Nr. 2 December Den kreative industri

Transkript

1 Nr. 2 December 2012 Den kreative industri

2 Indhold 2

3 Kreative industrier Kreative industrier kan forstås på mange måder. Det kan både være de virksomheder, der producerer det, der opfattes som kreative produkter, og det kan være de virksomheder, som er særligt kreative, særligt gode til det der med at finde på nye ting, nye måder at gøre ting på. OnEdge sætter fokus på begge områder, og ikke mindst de tilfælde, hvor de to dimensioner understøtter og udfordrer hinanden. Det, vi leder efter, er ikke de endelige svar, men overvejelser over kernespørgsmålene som: Hvornår bliver vi kreative? Hvilke betingelser understøtter og styrker kreativiteten? Det synes vi er forskningsmæssigt interessant, men det er også en del af diskussionen om, hvordan vi skal indrette vores samfund: Vores uddannelsessystemer, vores innovationssystemer, vores menneskelige og økonomiske investeringer. Kort sagt: Hvordan vi placerer os i en globaliseret dagsorden. God fornøjelse og inspiration til læserne. Og tak til redaktørerne og bidragsyderne Niels Henrik Helms, direktør Knowledge Lab Creativeness is not a skill, but skills are involved in expressing creativeness. You do not learn to be creative by creativeness exercises, but you learn to capitalize on creativeness through mastery of a medium (Smith 1990). Smith, F. (1990). To think. New York: Teachers College Press ISSN: årgang. OnEdge udgives af Knowledge Lab DK. Magasinet udkommer flere gange årligt. Redaktion: Heidi Philipsen (heidij@sdu.dk) og Niels Henrik Helms. Syddansk Universitet, Campusvej 55, 5230 Odense M, Layout og grafisk tilrettelæggelse: Lise Agerbæk. Korrektur. Anette Grønning og Meg Sønderlund Illustrationer: Lise Agerbæk efter idé af Peter Enevoldsen

4 Rammer for den kreative industri og dens primadonnaer - Heidi Philipsen lektor, Institut for Kulturvidenskaber, Syddansk Universitet Hvad er den kreative industri for en størrelse? Findes den overhovedet? Findes den i en dansk kontekst, eller er creative industries primært en engelsk betegnelse, som de kan tillade sig at anvende i Storbritannien, og som klinger hult i Danmark? Er det filmselskabet Zentropa, DR s Dramaafdeling eller en spilvirksomhed som IO Interactive, der kan betragtes som en del af den kreative industri - inden for mediedomæner - i fald den eksisterer? Og hvis den gør, hvad er da dens karakteristika? Videre er det interessant, hvilke kompetencer der kræves fra uddannelsesområder for at indgå og måske skabe nogle kreative mennesker, der igen kan skabe innovation; og hvordan nye kreative ideer kan initieres og medvirke til at skabe innovation i medieindustrien? Det er nogle af de spørgsmål, som artiklerne i dette nummer af OnEdge diskuterer og adresserer. I denne indledende artikel præsenterer jeg kort nummerets artikler og skribenter. Hvordan hjælpes kreativitet på vej? Lad mig indledningsvis lokalisere nogle træk, der ifølge kreativitetsteoretikere, er typisk for det kreative, og som en del af skribenterne her i nummeret bygger deres artikler op omkring, fx kreativitetsforskere som Teresa Amabile, Mihaly Csikszentmihalyi og en talentforsker som Helle Hein. Amabile udpeger, at der skal være balance mellem indre motivation hos mennesker i kreative processer og så de ydre arbejdsmiljøskabende rammer. Elementerne, der ifølge Amabile er stærkt influeret af organiseringen af arbejdsmiljøet, er: instrinsic motivation, domain-relevant skills og creativity-relevant processes (Amabile in Zhou & Shalley 2008: 36). Videre er niveauet for disse elementer afgørende for, at der kan komme et kreativt resultat. Forskeren Csikszentmihalyi definerer, at for at noget skal vurderes som et kreativt resultat, fx en kreativ film, må den indfri tre forhold. Den skal: 1) Ændre eller udvide et domæne (fx kortfilmsdomænet), 2) Opnå anerkendelse af domænets eksperter, og 3) Udvise individuelle kvaliteter. Om dette forhold, som han liner op i 1996, er tidssvarende (kan brugerne af et produkt fx medregnes som eksperter), det ligger uden for dette nummer af OnEdge at diskutere. Dog må vi have en bevidsthed om, at de kreative resultater, som Amabile altså giver anbefalinger til skabelsen af, ikke er hvad som helst. Man kan dels skelne mellem kreativitet med stort og lille k ifølge Csikszentmihalyi, og så kan man medtænke de tre ovenfor nævnte forhold. Cskiszentmihalyi udpeger endvidere et forhold vedr. de processer, der leder til kreativitet, som minder om Amabiles teori, nemlig at såkaldt flow (en tilstand af koncentration og fokus) ofte er forudsætningen for kreativt arbejde, og at flow ofte skabes via specifikke rammesætninger (Cskiszentmihalyi 1996: ). Hvordan rammesætning i kreativt arbejde fungerer specifikt for filmskabere, har undertegnede forsket i (Philipsen et. al. 2010). Jeg har bl.a. lokaliseret, hvordan forskellige typer rammesætning, også læringsteoretisk kaldet for scaffolding eller på dansk stilladsering, anvendes fx på Den Danske Filmskole og i filmkonkurrencer som eksempelvis PlayOFF (i regi af Odense Internationale Filmfestival) og FarOutFilm. Sidstnævnte konkurrence, og dens måde at skabe kreativitet på, præsenteres nærmere i den artikel, jeg har skrevet sammen med Anne Schepelern, der er ekstern lektor på Københavns Universitet. Såvel denne artikel, som Eva Novrup Redvalls, Louise Stjerne Knudsens, Rune Seirs og Julie Lykke Sørensens, medtænker, hvordan kreativitet trives, hvis den netop stilladseres. Selve begrebet stilladsering, og dets forhold til kreativitet, reflekteres der også nærmere over i nærværende nummer. Cand. mag. i medievidenskab, Rune Seir, og videnskabelig assistent, Jess Uhre Rahbek, har begge undersøgt kreativitetens betingelser i en mediebranche, der gerne trives bedst som en kreativ medieindustri, nemlig spiludvikling. De har lokaliseret, at især inden for spilvirksomheder men også mange andre moderne medievirksomheder kunne man tilføje er det centralt, at der arbejdes med rammesætninger og en type kommunikation, der kan knytte de mange forskellige fagligheder (programmører, instruktører, animatorer, lydfolk mv.), som samarbejder, til hinanden. Reduktion af stress og måden at give formel og uformel feedback på, synes også at gå som en linje på tværs af disse og andre undersøgelser. På en fynsk avisredaktion spiller stressreduktion og kreativ udvikling også sammen, hvilket man kan læse mere om i artiklen af journalist Julie Sørensen, der har undersøgt en case ved Fyens Stiftstidende. Bagud med kreativiteten i Danmark Danmark, der ellers bryster sig af at være fremme i skoene og 4

5 skolerne, hvad angår moderne uddannelsespolitik med fokus på udvikling af det kreative, er bagud af dansen, når det kommer til udvikling af kreativitet. Der er stadig præcedens for at holde kreativitet i skak ved enkelte temauger og valgfag, i stedet for at betragte dens elementer (læren om idegenerering, om divergent og konvergent tænkning, tværfaglighed mv.) som en central del af alle skolefag. I Storbritannien har de i over et årti fokuseret på udvikling af kreativitet i uddannelsessystemet (Thompson og Sefton-Green 2011). Vi har brug for masser af systematiske og længerevarende forskningsindsatser, hvis vi for alvor skal undersøge og videre anbefale, hvad der virker og ikke virker ift. fx at udvikle kreative kompetencer i folkeskolen. Grundig forskning koster penge. Men mange iværksatte tiltag, der famler lidt i blinde, og hvor vi reelt ikke ved, hvad der virkede, koster endnu mere! Som skolesystemet i Danmark lige nu er indrettet, er [...] hele skolegangen [..] en lang indføring i standarder for stavning, regning og skrivning, og således ikke nødvendigvis i, hvordan man går skridtet videre og kombinerer mestring af standarder i tilvirkningen af noget nyt (Tanggard og Brinkmann 2009). Både folkeskolen, ungdomsuddannelserne, universitetet, professionsuddannelserne, ja hele det danske uddannelsessystem, mangler viden om, hvordan de skal integrere undervisning og læring, der udvikler kreative kompetencer. Teknikker til motivationsmetoder, idégenerering, passionsfastholdelse, gruppedynamik, ledelse og evnen til at tænke i nye løsninger, det er en del af essensen ved kreative kompetencer, og dem kan vi antageligt alle blive enige om, er velkommen på skoleskemaet. Dette er emnet i videnskabelig assistent, (i forskningsprojektet Fynske Filmfortællinger ) Louise Stjerne Knudsens, artikel i nærværende nummer. Hun fokuserer på et filmforløb i en 8. klasses danskundervisning, hvor lærerens utryghed sætter grænser for elevernes kreativitet. Udvikling af kreative kompetencer i en akademisk medieuddannelse gives der et bud på, i artiklen af Anne Schepelern og undertegnede, via beskrivelsen af et kreativt filmfag på Syddansk Universitet og Københavns Universitet. Kreativitet kan udfordres via en række metoder Mange af skribenterne i dette nr. af OnEdge har den tilgang til kreativitet, at det hverken er et mystisk, romantisk, tilfældigt eller uopnåeligt fænomen for de få. Kreativitet kan understøttes og udvikles, i fald visse metoder læres, og kreativitet opstår gerne i samarbejder. Post Doc. Eva Novrup Redvalls artikel handler om arbejdsmetoder i DR s Dramaafdeling, der i mange år har haft succes og høstet Emmys med serier som fx Borgen og Forbrydelsen. Disse serier er ikke helt forkerte at betragte som en medieindustri, da konceptet er solgt til mange lande, og DR s Dramaafdeling arbejder ud fra dogmer, idet konceptet One Vision ligger som grundlag for afdelingens udvikling af danske tv-serier, hvilket man netop kan læse mere om i Redvalls artikel. Dette kan betragtes som en såkaldt institutionsstilladsering (Philipsen et. al 2010), der kan medvirke til at skabe kreativitet. Lektor Niels Henrik Helms indkredser i sin artikel Game Changers Dobbeltkompetencer skaber den kreative virksomhed, hvordan kreativitet og innovation ofte iværksættes via særlige partnerskaber, fx via instruktøren, Lars von Trier, og producenten, Peter Ålbæk Jensen, hvilket man også kan betegne som en givende teamstilladsering (Philipsen et. al 5

6 innovation. Men de kræver, modsat hvad man tror, ledelse, stilladsering og masser af feedback. I cand.mag. Rune Seirs artikel i dette nummer af OnEdge anskueliggør han bl.a. primadonnaens forhold til formel feedback i en spilvirksomhed. 2010). I Helms artikel får vi også et bud på, hvordan kreativitet og innovation kan defineres. Primadonnaer trives med ledelse Filmselskabet Zentropas, Lars von Trier, og Restaurant Nomas René Redzepi, som Helms anvender som cases i sin artikel, kan begge betragtes som såkaldte primadonnaer (Hein, 2009). Dette forhold medvirker til at anskueliggøre behovet for, at de performer bedst ved at indgå i dedikerede partnerskaber med andre typer for at forløse deres kreative årer. Bevidstheden om, at forskellige typer af personligheder eksisterer, går også på tværs af undertegnede og Schepelerns artikel, hvor det at arbejde med pre-definerede teams, netop kan imødekomme en hensigtsmæssig fordeling af typernes forcer og udfordringer. Talentforskeren Helle Hein har lavet en større empirisk undersøgelse bl.a. af balletdansere og fundet ud af, at især såkaldte primadonnaer kræver ledelse og rammer. Heins indkredser i sin bog, Motivation (2009) de fire arketyper: Primadonnaen, Præstationstripperen, Pragmatikeren og Lønmodtageren. De er alle nødvendige for at skabe en balance i eksempelvis et filmteam eller en enhed i en spilvirksomhed. Primadonnaer er karakteriseret ved stor dedikation og passion forbundet med fx jobbet, og at dette flyder ud over også fritiden og medvirker til at give primadonnaen en identitet. Primadonnaen minder således om Creative man eller Projektmennesket, der altid har gang i flere nye projekter på tværs af menneskelige og faglige domæner. Det skaber identitet at være i gang med innovative projekter for denne type. Primadonnaer er ifølge Hein uundværlige i en kreativ proces (og virksomhed), hvor man skal skabe fornyelse og På kanten af nye metoder På kanten artiklen er denne gang skrevet af kommunikationsrådgiver og ekstern lektor, Simon Bentholm. Han stiller spørgsmålstegn ved, om de klassiske metoder, med hvilke vi - traditionelt set - indsamler data om fx kreative processer, nu også er til at stole på. Med nedslag i mange overbevisende eksempler, får Bentholm udpeget en ny nødvendig drejning i retning af, at man må tænke i flere målbare såkaldte hårde data (puls, stresshormoner, antal tilbagelagte kilometer mv.) end de - i hvert fald for humanister - traditionelle bløde data (interviews, observationer mv.), hvis man ønsker valide indsigter i de kreative processer, der kan lede til fx innovation. Det er forfriskende vinkler fra overvejende nye yngre forskere, der tilbydes i dette første udelukkende digitale nummer af Knowledge Labs OnEdge. Vi får intet facit på, om den kreative industri eller den kreative medieindustri findes. Men der serveres akademisk state-of-the-art diskussioner af emnet kreativitet og kreative industrier, der tilbydes masser af spændende eksempler og udpeges endvidere nye udviklingsveje for det kreative på tværs af uddannelsessystemer og virksomheder. Referencer Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial. Hein, H. H. (2009). Motivation motivationsteori og praktisk anvendelse. København: Hans Reitzels forlag. Philipsen, H., Agerbæk, L. & Walter, B. K. (red.) (2010). Designing New Media Learning, Communication and Innovation. København: Academica. Tanggaard, L., & Brinkmann, S. (2009). Kreativitetsfremmende læringsmiljøer i skolen. Frederikshavn: Dafolo. Thomson, P., & Sefton-Green, J. (2011). Researching Creative Learning Methods and Issues. London: Routeledge. Zhou, J. & Shalley, C. E. (2008). Handbook of Organizational Creativity. New York: Taylor & Francis Group. 6

7 Game Changers Dobbeltkompetencer skaber den kreative virksomhed - Niels Henrik Helms direktør, Knowledge Lab, Syddansk Universitet Den kreative industri er en statistisk kategori, der omfatter virksomheder, der beskæftiger sig med produktion af kreative produkter. Det kan være film, computerspil, grafisk design etc. Men det er ikke nødvendigvis virksomheder, som er særligt kreative. Det, der er anliggendet her, er at forsøge at beskrive nogle af de mekanismer, som gør, at nogle af disse kreative industrier bliver netop kreative og innovative, at de ikke alene kan klare sig, men også ændre og udvikle både indhold, form og organisering at de bliver det der på managementsprog hedder game changers. Som eksempler er her valgt to af den danske oplevelsesøkonomis flagskibe, Zentropa med Lars von Trier og Noma med René Redzepi. Filmen og Lars von Trier I 2003 lavede et forskerteam en komparativ analyse af tre europæiske filmskabere: Lars von Trier, Pedro Almodóvar og den her i landet mindre kendte Nanni Moretti. Artiklen hedder Shielding Idiosyncrasy from Isomorphic Pressures: To- wards Optimal Distinctiveness in European Filmmaking (Alvarez, 2005). Her afdækkes, hvordan de tre instruktører undgår at rette ind og tilpasse kreativiteten det isomorfiske pres fra forskellige interesser, herunder ikke mindst presset fra finansieringskilder for at mainstreame produktionerne og please publikum (jf. Jess Uhre Rahbeks artikel i dette nummer) ikke nødvendigvis, fordi de tror, det giver større potentielle indtægter, men fordi, der ligger en egen dynamik i disse kræfter. Det gør de, ifølge forfatterne til artiklen, i kraft af den optimale distinktivitet, som netop gør en forskel ved at adskille disse instruktører fra alle andre og gøre dem i stand til at opretholde en distinkt artistisk produktion og et marked. Konklusionen bliver den ret bemærkelsesværdige, at det netop er forståelsen for forretning, der gør, at disse instruktører skiller sig ud og får mulighed for at gøre det, de vil, på deres måde. Ved at udvikle det, forfatterne kalder en mikroteori, når de frem til, at der er tre forhold, som muliggør dette: For det første har alle tre instruktører både en for- 7

8 Kreativitet og Innovation: Hvad taler vi om? ståelse for og erfaring med forskellige roller i filmproduktionen (manuskriptforfatter, instruktør og producent), hvilket giver dem en forståelse for både bredden og dybden i det at lave film. For det andet etablerer de alle tre deres eget filmselskab og deres egen organisation (Lars von Trier med Zentropa). For det tredje etablerer de makkerskaber med en partner, der både har en forståelse for filmproduktion og har en særlig kompetence i forhold til det at drive forretning. Lars von Trier er således partner med Ålen, direktøren for Zentropa, Peter Aalbæk Jensen. Det er netop denne dobbelte eller multiple kompetence, der kræves, hvilket i øvrigt understreges af det unikke forløb på filmskolen, hvor Ålen så at sige har deltaget i samtlige af uddannelsens linjer. Samlet set handler det unikke inden for filmskabelse om at: 1) Forstå, hvad det handler om for de andre. 2) Skab din egen butik 3) Find en makker, som komplementerer dig, eller lad ham eller hende finde dig. Det er de organismer, som identificeres i artiklen. Der er imidlertid også en anden dimension, som måske netop er det, der gør forskellen og indskriver den distinktion, som betyder, at de tre instruktører skiller sig ud. De definerer alle tre et særligt kunstnerisk projekt, som de bruger til at afgrænse netop deres produktion fra andres. Det betyder naturligvis ikke som i von Triers tilfælde, at de ikke involverer andre i projektet. Tværtimod kan man sige, at von Trier med flere bruger dogme95 til ikke alene at skabe kunstnerisk fornyelse, men videre at mobilisere en række aktører med henblik på at skabe denne platform, dette rum for at gøre noget andet, som netop er det, de vil, og som gør, at de kan udfolde det. Aktør netværks teoretikeren Latour ville sige, at det er en proces, hvor en eller flere aktører (eller aktanter) problematiserer situationen i et sæt af relationer, fx i en gruppering af filmproducenter og forskellige interessenter. Programmer defineres og forskellige aktører mobiliseres og tilskrives eller tilskriver sig roller i forhold til programmet. En alliance kan da konstitueres som et kritisk passagepunkt ikke mindst i forhold til at få adgang til ressourcer. Den magtbefæstning vil over tid føre til en konsolidering af det, som Latour ville kalde handlende aktørnetværk (Latour, 2005). Dogme95 er således ikke alene et kunstnerisk program, der tildeler aktørerne nye roller og indrullerer nye former for teknologi (fx håndholdt kamera) i projektet, men Der kan argumenteres for, at det er vanskeligt og samtidig også acceptabelt ikke at kunne definere nye emergerende begreber som kreativitet og innovation, fordi det netop er fænomener, der er på vej og ikke har fundet deres form (Amabile, 1996), så kan der også argumenteres for, at netop et forsøg på en definition vil åbne for diskussioner og refleksioner. Hvis jeg derfor skal forsøge mig med en definition af kreativitet, så vil den være: At transformere muligheder til anerkendte nye former. Altså det skal tage afsæt I noget der er eller er på vej, det skal sættes på en form, som er ny, og denne form skal anerkendes af en praksis. Anerkendelse betyder ikke, at formen godtages, men at denne eller hin praksis forholder sig til dette bud på en transformation af mulighederne. Denne definition hjælper os videre når vi taler om innovation, idet innovation så bliver: Innovation er at transformere kreativitet til praksis. det er i lige så høj grad et socialt, politisk og økonomisk projekt. En sådan læsning med Latour kan tilføje endnu en nuance til analysen af kreativitetens kreativitet ved at pege på relationen mellem det kreative projekt og et innovationsnetværk eller en innovationsplatform. I udfoldet form vil den kunne give endnu en brik til en forståelse af kompleksiteten i relationen mellem kreativitet og innovation. Vi kan altså med afsæt i mikroteorien om, hvordan distinktivitetens distinktion muliggøres og etableres, opstille nogle mekanismer, som skaber strukturelle koblinger mellem den kunstneriske eksklusivitet og den forretningsmæssige rationalitet, som stræber mod profitabilitet: Her er programsætningen og indrulleringen i forhold til programmet af forskellige interessenter efter min mening afgørende, den muliggøres af forståelsen for samspillet mellem forskellige kompetencer hos både den enkelte (instruktør), makkerskabet og organisationen. NOMA og René Redzepi Lad mig forsøge med en anden case: NOMA netop kåret som verdens bedste restaurant for anden gang (2012). Køkkenchef og partner i NOMA, René Redzepi, er en god historie om indvandrerdrengen, der var lidt af en rod, men som ved lidt af en tilfældighed ender på hotel- og restaurationsskolen. Her bliver han grebet af at lave mad og ikke mindst af det med at lave det sublime. Læretid på nogle af verdens førende restauranter og i 2003 valgt af Claus Meyer (partneren) til at lede den restaurant, han skulle sætte i verden i det nyrestaurerede pakhus på Nordens brygge, hvor repræsen- 8

9 tanter for det tidligere danske imperium i Nordatlanten var samlet. Restauranten skulle naturligvis være et symbol på regionen, men det krævede andet og mere end hvalkød, rastefisk og islandsk lam. En famlende begyndelse afløses, i følge Redzepi selv, under en dannelsesreje i det nordatlantiske, nærmere betegnet ved Sønderstrømfjord, i en form for åbenbaring af en forståelse for rene lokale råvarer, sublime gastronomiske teknikker og en nordisk æstetik baseret på enkelhed. Det blev afsættet for udviklingen af et helt nyt køkken - det nordiske. Denne nærmest æstetiske idiosynkrasi blev samtidig programsat i en slags gastronomisk dogme 95. En programerklæring om det nordiske køkken, formuleret af en alliance af regionens førende kokke og en række andre interessenter, herunder også politiske interessenter inden for dette domæne. Programmet: Manifest for det nye nordiske køkken forsøger netop at sætte en dagsorden for et distinkt nordisk køkken, som nok vil tillade sig at lade sig inspirere af andre køkkener (Røjel, 2010), men først og fremmest satser på udvikling af distinktivitetens distinktion. NOMA og Redzepi bliver et eksempel på, hvordan distinktivitetens distinktion skabes ved, at der mellem det kreative og nyskabende, det politiske og det erhvervsmæssige skabes en strukturel kobling, der konstitueres gennem det artikulerede kunstneriske program, den politiske iscenesættelse og den kompetencemæssige kobling mellem den erhvervsmæssige iværksætter og politiske dagsordensætter Claus Meyer og den professionelle køkkenchef Redzepi. Der er næppe tvivl om, at aktørerne her har lært af Zentropa, der er heller ikke tvivl om, at vi kan finde sammenlignelige karakteristika. Samtidig vægrer jeg mig ved at gå fra disse indledende iagttagelser til at opstille en normativ teori om, hvordan det kreative og det innovative kan samvirke og skabe både æstetiske nybrud og sunde forretninger. Tilbageholdenheden udspringer af, at den humanistiske forsknings ærinde ikke er at lave kogebøger eller foreskrive recepter! Afvisningen er nu først og fremmest begrundet i, at jeg tror, der mangler et aspekt, der mangler en analyse, en fortolkning af, ikke hvad det kreative er, men hvad der gør, at kreativiteten bringes til udfoldelse. 9

10 Creativity is our limitations Dette drejer sig om at kunne arbejde med begrænsningen og kunne koncentrere sig om det, sagen handler om, og skabe den maksimale udfoldelse inden for disse grænser. Her kan jeg citere von Trier, der i et interview sagde: In my opinion, creativity is completely involved with limitations. [...] All sorts of creativity are concerned with the specification of our limitation. Drawing, writing or whatever. [...] Creativity is our limitations. (Ozcan, 2004) Dette udsagn kan fortolkes på to måder. Det første handler om at kunne gå ind i begrænsningens udfoldelse - at blive ekspert på et særligt felt. Det er denne begrænsning, som den professionelle udforsker. Forståelsen, ekspertisen kommer ikke af sig selv, den kræver mere end blot nogle workshops og en anerkendende samtale. Den svenske psykolog Anders K. Ericsson har estimeret, at det tager timer at blive ekspert, hvis man altså vel og mærke bruger disse timer til at øve sig og øve sig og øve sig. (Ericsson, Prietula, & Cokely, 2007). Det giver dog ingen garanti for at blive sublim eller unik. Men vi kan med Ingold bruge netop musikken til at sætte ord på, hvad det er, vi lærer gennem gentagelsen, gennem det at øve sig. Ingolds anliggende er en forståelse af det, han kalder The textility of making. Det er et opgør med den hylomorfiske model, som ser arbejdet som et spørgsmål om at skabe en forud udlagt form af materien. Ingold skriver: [...] a question not of imposing preconceived forms on inert matter but of intervening in the fields of force and currents of material wherein forms are generated. Practitioners, I contend, are wanderers, wayfarers, whose skill lies in their ability to find the grain of the world s becoming and to follow its course while bending it to their evolving purpose. (Ingold, 2010:92) Det gør de netop ved gentagelsen, og her mobiliserer han Deleuze og Guattari, der skelner mellem iterationer og initiarationer, hvor iterationer er skift mellem A og B, og initiarationer er fornemmelsen for variation indenfor A. Det Ingold kalder det rytmiske, som netop ikke handler om den mekaniske gentagelse, men om at opnå fornemmelse for varia- 10

11 tion ved at gentage. Ingold tager aktiviteten at save som et eksempel på, hvordan den kompetente kan save sig gennem gentagelsen og fornemme træet og arbejde med det sammenlignet med den elektriske sav, der bare skærer følelsesløst igennem træet. Men det, der kendetegner det sublime, er både A og A og B. Altså det at kunne udforske en sammenhæng ud til grænsen, overskride grænsen og igen kunne reformulere udgangspunktet. Dermed fører jeg argumentationen videre og siger, at det er komplementære kræfter, der skaber det sublime. Det sublime udspringer af gentagelse og skift, at kunne være inde og udenfor, sådan som Bohr beskriver kvantemekanikken. Det er derigennem, at vi ikke bare er eksperter, men derimod sublime. Den anden del af begrænsninger ligger i, at i og med vi irammesætter, så skaber vi en distinktion, så kan vi stå udenfor og samtidig være indenfor. Opsætning af regler og dogmer er både en iscenesættelse af det æstetiske projekt, men samtidig en distinktion fra noget andet, det bliver en måde at indeholde og afgrænse. Dette er en udfordring og en understøttelse eller stilladsering. Dogmerne udgør kontekstmarkører, der kan spilles indenfor og op imod. Det kunne selvfølgelig forføre til at fremhæve, at kreativitet bare handler om at opstille nogle rammer, så vil folk qua deres iboende kreativitet blive endnu mere kreative. Her vil en meget hurtig ikke særlig videnskabelig undersøgelse afsløre, at det ikke er tilfældet. Man bliver ikke kreativ af at få opsat rammer, det kan være, det skaber tryghed, det kan være, det skaber frustration, det kan være, det skaber noget helt tredje, men ikke kreativitet. Skal vi så ikke gå i gang med at skabe nogle særligt kreative rammer? Skal vi ikke udstyre folk med de Bonos tænkehatte eller lave nogle af de mange andre kreative øvelser, lege med videre, der er på markedet i dag. Det kan vi selvfølgelig godt, men det styrker ikke nødvendigvis kreativiteten. Det kan være, at deltagerne bliver underholdt, at de har en sjov oplevelse som de kan tage med hjem, det kan også være, at de bliver sure og synes, at det er noget pjat at bruge sin tid på. En undersøgelse fra Kilgor og Koslow (2009) peger således på, at det er den sidste gruppe, der har haft størst potentielt udbytte af denne aktivitet. De påviser, at kreative teknikker gør mere konforme mere kreative, og at teknikkerne ikke gør en kritisk forskel for dem, der i forvejen er kreative. Det vil sige, at det først og fremmest er i de tilfælde, hvor deltagerne er vant til rigide former og en fast udlagt rollefordeling med faste arbejdsmønstre, at kreative teknikker gør en forskel. Det vil sige, at deltagerne herigennem får indskrevet en distinktion og kan forholde sig til deres eksisterende praksis, mens deltagere, som er vant til selv at tage stilling, håndtere deres jobsituation og finde på løsninger bare øver sig i mere af det samme. Det vil igen sige, at kreativitet skabes, hvis aktører får mulighed for på baggrund af timers øvelse at betragte deres egen praksis. Boundary crossing skaber mulighed, men ikke garanti for innovation. Læreprocesser udspilles i spændet mellem det kendte og det ukendte. Læringsrummet er der, hvor vi møder det fremmede og dermed os selv i håndterbare rammer. Den norske sociolog og filosof Jon Elster har udforsket netop constraints, altså begrænsninger, deres fænomenologiske status, og hvordan vi kan forstå dem i forhold til fx kreativitet i kunstneriske processer. Han skelner mellem de udefrakommende begrænsninger, som vi ovenfor har set i forhold til den forretningsmæssige dimension, der skal forholdsvis mange penge til for at kunne realisere filmiske produktioner, men de kan også have karakter af politiske begrænsninger. Elster fremhæver, hvordan den såkaldte Hays Code i Hollywood, som forbød ekspliciterede referencer til seksualitet, som derved rammesatte og medførte, at filmproduktionerne udfoldede seksualitet på en ny måde, der på én gang var sofistikeret og gav mulighed for tilskuernes egne billeddannelser (Elster, 2000:230 ff). Udgangspunktet er selvfølgelig præget af de begrænsninger, mediet og genren med videre skaber. Elster er generelt skeptisk overfor værker, der ikke overholder genremæssige konventioner, som forsøger at skabe deres eget formsprog: Art, like other forms of self-realization, requires competent judges; otherwise it becomes a private language, a morass of subjectivity. If art varied very widely in form and subject matter, quality would be hard to evaluate and appreciate. Even if each artist worked under tight self-imposed constraints, intersubjective standards would be weak if different artists chose different constraints. However, if all artists work under the same constraints, their works can be compared and standards established by the community of artists and critics. (Elster, 2000:199) 11

12 Der hersker en særlig udfordring i forhold til værker inden for nye kunstformer fx interaktiv digital kunst. Hvis vi accepterer Elsters pointe, vil jeg fremhæve, at Trier m.fl. netop ikke skaber et Private Language, men gennem deres program etablerer om end ikke global, så i hvert fald offentlig og kollektiv regelsætning. Begrænsninger kan således være udefrakommende, men de kan også være domænespecifikke og domænedefinerende. Det er tilfældet i forhold til den særlige pædagogik, som er udviklet på den danske filmskole og videre altså i forhold til dogme95. I tilfældet med den danske filmskole er der således tale om didaktiske begrænsninger, som bliver til det, Philipsen kalder stilladsering (Philipsen, 2009). Altså en planlagt kompleksitetsreducering. Her er der tale om en særlig tilrettelæggelse, hvor sigtet er, at vi skal lære noget, udforske de pålagte rammer og skabe film (jf. også Hjort, 2008). Irammesætning handler dybest set om at gøre os fremmede for os selv. Vi pålægger os selv en ny kontekst, som vi bagefter skal udforske. Med andre bliver vi ligesom deltagere i praksisfællesskaber de perifere deltagere, der gennem meningstilskrivninger lærer, hvordan aktuelle sammenhænge skal forstås - hvordan kan jeg indgå og være af betydning. Rammesætningen giver os mulighed for at lære både 1.ordens læring: Vi tilegner os det, der kunne være af betydning her, og 2. ordens læring, hvor vi skaber betydning, ser, hvordan dette og hint forholder sig til det konkrete praksisfelt. Vi udforsker det, vi endnu ikke ved, samtidig med, at vi udforsker det, vi ikke ved, at vi ved. Vi etablerer os i sammenhængen og tilegnelsen af sammenhængen skaber afsæt for at skabe distance. I formel uddannelsessammenhæng er irammesætning at forstå som et særligt didaktisk tiltag, men i andre sammenhænge kan den ses som en måde at skabe, opretholde og udfolde det særlige fremmede blik. Kupferberg fremhæver to vigtige elementer i forhold til at kunne skabe kreativitet og innovation. Det første er, som jeg har været inde på i det foregående afsnit, hårdt arbejde, og det andet element, som jeg også har nærmet mig, er det fremmede, forstået som et særligt blik for innovation. Her skal det fremmede ikke alene betragtes som en distinktionsfunktion, men i allerhøjeste grad i betydningen at være immigrant. Den fremmede kan se muligheder, som ikke fremtræder for de lokale fordi, det lokale blik er en del af den lokale mening. I sin undersøgelse af, hvordan jødiske immigranter får en særlig rolle i amerikansk filmindustri, peger han på nogle af de samme mekanismer, som jeg har præsenteret ovenfor om end det mere er mentorskab end makkerskab, der for ham er med til at bringe Meyer fra Metro Goldwyn Meyer frem (Kupferberg, 2006). Der er en pointe her det permanente fremmede blik, vi i sin helhed aldrig kan indtage og ikke blive en del af, det mærker vi antydningen af, når vi indtræder i et nyt job og undres og forsøger at skabe mening. Fremmedheden er flersidig. Mens nogle er fremmede for den diskurs, de er i, er andre fremmed på den vis, Lave og Wenger beskriver som perifer deltagelse (Lave & Wenger, 1991), også selvom de for andre forekommer at være i kernen af processen. De føler sig stadig i periferien, som fremmede, og er hele tiden optaget af ikke nødvendigvis at bevæge sig indad og forsøge at befæste en position. I von Triers og Redzepis tilfælde er der tale om etnisk fremmedhed. Trier, der tror, at han er udenfor, anderledes og fremmed, fordi han er jødisk, men som så i 1989 af sin døende mor får at vide, at det er han ikke. Den mand, han troede, var hans far, var det ikke. Han er derimod en helt almindelig leverpostejdansker. Denne identitetssøgen, som han er i gang med i 1989 (filmen Europa ), afspejler og beskriver dobbeltheden i den tysk-amerikanske hovedperson. Redzepi er bærer af den dobbelthed. Etniciteten er naturligvis tydeligere her (faderen er makedonsk-muslimsk), men som iagttagere beskriver, er det ekstreme nærvær i køkkenet i andre sammenhænge afløst af distance. Søren Frank (2010) beskriver det således: Støder man på ham til en af de hjemlige prisuddelinger, virker han mest af alt, som om han, mentalt set, går rundt i hjemmetøfler og halvsover. Mens han til gengæld stortrives tydeligvis på de bonede, internationale gulve. Frank forstår det som et udtryk for, at Redzepi fra starten har satset internationalt, men jeg tror, det er fordi, at det netop er i den hjemlighed, hvor man ikke er hjemme, at man er mest fremmed. Og at det er i det fremmede blandt fremmede, man så kan føle sig hjemme. Det er den foreløbigt sidste brik, det fremmede og det at være i og udenfor situationen og stedet. En særlig spatiotemporær kompetence, som netop er der og på det tidspunkt, hvor det nye endnu ikke har fundet sin endelig form. Den viden, vi endnu ikke ved, vi ikke har (Gleerup, 2007). En viden, der er på vej, og som udvikles i relationerne mellem 12

13 forskellige domæner, og i den dobbelte forståelse, som opstår, når processer kommer til at handle om, hvordan vi kan skabe generative samtaler på baggrund af selvindsigt, gensidig anerkendelse og fremmedindsigt. Hvor vi overskrider den indledende høflighed, hvor vi søger det kendte i det fremmede, den efterfølgende fokusering på det fremmede, og som, hvis vi holder fast,kan være afsættet til en selvrefleksion, en forståelse og en artikulering af egne kompetencer, der igen kan føre til, at samspillet bliver kreativt, generativt og innovativt. Men det kræver altså tror jeg denne dobbelthed. Insisteren på fordybelse og skift mellem kontekster, hvorved nye kontekster opstår, som dermed aftegner en forståelse af kontekster, ikke som noget, vi går ind i, men som noget, der er dynamisk, og som både skaber os og som vi skaber. Den kreative del af den kreative industri er dem, der afsøger og udfordrer og dermed redefinerer konventionerne. Det kræver ikke alene udfordrende idéer, men også særlige relationer og kompetencer. Det jeg her har beskrevet som dobbeltkompetencer hos både den kreative iværksætter selv og i de relationer, som han eller hun bygger op. Referencer Alvarez, J.L., Mazza, C.,Pedersen,J.S.,Svejenova, S. (2005). Shielding Idiosyncrasy from Isomorphic Pressures: Towards Optimal Distinctiveness in European Filmmaking, in: Organization 12 (6): Amabile, T. M.(1996). Creativity in Context. Boulder, Colo.: Westview Press, Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial. Drucker, P.F. (1985). Innovation and Entrepreneurship: Practice and Principles. New York: Harper-Collins. Elster, J. (2000). Ulysses Unbound: Studies in Rationality, Precommitment, and Constraints. Cambridge, Cambridge University Press. Ericsson, K.A. Prietula, M. J. and Cokely, E.T. (2007). The Making of an Expert, in Harvard Business Review, July August Frank, S. (2010). Mød verdens bedste kok, aok.dk/restauranter-cafeer/artikel/verdens-maaskebedste-kok. Gleerup, J. (2007). Behovet for en ny praksisepistemologi, in A. Oettingen & F.Wiedemann (ed.): Mellem teori og praksis Aktuelle udfordringer for pædagogiske professioner og professionsuddannelser. Odense: Syddansk Universitetsforlag. Hjort, M. (2008). The Five Obstructions, in Carl Plantinga (ed.): The Routledge Companion to Philosophy and Film Paisley Livingston. New York: Routledge. Ingold, T. (2010). The textility of making, in Cambridge Journal of Economics 34: Kilgour, M., Koslow, S. (2009).: Why and how do creative thinking techniques work?: Trading off originality and appropriateness to make more creative advertising, in Journal of the Academy of Marketing Science, 37 (3) : Kupferberg, F. (2006). Creativity Regimes, in Int. Studies of Mgt. & Org., 36 (1): Latour, B. (2005). Reassembling the Social: an Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Clarendon. Lave, J., Wenger, E. (1991). Situated learning: Legitimate peripheral participation. Cambridge: Cambridge University Press. Ozcan, O. (2004). Feel-in Touch!: Imagination through Vibration: A Utopia of Vibro-Acoustic Technology, in Puppetry and Multimedia Art Leonardo, 37 (4): Philipsen, H. (2009). Spilleregler i filmskabelse behjælpelige begrænsninger, in Mathieu & Pedersen (ed.): Dansk film i krydsfeltet mellem samarbejde og konkurrence. Lund: Ariadne förlag. Røjel, T. (2010). Verdens bedste, dk/ Artiklen er en forkortet og revideret udgave af: Helms, N.H. (2010). Kan vi lære af kunsten? Dobbelthedens betydning. Aktuel forskning ved Institut for Litteratur, Kultur og Medier, Syddansk Universitet 13

14 ... med på kanten Svanesang for klassisk analysemetode - Simon Bentholm rådgiver /KL7 og ekstern lektor; Institut for Kulturvidenskaber Medievidenskab, Syddansk Universitet Undskyld, at jeg i nedenstående piller ved humanioras arvesølv, men en tradition er ikke en sandhed. Undskyld, at jeg gør det med udgangspunkt i en journalistisk artikel, men case og kontekst skaber klarsyn og forståelse. Undskyld, at jeg gør det provokerende og sætter det på spidsen, men denne artikel har et begrænset omfang. Kulturministeriet offentliggjorde den 5. november 2012 en undersøgelse om danskernes kulturvaner. Ni dage senere sprang undersøgelsen læk. Ved simpel sammenligning med tal fra billetsalg viste det sig, at undersøgelsens tal ifm. danskernes teaterforbrug var mere end fire gange større end det faktiske billetsalg. Pressens sædvanlige jagt på rullende hoveder gik straks ind. Naturligvis er det lidt inkompetent, at firmaerne bag analysen og i sidste ende Kulturministeriet ikke selv havde indhentet de tal - men fejl sker og er trivielle. Den væsentlige læring her er, at de traditionelle analysemetoder fejler, både inden for og uden for det akademiske felt. Også når vi skal analysere menneskelige processer under kreativ produktion. Men hvorfor dog egentlig? Lektor Stig Jarl hævder, i hvert fald ifølge Politiken, at danskerne lyver. Det er imidlertid ikke moralen. En løgn er for det første en bevidst handling. Og danskerne lyver hverken mere eller mindre i denne undersøgelse end enhver anden. Der er derimod tale om en helt almindelig skævhed i spørgeskemametoden. Ikke fordi respondenter er uærlige, uintelligente eller saboterende, men fordi de svar, vi giver, ofte ligger langt fra vores faktiske adfærd. Efterrationaliseringer ville Nietzsche sige. Overjeget som censor ville Freud måske hævde. I dag ved vi på baggrund af 30 års omfattende empiriske studier, at vi som mennesker er en kognitiv udgave af dr. Jekyll og mr. Hyde. Problemet er, at vi altid spørger dr. Jekyll, men at det ubemærket er mr. Hyde, der svarer. (ir-) Rational man I 2002 modtog den israelsk-amerikanske psykolog Daniel Kahneman Nobelprisen i økonomi. Kahneman har gennem sin lange forskningskarriere påvist forskellen mellem, hvordan vi tror vi agerer, og hvordan vi faktisk agerer. Det ødelagde naturligvis årtiers tænkning inden for det økonomiske felt, hvor rational man er det teoretiske atom. Men de humanistiske metoder har stadig til gode at tage Kahnemans forskning til sig. Måske fordi konsekvensen ville være en 14

15 destabilisering af humanioras fundament. Når vi undersøger menneskelig adfærd - og det gør vi jo ofte - bør vi ikke spørge subjekterne. Kvantitative spørgeskemaer og kvalitative interviews vil kun levere falske resultater. Forfølger forskeren Kahnemans tænkning, nytter (participartory) observationsstudier heller ingenting. Traditionel videnskabsteori vil forsvare de kvantitative metoder med et sample size argument ( støj i data udjævnes med tilstrækkeligt store datamængder). Problemet heri er blot, at sociale normer påvirker vores svar mere end vores adfærd gør. Der er således ingen sammenhæng mellem en undersøgelse af, hvor mange der svarer, at de køber økologiske fødevarer og butikkernes salg af disse. Der er ifølge undersøgelser meget få mænd, der går til prostituerede, men alligevel er det en kæmpe industri. Vi svarer ud fra et kontekstuelt selvbillede, ikke faktisk adfærd. Kulturministeriets undersøgelse har således påvist, at danskerne betragter det at gå i teatret som noget godt; det er en social norm. At spørge flere, gør bare tallet mere solidt - ikke mindre. Fortalere for de kvalitative metoder vil forsvare sig med, at det løses med dybdeviden om respondenten. At udspørgningsteknikker i et interview vil kunne fjerne disse fejlkilder. Men igen viser psykologisk forskning, at respondenter ofte svarer ud fra, hvad de tror intervieweren gerne vil høre, hvad man kunne kalde et metodisk stockholmsyndrom. Eller en fælde for sociale normer; at man svarer som normen foreskriver. Fænomener som distribueret kognition og interaktionsspejling spiller også ind her. Desuden er forskeren også selv underlagt Kahnemans indsigter. Alt i alt undergraves denne metode som vidensskabende ift. menneskelig adfærd (og ligeledes motivationer herfor). Konsekvensen af dette har man fx taget på Oxford University, hvor man ikke længere interviewer folk i forbindelse med uddeling af kollegieværelser, idet man ikke fandt nogen sammenhæng mellem interviewsvar og deres adfærd, når de først flyttede ind. Alternativerne i deres spæde ungdom Foreløbigt har jeg altså lagt de traditionelle analysemetoder i graven. Så langt, så destruktivt. Men findes der alternativer? Ja, men ikke en metodens enhed i Poppersk forstand. I århundreder har humaniora i mangel på evnen til at kunne generalisere resultater anvendt argumenter såsom hermeneutiske udskrivelser af forskeren eller fænomenologiske theorem er (fx Thomas ). Tidligere professor i sociologi ved Columbia University, nu Microsofts forskningschef, Duncan Watts hævder, at socialvidenskaberne vil afløse fysik og biologi som stjernevidenskaben. Nye metoder er ved at opstå drevet af den teknologiske udvikling. I de næste 30 år vil den viden, sociologien producerer, være i eksplosiv vækst analogt til det, fx sundhedsvidenskaberne oplevede fra 60 erne og fremefter, primært pga. mængden af data, vi i dag kan opsamle og analysere ved såvel automatisk som ved traditionel manuel behandling. Den generelle digitalisering af vores liv samt udbredelsen af sensorer i almindelige forbrugsgenstande er så omfattende, at the internet of things er en realitet. Eksempelvis kan vore mobiltelefoner, som vi jo har med os alle vegne, levere data om, hvor vi er, med hvem, hvad vi siger, hvordan omgivelser er etc. Og armbåndsure kan måle, om vi er stressede, sukkerindhold i blodet etc. Men det er ikke kun den håndholdte teknologis indvirken på metoderne, der er ved at overhale vores fantasi. Evnen til at processere og se mønstre i de digitale spor, vi afsætter i verden, gør granuleringen af indsigten i vores adfærd stadig større. Faktisk så meget, at nogle forskere opfatter data som adgang til verden selv under betegnelsen reality-mining. Et eksempel herpå er professor Alex Pentland fra MIT, der via medarbejderes elektroniske ID-kort blotlagde interaktioner, reelle organisationsdiagrammer (ikke de formelle) og organisations produktivitetsændringer i løbet af dagen. Test, don t survey Endnu mere overbevisende er, at under det just afsluttede præsidentvalg i USA lykkedes det Nate Silver at forudsige valgresultatet i samtlige stater (noget ingen meningsmåling var i nærheden af) på baggrund af demografiske analyser, kommerciel data, reality-mining og digital data-mining. Disse nye metodiske værktøjer har naturligvis indvirkning på forskningen. Et godt eksempel herpå er Ian Walker, der opdagede, at bilister kører tættere på cyklister med cykelhjelme end de øvrige cyklister. Blot ved at montere afstandsmålere på cyklerne. Hvem ville have kunnet påvise dette, uden en sådan teknologisk adgang til adfærd? De teknologiske muligheder kombineret med Kahnemans indsigter har skabt udtrykket: Test, don t survey. Når det nu er muligt at kigge på 15

16 den faktiske adfærd, så lad være med at spørge folk om den. Der er, som Kulturministeriet har måttet sande, milevidt fra udsagn til adfærd. Hvad gør dette ved den måde, hvorpå vi forsker i kreativitet, som dette tidsskrift jo handler om? Det betyder, at vi, i tilfælde af at vi ikke har klare definitioner af, hvad kreativitet er, i det mindste kan studere mennesket i den kreative proces. Kommer de kreative gennembrud i pludselige guddommelige inspirationer eller det lange seje træk som dokumenteret af bevægelses-sensorer, emotionelle målinger, aktivitet på telefon, computer og andre forstyrrende eller inspirerende elementer etc.? Det bør gøres via test, via dataopsamling hos sensorer, som vi alligevel har på os (mobiltelefoner etc.), for hvis der spørges til vores egen adfærd, så taler vi usandt; ikke af ond vilje men som et resultat af kognitivt dobbeltliv. Referencer Alex Pentland (2008). Honest Signals. Cambridge: MIT Press. Befolkningens kulturvaner, medieforbrug og fritidsaktiviteter, Kulturministeriet 2012, Danskernes-Kulturvaner-2012/ Daniel Kahneman (2011). Thinking, fast and slow. New York: Farrar, Straus and Giroux. Duncan J. Watts (2011). Everything is Obvious. *Once you know the answer. New York: Crown Business. Edwin Hutchins (1995): Cognition in the Wild. Cambridge: MIT Press. Ian Walker (2007). Drivers overtaking bicyclists: Objective data on the effects of riding position, helmet use, vehicle type and apparent gender in Accident Analysis and Prevention 39, March 2007, pp K.R. Popper (1957). Philosophy of Science: a Personal Report, in British Philosophy in the Mid-Century, Mace (ed.), London: Allen and Unwin. LSE: Public lectures and events (2012). Discussion between Daniel Kahneman and Paul Dolan: events/2012/06/ t1300vpt.aspx Nate Silver (2012). The Signal and the noise. Harlow: Penguin Press HC. Nils Bejerot (1974). The six days war in Stockholm in New Scientist 1974, volume 61, number 886, pp Robert K. Merton (1995). The Thomas Theorem and The Matthew Effect in Social Forces, December 1995, pp Steve Martin (2012). 98% of HBR Readers Love This Article in Haward Business Review, Oktober Kreativitet er ofte blevet skildret som en subversiv og uroskabende kraft; men når kreativitet bliver en borgerpligt, og innovationsgymnastik bliver en standardøvelse (selv) på kurser inden for den offentlige forvaltning, så er vi på vej ind i en besynderlig æra. (Mellem kreativitetstvang og æstetisk modstandskraft, Steen Nepper Larsen, Information 2/9 2011) 16

17 Kreativitet og talentudvikling på skoleskemaet! - Louise Stjerne Knudsen videnskabelig assistent, Institut for Kulturvidenskaber Medievidenskab, Syddansk Universitet Der efterlyses mere kreativitet og fokus på talentudvikling i den danske folkeskole. Det fastslås i en række rapporter udarbejdet inden for de seneste par år. Først og fremmest, så ses der en nedprioritering af de praktisk-musiske fag i folkeskolen (AKF, 2011), og det er til trods for, at fagene får opbakning fra både elever, lærer og forældre. Rapporten viser, at eleverne er glade for fag, hvor de kan være i en kreativ, skabende proces og motivationen højnes faktisk så meget, at det kan mærkes helt ind i matematikundervisningen. I rapporten peges der dog på, at til trods for den positive opbakning, mangler der både politisk og kommunal opbakning til at gøre noget ved situationen (AKF, 2011). støtte. Hun havde, ligesom sine elever, brug for dét som kreativitetsforsker, Heidi Philipsen, (2010) kalder for Institutional Scaffolding, hvilket betyder, at en institution (her: skolen/ skoleledelsen) sætter rammerne og nedsætter kompleksiteten i den pågældende opgave. Havde det været gjort fra starten, havde klasselæreren været i stand til at yde samme form for scaffolding over for sine elever i den kreative proces. Læreren havde blandt andet været i stand til at yde den type af scaffolding som Wood, Bruner & Ross (1976) kalder for demonstration af opgaven, og ydermere give eleverne Ligesom der efterlyses mere fokus på kreativitet i folkeskolen, efterlyses der også et større fokus på talentindsatsen i den danske folkeskole. Det fastslås i en rapport fra 2011 (Buch- Rømer, 2011). I det følgende vil jeg, på baggrund af en undersøgelse udført til mit speciale (Knudsen, 2011), kort opridse nogle af de konklusioner, jeg kom frem til med fokus på de forhold, der medvirker til at anskueliggøre, hvordan rammesætning set ud fra et casestudie kan hindre eller opbygge elevernes kreativitet. Kortfilm og kreativitet på skoleskemaet Mit speciale handler om kortfilmsproduktion som læringsog kreativitetsproces. Jeg fulgte en 8. klasse i en fynsk folkeskole, mens eleverne lavede kortfilm til konkurrencen Skolefilmsfestival.dk. Formålet med projektet var tydeligt. Det var klasselærerens ønske, at eleverne fik en anderledes læringssituation, samtidig med, at de lærte noget om digitale og sociale kompetencer (Knudsen 2011). Eleverne blev stillet en praktisk opgave (kortfilm), som de var topmotiverede til at udføre, men som processen skred frem blev det mere og mere tydeligt, at læreren ikke evnede at understøtte og udfordre elevernes læring i projektet, og eleverne fik dermed ikke de optimale rammer eller udbytte af den kreative, skabende proces. Ligeledes blev det tydeligt, at læreren også manglede 17

18 en mere givende feedback og evaluering af den kreative proces og produkt. Der er ingen tvivl om, at til trods for at eleverne i deres proces ikke fik det optimale udbytte, så har de alligevel lært noget vigtigt her tænker jeg især på vigtige sociale kompetencer såsom samarbejde og konflikthåndtering. Ligeledes kan man ikke beskylde læreren for at være en dårlig lærer. I stedet burde man fokusere på, hvilke rammer der bliver stillet for de kreative skabende processer i den danske folkeskole. Og samtidig undrer jeg mig over nedprioriteringen af de praktisk-musiske fag, når nu opbakningen er til stede. Der er ingen tvivl om, at kreativiteten i de danske folkeskoler skal stimuleres. Danske virksomheder skriger på kreative talenter, så behovet er der. Men for at lærerne kan engagere deres elever i kreative processer, er det ikke samfundet eller det politiske plan, vi skal fokusere på. Det er på vores folkeskolelærere. Politisk og kommunal opbakning er vigtig, men lige så vigtigt er det at skabe tryghed og befordrende rammer for de lærere, der skal stå for at skabe det kreativitetsfremmende klasserum. Gifted and Talented I mit speciale var mit ærinde ikke at sætte fokus på talentudvikling inden for den danske folkeskole, men derimod at undersøge en læringsproces ud i kortfilmsproduktion. Jeg observerede dog vigtige aspekter af talentudvikling (eller mangel på), som jeg i denne artikel til OnEdge også ønsker at fokusere på. I 2010 blev der gennemført en undersøgelse af talentindsatsen i den danske folkeskole. Alle resultaterne blev skrevet ned i en rapport, som blandt andet viser, at kun 12 procent af de danske folkeskoler har en decideret talentstrategi. Med andre ord, så er det kun 149 ud af landets 1388 folkeskoler, der ved, hvordan de skal støtte deres begavede og talentfulde elever (Buch-Rømer, 2011)! I Danmark kan vi med fordel kigge mod Storbritannien, der i årevis har haft succes med differentieret undervisning, individuelle læringsforløb, direkte feedback og evaluering og sidst men ikke mindst, fokus på at stimulere og motivere eleverne i form af anderledes undervisningsmetoder ofte de mere kreative og praktiske af slagsen (Buch-Rømer, 2011). I Storbritannien går elever, som har særlige behov, under betegnelsen Gifted and Talented. Ganske kort er det en fælles betegnelse for de elever, der udviser en høj intelligens, og dem som har et særligt talent inden for et givent område (Buch-Rømer 2011). Ifølge Buch-Rømer definerer vi i Danmark talent inden for uddannelsessystemet således: Talent er, når børn og unge i uddannelsessystemet, har særlige forudsætninger, inden 18

19 for et eller flere områder, lysten og viljen til at yde en særlig indsats og desuden har mulighed for at blive en af de bedste, hvis potentielt stimuleres (Buch-Rømer, 2011). Der er altså forskel på, hvordan man definerer talent og høj intelligens på tværs af landegrænser og uddannelsessystemer, og i Danmark vægter vi, at det pågældende talent, udover særlige forudsætninger, også har passion og viljen til hele tiden at udvikle sig. Og hvad med talentudviklingen i den danske folkeskole? I forbindelse med min undersøgelse (Knudsen, 2011) mødte jeg en elev, som jeg vil mene var Gifted og Talented. Han udviste både en høj grad af intelligens (i stort set alle fag) samtidig med, at han havde et talent ud i filmproduktion især den tekniske del af processen. Det var hos ham, jeg kunne spore den største motivation og passion. Læreren fortæller, at hans talent og evner allerede tidligt er blevet identificeret. Men fra et identificere talentet til at skabe de rigtige rammer og tilstrækkelig støtte for eleven, er der endnu lang vej. I stedet bliver eleven brugt til at hjælpe de svage elever, hjælpe læreren og så i øvrigt sørge for, at hans eget hold kommer sikkert gennem produktionsforløbet. Der er dermed ikke taget højde for, at denne elev faktisk kunne have nogle andre behov, og faktisk kunne have brug for at arbejde sammen med elever, der er på hans eget faglige niveau. Jeg vil derfor mene, at den konklusion som talentrapporten (2011) kommer frem til - at en målrettet talentstrategi hænger uløseligt sammen med elevernes faglige præstationer og trivsel - skal udbredes til mere end 12 procent af de danske folkeskoler (Buch-Rømer, 2011). Tag kontrollen! Der er uden tvivl brug for at få kreativitet og talentudvikling på skoleskemaet i den danske folkeskole. Men lige så vigtigt er det, at vi uddanner vores folkeskolelærere til at tage kontrol og udvise tryghed på tværs af fag og undervisningssituationer. Samtidig skal folkeskolelærerne lære at skabe et anerkendende miljø, hvor der er plads til alle elever også de talentfulde og højtbegavede. Referencer Austring, B. & Sørensen, M. (2012). Der skal kreativitet på skemaet (kronik) i Politiken, d. 17. september 2012 Knudsen, L. S. (2011): Kortfilm på skemaet analyse af kortfilmsproduktion som læringsproces på en dansk folkeskole. Speciale, Medievidenskab, Syddansk Universitet Philipsen, H. (2011). Kreativiteten har brug for en mormor! eller lignende anerkendende feedback, Videnskab.dk, blogindlæg Philipsen, H. (2010). Designing (with) creativity, in Philipsen, Agerbæk & Kampmann Walther (eds.) Designing New Media: Learning, Communication and Innovation. Aarhus : Systime Academic. Wood, D. Bruner J. S. & Ross, G. (1976). The role of Tutoring in Problem Solving, in: Journal of Child Psychology and Psychiatry, Vol. 17, Issue 2, pp Rapporter AKF: Kortlægning af de praktiske/musiske fags status og vilkår i folkeskolen Oktober udgivelser/2012/pdf/5158_kortlaegning/ AKF: Forsøg med praktisk-musiske fag i folkeskolen evaluering November AKF: Mange gode erfaringer med praktisk-musiske fag i folkeskolen link: Talentudvikling: Evaluering og strategi, April Files/NIRAS-DK/Analyse-og-Strategi/pdf/ Talentrapport-hele1.ashx Talentudvikling i skolen af Pernille Buch-Rømer

20 Kreativitet igennem begrænsninger på nyhedsredaktionen - Julie Lykke Sørensen journalist og cand.public-studerende, Syddansk Universitet Hvad skal i avisen i morgen? Det er et spørgsmål, der i en eller anden form dagligt stilles på nyhedsredaktioner landet over. Journalistik er et fag uden facitliste, men med tidspres, begrænset spalteplads og daglige deadlines. Denne artikel ser nærmere på, hvordan de begrænsninger påvirker en nyhedsredaktions muligheder for at udføre og udfolde journalistikken som et kreativt erhverv. Udgangspunktet er Wood, Bruner og Ross læringsbegreb Stilladsering (1976), som af Heidi Philipsen er blevet overført som et værktøj til at forstå kreative filmskabelsesprocesser (2009). Stilladsering beskriver en proces, hvor udefrakommende begrænsninger virker som en støtte til at opnå en læring, der umiddelbart ligger uden for rækkevidde. Stilladseringsprocessen gør, at man aldrig bliver mødt med krav, man ikke kan imødekomme, men som samtidig er udfordrende i forhold til det, man kan. Philipsens undersøgelser på Den Danske Filmskole viser, at stressreduktionen og de faste rammer øger mulighederne for kreativ udfoldelse. Inden for journalistikken er begrænsninger en del af dagligdagen, ikke som et læringsredskab, men som et arbejdsvilkår. I 2009, få måneder efter jeg blev ansat som journalist på en af Fyens Stiftstidendes lokalredaktioner, indførte avisen nogle nye skabeloner kaldet layoutgeometrier. Geometrierne blev med det samme årsag til frustration og usikkerhed på redaktionerne, hvor journalisterne nu blev mødt med krav om at passe deres historier og skrivetalenter ned i skabeloner, der var forhåndsbestemte både i længden på artiklerne og i ekstraudstyr som fotos, faktabokse og fremhævede citater. Som nyuddannet journalist havde jeg imidlertid den modsatte oplevelse af layoutgeometrierne end mange af mine erfarne kolleger. Jeg oplevede, at de faste rammer tog toppen af stressniveauet, når der skulle produceres, fordi jeg umiddelbart kunne se, hvad der blev forventet af mig fra dag til dag. Dermed kunne jeg bedre koncentrere mig om artiklernes indhold. Med afsæt i stilladseringsteorien har jeg forsøgt at teste, om begrænsningerne er en hæmsko eller en hjælp for journalisternes mulighed for kreativ udfoldelse. Det er gjort ved at gå tilbage til min tidligere arbejdsplads, lokalredaktionen på Fyens Stiftstidende, hvor jeg har videoobserveret et redaktionsmøde, interviewet journalisten bag dagens hovedhistorie og taget en uddybende snak med lokalredaktøren. Stilladsering af nyhedsproduktionen Teresa Amabile har beskæftiget sig med kreativitet i virksomheder, og hun definerer kreativitet som a process resulting in a product, it is the production of a novel and appropriate response, product or solution to an open-ended task (2008:35). På Fyens Stiftstidendes lokalredaktion er det redaktionsmø- 20