Af Per Nørgård. En ændring i koncentrationen fra lavere plan (= hurtigere) til et højere plan (= langsommere)

Transkript

1 B R E M S N I N G O G O P S P E E D N I N G ( ) Af Per Nørgård Musikens aktualisering sker i tidsforløb som kan være enten periodiske eller a-periodiske (med alle grader af mellemtilstande). Tempo-tilstandene periodisk og aperiodisk kan karakteriseres som henh. udifferentieret og differentieret sekvens af hændelser. I udifferentieret indtræffer impulserne med uændret hastighed. I differentieret indtræffer de med ændret hastighed. Klassisk musik er baseret på en følge af periodiske impulser, som hierarkisk grupperer sig i stadig højere ordner af par, fra hurtigste/mindste enhed (fx sekstendedels-slag) op til langsomste/største enhed (fx 8takts- eller 16takts-perioden). Den hierarkiske oplevelse baseres på erkendelsen af identitets-relationer på hvert plan, hvorved lytteroplevelsen afhænger af hvilket (eller hvilke) ordensplan(er) tilhøreren vælger at betragte som det (eller de) tempo-bestemmende (sædvanligvis er det taktslagets ordensplan). En ændring i koncentrationen fra lavere plan (= hurtigere) til et højere plan (= langsommere) vil opleves som en temponedsættelse, en bremsning. En ændring derimod fra et højere plan (= langsommere) til et lavere plan (hurtigere) vil derimod opleves som en tempo-forøgelse, en op-speedning. Alene på det melodiske plan finder vi i den klassiske musik konstant sådanne bremsnings- og opspeednings-effekter, bl.a. ved anvendelse af længere el. kortere nodeværdier (i forhold til udgangsfrekvensen). En følge af fire fjerdedele bremses ved en halvnode, eller de fire fjerdedele opspeedes ved to ottendedele. Det bemærkes at disse fænomener ikke ville kunne beskrives som ritardando og accelerando, hvilket får betydning når de transponeres på højere, hierarkiske planer (accelerando, og ritardando implicerer jo gradvise tempoovergange, hvorimod bremsning og opspeedning angiver et øjeblikkeligt skift fra én tempotilstand til en anden tempotilstand). Eks. 1. J.S. Bach: Italiensk Koncert (begyndelsen, takt

2 Det her sagte berører naturligvis især det specielt rytmiske parameter, men fra en videre synsvinkel også det melodiske, klanglige og dynamiske, eftersom alle musikalske parametre manifesterer sig i fortløbende tid og enhver ændring indenfor et parameter (et melodisk, klangligt eller harmonisk skift fx fra Dominant- til Tonika-akkord ) også er et rytmisk fænomen. Hvis vi nu bevæger os fra laveste orden (så langt ned der nu er komponeret) op til en højere orden (der jo opstår som grupperinger af elementer i den lavere orden) møder vi dette bremsnings- og opspeed-fænomen igen såfremt musikværket da rummer det!; thi mens det er sjældent at selv en simpel melodi kun består af éns værdier er det uhyre almindeligt at dens periodedannelser er éns, som regel 4-taktsgrupper. Jo mere kompleks den indre struktur i værket, jo mere træffer vi på den nævnte differentiering i de langsommere ordenslag. Bach s Italienske koncert (BWV 971) er et godt eksempel herpå (se Eks. 1). På det melodiske plan finder vi i både højre og venstre hånd rytmiske impulser der bremses og opspeedes i (æstetisk) proportionerede følger. Hvis man, som naturligt, opfatter ottendedels-bevægelsen som impuls- normalfrekvens, vil fjerdedele opleves som bremsning og sekstendedelene som opspeedning. På det høje 4takts-plan vil nedstigningen til totakts-planet (i takt 9) opfattes som en opspeedning, der så (i takt 13) underkastes nok en opspeedning, ved at gå ned på ettakts-planet. Samme procedure udtrykker sig i det efterfølgende (takt 15), med den konstante form af opspeedning, altså nedstigning i ordensplanerne. I takterne ser vi et raffineret udtryk for dette dialektiske spil imellem tempo-virkninger som den mangelagede musikoplevelser indgiver: på det melodiske plan har højre hånd en konstant veksel mellem bremsning og opspeedning, nemlig en følge af skiftevis sekstende-dele og ottende-dele, mens venstre hånd har større stabilitet ved de længere passager af ottende- og sekstendedelsgrupper. Spændende er den samtidige følge af sekstende- og langsommere ottendedele i takt hvor oplevelsen af den melodiske sekvens i kvintspring nedsætter oplevelsestempoet betydeligt, samtidig med at det rent fysisk er konstant i sin sekstendedels-bevægelse. Derved bliver takt 101`s (motiv-omvendende) anden halvdel flertydig både bremsning og opspeedning. Eks. 2. J.S. Bach: Italiensk Koncert (takt ) 2

3 Dette i og for sig inciterende spil med de to stemmers tempi forøges enormt ved inddragelsen af de langsommere form -ordner. På et-takts-planets orden møder vi en konstant opspeedning i takt 96, 97 og 98, hvori anden takthalvdel bremses. På det endnu højere to-takts-plan (takt 93-) træffer vi først på en opspeedning i takt 97, men den realiseres i den følgende opspeedning ved takt 99 i (venstrehåndens) konstante bevarelse af tempoet i (højrehåndens yderligere opspeedede) et-takts-ordenen, som altså nu bliver overordnede orden. 1 Vi erkender altså et næsten flimrende rigt, facetteret tempospil indenfor disse få takter: samtidig med et kontrapunkt af bremsnings- og opspeednings-hændelser på højre og venstre hånds melodiplaner forløber en langsommere ordens uafhængige forløb af periodicitet, opspeedning- og bremsning (Dette må vel klassificeres som differensspænding af særlig raffineret art). Erkendelsen af at fire-takts-ordenens opspeedning fandt sted ved en vigen for (eller rettere sammensmeltning med) to-takts-ordenen, har vide konsekvenser for forståelsen af melodi-planets skift mellem ottendedeleog hurtigere fjerdedele (osv.), som vi nu kan betegne som op- og nedstigning i (eller assimilering med) langsommere og hurtigere ordensplaner. Det vil sige at blot én stemme i et klassisk værk er mange-dimensionel i sit oplevelsespotentiale. Barokmusikens tydelige lagdeling genfindes i den modne Wienerklassisk, hvorefter der i romantiken finder en stadig mere vidtgående sammensmeltning sted af de forskellige lag. Dette udtrykker sig bl.a. ved de stadig hyppigere optrædende flydende overgange fra én værdi til en anden, fra ét tempo til et andet, fra én klang til en anden samtidig med at periode-oplevelsen gøres stadig vagere. Desintegrationen af de hierarkiske ordener fuldføres i to udviklingsforløb på samme tid: 1. den konsekvente a-hierarkiske modernisme (med Debussy, Stravinsky og senere Cage som hovedrepræsentanter) og 2. den såkaldte 2. Wienerskole (Schönberg, Berg, Webern) med dens fortsættelse hos Boulez og Stockhausen, som forøger tempoet i hierarkiets planskift og derved opnår et omdrejnings-tal, der umuliggør et klart perceptivt forhold til oplevelsen af musiken (værkeksempler: Boulez Structures, Stockhausen s Gruppen m.fl.). Debussy modarbejder melodistemmen som bærer af flere lag ved at udflyde dens værdiers indbyrders forhold; Stravinsky fører derimod den mange-dimensionerede klassiske melodistemme videre i skæve værdier, som afspejles i højere ordeners uregelmæssige grupperinger. Man skimter hos ham en dobbelt-tendens, enten en stampende puls der grupperes skævt, eller uregelmæssige værdier der modsætter sig grupperinger. Noter 1 Gennemgangen af takt er ved diverse parenteser justeret af Nørgård i 2011 i forhold til manuskriptet, der i dette afsnit forekom uklart. Manuskript ( Synopsis -side + 5 håndskrevne manussider) fra april Muligvis anvendt som foredragsmanuskript ved et seminar i Synopsis -siden har følgende ordlyd: SYNOPSIS Tydning af periodicitetens oplevelsespotentiale: puls som enten vedbliver uændret (stabil) eller bremser eller speeder op. Denne tydning overført til metriske oplevelser: Den regulære firetakts-melodi som uændret puls (eks.: Ride ranke som kombination af 3

4 puls og fire--taktsmetrik, næsten ren stabilitet i rytmen og ren stabilitet i metret). Kompleks klassisk musiks raffinerede differential-spænding mellem mange metriske ordners variable bremsnings- og speedvirkninger (helt ned til den elementære puls, som tilmed differentierer sig i mange stemmelag, f.eks.: Bach s Italienske koncert). Opspeednings -typen hos Bach med dens trappe-form latent i tidlig barok og præklassik danner grundlaget hos Wienerklassikerne, og bearbejdes i stadig mere nuancerede farver hos romantikerne. Se i øvrigt Appendix, side 5. Ikke tidligere offentliggjort. 4

5 Appendix Efter Nørgårds 2011-justering af teksten/nodeeksempler dukkede to grafiske eksempler til foredragsmanuskriptet op; de bringes her til orientering. Det antages at der oprindeligt først har været et nodeeksempel (Bach/Italiensk Koncert), dernæst det grafiske Eks. 2 (matchende denne teksts Eks. 1), samt det grafiske Eks 3 (matchende denne teksts Eks. 2): Eks. 2 Bach, Italiensk Koncert I, takt 1-42 Eks. 3 Bach, Italiensk Koncert I, takt