En introduktion til improviseret teater Det at improvisere har altid haft en særlig ambivalent status i skuespillerarbejdet. På den ene side er momentet af improvisation til stede i næsten al skuespillertræning, men på den anden side er improvisationsteater som selvstændig genre ofte betragtet som mindre seriøst end det klassiske manuskriptbårne teater. I Danmark rangerer impro-teater ofte på linje med stand-up og anden comedy. Ikke mange improskuespillere i Danmark har en uddannelse fra en af de statsstøttede skuespillerskoler. Dette skyldes ikke, at skuespilleruddannelsen ikke er brugbar for impro-skuespilleren, tværtimod. Grunden skal snarere findes i det faktum, at eleverne fra skuespillerskolerne vælger noget andet end impro-teater. Der er en udbredt forventning om, at impro-teater er sjovt, hvorfor det også har fået en plads blandt DR s lette weekendundeholdning med programmer som Hatten Rundt og Rundt på Gulvet. Inden for impro-teatermiljøet har et af de store spørgsmål dog længe været, om impro-teater kan og skal være andet end letkøbt underholdning, altså om genren kan bære en alvorlig side på scenen. Mange grupper arbejder således specifikt på at skabe et improviseret teater, som i højere grad ligner det traditionelle teater i form og indhold. Når man skelner mellem improviseret og ikke-improviseret teater, må man have for øje, at improvisationens egenart er diffus. Der er et moment af improvisation tilstede i enhver handling vi foretager os i livet alt kan jo ikke være planlagt. På den anden side, vil der i enhver improvisation være elementer, der er fastlagt på forhånd, dvs. elementer som ikke er improviserede. I det følgende vil jeg gennemgå nogle eksempler på, hvordan det at improvisere kommer til udtryk i forskellige teatersammenhænge. Først præsenteres nogle eksempler fra teaterhistorien, hvor improvisation har stået centralt. Derefter giver jeg et bud på, hvorfor improvisationsmomentet er vigtigt i alt skuespillertræning. Efterfølgende gennemgås hvordan improvisation ofte bruges som en del af processen med at udvikle en teaterforestilling, og til sidst vil jeg præsentere nogle grundlæggende forhold omkring den mere rendyrkede genre improteater, som også går under termer som impro-comedy og teatersport. Historie De fleste behandlinger af teaterhistorien starter i oldtidens Grækenland ca. 500 f. kr. Grækenland var på det tidspunkt en moderne stat med et rigt udviklet kultur- og teaterliv. Både tragedier og komedier var på programmet, og disse blev bl.a. opført som en del dionysosfesterne, eller dionysosfestivalerne som de med rette kunne kaldes. Dionysos var frugtbarhedens og vinens gud, og hvert forår afholdtes dionysosfester som en hyldest til frugtbarheden. 1
Selv om vi kender store dramatikere fra den græske oldtid, kan vi ikke tilskrive dem den samme status som nutidens dramatikere har. Dette skyldes, at der ikke var tale om brug af originale manuskripter i samme omfang, som vi kender dem i dag. Teaterstykkerne eksisterede primært som opførte værker, og selvom der findes dramatiske tekster fra dengang, har de ikke karakter af et færdigt manuskript. De antikke manuskripter, vi kender i dag, er for en stor dels vedkommende først skrevet ned et par hundrede år efter uropførelsen, på baggrund af mundtlige overleveringer samt et utal af fragmentariske tekster. Improvisationer har således spillet en stor rolle i iscenesættelsen af de antikke forestillinger. Antikkens folkelige farcer Når teaterhistorikere taler om antikke tragedier og komedier, refererer de som oftest til de stykker, der blev sat op bl.a. til dionysosfesterne i byerne, og som i dag kan findes på skrift. Den græske komedie Lysistrate, opført på Risskov Gymnasium, 2010 Ved siden af denne bykultur fandtes dog også en mere folkelig teaterkultur, som var løsrevet fra byerne, og hvor improvisation i endnu højere grad var grundlæggende. Denne folkelige teaterkultur er bl.a. repræsenteret ved den Italienske atellaner-farce. Atellanerfarcen blev spillet af omrejsende trupper i Italien. Indholdet i komedierne var parodier på guder, helte, frugtbarhedsritualer og hvad der ellers rørte sig i samtidens Italien. Komedierne var improviserede, men tog dog afsæt i nogle faste figurer eller arketyper. Arketyperne var kendetegnet ved få, men meget udpenslede karaktertræk. Der var f.eks. den snedige og handlekraftige Maccus, den dumme og klovneagtige Bucco, den gamle Pappus og den latterlige lærde Dossenus. For at tydeliggøre karaktertrækkene spillede skuespillerne med masker, og figurerne var således fastlåst i en grundlæggende mimik. Generelt var figurerne drevet af primitive almenmenneskelige behov såsom behovet for mad og sex. I figurernes fysiske fremtoning blev fokus lagt på maven, røven og underlivet. Commedia dell arte Atellanerfarcen som form uddøde i starten af middelalderen. I renæssancen i 1500tallet blev den dog genopdaget og kom til at påvirke store dele af teatret over hele Europa. 2
Farcen fik nu navnet commedia dell arte, hvilket betyder komedie som kunst, og formen blev ligesom i antikken kendetegnet ved omrejsende trupper, improviserede handlinger, faste figurer, brug af masker samt en komik, som fortrinsvis var centreret under bæltestedet. Improvisationerne tog udgangspunkt i på forhånd fastlagte handlingsskitser samt i figurgalleriets iboende konflikter. Desuden lod skuespillerne sig ofte inspirere af den egn, de nu optrådte på, og søgte derigennem at sætte lidt lokalkolorit på forestillingerne. Var man med i en skuespillertrup, var man det ofte for hele livet, og man spillede altid den samme rolle. Figurerne repræsenterede samfundets opdeling: Overklassen blev repræsenteret ved den rige fyrste eller købmand Pantalone, han var nærig og lidelig, og forløsningen i forestillingerne kom ofte til udtryk i Pantalones statusfald. Et udvalg af commedia dell'arte figurerne. I øverste linje ser vi Il Dottoro, Il Capitane, Harlekin og Pantalone Mellemklassen blev repræsenteret ved snylterne (dem som ikke selv ér noget, men som har tilstrækkelig status til at nasse på de rige). I denne kategori ser vi f.eks. doktoren Il Dottoro samt kaptajnen Il Capitano. Begge prøver de at gøre sig selv dygtigere og klogere end de er i virkeligheden, for på den måde at vinde Pantalones gunst. Underklassen blev repræsenteret ved tjenerne. Her ser vi den dumme og legesyge Harlekin samt den kloge og intrigante Brighella. Brighella havde som regel et kvindelige modstykke i Columbine, som konstant blev gjort til genstand for Pantalones og Harlekins liderlighed. Den uskyldige ungdom. Som en del af intrigen indgik ofte to unge elskende. De var børn af overklassen, men delte ikke overklassens griskhed, hvorfor de ofte havde tjenernes sympati i deres bestræbelse på at få lov til at udleve deres kærlighed til hinanden. Gennem livet fik skuespillerne opbygget et stort forråd af gags og små fastlagte komiske optrin de såkaldte lazzi - som blev brugt som elementer i de improviserede forestillinger. I skuespiltræning, impuls og reaktion Det at spille skuespil betyder at handle (acting), og det, der får os til at handle, er impulser. Træning i at reagere og handle ud fra impulser er derfor grundlæggende for en skuespiller. 3
Når improvisation benyttes i skuespillertræning, har det den åbenlyse fordel, at skuespillerne ikke ved, hvad der reelt set kommer til at ske i scenen. De er derfor tvunget til at forholde sig til hinanden og være til stede i nuet, hvis scenen skal kunne fungere. Skuespillerne skal således opfange betydning fra hinanden i stedet for blot at lytte efter stikord. Den amerikanske skuespiller og dramapædagog Sanford Meisner er et eksempel på en teaterlærer, der vægter improvisationen højt i sin træning. På den toårige uddannelse i Meisner-teknik, som udbydes på The Esper Studio i New York, er hele det første år dedikeret til improvisationsøvelser inden for forskellige rammer. Meisnerteknikkens primære fokus er at skabe Sanford Meisner, som han så ud på sine ældre dage skuespillere, der er 100 % til stede i den imaginære virkelig, og som handler oprigtigt i forhold til hinanden i overensstemmelse med de givne omstændigheder. Improvisationsøvelsernes primære sigte er således at træne skuespillerens nærvær og følsomhed over for impulser. Mange af improvisationsøvelserne tager afsæt i på forhånd klart definerede mål for de enkelte karakterer. Der opstår hurtigt en konflikt på scenen, når de forskellige karakterers ønsker ikke er umiddelbart forenelige, og det centrale i improvisationen bliver således, hvordan karaktererne forholder sig til hinanden og den opståede konflikt imellem dem. Et eksempel En karakter sidder på scenen og arbejder med en jobansøgning, som skal sendes inden kl. 16 samme dag. Han er tidspresset, og arbejdet med ansøgningen kræver stor koncentration, da hver en lille formulering kan have betydning for udfaldet af ansøgningen. En god ven af den jobsøgende kommer ind på scenen. Han er oprevet, og har noget meget vigtigt, han skal tale med vennen om. Dette sætter begge karakterer i et dilemma. De har begge to et vigtigt mål i situationen, men pga. af modparten er målet meget To skuespillere i færd med at udføre Meisner-øvelsen "The repetition game" svært at nå. Hvis skuespillerne fokuserer tilstrækkeligt kraftigt på deres mål og de givne omstændigheder, vil reaktionerne på hinanden blive ægte. Improvisation som del af en kunstnerisk udviklingsproces - devisingteater Mange skuespillere og instruktører benytter sig af improvisation i arbejdet med at iscenesætte en forestilling. De fleste har erfaret, at det at eksperimentere bl.a. ved brug af improvisation ofte giver et bedre resultat, end når instruktøren har besluttet sig for arrangement/gestik o.l. hjemmefra. Når en instruktør f.eks. til første prøve siger gå op på scenen og spil teksten, så ser vi, hvad der 4
sker.. er det udtryk for sådan en metode. Metoden giver skuespillerne mere frihed, hvilket mange foretrækker. I andre tilfælde bliver improvisation brugt i endnu større omfang i udviklingen af en forestilling. Sådanne tilfælde hører under den kategori vi kalder for devisingteater. Begrebet devising kommer af det engelske ord devise, som betyder at skabe, udarbejde eller opfinde. Begrebet dækker inden for teaterverdenen over teaterprocesser, der tager udgangspunkt i andet end det på forhånd færdigskrevne manuskript, men som alligevel i de fleste tilfælde ender ud med et fuldstændig fastlagt slutprodukt. Siden 1960erne har flere og flere teatergrupper valgt at tage udgangspunkt i andet end manuskriptet, når de har skullet skabe en teaterforestilling. Det ses både inden for de store institutionelle teatre men nok især på de små turnerende teatre samt børne- og gruppeteatre, hvor det at eksperimentere ofte har været i højsædet. Hvor den klassiske teaterproduktionsproces ofte er styret af en leder eller en instruktør samt af den autoritet, der ligger i det skrevne manuskriptet, bliver devisingmetoder i højere grad brugt af grupper, der ønsker en mere kollektiv arbejdsproces, hvor alle har lige meget at skulle have sagt ift. det kunstneriske udtryk. Det betyder dog ikke, at der ikke kan være en instruktør, der er ansvarlig for processen, og som tager endelige beslutninger omkring slutresultatet. Hans Rønne er et ikon på den danske teaterscene. Hovedparten af hans forestillinger er skabt ved devising. Her et billede fra forestillingen August Devisingteater bliver skabt ved en devisingproces. Denne kan se ud på mange måder, og er som ovenfor nævnt mere kendetegnet ved, hvad den ikke er. Der er dog visse fællestræk i alle devisingprocesser: 1. En idé og et koncept: Enhver devisingproces må tage udgangspunkt i en idé for slutproduktet. Det kan være, at man ønsker at skabe en forestilling der vedrører menneskers forhold til mad, eller at man vil benytte et digt som udgangspunkt for en teaterforestilling, eller alt muligt andet. 2. En strategi: Der skal aftales rammer for hvordan forestillingen skabes. Rammerne skal ses som de begrænsninger, der styrker kreativiteten. Den tid der er til rådighed er altid en begrænsning, men andre begrænsninger kunne f.eks. være regler om inddragelse af forskellige elementer (f.eks.: I forestillingen skal indgå en rekvisit der starter med p ). 3. Materiale-generering: Der skal skabes nok scenisk materiale til at sammensætte en forestilling. Materiale-genereringen sker ofte gennem improvisation, inden for de på forhånd fastlagte rammer. Nogle dele af denne fase kan dog også foregå anderledes, f.eks. gennem forskellige skriveøvelser, indsamling af rekvisitter o.l. 4. Komposition: På et tidspunkt må fasen med at udvikle materiale høre op - eller i hvert fald sættes på standby for en stund - så der bliver tid til at reflektere over det, der er skabt. Dette 5
kaldes for kompositionsfasen. Her udvælges hvilket af det sceniske materiale, der skal med i den endelige forestilling, og hvilket der ikke skal. Det gøres samtidig med, at der tænkes i rækkefølge o.l., hvordan kan det skabte materiale sættes sammen på en måde som giver mening? 5. Iscenesættelse: På et tidspunkt vil arbejdet være nået så langt, at der er skabt et billede af den samlede forestilling. Måske har man været så grundig med at skrive de enkelte dele ned, at man har fået skabt et manuskript. Herfra begynder den endelige iscenesættelse. Den sidste fase kan minde om den man kender fra traditionelle iscenesættelsesprocesser, men den kan også foregå næsten sideløbende med trin 3 og 4. De 5 beskrevne punkter signalerer selvfølgelig en rækkefølge; man kan f.eks. ikke iscenesætte før, man har skabt det materiale, der skal iscenesættes. Dog kan man sagtens veksle løbende mellem de 5 trin. Man kan ændre på idéen og rammerne undervejs, og man kan veksle mellem faser, hvor man udvikler materiale og faser, hvor man danner sig overblik over det, og komponerer med det skabte materiale. Teatersport/Impro Comedy Teatersport og impro comedy er betegnelser for en teatergenre, hvor improvisationen bliver det helt centrale omdrejningspunkt for forestillingen. Genren er først skabt af engelsk-canadieren Keith Johnstone i slutningen af 1960erne. Siden hen er den taget op af mange som et alternativ til andre former for comedy og teater. I Danmark kender vi f.eks. genren fra programmerne Så hatten passer og Hatten rundt som blev sendt i 1990erne. Sidenhen Hotel Zimmerfrei og Rundt på gulvet. Begrebet teatersport henviser til, at to eller flere impro-grupper konkurrerer mod hinanden om at improvisere den eller de bedste scener; en form som Keith Johnstone har været stor fortaler for. Nu om stunder er konkurrenceelementet dog som oftest udeladt, eller i hvert fald snarere tænkt som improgruppens kamp med sig selv om at få scenerne til at lykkes. At se det som en sport er i dette tilfælde berettiget, da netop improvisationselementet gør, at resultatet kan være af stærkt svingende kvalitet selv for trænede improgrupper. Til gengæld gør spillernes legende tilgang til disciplinerne, at det som regel bliver underholdende at kigge på - heraf navnet Impro Comedy. Improviseret teater kan tage mange former. Det spænder typisk fra de længere improviserede scener eller akter (som traditionelt går under navnet longform) med en - i hvert fald relativt tilnærmet - klassisk aristotelisk dramaturgi, hvor det at formidle en improviseret historie bliver det centrale, til kortere scener, som ofte kan have andre mål end netop det at formidle en fortælling. Den type af scener betegnes shortform. 6
Teknikker Keith Johnstone er af mange betragtet som en legende inden for det improviserede teater. Han har skrevet flere bøger, hvori han fremlægger sine bud på de teknikker, der skal til for at improvisere gode sammenhængende scener med en klar fremskridende handling og med de elementer af spændingsopbygning, som vi også kender fra det traditionelle teater. Ud over Keith Johnstone har mange andre udgivet bøger om improvisation og derigennem bidraget med nye tilgange og vinkler på genren, men de bygger altid i et eller andet omfang oven på Johnstones principper omkring samarbejde. De principper der gennemgås her, er således også hentet hos Keith Johnstone. Tilbud, accept og blokering Begreberne tilbud, blokering og accept er grundlæggende for improviseret teater. Et tilbud skal forstås som et tilbud fra den ene spiller om at lade scenen gå i en bestemt retning, mens blokering og accept skal forstås som den anden spillers måde at reagere på tilbuddet på. Alt, hvad der siges og gøres på improscenen, skal i princippet ses som et tilbud til de andre medvirkende om at reagere på det, også selvom handlingen/replikken ikke direkte involverer dem selv. Hvis f.eks. en scene mellem to personer indledes med at den ene gaber, er det et tilbud Kieth Johnstone til den anden om at reagere på det. En reaktion kunne være at den anden selv gaber, ser på sit ud, går hen og rækker ham en kop kaffe, eller siger en replik som det blev sent igen i går hva? eller alt muligt andet. Så længe modspillerene reagerer på tilbuddet på en måde, som bringer scenen videre, har hun accepteret tilbuddet. Hvis hun til gengæld ikke reagerer på tilbuddet, kalder vi det at ignorere eller blokere tilbuddet. En blokering kan imidlertid godt ske som følge en reaktion. En måde at reagere på gabet på kunne f.eks. være med replikken Du kan da ikke være træt nu, du har jo sovet i ti timer. Denne replik vil ødelægge idéen om, at personen er træt, og dermed er tilbuddet blokeret. Personen der har gabt vil enten være nødsaget til at forsvare gabet (hvilket vil være dumt, da de to karakterer i så fald vil modarbejde hinanden) eller at blive til grin, fordi gabet var irrelevant i forhold til scenen. Det måske oftest formulerede grundprincip for improviseret teater er princippet om at sige ja til hinanden. Med dette menes ikke, at man i bogstavelig forstand altid skal svare ja på hinanden spørgsmål, men i stedet at man skal acceptere hinanden tilbud. Hvis den ene spiller f.eks. spørger den anden om han/hun har en kæreste, vil det mest gunstige for scenens udvikling måske være at svare nej, i hvert fald såfremt spørgsmålet skal ses som et tilbud om en indledende flirt. Til gengæld vil det, at svare ja, være en blokering af tilbuddet, medmindre der samtidig signaleres, at kæresten ikke er nogen hindring, for det der efterfølgende skal ske. Tilmed kan et ja måske fungere som et yderligere tilbud om, at gøre flirten mere ulovlig, hvilket kan hjælpe til at skabe ekstra spænding. Forskellen på blokering og tilbud afhænger således ikke kun af, hvad der siges og gøres, men i høj grad hvordan det gøres. Det afgørende er i første omgang, at den anden spiller forstår det som en accept. 7
At lytte og give plads til hinanden Der er en tendens til, at impro-skuespillere er bange for at virke kedelige og uinspirerede på scenen. Det modvirker de med at snakke og agere uophørligt fra start til slut. Resultatet bliver som regel ringe, fordi skuespillernes fokus er på at brillere og vise sig frem i stedet for at samarbejde om at skabe en god historie. Skuespillerne glemmer således at lytte og give plads til hinanden og får på den måde blokeret det ene tilbud efter det andet. Platform og tilt Begreberne platform og tilt henvender sig mest til de scener, hvis sigte det er at formidle en historie - kort eller lang. Hvis sådanne scener er skruet godt sammen, vil de ofte i et eller andet omfang følge berettermodellen, eller i hvert fald en karikeret udgave af denne. Det vigtigste i starten af en scene vil således være at fastlægge karaktererne, deres indbyrdes forhold, situations givne omstændigheder, location osv. Vi kalder det at etablere scenens platform. Platformen er vigtig for, at den efterfølgende spændingsopbygning kan fungere som den skal. Improteatret Nyt Bud, i en alvorligt tiltet scene For dog at spændingen kan opstå, skal der efter at platformen er etableret - skabes en ubalance mellem karaktererne; med andre ord: der skal ske statusforandringer. De ting der skaber skred i karakterenes indbyrdes statusforhold kalder vi for tiltninger. Et eksempel To gymnasieelever står og snakker om gårsdagens gymnasiefest. Samtalen udgør platformen. På et tidspunkt afslører den ene, at han til festen var sammen med en navngiven smuk 2g pige. Afsløringen vil fungere som en tilt, såfremt den anden udnytter, at det er et tilbud om at lade sig forandre. Reaktionen kan f.eks. være at blive sur, fordi han selv har bagt på pigen gennem de seneste måneder. Hermed er der sket et skred i karakterernes indbyrdes statusforhold, og der er skabt en konflikt. Det interessante bliver fremadrettet at se, hvordan karaktererne håndterer konflikten. Hvis den anden karakter til gengæld ikke bliver forandret, og blot accepteret tilbuddet med en replik som fedt, så lykkedes det endelig, så er der ikke tale om en tilt, da statusforholdet ikke er forandret. At afslutte en scene En scene er afsluttet, når der er sket tiltninger, og når der ikke er flere løse ender. Netop at samle op på de løse ender kan være en udfordring. Ofte famler man sig afsted - især i starten af scenen - og får på den måde indført en masse elementer, som ikke bliver en del af hovedkonflikten i scenen. Den bedste måde at afrunde en scene på, er ved at ginindføre alle tidligere indførte elementer. 8