1: Indledning 1-2 1.a: Teori 3-6 1.b: Metode 6-7 1.c: Læsevejledning 7

Indholdsfortegnelse. 1: Indledning 1-2 1.a: Teori 3-6 1.b: Metode 6-7 1.c: Læsevejledning 7 2: Den kultur - og filmpolitiske udvikling i Danmark 8-10 2.a: Kulturel decentralisering 10-12 2.b: Den filmpolitiske baggrund og realitet i DK 12-14 3: De regionale filmfonde: Filmkultur og samfundsøkonomi 15-18 4: FilmFyn: Erhvervsudvikling og kulturel branding 18-19 4.a: Regional dynamik og filmproduktionens mulige decentralisering. 19-24 4.b: Kompetenceudvikling i den sydfynske region. 24-28 4.c: Kommunal målsætning vs. lokal omstilling 28-31 5: Konklusion og perspektivering 32-35 Litteraturliste 36-37 English abstract 38 Bilag 39

1. Indledning Den sydfynske filmproduktion? Når man hører sætningen formuleret første gang, skal man som regel have den endnu engang. Ikke desto mindre er det et ubestrideligt faktum, at næsten 20 % af den samlede danske spillefilmsproduktion i 2004 blev medfinansieret og derved realiseret ved hjælp af sydfynsk kapital. 1 Nærmere bestemt er det den regionale filmfond FilmFyn A/S, der står bag filmfinansieringen. De regionale filmfonde er et fænomen, der gennem de sidste 10 år i stigende grad har vundet indpas som finansieringskilde for danske filmproducenter. Især Sveriges regionale filmfonde har tiltrukket danske filmproduktioner, som bl.a. Lars von Triers Dancer in the Dark (2000) og Dogville (2003). Men også tyske regionale filmfonde har i stor grad været involveret i finansiering af danske film. Men med oprettelsen af FilmFyn i 2003 er der nu i Danmark skabt en mulighed for at konkurrere med de udenlandske filmfonde og derved holde de danske produktioner inden for landets grænser og dermed også produktionernes budgetter. De regionale filmfonde oprettes ud fra forskellige målsætninger og regionale behov, som uddybes mere indgående i de efterfølgende afsnit. Hovedformålet for de fonde denne opgave hovedsageligt vil beskæftige sig med er gennem investering i filmproduktion, at skabe en erhvervsmæssig vækst, der afleder samfundsøkonomiske effekter til den tilhørende region i form af beskæftigelse og en øget regional omsætning. Samtidig ønsker man, at det filmkulturelle tiltag styrker den givne region kulturelt, uddannelsesmæssigt og imagemæssigt. 2 Dette resultat søges opnået inden for et erhverv, der, som oftest, ingen traditionel eller historisk forankring har i de pågældende geografiske regioner. Tværtimod kan man betegne filmbranchen som næsten naturligt og historisk forankret i storbyer som København og Stockholm. Trods dette faktum er det tilsyneladende lykkedes for filmbranchen og visse regionale filmfonde, som FilmFyn, at udvikle et samarbejde der tilfredsstiller begge parter i høj grad. Det er dette positive udslag, der har gjort det særdeles interessant at se nærmere på de regionale filmfonde. Som antydet i ovenstående vil opgaven tage sit udgangspunkt i den nyligt etablerede danske regionale filmfond på Sydfyn, FilmFyn. Et komparativt materiale vil hovedsageligt tilvejebringes fra den svenske regionale filmfond, Film i Väst, da denne har 1 Evaluering af FilmFyn, november 2004: Side 13 2 Evaluering af FilmFyn: Side 2, 16-19 1

fungeret som den vigtigste inspirationskilde for FilmFyn. Samtidig har Film i Väst eksisteret siden 1992, hvorved fondens erfaringsgrundlag kan illustrere et længere udviklingsperspektiv i forhold til FilmFyn, der som nævnt først startede op i 2003. Det er i muligheden for et mere dynamisk samarbejde mellem kultur og erhverv, at motivationen for udformningen af foreliggende opgave skal findes. Kan man gennem en mere udpræget fusion mellem erhvervspolitik og filmkulturelle tiltag i provinsen være med til at sikre både en kontinuerlig dansk filmproduktion af høj kvalitet samtidig med, at man puster liv i samfundsøkonomiske hårdt ramte regioner i Danmark? Det er muligheden for et ja til dette spørgsmål, der gør det yderst aktuelt og spændende at undersøge, om muligheden reelt foreligger for, at dette umiddelbart bilaterale samarbejde kan eksistere og udvikles indenfor de nu engang udstukne samfundsmæssige og politiske rammer. Problemstillingen vil deraf kunne opsummeres som følgende: Denne opgave har som sit formål at redegøre for oprettelsen og udviklingen af regionale filmfonde i Danmark, samt at belyse deres funktion og eksistensberettigelse i dansk filmpolitisk og kulturpolitisk kontekst. Endvidere vil opgaven fokusere på filmfondenes samfundsøkonomiske og kulturelle indvirkning på en given region. I forlængelse af dette vil en analyse af samspillet mellem erhvervslivet og den kulturelle institution blive foretaget. Hovedeksemplerne til dette vil fremdrages fra den Sydfynske region, hvor filmfonden FilmFyn er oprettet. Konkret vil omdrejningspunktet her være at fremhæve hvilken gavn og hvilket udbytte Sydfyn har af samarbejdet med filmbranchen, samt hvilke udfordringer det medfører for regionen. Der vil desuden gennemgående analyseres på forholdet mellem provinsby og storby i kulturog erhvervsmæssigt øjemed. Det vil være en tese for opgaven, at samarbejdet mellem filmbranchen og de regionale filmfonde i dansk regi, kan være medvirkende til yderligere at ophæve det kultursociologiske og erhvervskulturelle skel, der til stadighed eksisterer mellem provinsen og de større byer som København. Et begreb fra den danske kulturpolitiske tradition vil her være af central betydning, nemlig forståelsen af kulturel decentralisering. 2

1.a. Teori Opgavens teoretiske grundlag vil forgrene sig i to retninger. Der vil i opgavens første analyserende del (kap.4) være en overvejende prioritering af det, som skal forstås som det objektivt målelige. Det vil sige en fokusering på de effekter, der bliver afledt direkte af de regionale filmfonde, eller som indirekte kan tilskrives deres eksistens. Helt konkret vil de regionale filmfondes økonomi og indvirkning på samfundsøkonomien i et regionalt perspektiv være omdrejningspunktet sammen med fondenes økonomiske betydning for produktionen af danske spillefilm på det nationale plan. De regionale filmfonde der fokuseres på vil, som nævnt i indledningen, være funderet på et erhvervsmæssigt grundlag, og som sådan vil det valgte materiale ofte have sit udgangspunkt i de erhvervsøkonomiske effekter, såsom etablering af nye virksomheder, samt ønsket om en øget beskæftigelse. Til at illustrere og underbygge de regionale filmfondes betydning og opbygning benytter jeg mig af diverse evalueringer, rapporter og redegørelser, der i takt med udbredelsen af fondene, er blevet udarbejdet regionalt og nationalt. Især vil den første og indtil videre eneste evaluering af FilmFyn følgelig have et udpræget fokusfelt, da den omhandler opgavens case. Evaluering af FilmFyn: et regionalt erhvervsudviklingsprojekt (2004) er udarbejdet eksternt af Tietgen Skolen, Kompetencecenter Fyn og beskriver ganske indgående de erhvervsmæssige effekter, som FilmFyn har haft for den sydfynske region, samt den økonomiske betydning for de filmproduktioner og filmproducenter, der har effektueret et samarbejde med den sydfynske filmfond. Endvidere vil regeringens Rapport om regionale filmfonde fra 2002, om mulighederne og grundlaget for regionale filmfondes udbredelse i Danmark, være central. Rapporten er udarbejdet under Erhvervsministeriet og Kulturministeriet og argumenterer for oprettelsen af regionale filmfonde i Danmark. Rapporten er gennemført med udgangspunkt i komparativt materiale omhandlende udenlandske erfaringer med regionale filmfonde. Producentforeningens rapport om filmbranchens samfundsøkonomiske betydning (2002) vil også inddrages for at belyse erhvervets udviklingsstadie og videre fremtidsperspektiver set i forhold til de regionale filmfonde. Opgavens videre udformning vil teoretisk være præget af et kultursociologisk genstandsfelt. Her vil betydningen af de regionale filmfonde behandles ud fra de immanente muligheder de rummer, for at øve en positiv kulturel indflydelse for en given region og 3

dennes befolkning. Opgaven vil være at fremhæve og beskrive de forskelligheder og ligheder, der er mellem storby og provins, både menneskeligt, men i tråd med opgavens udformning, især erhvervskulturelt. Til at belyse disse forhold vil Pierre Bourdieu og en del af hans begrebsapparat tages i brug. Bourdieus teori om smag og livsstil som et centralt element i opdelingen af det sociale rum, kan stadig synes operationel i dagens Danmark, på trods af diverse forsøg på at udligne den kulturelle skævhed i det danske samfund og sikre lige kulturelle udbud for alle. Kulturelle lighedsinitiativer som udbredelsen af det kulturelle demokrati og idealet om en vidtrækkende kulturel decentralisering (se kapitel 2) har stadig ikke kunne ændre på, at det stadig er de få, de veluddannede og de økonomisk velfunderede der oftest benytter sig af de offentlige kulturelle tilbud. 3 Det er fakta som disse, at Bourdieu søger at forklare med begrebsredskaber som felt, kapital og habitus. Det er ligeledes med udgangspunkt i disse, at denne opgave vil belyse visse aspekter af det samfunds- og erhvervsmæssige skel der forefindes mellem provins og storby, og det synes derfor hensigtsmæssigt kort at skitsere deres definition og anvendelsesmuligheder. Bourdieus sociologiske analyser har som oftest deres omdrejningspunkt i empiriske studier, hvilket også underbygger hans generelle indstilling til sociologien som fagområde, nemlig at sociologiens genstandsfelt skulle være den sociale verden i sin konkrete fremtrædelsesform. 4 Med dette mål for øje tog Bourdieu i Distinction, A social critique of the judgement of taste, 1984 (1979), fat i de banale og hverdagslige handlinger og begivenheder og fremelskede gennem analysen af disse, sine teorier om smagsdistinktionen i det sociale rum. Bourdieu viser, hvorledes mennesket er præget af andre forhold end dets kategorisering i produktionsstrukturen, som den marxistiske teori antager. Individet er tillige influeret af den livsform, der føres i familierelationen og andre nære relationer. 5 Det er indenfor disse, at individet udvikler og former habitus. Dette begreb skal forstås som et værdi og holdningssystem, der bruges af individet som navigations og handlingsapparat i det sociale rum. Habitus sætter sig i krop og hjerne og udartes i rutiner og vaner, der opfattes som selvfølgelige. Indlejret i mennesket vil disse konstituere sig som problemløsningsmetoder, som individet ikke nødvendigvis er bevidst om. Bourdieu mener at kunne identificere underliggende sociale og kognitive strukturer, der indvirker på mennesket udover de mere 3 Hvor står vi nu: Side 30, 25-33 4 Udkast til en praksisteori: Side 9:23-25 5 Hvor står vi nu: Side 27, 9-23 4

strategiske handlinger og overvejelser. Habitus får videre sit udtryk i den måde, vi tilegner os verden på materielt og symbolsk. 6 Begrebet felt kan beskrives som en konstellation af objektive relationer mellem forskellige positioner. 7 De objektive relationer eksisterer uafhængigt af individets bevidsthed og kan defineres nærmere som relationerne mellem forskellige individers positioner i feltets sociale rum. Disse positioner eksisterer igennem den magt, et individ eller en gruppe af individer udøver overfor andre individer i feltet. Dette betyder også, at feltet kan opfattes som dynamisk og ikke i en uforanderlig magtbalance. Et felt kunne eksempelvis være kulturelle goder eller det kulturelle område, som er i fokus i denne opgave. 8 Individets position i dette felt er så endvidere bestemt af den kapital, man som aktør i feltet er indehaver af. Kapitalen, som defineret af Bourdieu, findes i tre grundformer, nemlig den kulturelle, den økonomiske og den sociale. Derudover findes den symbolske kapital, som opstår som et biprodukt af de førstnævnte kapitalformer. En lystyacht (økonomisk kapital) kan, som eksempel, udgøre et statussymbol for individet. Derudover bliver båden yderligere omdannet til en symbolsk kapital, der fremkommer, når andre individers opfattelser af båden tillægges den økonomiske kapital. 9 En stor viden om en anerkendt og etableret kunstform, som den klassiske malerkunst (kulturel kapital) vil ligeledes kunne tillægges ekstra værdi, i form af den symbolske kapital man opnår, ved at kunne opruste meget kulturel kapital i forhold til andre positioner. Foreliggende opgave vil hovedsageligt tage udgangspunkt i Bourdieus tanker om den kulturelle kapital. Som Bourdieu selv understreger, er det nemlig i stigende grad disse to kapitalformer, der præger individer og institutioner i det moderne samfund. 10 Den kulturelle kapital kan kort og godt forstås som det enkelte individs socialt anerkendte viden og kulturelle kompetence i et givent felts sociale rum, og disse egenskaber må siges at spille en stor rolle i forbindelse med etableringen af et kreativt filmmiljø i den sydfynske region. Det der yderligere gør ovenstående begrebsudredning interessant i denne sammenhæng er, at teorien kan anvendes i en større kontekst end blot den individorienterede. Da udgangspunktet for Bourdieu er de objektive relationer mellem de forskellige positioner i feltet, kan man 6 Distinction (1984): Side 172-173 7 www.teorier.dk/tekster/introduktion_til_pierre_bourdieu.php: Side 2,1-2 8 Distinction: Side 226 9 www.teorier.dk/tekster/introduktion_til_pierre_bourdieu.php: Side: 3,1-10 10 Hvor står vi nu: Side 27 & Distinction: Side 226, 1-20 5

tænke teorien ud i et perspektiv, der gør den særdeles anvendelig i det af opgavens ærinder, der omhandler forholdet mellem tradition og fornyelse. 1.b. Metode De teoretiske indgangsvinkler der er beskrevet i ovenstående vil kontinuerligt suppleres af betragtninger og holdninger, der er fremkommet ved 7 interviews, der er foretaget med kernepersoner i udviklingen og etableringen af den regionale filmfond FilmFyn, opgavens case. Efter gennemlæsningen af diverse evalueringer og rapporter i forbindelse med de regionale filmfonde opstod en del spørgsmål. Disse spørgsmål ønskede jeg så vidt muligt at få besvaret fra så kompetent hold som muligt. Da det tilgængelige materiale, der omhandler regionale filmfonde endnu er af begrænset omfang i form af få evalueringer og rapporter, besluttede jeg mig for at kontakte de folk, der stod midt i processen og som, om nogen, ville kunne besvare mange af de spørgsmål, jeg søgte at få uddybet. Jeg etablerede derefter kontakt til syv personer fordelt på forskellige videns og erfaringsområder. Da opgavens emne strækker sig både over det specifikke erhvervskulturelle område på Sydfyn, det nationale kultur- og filmpolitiske område, samt filmbranchens særlige økonomiske og kunstneriske område, er interviewpersonerne således også fordelt over disse vidensfelter. Min interviewliste blev udformet som følger: Eric Crone, Direktør for FilmFyn. Jørgens Ramskov, Områdedirektør for produktion og udvikling ved Det danske Filminstitut. Klaus Hansen, Sekretariatschef for Producentforeningen & formand for FilmFyns bestyrelse Peter Ålbæk Jensen, Direktør for Zentropa productions. Søren Stensbo Schmidt, Kommunaldirektør i Egebjerg og initiativtager til FilmFyn. Britta Duelund, Borgmester i Faaborg kommune. Mette Pedersen, Erhvervsrådet i Faaborg Da hver person mere eller mindre repræsenterer hver sit felt, fandt jeg det mest hensigtsmæssigt at udforme spørgeguides (Se bilag 1), der var tilpasset og formuleret efter hver persons vidensområde. Da spørgsmålene er af mere uddybende art, har en gennemgående systematik og spøgeteknik ikke været nødvendig at tilstræbe. Derimod har den 6

kvalitative metode være tilstræbt i dens egenskab af at møde interviewpersonen på hjemmebane, det være sig på hjemmeadresse eller arbejdsplads. Desuden har jeg søgt at formulere mine spørgsmål så åbent som muligt, så muligheden for at en samtalesituation frem for en interviewsituation kunne opstå. Det er mit indtryk, at når disse rammer skabes, bliver udbyttet for intervieweren mere facetteret og konstruktivt. Hvis interviewpersonen får meget direkte og specifikke spørgsmål bliver svarene tilsvarende specifikke. Dette kan i andre sammenhænge være ønskværdigt, men her var pointen netop at få uddybet allerede specifikke tal og evalueringer Da det var mit ønske netop at forstå så mange aspekter ved projektet som muligt, var den kvalitative metode mere anvendelig, da det gav plads til at fortælle i og ud fra en kontekst. Jeg har efterfølgende transskriberet de 7 interviews mere eller mindre som de fremstod. Dog er en vis redaktionel censur blevet foretaget, hvor udtalelserne ikke var relevante i forhold til opgavens udformning og målsætninger. 1.c. Læsevejledning Opgaven indledes med et historisk afsnit,(kap 2), hvor rammerne for den danske kultur- og filmpolitik kort tegnes op. Det har synes hensigtsmæssigt at forklare de organisatoriske og politiske rammer som de regionale filmfonde skal udvikle sig indenfor. Der fokuseres på hvilke kulturpolitiske idealer der ligger til grund for den danske kulturpolitik for senere i forløbet bedre at kunne illustrere hvilken kulturpolitisk udvikling filmfondene har mulighed for at medvirke til. I dette øjemed vil forståelsen af kulturel decentralisering også uddybes. Kapitel 3 forsøger at give et overordnet billede af udviklingen af de regionale filmfonde, med udgangspunkt i den svenske regionale filmfond, Film i Väst inden der i kapitel 4 fokuseres på de danske forhold. Kapitel 4 er selve caseanalysen og behandler indgående oprettelsen og den foreløbige udvikling af den sydfynske filmfond FilmFyn. Omdrejningspunkterne vil her især være kompetenceudvikling, uddannelse og omstillingsfasen fra tradition til fornyelse i erhvervsmæssig kontekst. Den overordnede anskuelse af udviklingen vil være FilmFyns mulighed for at medvirke til en decentralisering af det danske filmproduktionsmiljø. Kapitel 5 vil samle op på de forskellige tiltag der er behandlet igennem opgaven samt diskutere de udfordringer FilmFyns videre udvikling i høj grad afhænger af. 7

2. Den kultur - og filmpolitiske udvikling i Danmark. For at kunne anskue udviklingen og etableringen af de regionale filmfonde i Danmark i et bredere perspektiv, vil dette afsnit uddybe visse punkter i den danske kulturpolitiske tradition, der er, eller kunne blive af relevans for de regionale filmfonde i Danmark. Det der vil fremhæves, er de begreber og tanker, der ligger til grund for opfattelsen af den kulturpolitiske realitet, vi befinder os i, og som de regionale filmfonde også skal forholde sig til. Da kulturministeriet blev oprettet i 1961, lå der et bredt politisk kompromis til grund for dette. Julius Bomholt fra socialdemokratiet havde formået at forene de forskellige partifløje og deres kulturpolitiske differentieringer. Tre hovedstrømninger prægede debatten om en fremtidig kulturpolitik, nemlig grundtvigianerne og deres kollektive frihedsbegreb, de kulturradikale med fokus på individet og deres understregning af kunstens autonomi og sidst, men ikke mindst arbejderbevægelsens og socialdemokratiets krav om befolkningens lige adgang til de kulturelle gode på tværs af indkomst, bopæl og social status. 11 Udover disse overordnede synspunkter delte disse tre strømninger også en vision om, at kunstformidling, oplysning og folkekultur ville dæmme op for den massekultur, der knyttede an til efterkrigstidens industrialiseringsproces og den urbanisering, der fulgte i kølvandet på den. 12 Man frygtede at det nye købedygtige publikum i velfærdsstaten kunne ende som ofre for letkøbte kulturprodukter og udspekulerede kulturproducenter, der ikke skelede til kvaliteten af deres produkter. 13 Endvidere var ønsket om at sikre kunstnerisk frihed centralt. Man ville undgå en kunst, der var afhængig af private velgørere eller markedskræfterne. Kunsten måtte frigøres fra særinteresser og andre forhold, der kunne hæmme dens frie udfoldelse. Kunsten skulle derfor finansieres med offentlige midler og under offentlig demokratisk kontrol. Den velfærdspolitiske baggrund spillede også sin rolle. Man havde måttet sande, at demokratisk forståelse og kulturelle kompetencer ikke var givne effekter af de forbedrede sociale og materielle vilkår i efterkrigstidens velfærdsstat. For at leve op til velfærdsideologien om lighed for alle, måtte man skabe et solidarisk grundlag, hvor oplyste og ansvarlige medborgere tog del i samfundsudviklingen og i dette lys skal de kulturpolitiske initiativer 11 Kunstens vilkår: Side 34-41 12 Dansk Filmkultur 1997-2002: Side 5 13 Kunstens Vilkår: Side 28, 29-36 8

også ses. De redskaber hvormed disse mål skulle virkeliggøres, er siden hen blevet opstillet i fem kategorier af kultursociologen Peter Duelund 14 : a) Armslængdeprincippet i en korporativ arkitektudgave b) Rettighedsbeskyttelse opfattes som et kulturpolitisk anliggende og ikke et handelspolitisk, som i de fleste andre lande c) Decentralisering og et pluralistisk kultursyn. d) Hensynet til de kulturelle mindretal e) Den danske oplysningsmodel: Emner bringes til offentlig debat kontra informationstraditionen i EU. I det foreliggende vil vi hovedsageligt beskæftige os med at uddybe punkt c. Den kulturpolitiske ramme der eksisterer i Danmark, er inspireret af den såkaldte kulturpolitiske arkitektmodel. 15 Det vil sige, at staten gennem bevillinger på finansloven udstikker de økonomiske rammer for kulturlivet. Dette sker ideelt set gennem et kulturministerium og efter en offentlig debat og oplæg fra den givne kulturminister. Det er i denne proces, at Danmark især adskiller sig fra de fleste andre lande i EU jf. punkt e i det ovenstående. Traditionen i Frankrig er eksempelvis præget af en top-down proces, hvor information bliver frigivet fra magthaverne, og borgerne kan så danne deres holdning ud fra det, de bliver underrettet om. Debatten skabes oven fra, så at sige. Den politiske debat i Danmark bygger på en offentlig og folkelig dialog, der tager udgangspunkt i danskernes dagligdag og erfaringer fra samme. Arkitektmodellen tilsigter endvidere at: [ ] tjene et demokratisk oplysningssigte med opdragelse til demokrati som et væsentligt samfundspolitisk mål, at sikre kunstnerisk frihed gennem offentlige støtteordninger til kunsten i dens forskellige former, samt at fremme befolkningens lige adgang til kulturgoderne [ ] (Kunstens Vilkår: Side 18, 25-28) Set i kontekst med de danske værdifløje, der tidligere er blevet beskrevet, er arkitektmodellens retningslinier særdeles relevant for udformningen af den danske 14 Kunstens Vilkår: Side 5-6 15 Kunstens vilkår: Side 16-20: Her uddybes således også tre andre kulturpolitiske modeller der har gjort sig gældende i andre nationale sammenhænge. 9

kulturpolitik. Modellen ligger dog endvidere vægt på et decentraliserende aspekt, hvilket bringer os videre til tanken om den kulturelle decentralisering i Danmark. 2.a: Kulturel decentralisering. I slutningen af 1960 erne sker der en politisk holdningsændring i forhold til den nationale kulturformidling. Fra ideen om en demokratisk funderet og statsligt styret enhedskultur med udgangspunkt i finkulturen, bevæger man sig i modsatte retning. 16 For at fremelske et større og bredere kulturelt engagement hos de danske borgere, vælger man at satse på en decentralisering af kunstens forskellige områder. I begyndelsen lå fokus på den reelle geografiske decentralisering af kulturområder, såsom loven fra 1964, der forpligter kommuner til at drive et folkebibliotek. Dette gjordes for at skabe lige kulturelle muligheder i provins såvel som i by, men i slut 1970 erne begynder man at overveje en egentlig kulturpolitisk decentralisering, så beslutningskompetencen kunne ligge i det nærmiljø, hvori kunsten eller den kulturelle aktivitet skulle udfoldes. 17 I 1971, i forbindelse med kommunalreformen, overdrog staten en del af initiativerne og beslutningskompetencerne på kulturområdet til kommuner og amter. Dette skete ud fra den praktiske filosofi, at kommunerne er tættere på borgerne, deres kulturelle behov og ønsker, end staten kan formå være. Denne decentralisering ledte hen mod det, der siden er blevet benævnt det kulturelle demokrati. I dette ligger en erkendelse af, at det danske samfund netop ikke er en monokultur, men præget af en kulturel pluralisme, der udspringer fra diverse delkulturer rundt om i landet. 18 Denne tankegang blev organisatorisk praktiseret ved at fokusere på borgernes egen deltagelse i diverse kulturelle aktiviteter. Man havde konstateret at en fremmelse af forståelsen for kunstens væsen ikke alene kunne skabes gennem diverse formidlingsinstitutioner, som den geografiske decentralisering lagde op til. I disse tiltag ligger endvidere en iboende anerkendelse af de kulturelle forskelle mellem land og by, der også er opgavens fokus. De forbedrede støttevilkår til amatøraktiviteter og foreningsliv skulle udligne forskellen mellem høj og lavkultur for derved at bryde det kulturelle klassesamfund. Den professionelle kunst 16 Den danske Kulturmodel: Side 36 17 Kulturen, kunsten og kronerne: Side 97, 19-26 18 Den danske Kulturmodel: Side 36 10

indeholdt ikke længere den eneste legitime mulighed for at forøge sine kulturelle kompetencer, som tilfældet havde været tidligere. 19 I 1980 erne fortsættes det kulturelle demokrati med en øget fokus på decentraliseringen af de statslige kulturelle opgaver. Man bevæger sig i retning af lokalkulturelt selvstyre, hvor staten stadig udstikker de overordnede økonomiske rammer, men hvor de kulturelle initiativer ligger i kommunalt regi. Samtidig begynder en vis tendens imod en instrumentalisering af kulturen. Kulturen bliver i stigende grad tænkt ind et socialt og samfundsmæssigt perspektiv, hvor den kan bruges som redskab i velfærdspolitiske spørgsmål, såsom arbejdsløshed eller sociale problemer. 20 Denne tendens fortsætter op gennem 1990 erne, hvor man desuden kan konstatere, at den danske kulturforståelse ikke længere blot er en national affære, men i stigende grad også vedkommer udlandet. I denne periode bliver den kulturelle udveksling imellem lande en vigtig faktor for den internationale handel og dermed ses en yderligere instrumentalisering af kunsten og kulturen. Denne erhvervskulturelle udvikling er stadig aktuel i dag. Siden 1993 har den politiske tænkning på dette område være præget af ideen om yderligere regionalisering af kulturpolitikken. Det har udmøntet sig i de regionale kulturforsøg, hvor en given region får tildelt et bloktilskud, der så kan benyttes inden for en ramme, der er udformet af staten i samarbejde med den enkelte region. Indenfor denne ramme eller mere specifikt en betænkning er der så opridset, de muligheder regionen har for at dispensere fra visse kulturlove. Det vil sige, at regionen eller kommunen selv kan forvalte, om de vil støtte dette eller hint. Kun de lovfæstede institutioner er urørlige, hvilket giver regionerne et stort råderum at prioritere ud fra. Disse regionale kulturforsøg, der skal ses som en indsats for at omstrukturere og regionalisere det statslige kulturelle ansvar, bliver i 1999 erstattet af de regionale kulturaftaler. I disse aftaler er det op til den enkelte region eller kommune, om de ønsker at indgå en aftale med kulturministeren. 21 Aftalerne indeholder stort set de samme vilkår som kulturforsøgene. Det vil sige tildelingen af et rammebeløb med mulighed for dispensering fra visse kulturlove. Beløbet er bestemt ud fra den økonomiske støtte, de ville have modtaget ved de almene refusions- og tilskudsordninger. Guleroden er altså den højere grad af dispositionsfrihed. Kulturaftalerne er stadig i brug og vil fortsat være en del af dansk kulturpolitik. I forbindelse med den forestående strukturreform, har kulturministeriet endvidere indgivet et 19 Hvor står vi nu: Side 45 20 Ibid: Side 38 21 Kulturen, kunsten og kronerne: Side 106-112. 11

lovforslag, der kan betyde en endelig manifestering af en kulturøkonomisk decentralisering. I forslaget fremsættes det, at kommunerne fremover skal have det fulde økonomiske ansvar for områder og institutioner, der har udpræget lokal karakter og forankring, og som ikke kan siges at bære en særlig national funktion. 22 Med vedtagelsen af dette forslag vil beslutningskompetencen helt ligge i kommunalt regi, og de kulturelle tilbud til borgerne vil således defineres her også. Dette kan vise af stor betydning for den videre udvikling af de regionale filmfonde, der på trods af deres erhvervsmæssige islæt også rummer en kulturpolitisk dimension. Målene i de kulturaftaler der allerede er effektueret, og de aftaler der er på vej, bærer alle præg af den førnævnte instrumentalisering af kulturen. Man skal gennem kulturen ligge vægt på at profilere regionen, at fremme bosætningen, at fremme erhvervsudviklingen og at udvikle turismen. 23 Således kan vi konkludere, at hovedtrækkende bag ønsket om den kulturelle decentralisering i dag er præget af denne instrumentalisering, men det kulturelle lighedsbegreb må stadig anses som en indbygget faktor i de kulturpolitiske overvejelser, om end i en mindre udpræget grad. I dette perspektiv bliver man således også nødt til at anskue etableringen og udviklingen af de regionale filmfonde i Danmark. 2:b: Den filmpolitiske baggrund og realitet i DK Før fjernsynets indtog i 1950 erne havde filmproduktion og formidling været en ganske god forretning, og der var ikke behov for offentlige tilskud. Biografdriften blev dog reguleret med forskellige bevillingssystemer. I slut 1950 erne begyndte krisen dog rigtig at kradse. Indtægterne fra biograferne faldt, og selvom man forsøgte sig med at kanalisere afgifterne på filmene tilbage til producenterne, var det stadig ikke nok. Producenterne begyndte at satse på det sikre, og en overgang var det danske filmbillede præget af ensrettede filmserier. Med kulturministeriets oprettelse i 1961 og ønsket om kvalitet og mangfoldighed i den nationale kultur, begyndte man, med Filmloven i 1964, at yde støtte til de kunstnerisk betonede filmproduktioner, og det var i øvrigt også først i denne periode, at man overhovedet begyndte at tænke og tale om film som kunst og dermed som del af det nationale kulturprojekt. 24 Først i 22 Lovforslag nr. L 53 Forslag til lov om ændring af en række love på kulturområdet. (Udmøntning af kommunalreformen på kulturområdet): Side 4. 23 Kulturen, kunsten og kronerne: Side 112, 29-30. 24 100 års dansk film: Side 203, 9-13 12

1972 kom filmområdet dog med på finansloven og armslængdeprincippet (For uddybning af dette begreb se bilag 6) trådte i kraft med konsulentbedømmelse af filmprojekterne inden støtten bevilligedes. 25 Indtil 1980 erne var filmloven mere eller mindre tiltænkt som et redskab til at støtte og pleje den mere udprægede kunstneriske film i forhold til den kommercielle film, som man formodede kunne klare sig selv. Men først i 1980 erne måtte man erkende, at hverken de kunstneriske eller de kommercielle film kunne opretholde et mangfoldigt og kontinuerligt produktionsmiljø. Af de gamle filmstudier var det således kun Nordisk Film, der var tilbage, og det kunne ikke konstituere et egentlig produktionsmiljø i sig selv. 26 Støtteområdet udvidedes derfor med filmlovsrevisionen i 1982 fra at gælde filmkunsten til omfatte filmkunst og filmkultur i Danmark. 27 Den stigende internationale konkurrence, især fra amerikanske film, fører endvidere i 1989 til indførslen af 50/50-ordningen. Ordningen indebærer ingen konsulentbedømmelse, men evalueres af Filminstituttets bestyrelse 28 ud fra filmenes publikumspotentiale, det vil sige, at filmene skal have til hensigt at ville nå et så stort publikum som muligt. Filminstituttet kan så støtte med op til 50 % af budgettet, hvis producenten har fremskaffet resten ad andre veje. I 1997 sker så en centralisering af de statslige filminstitutioner. Det Danske Filminstitut, Statens Filmcentral og Det Danske Filmmuseum samles til en institution, nemlig Det Danske Filminstitut. Altså en reel centralisering af den offentlige filmsektor i København. Samtidig ændres 50/50- ordningen til en 60/40- ordning, hvor Filminstituttet nu kan støtte med op til 60 % af budgettet på en film. Konsulentordningen er dog gennem disse ændringer og tilføjelser stadig aktiv, for netop at sikre en kunstnerisk og kvalitativ produktion ved siden af de kommercielle hensyn, der ligger i 60/40-ordningen. 29 Denne korte oversigt over den filmpolitiske udvikling bringer os frem til den aktuelle situation. Konsulentordningen fungerer i skrivende stund ud fra de samme principper, som skitseret i det ovenstående. 60/40-ordningen har dog i mellemtiden undergået en forandring. Ordningen kunne tidligere dække op til 60 % af det samlede budget, men dog max 5 millioner kroner. Med Filmaftalen 2003-2006 er dette støtteloft blevet fjernet og giver derved rum for en mere fleksibel støtteordning i forhold til den enkelte film. Endvidere har Filminstituttet overfor kulturministeren forpligtet sig til at støtte og derved sikre en 25 Filmpolitik - Midt i en medierevolution: Side 11-13 26 100 års dansk film: Side 279 27 Filmpolitik Midt i en medierevolution: Side 21, 24-25 28 Armslængdeprincippet falder altså her bort til fordel for et kommercielt hensyn. 29 100 års dansk film: Side 305 13

produktion på 80 danske spillefilm i perioden 2003-2006, det vil sige en årlig produktion på 20 danske spillefilm. I denne aftaleperiode er der afsat 640 millioner kroner til produktion og formidling på filmområdet. Siden 1980 erne har også Tv-stationernes involvering på filmstøtteområdet været central i finansieringen af spillefilm i Danmark. Både inden- og udenlandske Tvstationer og selskaber har bidraget økonomisk til danske spillefilm. I den nævnte Filmaftale er det dog nu blevet pålagt de landsdækkende kanaler DR og TV2 at investere et årligt beløb på ca. 35 millioner kroner hver i produktionen af spillefilm i den uafhængige produktionssektor. 30 Det vil sige at sammen med tilskudsrammen fra Filminstituttet, er der tale om et beløb på 940 millioner kroner fordelt over perioden og målrettet produktion og formidling af spillefilm. Det skal dog nævnes, at beløbet både skal dække en dansksproget produktion på 65-85 film, men også 15-25 fremmedsprogede og internationale coproduktioner med dansk deltagelse. 31 Filmbranchen er altså i lige så høj grad, hvis ikke mere, influeret af den internationalisering af kulturen som nævnt i ovenstående. Uagtet af disse tilsyneladende favorable vilkår for spillefilmen i Danmark er filmbranchen, mere end andre kulturerhverv, karakteristisk ved at måtte trække på mange forskellige finansieringskilder for at skabe det økonomiske fundament der skal til. Det er her at de regionale filmfonde træder ind som en mulighed for et ekstra kapitalindskud. Til trods for at dansk film i dag har en hjemmemarkedsandel på 26 % 32 og selvom eksportindtægterne af dansk film er ved at nærme sig et niveau, som i kroner og ører næsten modsvarer det, der årligt gives i offentlig støtte via Det Danske Filminstitut 33 er virkeligheden den, at kun 13 ud af 63 danske film spiller et overskud hjem 34. Så den danske filmkultur er stadig komplet afhængig af et statsligt støttesystem og anden støtte, som de regionale filmfonde, der kan medvirke til at opretholde en kontinuerlig filmproduktion og dermed et produktivt og konkurrencedygtigt dansk filmmiljø. 30 Filmaftalen kan forefindes på: http://www.dfi.dk/sitemod/moduler/index.asp?pid=15900 31 Kulturens former og institutioner: Side 227 32 Danmark overgås kun af Frankrig med en andel på 33 %: Se http://www.dfi.dk/sitemod/upload/root/statistik_&_tal/facts_figures_2004.pdf. : Side 8, figur 5.3. 33 Dansk Filmproduktion Samfundsøkonomisk Effekt 2002: Side 2 34 Kunst i Netværkssamfundet (Kulturministeriet): Side 35, 1-14 14

3: De regionale filmfonde: Filmkultur og samfundsøkonomi. Som nævnt i indledningen er de regionale filmfonde etableret ud fra forskellige forudsætninger og ønsker. Nogle fonde har som mål at få skabt en decideret audiovisuel industri, der kan erstatte traditionelle erhverv, der ikke længere slår til. Andre igen har som målsætning at bevare og udvikle en given regions eller nations kultur, som det eksempelvis er tilfældet i Wales, hvor den regionale filmfond SGRÎN er oprettet. Den type filmfond der fokuseres på i det følgende, er dog den erhvervsudviklende regionale filmfond som Film i Väst og FilmFyn. Her er hovedformålet at skabe virksomheder og arbejdspladser, der kan skabe vækst i regionen. Sekundært satses der på opbygningen af en egentlig filmindustri, men det er først og fremmest den erhvervsmæssige tilgang, der er i centrum for disse fonde. 35 Andre delmål er dog også at finde, og de vil blive uddybet senere i opgaven. Eftersom det er et kulturelt produkt fondene støtter, bliver det dog ikke alene en erhvervspolitisk affære, men også en kulturpolitisk De regionale filmfonde er tænkt ud fra den betragtning, at filmproduktion er en yderst mobil produktionsform, der nemt kan flyttes geografisk. Derfor er det muligt for regioner som Sydfyn eller Västra Götaland i Sverige, at forsøge at tiltrække producenter og deres respektive produktioner fra deres base, oftest København eller Stockholm. Inden en yderligere detaljering af denne proces finder sted, vil en klar definition af hvad en regional filmfond egentlig er, være på sin plads. Skåret ind til benet er en regional filmfond et [ ] organ, der med offentlige og/eller private midler medfinansierer produktion af spillefilm, kortfilm, dokumentarfilm m.v., der indspilles helt eller delvist i regionen [ ]. 36 Således er Film i Väst etableret som et offentligt ejet aktieselskab, ejet af Västra Götalandsregionen. Film i Väst rangerer som coproducent i de produktioner, der investeres i og på lige fod med andre investorer. Finansieringsgrundlaget for fonden kommer fra Västra Götalandsregionen, 6 kommuner, Det Svenske Filminstitut samt EU s Mål 2 midler. EU s Mål 2 midler spiller en central rolle i udviklingen af både Film i Väst og FilmFyn. Mål 2 er en strukturfond under EU og dens funktion er, at hjælpe regioner med strukturproblemer, såsom høj arbejdsløshed og faldende befolkningstal. Regioner med problemer som disse kan så ansøge Strukturfonden om midler 35 Rapport om regionale filmfonde: Side 11 36 Ibid: Side 10, 12-15 15

til forskellige initiativer, der kan bremse den uheldige udvikling. 37 Västra Götalandsregionen såvel som den Sydfynske region er begge områder mærket af en høj arbejdsløshed og en sårbar økonomi og som sådan berettiget til at modtage støtte fra Mål 2. 38 For at en filmproduktion kan komme i betragtning til at modtage finansiering fra Film i Väst kræves det, at produktionen forbruger ca. det dobbelte beløb i regionen. Støttebeløbet afhænger altså af, hvor mange penge en produktion forbruger i regionen. Groft lagt ud udløser 2 kroner forbrugt i regionen 1 krone i støtte. Andre støttekrav der forefindes i Film i Väst er, at producenten skal have et bemandet kontor i regionen, filmen skal produceres i samarbejde med en lokal producent, og filmen skal have premiere i regionen. Det kan lyde som ret skrappe krav, men denne model har indtil videre skabt grobund for en kontinuerlig filmproduktion i regionen. Efter en stille opstartsfase fra 1992 tager projektet virkelig til i 1997, hvor det lykkedes at få von Triers Dancer in the Dark til området. Dette år omsætter Film i Väst for 20 millioner svenske kroner. I 1998 får Trollhättan sit gennembrud som produktionscentrum i Göstra Västralandsregionen og otte spillefilm bliver realiseret med Film i Väst som investor. Dette betyder, at budgetter på i alt 180 millioner svenske kroner trækkes til regionen. 39 I 2003 hvor de seneste tal stammer fra, viser det sig, at området har en gennemsnitlig produktion af 15 spillefilm årligt. I dette støtteår har regionen investeret 28,6 millioner svenske kroner i produktion af spillefilm. Ved denne investering muliggør de, at filmenes finansiering hænger sammen og de derved kan realiseres. Eftersom filmene, i forhold til støttekravene, skal omsætte et vist beløb i regionen, trækker det så filmene og deres budgetter til området. I 2003 medbragte de spillefilm, der kom til området, et budget på 351 millioner svenske kroner. Med Film i Västs investering er det et omsætningsgrundlag på omkring de 380 millioner svenske kroner. 40 Det lidt unikke i forhold til, eksempelvis det danske filmstøttesystem, er at 289 millioner kroner er finansieret gennem private investorer. Det betyder, at de offentlige finansieringskilder kun står for ca. 23 procent af det samlede beløb. 41 Denne store tilslutning af private finansieringskilder hænger både sammen med Film i Västs satsning på at tiltrække større nordiske og internationale produktioner, men samtidig kan man se det som et positivt udtryk for den branding, de har formået at skabe for deres 37 Mål 2: http://www.maal2fyn.dk/wm150966 38 Rapport om regionale filmfonde: Side 39 & Mål 2: http://www.maal2fyn.dk/wm151038 39 FilmFabriken Film i Väst 1992-2002: Side 30-32 40 Film, tv och moderna medier i Västra Götaland: Side 25 41 Ibid: Side 15 16

projekt. Det kræver sit at tænke sig ud af en lokal erhvervsforankring og satse på en international filmproduktion langt væk fra de traditionelle filmbyer. Inden vi bevæger os tilbage til de danske breddegrader og forhold, er der dog visse aspekter ved den svenske udvikling, der skal påpeges. For det første har de regionale filmfonde i Sverige fra og med 1997 været på den svenske finanslov. Det vil sige, at de årligt modtager et statsbidrag, der fordeles via Det Svenske Filminstitut. Ordningen er baseret på, at de forskellige filmfonde skal kunne stille med en økonomisk modpræstation, der nogenlunde svarer til statens støttebeløb. Ordningen er meget lig de refusions- og tilskudsordninger, der i Danmark gjorde sig gældende indtil 1980 erne også kaldt gulerodsprincippet. Dette indebar, at staten fordoblede tilskud til lokale initiativer, der kunne stimulere det lokale kulturliv og fremme den kulturelle decentralisering. 42 Endvidere har Sverige inden for de sidste 3-4 år haft en støt stigende filmproduktion og havde således 37 premierefilm på programmet i 2004. 43 Om det skyldes at Sverige har et bedre kreativt vækstlag i filmmiljøet, eller om det kreative vækstlag har fået forbedrede økonomiske rammer og vilkår at udfolde sig indenfor med etableringen af 19 regionale filmfonde i Sverige er svært at gisne om. 44 Men den positive udvikling indenfor filmproduktionsmiljøet og de regionale filmfonde er sket sideløbende. Evalueringen af Film i Väst påviser et stærkt samarbejde med produktionsmiljøet i Sverige, hovedsageligt med base i Stockholm. Fondens netværk er kontinuerligt blevet udbygget, og relationerne bliver plejet i en sådan grad, at producenterne vender tilbage til regionen med nye produktioner. Endvidere har den kontinuerlige tilstedeværelse af filmproduktioner i området fostret etableringen af mange nye AVrelaterede virksomheder i området. Dette er et yderligere incitament for producenterne, da det betyder at en del af de kompetencer der behøves på en filmproduktion, kan forefindes i regionen. Derved behøver producenterne ikke at trække arbejdskraft med fra Stockholm og dermed fordyre produktionen. 45 Med en gennemsnitlig årlig filmproduktion på 8-10 svenske film i regionen, må man sige, at en egentlig decentralisering af det svenske filmproduktionsmiljø har fundet sted. 46 Stockholm er ikke længere det naturlige filmcentrum. Det er snarere Tröllhättan, der 42 Kunstens Vilkår: Side 46-48 43 Det Svenska Filminstitutat Statistik: Se - http://www.sfi.se/sfi/smpage.fwx?page=16095 44 Det Svenska Filminstitutat, Statistik: Se - http://www.sfi.se/sfi/smpage.fwx?page=16095 45 Film, tv och moderna medier i Västra Götaland: Side 6 46 Film i Väst, Se under Om film i Väst - samproducerede långfilm : http://www.filmivast.se/ 17

nu indehaver denne titulering. Med ovenstående in mente vil vi nu anskue den danske udvikling. 4: FilmFyn: Erhvervsudvikling og kulturel branding Hvor altså Film i Väst er dannet som et rent offentligt aktieselskab er den regionale filmfond, FilmFyn etableret som et offentligt og privat ejet aktieselskab, der investerer i film- og Tvproduktioner. Fonden ejes af Fyns amt, de ni sydfynske kommuner, Producentforeningen, TV2 og Fionia Bank A/S. FilmFyns økonomiske grundlag har som nævnt også sit omdrejningspunkt i Mål 2 midler. 47 Sydfyn er et område der, som så mange yderområder i Danmark, er præget af høj arbejdsløshed, lukning og outsourcing af større virksomheder, et indtægtsniveau, der ligger under landsgennemsnittet, samt en stigende fraflytning af unge fra regionen. Overordnet set hører Sydfyn og de omkringliggende øer, til de 10 % af den danske befolkning, der er dårligst stillet. 48 Disse forhold har legitimeret den sydfynske Mål 2 ansøgning. Da FilmFyn først søgte om Mål 2 midlerne, fik de imidlertid afslag, da investering i filmproduktion ikke skønnedes som et initiativ, der kunne skabe vedvarende arbejdspladser. Dette problem blev dog løst ved at opdele FilmFyn i to selskabsdele et I/S og et A/S. FilmFyn I/S er et filmkommisionslignende organ der rådgiver producenter, der ønsker at henligge deres produktion til det sydfynske område. Det er dette selskab, der etablerer den første kontakt med producenterne og søger at være behjælpelig med locations og anden assistance i præproduktionsfasen. På denne måde arbejder FilmFyn I/S på at skabe en kontinuerlig produktion og dermed vedvarende arbejdspladser, og er som sådan berettiget til at modtage støtte fra Mål 2. 49 FilmFyn A/S er derimod det egentlig støttetildelende organ, der også vurderer de enkelte filmprojekters egnethed for regionen. Det kan her kort bemærkes, at Film I Väst har opfyldt kravene fra Mål 2 på en lignende måde 50. Et andet problem der skulle løses før projektet kunne realiseres, var spørgsmålet om den såkaldte kommunalfuldmagt. Søren Stensbo Schmidt, kommunaldirektør i Egebjerg kommune og initiativtager til FilmFyn, forklarer problemet. 47 FilmFyn hjemmeside: http://www.filmfyn.dk/main/page.asp?sideid=9 48 Mål 2 hjemmeside: http://www.maal.2fyn.dk/wm151038 49 Producentforeningens årsrapport 2003-04: http://www.pro-f.dk/sw2600.asp & interview med Eric Crone. 50 Film i Väst hjemmeside: http://www.filmivast.se/ - se under om Film i Väst - Historik. 18

En af de store udfordringer var kommunalfuldmagten. Det betyder at der er grænser for hvad kommunerne kan bruge skatteborgernes penge til. Det er ikke en lov, men en praksis der udføres i hverdagen. Derfor måtte der lovgives på området. Vi skulle have det klart at projektet var en undtagelse fra kommunalfuldmagten. Ønsket om at få indført hjemmel på området blev hørt af kulturministeriet og dette resulterede i 18 i filmloven der lyder: En kommune eller amtskommune kan producere film med henblik på varetagelse af opgaver, som kommunen eller amtskommunen kan varetage i medfør af lovgivningen. Kommuner og amtskommuner kan endvidere forevise og udleje film samt yde støtte i form af tilskud, lån eller garanti for lån til filmproduktion, filmudlejning og biografvirksomhed. (Filmloven, Kap.5, 18 51 ) Med indføringen af denne lov var vejen banet for FilmFyn, og man fik hurtigt udtænkt de organisatoriske principper. Den politiske velvillighed skal igen ses i lyset af den instrumentalisering af kulturen, der har været tendensen i de senere år. I flere af de rapporter og redegørelser, der er frigivet fra Kulturministeriet både under den sidste regering, men i særlig grad under den siddende, understreger man mulighederne i et udvidet samarbejde mellem kulturen og erhvervslivet. I rapporten om de regionale filmfondes muligheder i Danmark, udarbejdet af Erhvervs og Kulturministeriet, ses der også gennemgående særdeles positivt på samarbejdet mellem et trængt regionalt erhvervsliv og en filmbranche, der har svært ved at skaffe finansiering til produktionen af spillefilm, jf. de afsluttende bemærkninger i det tidligere afsnit om den kulturelle decentralisering. Men hvorledes et sådant samarbejde mellem to vidt forskellige verdener operationaliseres, ser vi nærmere på i det følgende. 4.a: Regional dynamik og filmproduktionens mulige decentralisering. Grundlaget for at oprette en regional filmfond er først og fremmest, at der forefindes et filmmiljø, der løbende har brug for medfinansiering. På trods af at dansk film i en længere periode har klaret sig godt er det, som tidligere nævnt, stadig kun de få film, der spiller et regulært overskud hjem. Men hvis vi skal se på det markedsgrundlag, som de regionale 51 Filmloven: http://www.dfi.dk/sitemod/moduler/index.asp?pid=4780 19