på Vesterbro, en slags alternativ danmarkshistorie, som i 80 erne og 90 erne fascinerede mellem 1 og 1,5 mio. danskere, der dermed så et helt andet Danmark end det officielle. I sin skildring af mediernes rolle i opbygningen af det moderne Sverige taler etnologen Orvar Löfgren om søndagskulturen og hverdagskulturen (Löfgren, 1990: 85). Hvor den første udgør den kanoniserede kultur og kulturarv, en nations mere eller mindre eksplicit formulerede, normative kulturelle kapital, så er hverdagskulturen en meget mere sammensat kultur, der ikke bare udgøres af det normativt forestillede og det mere etablerede, men af alle de modsatrettede tendenser og kulturblandinger, som en given national kultur består af. De moderne massemedier har været centrum for netop denne kulturblanding, som finder sted i hverdagskulturen, fordi massekulturen i sit forsøg på at nå ud til alle også har villet tale med mange forskellige stemmer. Når man f.eks. i dag hører nogle af de tidlige radiomontager eller ser nogle af de tidlige tv-dokumentarprogrammer, så fortæller de om og bærer aftryk af en helt anden tid og kultur. En del af fascinationen
ved dokumentarismens fortællinger er netop, at de giver så direkte adgang til den hverdagskultur, som jo ikke på samme måde som den kanoniserede kultur bevares og institutionaliseres bortset fra i enkelte museer med etnografisk sigte. Dokumentarismen som samfundskritisk stemme Hvad det kan være svært i dag at forstå er, hvordan denne hverdagskultur kunne vække forargelse og lytter- eller seerstorm, når den blev formidlet i radioen og på tv. I januar 1952 udsendte Statsradiofonien Viggo Clausens nu klassiske radiomontage Jeg tilspørger dig. Montage om 14 bryllupper en tilfældig decemberdag i det Herrens år 1950 (se Bondebjerg, 1990). Det blev en mediebegivenhed af dimensioner med stribevis af kronikker og avisindlæg og med behandling i radioens programudvalg til følge. Clausen havde allerede året før påkaldt sig opmærksomhed med sin kritiske, sociale montage om studenternes levevilkår Alma mater græder. Men Jeg tilspørger dig ramte lige ind i den temmelig bornerte og paternalistiske mediekultur, som herskede på den tid, og både det sprog og de holdninger, der ubesmykket kom til orde i montagen, anfægtede den kristne og borgerlige majoritet. Trods mange års radioreportager fra hverdagslivet forargede den københavnske arbejderklasses bramfrie sprog og meget kødelige og praktiske holdninger til ægteskab og kærlighed. Hverdagskulturens realiteter brød igennem den etablerede og kanoniserede kulturs facade via det statslige monopolmedie, søndagskulturen stødte sammen med hverdagskulturen. Episoden tydeliggør en anden side af den historie om virkelighedens fortællinger, som bliver fortalt her. Tv-dokumentarismens historie handler ikke bare om neutralt at lægge virkeligheden og hverdagskulturen frem for seerne. Dokumentarismen griber også ind i virkeligheden og fremlægger ofte stærkt kritiske billeder af såvel den danske som den globale virkelighed. De fleste danskere har hørt historien om den første danmarksfilm, Danmark (1935), lavet af Poul Henningsen, som var bestilt officielt af Udenrigsministeriet, men endte med i første omgang at skabe skandale og blev makuleret og først senere rehabiliteret som en af dansk dokumentarismes første mesterværker. Set med dagens øjne er filmen en uhyre poetisk 15
16 og næsten nøgtern skildring af det danske samfund i 30 erne og ikke på nogen måde venstreorienteret propaganda, som den blev beskyldt for at være af hele det etablerede Danmark. Men filmens provokation var dels, at den trak den danske arbejds- og hverdagskultur frem og dermed gik uden om det normale postkort-billede af Danmark, dels at den brugte en stil og montageform, som var meget moderne. Dens ofte jazzede musik og sang repræsenterede ikke i tilstrækkelig grad den danske sang og den grundtvigianske tradition. Virkeligheden i den rette kunstneriske-dokumentariske form kan altså være særdeles kritisk og slagkraftig. I den danske tv-dokumentarisme begynder denne kritiske virkelighedsskildring at dukke op ganske tidligt, i første omgang gennem selve den sociale virkelighed, som mediet formidlede på samme måde, som radioen allerede var begyndt at gøre det. En pioner som Gerda Pullen var sammen med Lis Møller med til at grundlægge den socialt engagerede form for tv-reportage. Allerede i 1956 lavede Gerda Pullen f.eks. programmet Himmelexpressen, som med sin skildring af de hjemløse og socialt udstødtes hverdag er en forløber for Lars Engels Vesterbro-skildringer. I mange af Lis Møllers udsendelser på tv fra 1956 og frem forbindes tv-skildringen med direkte socialreformatoriske initiativer i forhold til de sociale problemer, som tv-udsendelsen blotlægger. Men tv-dokumentarismens udvikling er også en udvikling som ligesom for andre faktaformater, f.eks. nyheder (se Hjarvard, 1999) er en historie om en kamp for journalistisk autonomi og ret til at dyrke kritisk, undersøgende journalistik eller eksperimenterende og grænseoverskridende tv. I begyndelsen af 60 erne starter en bevægelse hen imod et mere kritisk og eksperimentelt tv-sprog. Ungdomsredaktionen har spillet en markant rolle som laboratorium for mange af de folk, som senere gjorde sig bemærket inden for tv-dokumentarismen. Den legendariske leder af afdelingen, Mogens Vemmer, var selv med til at udvikle den sociale ungdomsreportage, og det var også her, den finurlige og intelligente Poul Nesgaard slog sine folder og lagde grunden til en særlig dramatiseret og iscenesat dokumentarisme, der både legede med formerne og virkeligheden. Men også i Aktualitets-afdelingen skete der i løbet af 60 erne og
70 erne et opbrud hen imod den kritiske journalistik og mere dybdeborende dokumentarisme. Formatet TV-Aktuelt fra 1975 bliver tilholdssted for nogle af dansk tv-dokumentarismes tungeste drenge, som f.eks. Jørgen Flindt Pedersen og Erik Stephensen. Når de tog fat på at afsløre betændte forhold i store danske virksomheder eller illegale våbentransporter til diktaturstater via danske skibe og rederier, skabte det store overskrifter og debat. En af de måske største politiske skandaler i nyere tid involverer også en kritisk tv-dokumentar, nemlig Alex Frank Larsens Blodets bånd (1990), som var en af de stærke brikker i Tamil-sagen, som førte til justitsminister Erik Ninn Hansens fald og rigsretsanklage og dermed den borgerlige regerings fald. Senere har f.eks. Christoffer Guldbrandsen udmærket sig med politiske dokumentar-film som f.eks. Den hemmelige krig (2006) om det danske engagement i Afghanistan. Den voldsomme debat, som denne udsendelse skabte, viser noget om tv-dokumentarens potentielle styrke som magtkritik. 17 Den globale virkelighed Tv-dokumentarismen skildrer ikke bare danskernes egen virkelighed, den har også helt fra starten bragt den globale virkelighed ind i danskernes stuer. Ligesom den statslige dokumentarfilm havde tv-dokumentarismen øjnene klart rettet mod ikke bare rigets yderste grænser (Grønland og Færøerne) var det allerede i prøveperioden, før dansk tv rigtig startede, dokumentarfilmen Du danskes vej (1947) om skoleskibene Danmark og Georg Stage, som bragte de billedhungrende danskere rundt i verden. Programmet blev genudsendt flere gange i 1950 erne (Tolstoy, 1986: 414ff ). Men kigger man ned over programmerne i de første årtier, så fylder den nære omverden og de fjernere egne ganske godt. Globaliseringen af vores medialiserede virkelighed er altså ikke kun et fænomen, der hører de seneste tiår til. Det er en lang proces, som allerede radioen starter, og som føres videre med film. Men det er for alvor tv-mediet, der bringer den globale virkelighed tæt på os og ind i vores stuer. Fornemmelsen af at være der selv i de fjerneste egne af verden og sprængningen af det lukkede, nationale rum er en af tv-mediets mest afgørende sociale og kulturelle effekter.
18 Dokumentarismen var naturligvis ikke ene om på tv at gøre det globale rum synligt og nærværende for danskerne i deres egen dagligstue. Det var først og fremmest tv-nyhederne og tv-magasinerne, der gav os den løbende, aktuelle opdatering fra ind- og udland, og det var ikke mindst tv-mediets evne til via live reportage fra tid til anden at få tragiske og storslåede mediebegivenheder til at brænde sig fast på vores nethinde: John F. Kennedys tragiske død i 1963 2, der faldt sammen med etableringen af de første transatlantiske livesendinger via satellit og fik verdens tv-befolkning til for første gang at føle sig som et globalt publikum; månelandingen i 1969, der synes at anskueliggøre menneskets teknologiske triumf og erobring af rummet; Prinsesse Dianas død i 1997, der illustrerede betydningen af globale medieikoner; Murens fald i 1989, der med omfattende global effekt med ét slag ændrede vores verdensbillede, og som noget af det seneste terror-angrebet på World Trade Center i 2001, som indvarslede en terrorens tidsalder og blotlagde centrale globale konflikter af en helt ny karakter. Det var i høj grad tv-mediets nye globale tilstedeværelse, der skabte disse mediebegivenheder. Det var eksistensen af en slags live, synkroniseret verdensoffentlighed, der gav disse i sig selv voldsomme og markante begivenheder symbolsk betydning. Dokumentarismen, det journalistiske, det observerende og det poetiske I forhold til denne løbende strøm af faktuelle nyheder og enkelte større, live mediebegivenheder er tv-dokumentarismens rolle og betydning at komme bag om virkeligheden. Tv-dokumentarismen graver sig ned i og går bag om tv-nyhedernes løbende strøm, den går bag om familien Danmarks hverdagsliv, graver sig ned i politiske og sociale problemer, går tæt på magtens korridorer, og den går tæt på den menneskelige psyke og ud i grænseoverskridende sider af vores virkelighed. Hvor de globale begivenheder og nyheder giver os en fornemmelse af nuet og den umiddelbare oplevelse, så er det dokumentarismens rolle at komme både tættere på og under overfladen. I forhold til nyhedernes og fakta-programmernes nødvendigvis nøgterne og afbalancerede skildring af virkeligheden
er det dokumentarismens sigte ikke blot at grave dybere socialt og politisk, men også at fremlægge de menneskelige dimensioner, at give virkeligheden en mere personlig, subjektiv og kunstnerisk dimension. De færreste tv-dokumentarister knytter en forbindelse mellem journalistik og kunst, men alligevel ved de godt alle, 3 at der bruges en lang række virkemidler i tv-dokumentarismen, som kendes både fra den filmiske dokumentarisme og fra fiktionen. Dokumentarismen leverer ikke kun faktuel oplysning om virkeligheden, den er også, som allerede en af dokumentarismens grundlæggere kaldte det, a creative treatment of actuality (Grierson, 1964). Men forholdet mellem det kunstneriske og det journalistiske er et konfliktfyldt område, både på institutionsplan og på personplan, selvom både dokumentarfilmens og tv-dokumentarismens historie er fyldt med eksempler på kunstneriske og poetiske bearbejdninger af virkeligheden, og den journalistiske og observerende dokumentar ofte benytter sig af kunstneriske og poetiske virkemidler. Den klassiske engelske dokumentarfilm knyttede poesi, drama og billedmontage sammen, som f.eks. i Nightmail (1936). Filmen fortæller en nøgtern, dokumentarisk historie om posttogets rejse fra London til Glasgow og giver god indsigt i arbejdsprocesserne inde i og omkring toget. Men samtidig løfter filmen sig til visuel poesi gennem brugen af musik, montage, rytmisk digtoplæsning og kontrastive, symbolske billeder af by og land. Det bliver en poetisk hyldest til det moderne samfund og den moderne kommunikation og en vision om fællesskab og sociale bånd mellem de enkelte dele af Storbritannien. En af de teoretiske og praktiske fædre bag den tidlige danske filmdokumentarisme, Theodor Christensen, formulerede en lignende poetik for dokumentarfilmen i 1938: 19 ( ) en realisme, der dramatiserer det moderne liv ( ) symbolske lyde, akustisk realisme, kontraster mellem musik og billeder ( ) virkelighed, bearbejdet virkelighed, virkelighed i billeder, virkelighed i ord, lyd og musik, som sammen skaber en fortælling, et drama. (Theodor Christensen, 1938, optrykt i John Ernst (red.), 1974: 80f)
20 Generationen af danske filmdokumentarister før tv levede i høj grad op til dette dokumentariske manifest, specielt fra slutningen af 30 erne og under besættelsen, hvor Grierson-traditionen begyndte at sætte sig igennem, og den mere traditionelle oplysningsfilm afløstes af mere æstetisk gennemarbejdede film. Theodor Christensen selv, Bjarne Henning-Jensen, Karl Roos og Hagen Hasselbalch præsterede alle at lave film om banale hverdagsfænomener som Brunkul (1941), Sukker (1941), Papir (1942) og Jørgensen får arbejde (1942), som samtidig havde raffineret billed-montage og leg med lyd, klipning og speak (se Bondebjerg, 1995). Theodor Christensens 7 millioner hestekræfter en film om B&W (1943) var heller ikke bare en skildring af en fabrik og dens mennesker, men et symfonisk, filmisk digt om teknologi, menneske og modernitet ganske i den engelske tradition. I slutningen af 40 erne udspillede der sig en konflikt omkring dokumentarfilmens rolle som oplysningsmedie i forhold til den kunstneriske dimension. Det var Hagen Hasselbalch, der formulerede konflikten som en konflikt mellem Oplysnings- og propagandafilm, der er inspireret af dagens og vejens begrænsede Krav og så en større frihed i emnevalg og udtryk (Hasselbalch, citeret i Nørrested & Alsted, 1986: 250). Men den danske dokumentarfilm fortsatte trods denne indbyggede modsætning med at producere mange forskellige typer dokumentarfilm, der både rummede en oplysende og social tendens og et bredt kunstnerisk udtryksregister. Samtidig med at tv kom på banen i 1951, var der en stærk social og poetisk tradition i dansk dokumentarfilm, hvor folk som Theodor Christensen, Karl Roos, Jørgen Roos, Hagen Hasselbalch og Henning Carlsen bar både den autoritative dokumentarfilm og den observerende dokumentarfilm frem (se Bondebjerg, 1996 a). Selvom fremkomsten af tv skabte konflikt med filmmiljøet, fordi tv nu åbenlyst satte sig på nogle af de oplysningsopgaver, dokumentarfilmen hidtil havde haft monopol på, så blev langt de fleste af disse dokumentarfilm vist på tv mellem 1951 og 1965 (Tolstoy, 1986, 414ff ). Den helt tidlige danske tv-dokumentar tog både den journalistiske, den sociale og den poetiske virkelighedsskildring op, men man kan samtidig også konstatere, at der skete en art arbejdsdeling
mellem tv-dokumentaren og filmdokumentaren i løbet af 1960 erne. Filmdokumentaren bevarede sine socialt orienterede former, men den frie og mere poetiske og kunstneriske dokumentarisme forsvandt næsten helt fra tv og blev til gengæld stærk i filmdokumentaren. Men den tidlige tv-dokumentarisme altså den egenproduktion, som ikke stammede fra Statens Film Central legede betydeligt mere med formerne, end man skulle tro. Det gælder f.eks. for et program som Hænder (1956), der billedlyrisk leger med at karakterisere mennesketyper ud fra en montage af hænder, eller den dramatiserede trickfilm En annonce bliver til fra samme år, hvor vi indføres i reklamens verden ved, at personer fra en iscenesat hverdagssituation flyttes over i reklameverdenen. Dramatisering bliver også anvendt særdeles kreativt i bl.a. B&U-dokumentaren fra 1960 erne. Både poetisk-lyriske virkemidler, dramatisering og rekonstruktion slog altså tidligt igennem også i tv-dokumentarismen, selvom det samlet set nok er de mere traditionelle journalistiske dokumentarprogrammer, der dominerer. 21 Dokumentarismen og medieeksplosionen Siden starten i 1951 er tv-kulturen blevet revolutioneret, og antallet af kanaler og programmer er eksploderet. I dansk tv s prøveperiode fra oktober 1951 til oktober1954 sendte man kun ca. 6 timer om ugen fordelt på tre dage, fra 1954, hvor tv fik permanent status, og til 1960 voksede den ugentlige sendetid til ca. 25 timer om ugen (Sepstrup, 1994: 66) på én kanal. I 2007 sendes der døgnet rundt på 12 danske kanaler, der fordeler sig på DR s to rene public service-kanaler (DR1 og DR2), den meget faktaprægede DK4 finansieret ved brugerbetaling, TV 2 s 5 reklamefinansierede kanaler (TV 2, TV 2 News, TV 2 Zulu, TV 2 Charlie, TV 2 Film) og et rent kommercielt univers med fire danske kanaler: TV3, 3+, Kanal 4 og Kanal 5. Det første egentlige dokumentar-program registreret på dansk tv stammer fra 4/10, 1951 og hed På verdens tag. Det var lavet af den kendte eventyrer Jens Bjerre, som viste film fra Himalayas bjerge, men også fortalte om genstande, han havde fundet. Den følgende uge finder man dokumentariske programmer som Jutlandia i Korea,
22 Galathea Ekspeditionen og Tenessee-Dalen, altså oplysende dokumentarprogrammer ude fra den store verden, men programmer helt uden den journalistiske og dokumentariske form, som senere udvikler sig til en specifik tv-genre. Programmerne illustrerer, at tv i de første år i høj grad trak på dokumentarfilmen og viste en hel del programmer fra Statens Filmcentral. Men allerede i løbet af 1953 54 kom der originale tv-dokumentariske programmer i æteren, og i monopolkulturens periode frem til 1988, hvor TV 2 og de nye kanaler kom på banen, udviklede DR en bred vifte af dokumentariske genrer, der bredt afspejler virkeligheden i det danske samfund og også behandler den kritisk eller i eksperimenterende form. Kigger man på tv-programfladen i dag, kan man konstatere, at tv-dokumentarismen breder sig på alle kanaler og er eksploderet i mange forskellige retninger. Jagten på hverdagsstoffet, human interest og den type virkelighedsskildring, som vi også kender fra tabloid-pressen og ugebladene, erobrede den tv-dokumentariske scene som følge af den intensiverede konkurrence. Reality-tv brød markant igennem i 90 erne på de kommercielle kanaler og kom til at påvirke også public service-kanalerne. Men den nye dokumentarisme var også en følge af tidens sociologiske tendens og den forøgede fokus på individuel identitetsdannelse. De egentlige reality-shows blev ikke taget op af DR og TV 2, men DR bevægede sig klart ind på en mere hverdagsorienteret linje, som betød en nedprioritering af andre dokumentariske områder. Der er imidlertid også mange forbindelseslinjer mellem den tidlige og den sene tv-kultur. Ganske mange af de genrer, vi finder i den nye tv-kultur, har deres forhistorie i den tidlige periode. Ganske vist går den nye tv-kultur langt mere aggressivt til værks både i forhold til offentlige institutioner og personer og til familien og det enkelte menneske. Grænsen mellem det offentlige og det private har flyttet sig ganske betydeligt, ligesom forholdet mellem det nationale og det globale og mellem public service- og kommercielt tv har. Men de dokumentarister, der i 1950 erne begyndte at gå ud med kamera og mikrofon, ville også gerne tæt på det enkelte menneske og vise os sammenhænge i kultur og samfund, som kunne belyse menneskelige forhold.
Udviklingen af tv-dokumentarismen siden 1951 rummer altså ikke bare mediehistorie, men også samfunds- og kulturhistorie. Det er ikke bare omfanget af det, der sendes, som har ændret sig, men også karakteren og sammensætningen af tv-menuen. Men tvkulturen anno 2007 er ikke bare reality-tv. Der sendes stadigvæk andre typer af programmer, dvs. gedigne journalistiske dokumentarprogrammer og de mere hverdagsskildrende, sociale reportager. Der er bare blevet færre af dem, og hvis det ikke var for DR2 s markante dokumentar-profil, ville krisen for tv-dokumentaren være endnu større, sådan som man har set det i f.eks. England (Kilborn, 2003: 24ff ). De følgende sider handler om både ligheder og afgørende forskelle i den tv-dokumentarisme, som stadig hører til tvmediets vigtigste og mest populære genrer, og som har ændret sig afgørende, men stadig i høj grad formår at afspejle vores samfund og i visse tilfælde også sætte en dagsorden. 23 Bogens sigte og opbygning Bogens analyse af den danske tv-dokumentarismes historie kører i tre centrale spor. For det første et institutionelt, hvor historien om tv-kulturens organisatoriske udvikling beskrives med vægt på de forhold, som har haft afgørende betydning for dokumentarismens udvikling. For det andet et social- og kulturhistorisk, der diskuterer relationen mellem periodens dokumentarisme og de sociale og kulturelle forandringer, det danske samfund har gennemløbet i de 54 år, både forstået som dokumentarismens afspejling og bearbejdning af denne historie og som denne udviklings indflydelse på dokumentarismens temaer og æstetik. For det tredje et genremæssigt spor, hvor tv-dokumentarismens former og æstetik belyses og diskuteres i lyset af dokumentarismens fire fundamentale hovedtyper: den autoritative dokumentar, den observerende dokumentar, den dramatiserede dokumentar og den poetisk-refleksive dokumentar. Fremstillingen er koncentreret om den danske udvikling, men det er umuligt ikke at inddrage aspekter af den internationale udvikling, som fra begyndelsen har haft afgørende indflydelse på den danske, specielt påvirkningen fra England og fra USA. I bogens første del, Autentisk kreativitet: tv-dokumentarismens
24 historie og genrer, diskuteres tv-dokumentarismens relation til filmdokumentarismen, radioens dokumentariske former og de trykte mediers journalistik. Men det diskuteres også mere teoretisk, hvordan dokumentarismens særlige forhold til virkeligheden kan forstås og dermed den æstetiske og pragmatiske kontrakt, de dokumentariske former baserer sig på i sit forhold til modtagerne. Et af bogens hovedsynspunkter er, at forholdet mellem autenticitet og kreativitet skal forstås som et åbent og konstruktivt forhold. Dokumentarismens historie er fuld af eksempler på, at det kan lade sig gøre at tale om virkeligheden og samtidig bruge æstetiske og kunstneriske virkemidler, uden at det underminerer dokumentarismens autoritet. I den forbindelse behandles også dokumentarismens sociologi, dvs. den måde dokumentarismen forholder sig til offentligheden på, og hvordan forholdet mellem det private og det offentlige spiller ind. Her inddrages offentlighedsteori og sociologisk teori, bl.a. Joshua Meyrowitz, John B. Thompson og Anthony Giddens. I et af denne dels mest centrale kapitler beskrives de fire grundlæggende former for dokumentarisme, bl.a. gennem inddragelse af centrale genreteoretikere som Bill Nichols, Carl Plantinga og John Corner. I fastlæggelsen af de enkelte hovedformer diskuteres historiske versioner af disse former i den danske og internationale film- og tv-historie, og samtidig påvises det, hvordan den historiske virkeligheds dokumentarisme ofte rummer blandinger af de fire grundformer. De følgende tre dele af bogen er delt op efter sammenhængende, historiske epoker i den danske tv-dokumentarismes historie. Men på tværs af de tre perioder går samtidig visse tematiske bånd, således at de samme temaer og dokumentariske tendenser udfoldes og følges i deres forskellige, specifikke, historiske udformninger. Bogens anden hoveddel, Det nationale og regionale øje: Pionertiden 1951 1964, handler om den tidligste periode, hvor dokumentarismen hverken havde fundet sin institutionelle plads eller sine klart definerede former. Social og kulturhistorisk præges perioden af overgangen fra landbrug til industri, urbaniseringen og den begyndende forandring af hverdagslivet. Institutionelt blev tv-delen af Statsradiofonien først for alvor selvstændig med indvielsen af TV-Byen i 1964 og institutionaliseringen af TV-Avisen. På dette tidspunkt var tv-mediet blevet det dominerende danske medie, og i
de efterfølgende år udvikledes dokumentarismen for alvor. Mellem 1951 1964 blev der allerede, trods de måske ikke optimale betingelser, lavet epokegørende dokumentarisk tv. Især den regionale reportage, med Christian Kryger som journalistisk fyrtårn, blev en meget betydningsfuld del af den danske mediekultur, og samtidig var den dokumentariske portrætkunst i højsædet. Udvidelsen af det dokumentariske tv-billede førte også til en udvidelse af dokumentarismens globale billeder. I bogens tredje hoveddel, Magtkritik og virkelighedseksperiment: den klassiske public service-kultur 1964 1988, beskrives DR s udvikling i den periode, hvor monopolkulturen dominerede, men samtidig stillede store krav til DR om at dække bredt i emner og i forhold til de danske seere. Social og kulturhistorisk præges perioden af velfærdssamfundets opståen, af store kulturelle forandringer, bl.a. i ungdomskulturen og familie- og kønsroller, ligesom globalisering og teknologisk udvikling er markant. Institutionelt er dokumentarismen også præget af, at den fik mange vækst-muligheder i forskellige afdelinger, bl.a.: TV-Kulturafdelingen, Børne & Ungdomsafdelingen og TV-Aktualitetsafdelingen. Derfor er denne periode en meget frugtbar og rig periode for dansk tv-dokumentarisme, hvor alle de grundlæggende genrer etableres i deres moderne former, og gamle genrer nyudvikles. Først og fremmest gælder det for B&Uafdelingen, som ved siden af den kritiske sociale reportage for børn og unge også udviklede en satirisk, meta-tekstuel form for magasinprogrammer med det legendariske par Poul (Nesgaard) og Nulle (Elith Nykjær Jørgensen). Samtidig udviklede TV-Aktuelt sig til et arnested for den nye, kritisk undersøgende dokumentar, hvor en stor gruppe af journalistiske sværvægtere fik sat problemer under debat og rettet det kritiske blik mod politik og erhvervsliv. Det var også perioden for de store, historiske krønikefortællinger, den autoritative, men samtidig personlige, historiske dokumentar og danmarkskrønike, f.eks. hos Poul Hammerich og Erik Kjersgaard. Denne periode er endelig også en periode, hvor den dramatiserede og iscenesatte dokumentar får lov til at udfolde sig i mange former, bl.a. Poul Trier Pedersens internationalt set ret enestående serie af spontanspil eller Poul Martinsens udforskning af menneskers socialpsykologiske handlingsmønstre. 25
26 Bogens fjerde del, Fra klassisk dokumentarisme til reality-tv: monopolbrud og tv-dokumentarismens krise 1988, er social- og kulturhistorisk præget af, at globaliseringen slår meget afgørende igennem, og at vi bevæger os over mod et informations- og videnssamfund med helt nye sociale og kulturelle mønstre. Mediemæssigt er perioden præget af dramatiske, institutionelle ændringer på det danske tv-marked, først og fremmest i kraft af oprettelsen af det licensog reklamefinansierede TV 2 fra 1/10 1988, men efterfølgende også af en stærkere national og international udvikling væk fra public service-kulturen og over mod en markedsstyret tv-kultur. TV 2 blev hurtigt den største kanal, men samlet dominerer DR og TV 2 fortsat det danske marked, selvom mange nye nationale og internationale kanaler er kommet til. For DR skete der i årene omkring og efter 1988 en afgørende modernisering: radioråd og programudvalg blev nedlagt i 1987 og erstattet af en bestyrelse, og en chefredaktion oprettet i 1996 tager omkring 2002 afgørende magten og pengene fra de enkelte afdelinger, som indtil da har været meget stærke i DR-systemet. Udviklingen fik store konsekvenser for programlægningen og den dokumentariske profil på de to hovedkanaler. I de første år efter monopolbruddet blev der konkurreret på kvalitet: DR oprettede DR-dokumentargruppe i 1988, mens TV 2 brugte formaterne Fak2eren og Reportageholdet. I ca. 8 år blev der lavet fremragende dokumentarisme på begge kanaler. Årene efter 1996 er imidlertid præget af store forandringer, hvor seertalsmålinger og tænkning og spekulation i publikumssegmenter i stigende grad spiller en rolle i forsøget på at lave kortere og mere populære programmer. Reality-bølgen fra slutningen af 1990 erne og dens succes på de kommercielle kanaler spiller ind. Især på TV 2 ses en decideret tabloidisering af dokumentarprofilen. Men perioden rummer altså også fremragende ny dokumentarisme, og oprettelsen af DR2 i 1996 styrkede den kritiske og eksperimenterende dokumentarisme. Det er derfor ikke nogen forfaldshistorie, der beskrives i dette afsnit, men en historie om en forandring, som også rummer en differentiering mellem nye public service-tendenser og nye kommercielle tendenser. Det er netop disse perspektiver, der tages op i Nye generationer
og nye horisonter: Konklusion og perspektivering. Selvom tv-konkurrencen har betydet en udvanding af tv-dokumentarismen i prime time på de to hovedkanaler DR1 og TV 2, så peger DR2 mod en udvikling, hvor digitaliseringen skaber mulighed for både brede broadcast-kanaler og mere smalle kanaler. Tanken om at lancere en dokumentarkanal for både tv-dokumentar og filmdokumentar er teknisk ikke længere en utopi, og muligheden for at se dokumentarisme på flere platforme rummer også fremtidspotentialer. Der er altså grund til at tro, at nye generationer af dokumentarister vil få nye muligheder i fremtidens mediekultur, selvom konkurrencen er hård, og globaliseringen vil slå endnu stærkere igennem. Men det kan så til gengæld øge forståelsen for nødvendigheden af samarbejde mellem dels film og tv, og dels inden for Norden og Europa. 27 Noter 1 Christian Kryger har givet navn til Kryger-prisen, som tildeles en person, der har ydet en særlig dokumentarisk indsats. 2 Selve drabet på Kennedy, som mange danskere i den generation husker, blev naturligvis ikke sendt live, men nåede dog det meste af verden som nyhedsreportage kort tid efter. Til gengæld var Kennedys begravelse en live, global mediebegivenhed. 3 En del af kildegrundlaget for denne bog er interviews med 29 danske tv-dokumentarister foretaget i løbet af sommer og efterår 2006. Et af de meget markante resultater af disse interviews er manglen på forbindelse mellem tv-miljøet og filmmiljøet på dokumentarområdet og også en klar modsætning mellem kunst og journalistik, som f.eks. kommer til udtryk i form af skepsis over for f.eks. en dokumentarist som Jon Bang Carlsen, der jo i sit filmiske manifest How to invent reality åbent lægger sin iscenesættelse frem. Konflikten blev også institutionelt synliggjort, da TV 2 s programchef Bo Damgaard, sammen med en række andre chefer i det danske tv-miljø, i 2003 gik frontalt til angreb på Den Danske Filmskoles tv-dokumentaruddannelse, som de fandt for kunstnerisk og subjektiv.