FORMENS SEMANTIK - EN TEORI OM DEN KULTURHISTORISKE UDSTILLING

N O RDI S K M USE OLOGI 1997 1, S. 3-1 8 FORMENS SEMANTIK - EN TEORI OM DEN KULTURHISTORISKE UDSTILLING Camilla Mordhorst og Kitte Wtigner Nielsen Den kulturhistoriske udstilling er en form med et historisk betinget indhold. Dette indhold ma kuratorene forholde sig ti! i arbejdet med den enkelte udstilling for at undga, at der opstar modsigelsesjyldte udtryk i den enkelte udstilling. Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte er et eksempel pa en udstilling, der trods en h@j kvalitet, rummer et sadant modsigelsesjyldt udtryk. I 0jeblikket kan man se en udstilling pa Deutsches Historisches Museum i Berlin, der hedder Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte. Aus den Sammlungen des Deutschen Historischen Museums (herefter forkortet ti! Bilder und Zeugnisse). Bilder und Zeugnisse er som titlen lyder, en udstilling af billeder og genstande fra den tyske historie illustreret ved hj<elp af museets egen samling. Det forste, udstillingsg<esten st0der pa, er en tekst pa v<eggen, der h<enger pa vej op ad trappen ti! udstillingsarealet. Her kan man i<ese at: «Udstillingen d<ekker perioden fra de store immigrationer omkring ar 500 heir op ti! genforeningen i 1990. Grunder pladsmangel har vi besluttet at udstille mange originale genstande pa bekostning af brugen af moderne medier. Aile genstande er dog fulgt af en kommentar og samlet i!dart adskilte afsnit. Vi er s<erligt interesserede i de europ<eiske aspekter ved den tyske historie.» (A Concise Guide 1993:3)' Formalet med udstillingen er altsa at skildre den tyske historie igennem mere end 1000 ar med S<Ef Jig v<egt pa dens europ<eiske aspekter. Teksten viser ogsa, at originale billeder og genstande har haft h0j prioritet. Udstillingens tematiske indhold er dog kun en del af det samlede udtryk, som udstillingsg<esten m0der. Udstillingens form har ogsa betydning. I det praktiske arbejde med udstillinger synes det abenbart, at en udstilling er et m0de mellem formm<essige overvejelser og videnskabelig refleksion. Det afspejler sig blandt andet ved, at arkitekter inddrages i udstillingsarbejdet pa de store museer. De formm<essige overvejelser savner imidlertid begreber. Denne artikel er et fors0g pa at itales<ette formens betydning i arbejdet med udstillinger pa det kulturhistoriske museum. Bilder und Zeugnisse er et godt eksempel, fordi den bade viser den hyppigst anvendte form pa de kulturhistoriske museer og samtidig - i

CAMILLA MORDHORST & KITT E WAGN E R NIEL S EN 4 kraft af et formma:ssigt brud - viser formens begra:nsning. UDSTILLINGENS OPBYGNING Udstillingen fremstiller den tyske historie som en udviklingshistorie, der starter med en middelalderrustning og slutter med fotografier og bannere fra genforeningen i 19 8 9. Imellem disse genstande beva:ger man sig igennem et 2500 kvadratmeter udstillingsareal fordelt pa 38 rum. I den venstre ffoj gar man fra det 6. arhundrede ti! det 17. arhundrede. Det vii sige historisk beva:ger man sig fra middelalderens adelsma:nd, deres rustninger og stigb0jler, over reformationen og Luther, videre ti! rena:ssancens a:ndrede menneske- og verdenssyn for at ende med 30-ars krigen, habsburgerne, osmannernes belejring af Wien i 1683 og den gryende borgerlighed. Den midterste tva:rffoj (rum 14-29) stra:kker sig fra det 18. arhundrede ti! begyndelsen af det 20. arhundrede startende med oplysningstiden og Goethefamiliens 6 spisestole, videre ti! den franske revolution og Napoleonskrigene, den tidlige industrialisering, 1848-revolutionen, de store emigrationer og Tysklands forfatning i 1871. Fl0jen ender med et rum om Bismarck, et om arbejderbeva:gelsens opkomst, to om Kejser William d. II og tysk verdenspolitik, for ti! sidst i rum 29, der glider over i den sidste f10j, at give en fremstilling af 1. verdenskrig. Den sidste f10j handler derfor udelukkende om det 20. arhundrede, det vii sige om Weimarrepublikken, tyvernes stumfilm og Bauhaus-arkitektur, begyndelsen af Nazi-regimet og Hitler, over 2. verdenskrig for ti! slut og kold-krigs-symbolsk at spaltes i to afdelinger, rum 37 og 38, der handler om henholdsvis Den F0derale Republik Tyskland og Den Tyske Demokratiske Republik. Nar vi remser rummenes emner op, er det for at illustrere, i hvor h0j grad udstillingen er underlagt den kronologiske orden. Den logiske folge af denne ordensform er, at historien opleves og fremstilles som en sammenha:ngende snarere end en sammensat historie. Den ene begivenhed af10ser den anden i en Jang ra:kkefolge. Man vii se reformationen i sammenha:ng med de store opdagelsesrejser, man vii opleve oplysningstiden som en forfober for den tidlige industrialisering, og man vii automatisk forstii Weimarrepublikkens inflationskrise som forklaringen pa Naziregimets opstiien, nar man vandrer igennem Bilder und Zeugnisse. Den brudta:nkning, som eksempelvis Jigger bag den franske idehistoriker, Michel Foucaults historiesyn, kan udstillingen ikke formidle. Den kron~logiske orden rummer derfor et helt bestemt indhold, der udelukker andre mader at opfatte historien pa. Man kan i 0vrigt ikke lade va:re at bide ma:rke i, at selvom udstillingen hedder Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte, handler hovedparten af udstillingen om det 18., 19. og 20. arhundrede. Det fremgar af udstillingens rumfordeling, der viser, at kun 1/3 de! af rummene er viet ti! perioden for det 18. arhundrede. Det ha:nger igen sammen med samlingen, og det faktum at museet har Aere genstande dateret efter det 18. arhundrede. Men sp0rgsmalet er, om denne fordeling ikke ogsa bidrager med en udviklingstankegang? Kommer udstillingen iklce indirekte tij at forta:lle OS, at for det 18. arhundrede var verden relativ enkel og let at

14 DJ r~1 CJ D 0 0 D 0 C] Cl 29 /-. 12 16 17 19 20 23 27 32 30 c=j 31 &JO 33 E-5 ~ ~ ~ 9 Cj--, 34 0 8 8 L:l 35 1. Plan over udstil!ingen. Bilder und Zeugnisse der deutschen Geschichte aus den Sammlungen des Deutschen Historischen Museums 1. Ein Blick ins Mittelalter 2. Adel, Rittertllm 11nd Lehnswesen 3. Religion im spiiten Mittelalter 4. Die Reformation 5. Die Habsburger 6. Entdeckung der Welt um 1500 7. Die Stadt 8. Der Dreijligjiihrige Krieg 9. Bourbon und Habsb111g 10. Aufitieg Brandenbu1gPre11jJens 11. Handwerk und Ziinfte 12. Hiifischer Luxus: Beispiel Sachsen 13. Barocke Kultur 14. Friedrich II. und die Schlesischen Kriege 15. Europiiische Aufkliirung und Deutsche Klassik 16 Die Franziisische Revolution 17. Napoleon und Europa 18. Biirgerliche Kultur 19. Friihe Industrialisiemng 20. "Vormiirz "21. Die Revolution von 1848 22. Awwanderung 23. Nationalbewegung und Reichsgriindung 24. Das Bismarckreich 25. Industrienation 26. Arbeiterbewegung 27. Die wilhelminische Gesellschaft 28. Deutsche Weltpolitik 29. Der erste Weltkrieg 30. Die Revolution 1918119 und die Anfange der Weimarer Republik 31. K11lt11r der 20erjahre 32. Das Ende der Weimarer Republik 33. Die NS-Diktatur 34. Der Zweite Weltkrieg 35. Besetzungszeit und Kalter Krieg 36. Die Mauer 37. Die Bundesrepublik 1949-1990 38. Die DDR. beskrive? Det 16. arhundrede var baret af reformationens puritanistiske og kropsforna:gtende protestanter, mens det 17. arhundrede var styret af en dekadent adel, der prima:rt var optaget af krig, s0lvt0j og havekunst. Efter det 18. arhundrede derimod, bliver verden langt mere kompliceret, hvorfor det n0dvendigvis ma kra:ve mere

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN 6 Originate ge11sta11de spiller en central rolle i udstil!ingen. En undtagelse er dog denne globus fi'a 1892, som er en efterligning af en glob us uden Amerika fi'a 1492 - samme!ir som Columbw opdagede den nye verdemdel. Globussen er et eksempel p!i, at genstandene forst og fi'emmest er udvalgt for at illwtrere civilisationshistorien snarere end deres egen historie. plads at skulle forklare og skitsere den. Nar den pladsma!sslge prioritering ikke st0der udstillingsga!sten mere, skyldes det, at vi fra historieb0gerne - hvad enten de er kunsthistoriske eller kulturhistoriske - er vant ti!, at skildringen bliver mere og

FORM ENS S EMANTIK mere detaljeret, jo t<ettere vi kommer pa vores egen tid. At det er blevet en vane, a:ndrer dog ikke ved, at vanen er udtryk for et bestemt historiesyn, der viser historien som en beva:gelse fra det enkle til det komplicerede MENNESKET I CENTRUM Alle genstande og billeder i udstillingen refererer til menneskets historie, hvorfor den udviklingshistorie, som Bilder und Zeugnisse fortadler, kan betragtes som en civilisationshistorie. Billederne og genstandene farer tilbage til menneskeliv, der har haft betydning set i et historisk perspektiv. I den forstand er Bilder und Zeugnisse en antropocentrisk udstilling. Det er dens andet formm<essige tra:k. Antropocentrismen ma va:re grunden til, at udstillerne va:lger at ga pa kompromis med 0nsket om kun at udstille originale genstande. En af genstandene i Bilder und Zeugnisse er nemlig en kopi. Det drejer sig om en globus oprindeligt fremstillet i 1492, det vil sige arstallet for Colombus' opdagelse af Amerika, som derfor af gode grunde ikke er tegnet ind pa globussen. At globussen er med pa udstillingen, selvom den faktisk er en kopi af en globus fra det 15. arhundrede fremstillet i 1892 ma skyldes, at den er et enestaende eksempel pa, hvordan de store opdagelsesrejser forandrede menneskets syn pa verden. Selvom prioriteringen af den autentiske genstand ekspliciteres i udstillingens indledningscekst, ma dette 0nske vige cil fordel for skildringen af civilisationens udvikling i forbindelse med denne genstand. Det antropocentriske kommer ogsa ti! udtryk i overvejelserne omkring inddragelse af billedkunst i udscillingen. Billed- erne er naturligvis, ligesom genstandene, kun med i udstillingen i den udstr<ekning, de beretter om historiske personer og begivenheder. I kataloget til Bilder und Zeugnisse skriver lederen af Deutsches Historisches Museum, Christoph Stolz!, at: «Fra begyndelsen har vi valgt at inddrage kunstv<erker, der reflekterer historien, sa som portr<etter, begivenheds- eller situationsmalerier og billedpropaganda.» (Bilder und Zeugnisse der Deutschen Geschichte 1995: 7) 2 St0rstedelen af billederne i udstillingen er portr<etter, og et af dem er Lucas Cranachs billede af Martin Luther. Kunsthistorikere har begra:dt, at det blev Cranach og ikl{e Albrecht Diirer, som portr<etterede de protestantiske foregangsma:nd i 1500-tallet (The Oxford Companion to Art 1970: 289). Men i denne sammenha:ng er billedets kunstneriske va:rdi langt mindre betydningsfuldc end dets kulturhistoriske va:rdi. Dec vigcige er, at billederne med deres protestantiske ikonografi bade forta:ller om reformacionen og om de personer, som startede den. Dec samme g0r sig ga:ldende med hensyn ti! genstandene. Nar Goethe-familiens stole er med pa udstillingen, skyldes det ikke kun, at de forta:ller om de engelske snedkeres indflydelse pa tysk m0belkunsc. Scalene er selvfolgelig interessante, fordi forfatteren ti! Den unge Werthers lidelser angiveligc har indcaget sin middagsmad fra en af dem. Det, de ba:rer vidne om i sig selv, dee vil sige dee materiale de er gjort af, er ikke i sig selv interessant. Der er ogsa genstande, som ikke viser cilbage ti! en specifik person, men som ti! genga:ld beretter om civilisationens udvikling gennem ciden i almindelighed. Dette er for eksempel cilf<eldet med rejsekuffer- 7

CAMILLA M O R D H O R ST & KITT E W AGNER N I ELSEN 8 Goethefamiliens stole er med, fordi de henviser ti! den beromte tyske fo1fatter. De henviser med andre ord ti! en historisk sammenh ng, som ligger ud over dem selv - ud over hvnd deres mnterinlitet og udformning kan eksemplificere. Stolene er s!iledes ligesom resten af udstillingens gemtande underlagt en antropocentrisme. ten med s0lvbestik, der vidner om adelens rigdom og overflod i barokken, ligesom erindringskopperne fra 1800-tallet kan berette om en gryende borgerkultur. I den forstand er genstandene sekund.ere i forhold ti! det prim.ere, som er menneskelivets udvikling. NATIONEN TYSKLAND Bilder und Z eugnisse er allerede nationalt afgr;enset pa grund af det overordnede tema, som er Tysklands historie. Det betyder i 0vrigt, at Tysldands historie skrives tilbage ti! den tidlige middelalder, hvilket er ganske pudsigt, eftersom man pa udstillingen bel.eres om, at Tyskland som nation forst bliver dannet i slutningen af 1860'erne. F0r da eksisterede Tyskland ikke. I stedet fandtes mange forskellige fyrstend0mmer, der konstant Ia i krig med hinanden. At udstillerne har 0nsket at l.egge s.erlig v.egt pa de europ.eiske aspekter ved Tysldands historie.endrer il<l<e ved formens nationale afgr.ensning. For selvom et helt rum er viet ti! de 0strigske habsburgere og flere rum ti! den franske revolution, vedbliver de netop kun at v.ere aspekter, hvis opgave det er at belyse den tyske historie.

FORMEN S SE MANTIK ENVELKENDT HISTORIEFREMSTILLING Derudover er Bilder und Zeugnisse indbegrebet af en bela:rende udstilling. Den minder na:rmest om en traditionel historiebog, hvor kapitlerne blot er lavet om til rum og teksterne om til billeder og genstande. Tankegangen er den samme. Historien er en lang kontinuitetshistorie, hvor den ene begivenhed afl0ser den anden. Vi far historien serveret fra middelalderrustningen og fremefter til l 990'ernes genforenede Tyskland. Her spiller teksterne en vigtig rolle. Eftersom billeder og genstande ikke ved egen hja:lp kan berette om den tyske historie, er det n0dvendigt med fyldestg0rende kommentarer for at skabe den sammenha:ng, genstandene og billederne kun er fragmenter af. Bilder und Zeugnisse er derfor en «tekst-udstilling» i klassisk forstand. Hvert af de 38 rum har 9 Udstillingen giver mindelser om en opbyggelig historiebog over nationen - ji-a middelalderrustningen ti! 1990'ernes genforenede Tyskland.

CAMILLA M O RDH O R ST & KITT E W AG N E R NI E L SEN 10 en st0rre tekstplanche. De er desuden trykt i udstillingsguiden, saledes at ga:sten har mulighed for at la:se dem bade undervejs i udstillingen og bagefter. At udstillerne mener, teksterne er vigtige for forsraelsen af udstillingen fremgar desuden af den indledende tekst, hvor det na:vnes, at hvert rum folges af en kommentar. DET SORTE RUM Endelig kan man sige, at Bilder und Zeugnisse ti!stra:ber objektivitet. Man far ikke pa noget tidspunkt at vide, hvem som star bag udstillingen, og na:sten alle steder er de fortolkende elementer bevidst afda:mpede. Det kommer blandt andet ti! udtryk i den beige nuance, som alle rum, pa na:r et enkelt, er holdt i. Denne farve ma va:re valgt, fordi den er sa neutral, at man knap nok opdager den. Der er saledes ikke ha:ftet nogen fortolkende farvekommentar pa de enkelte billeder og genstande. Og sa dog. I slutningen af udstillingen mellem rum 34 og 35, tra:der man pludselig ind i et kulsort afsnit kun oplyst af nogle fa ha::ngespots. Det er ca. 20 kvadratmeter stort, har nedsa:nket loft og virker derfor temmelig klaustrofobisk og indelukket i forhold ti! det resterende areal. Der er med andre ord tale om et radikalt brud med resten af udstillingens formsprog. Arsagen ma findes i det emne, afsnittet omhandler, nemlig kz-lejren Auschwitz-Birkenau og Holocaust. Da kuratorene er kommet til dette - ja netop sorte - kapitel i det 20. arhundredes historie, har det abenbart ikke va:ret muligt at fortsa:tte i samme stilleje. Kuratorene har ikke kunnet behandle fangedragterne, deportationspapirene, billeddokumenterne, j0destjernerne og armbindene pa samme made som udstillingens 0vrige genstande. De har ikke kunnet ha::nge dem op pa den beigefarvede va:g uden samtidig at paha:fte en mere personlig kommentar ti! dette stadigt lige uforstaelige massemord. At det netop er dette emne, som tvinger kuratorene ud i et brud med resten af udstillingens formsprog, er na::ppe nogen tilfa::ldighed. Tyske filosoffer og historikere har diskuteret formidlingen af «Die Endlosung», siden den fandt sted, for hvordan beskriver man en begivenhed, der er sa grusom og absurd, at den undslipper enhver menneskelig fatteevne? Hvordan forholder man sig ti! denne umenneskelige de! af nyere tids historie? Det er et tema, der i Tyskland gar under begrebet «Vergangenheitsbewaltigung» (overvindelse af fortiden), og som alle tyske intellektuelle har mattet forholde sig ti! siden krigen. Masseudryddelsen af j0der, sig0jnere, homoseksuelle og kommunister, som fandt sted under 2. verdenskrig, er i folge de tyske filosoffer Theodor Adorno og Max Horkheimer netop produktet af den h0jeste rationalitet. Derfor kan det realistiske formsprog, som har denne rationalitet som forudsa:tning, ikke rumme erfaringen om Auschwitz. Eller som Adorno formulerer det i forbindelse med forsvaret for dramatikeren Samuel Becketts absurde teater: «Virkelighedens absurditet kra::ver en form, som river den realistiske facade i stykker.» (Adorno 1971: 595) 3 Det ma ogsa va:re forklaringen pa, at kuratorene i denne forbindelse har bedt den tidligere kz-fange M. Stobierski om at fremstille en kridhvid gipsmodel af Det kulsorte nfinit om holocnust er et mdiknlt brud med resten nf udstillingens fonmprog.

formen S SE MANTIK 11

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN 12 Stobierskis model ti! venstre i billedet er en gribende kunstnerisk fortolkning af Krematorie II i Auschwitz lavet med henblik pa at blive udstil!et pa museum. Modellen b1yder saledes med princippet om kun at udstille autentiske, historiske genstande. Krematorie II i Auschwitz svarende til to andre modeller fra henholdsvis 1946 og 1989, hvoraf sidstn<evnte blev lavet til Holocaust Museum i Washington. Det opsigtsv<ekkende ved denne model, som fylder over halvdelen af rummet, er, at den ikke er en autentisk, historisk genstand. Den hvide gipsmodel er alene fremstillet med henblik pa at blive udstillet. Noget tyder i 0vrigt pa, at dette rum er blevet planlagt i sidste 0jeblik, da det ikke er tegnet ind i udstillingens oversigtsplan. Den opsigtsv<ekkende gipsmodel er heller ikke med i kataloget. Uanset omst<endighederne bag dette rum, peger bruddet dog pa en problematik, som falder tilbage pa resten af udstillingen. For hvorfor skal alle de andre krige og grusomheder, som har fundet sted i 10bet af Tysklands historie, ikke ogsa have en fonolkende kommentar med pa vejen. Er det lettere at forsta Weimarrepublikkens hungersn0d, Napoleonskrigene og Wiens belejring end 2. verdenskrig? Hvorfor skulle v;eggene i rummet om 30 ars-krigen ikke v<ere rnde, og hvorfor skulle Cranachs billede af Luther ikke h;enge pa bla v<egge, nar Stobierskis model skal pr<esenteres mod en

FORMEN S SEMANT IK sort baggrund? Bilder und Zeugnisse bliver os svar skyldig. FORMENS SEMANTIK Vi mener, at det brud, som finder sted i udstillingen, ma ses som en folge af, at formen er blevet en begr:ensning for det indhold, som kuratorene 0nsker at formidle. Denne pastand fortjener nok en uddybende teoretisk kommentar. Udgangspunktet er, at et udtryk har en form og et indhold. Det er h0rt for. Tesen er imidlertid, at udtrykkets form i sig selv har et indhold. Dermed opstar to indholdsbegreber, som ikke n0dvendigvis er identiske. Det kan skitseres som pa figur 1: Form I Indhold Udtryk Indhold Enhver udstilling kan betragtes som et udtryk. De fleste udstillinger pa de kulturhistoriske museer har en bestemt form. Denne form kalder vi den ku!turhistoriske udsti!!ing. Formen er imidlertid hverken neutral eller v:erdifri. Den er historisk forankret i et bestemt indhold. Det betyder, at en form ikke kan udsige et hvilket som heist indhold, fordi formen selv er ba:rer af et indhold. Formens historiske indhold afstikker saledes rammerne for dens udsi- gelse. Det er med andre ord vores teori, at den ku!turhistoriske udsti!!ing b@r anskues som en form med et historisk betinget indhold. Vi har kaldt det teorien om formens semantik. Yores forstaelsen af begrebet «form» er inspireret af Theorie des modernen Dramas af den tyske litterat Peter Szondi (Szondi 1959). En afg0rende pointe i Szondis teori om formen er, at den er et «bundfa:ldet» indhold. 4 Det vii sige, at en form kan betragtes som en strukturel aflejring af en given periodes tankemade. Som en sandbund dannet af fritflydende ideer i tiden, der efterhanden er faldet ti! bunds pa en ganske bestemt made i et fast forankret m0nster. Szondi udviklede sin teori pa baggrund af en analyse af det moderne drama. Han paviste, hvorledes det moderne drama som form blev en reel begr:ensning for en ra:kke dramatikere omkring arhundredeskiftet, fordi de ville formidle et indhold, der var i direkte konflikt med den form, de betjente sig af. Vi mener at se en lignende konflikt indenfor museumsverdenen i dag. Ligesom det moderne drama kan den kulturhistoriske udstilling betragtes som en form, hvis bundfaldede indhold er blevet en gedigen spa:ndetf0je for en ra:kke kuratorer i dag. Det b:erer Bilder und Zeugnisse blandt andet vidne om. Nar vi har funder, at Bilder und Zeugnisse er en sa:rlig interessant udstilling, sa skyldes det, at formens karakteristika forst tr:eder frem i det 0jeblik, de bliver en begra:nsning for det indhold, der 0nskes formidlet. Det er forst i det 0jeblik, at kuratorene vii behandle et emne, der Jigger uden for formens rammer, at man opdager, at den kulturhistoriske udstilling i sig selv er en form. Det betyder ikke, at 13

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIEL S EN 14 formen kun b0r analyseres der, hvor den er i konflikt med indholdet. Tva:rtimod vi! vi gerne s!a fast, at formen altid er tilstede som en ramme og derfor altid b0r va:re genstand for refleksion i udstillingsarbejdet - ja i et hvilket som heist formidlingsarbejde. Men det er ud af konflikten, at erkendelsen om formens semantik udspringer. Essentielt for dette formbegreb er altsa, at en given form altid er ba:rer af et historisk bestemt indhold. For at forsta den kulturhistoriske udstillings indhold ma vi derfor tilbage ti! dens opkomst og finde de tanker i tiden, som blev bundfaldet som en form. DEN KULTURHISTORISKE UDSTILLINGSINDHOLD Den kulturhistoriske udstilling er et produkt af det 19. arhundrede. Den er en afspejling af tidens fundamentale ta:nkemade og erkendelser, hvilket Foucault i sit va:rk Les mots et!es choses (Foucault 1966), har beskrevet som «det moderne epistem». Derudover mener vi, at en ra:kke tra:k ved den kulturhistoriske udstilling ma tilskrives en bestemt institutionshistorie, der igen ha:nger sammen med 1800-tallets nationalromantiske strnmninger. Den kulturhistoriske udstilling som form kan beskrives ved hja:lp af fem kendetegn: Den er ordnet kronologisk, antropocentrisk, ti!stra:bt objektiv, nationalt afgra:nset og bela:rende. I. Den kronologiske orden I Lets mots et!es choses viser Foucault, hvorledes et afg0rende brud i ta:nkemaden finder sted omkring 1800. Der kommer he!t nye principper for at organisere empirien og ta:nke rationelt pa. Der er med andre ord tale om en vidensomva:ltning, hvor et nyt epistem af10ser et gammelt. Foucault kalder det skiftet fra det klassiske epistem, som var ga:ldende i 1700-tallet ti! det moderne epistem, der stadig hersker i dag. Det moderne epistem er forst og fremmest kendetegnet ved en kolossal interesse for historien. Al videnskab bliver i en vis forstand ti! historievidenskab, fordi alting underla:gges den historiske udvikling: Viden om tingene bliver ti! viden om deres historie, deres indre udvikling. Den kulturhistoriske udstilling kan ses som et resultat af denne nye interesse for altings historiske ophav og udvikling. Den historiske udvikling lacier sig imidlertid kun vanskeligt formidle i udstillingsmediet, fordi det er statisk. L0sningen bliver den kronologiske orden. For ved at opstille tingene kronologisk, bliver det, som i Bilder und Zeugnisse, muligt for udstillingsga:sten at indla:se en tingenes udviklingshistorie i udstillingen. Kronologien er i 0vrigt ikke kun et kendetegn ved den kulturhistoriske udstilling. Den er udtryk for sa grundla:ggende en ta:nkemade, at vi darligt kan forestille os en historisk orden, der ikke er kronologisk. Derfor har vi ogsa sva:rt ved at fa 0je pa kronologien som et ordensprincip ud af andre mulige ordensprincipper. Den alfabetiske orden er for eksempel ogsa et ordensprincip, men det forekommer OS at V<ere en absurd made at forsd fortiden pa. Fra og med det moderne epistem kan fortiden kun skildres ved hja:lp af en kronologisk orden. 2. Antropocentrisme En anden va:sentlig pointe i Les mots et!es choses er, at i 1800-tallet bliver mennesket

FORM ENS SEMAN TI K det centrale midtpunkt inden for videnskaben. Den intense videnskabelige interesse for mennesket affoder humanvidenskabernes fremkomst fra begyndelsen af det 19. arhundrede. Fra da af indtager mennesket den dobbeltbundne position som bade nysgerrigt subjekt og analyseobjekt for viden, hvilket slar en grundl.eggende subjektivistisk tone an. Det er sadan, man ma forsra Foucault, nar han skriver: «At for slutningen af det 18. arhundrede eksisterede mennesket ikke» (Foucault 1966: 319). 5 Eller rettere sagt, mennesket spillede ikke nogen rolle i den videnskabelige proces. Videnskaben var h.evet over menneskene. I det moderne epistem bliver det omvendt. Her indtager mennesket den centrale og ypperste plads, hvilket igen h.enger sammen med den udviklingsbaserede historieteori, der placerer mennesket 0verst pa den evolution.ere trappestige. Den kulturhistoriske udstilling spejler denne intensive interesse for mennesket, hvilket fremgar med al tydelighed i udstillingen Bilder und Zeugnisse. Her er genstandene struktureret i forhold ti! menneskenes historie, ikke i forhold ti! deres egen historie. I den forstand tjener de bare som illustrationer ti! noget andet, nemlig civilisationshistorien. Genstandene er opstillet, sa de overordnet set kan fort.elle om fortidens menneske, der nu er forsvundet. Derfor spiller teksten i Bilder und Zeugnisse en helt central rolle. Teksten alene kan skabe sammenh.engen mellem de historiske genstande og livet i fortiden. 3. Objektiviteten Det moderne epistems fokusering pa mennesket bliver dog samtidig et videnskabeligt problem, fordi mennesket pa en gang bliver subjekt og objekt for viden. Det studerer sig selv, hvilket medforer, at det bliver bevidst om sin egen forstyrrende tilstedev.erelse i den videnskabelige proces. Den kulturhistoriske udstilling indskriver sig i videnskaben ved, at det er menneskets udviklingshistorie, som ska! fremstilles. I trad med det moderne epistem tilstr.eber den objektivitet. Det udmynter sig i et fors0g pa at retouchere den menneskelige fortolkning i den kulturhistoriske udstilling. I Bilder und Zeugnisse fremgar det derfor ikke, hvem det er, der star bag udstillingen. Kuratoren er usynlig. I teksterne tales der kun pa vegne af videnskaben; ogsa der er det fortolkende subjekt frav;erende. Netop dette formm;essige krav bliver st.erkt begr.ensende for udstillingens kuratorer, hvilket viser sig som en konflikt imellem det sorte rum og resten af udstillingens formsprog. 4. Den nationale afgrt nsning Den kulturhistoriske udstilling vrser 1800-tallets riationalromantiske strnmninger ved at v;ere nationalt afgr.enset. Det er den enkelte nations udvikling, som danner rammen. Det medforer, at den tyske nation i Bilder und Zeugnisse skrives tilbage ti! middelalderen og fores helt frem ti! i dag som en naturgiven afgr;ensning. Europ;eiske aspekter kan godt inddrages, som tilfaldet er i Bilder und Zeugnisse, men det bliver netop altid kun aspekter af det nationale. 5. Det belt rende I folge det nationalromantiske dannelsesbegreb b0r nationen besra af dannede borgere, hvorfor det er nationens opgave at bel.ere folket. Af samme grund er det forst med 1800-tallets begyndelse, at udstilling 15

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIEL S EN 16 og samling ses adskilt fra hinanden. Indtil da er udstilling og samling et og samme. Udstillingen er netop den forenklede pra: sentation af nationens udviklingshistorie illustreret ved hja:lp af samlingen. Den kulturhistoriske udstilling er saledes en del af nationalromantikkens dannelsesprogram. I pagt med dette formma:ssige krav er Bilder und Zeugnisse en pa:dagogisk fremstilling af Tysklands historie gennem mere end 1000 ar illustreret ved hja:lp af samlingen. DEN KULTURHISTORISKE UDSTILLING SOM SP/ENDETR0]E Det moderne epistem er stadigt herskende. Derfor er det forstaeligt, at den kulturhistoriske udstillings indhold ikke for er blevet ekspliciteret. Vi har ikke kunnet se, at den kulturhistoriske udstilling er kendetegnet blandt andet ved en bestemt orden, fordi denne orden slet ikke blev opfattet som en orden, men som en helt igennem fornuftig systematik. Pa samme made falder det nationale ikke i 0jnene, fordi vores identitetsfolelse stadig beror pa national identitet. Den nationale afgra:nsning synes derfor naturlig. At vi overhovedet opdager, at den kulturhistoriske udstilling har sit eget indhold, skyldes, at dette indhold er blevet problematiseret af forskellige udstillingers indhold. Der er opstaet en konf1ikt mellem formens indhold og udstillingens tematiske indhold, hvilket Bilder und Zeugnisse er et eksempel pa.

FORMEN S SEMANT I K NOTER I. «The exhibition covers the period from the great migrations around the year 500 right to the reunification in 1990. Because space is limited, we decided to exhibit many original objects and dispense for the time being with the use of modern teaching media. All items, however, are furnished with a commentary and grouped together in clearly arranged sectio ns. We were particularly interested in the European as pects of German history.» A Concise Guide. Pictures and Objects from German History. Berlin 1995, s. 3. 2. «Von Anfang an haben wir auch Kunstwerke einbezogen, die als Portrat, als Ereignis - oder Sittenbild, als Bildpropaganda Geschichte reflektieren.» Bilder 11nd Zeugnisse der Deutschen Geschichte. Aus den Sa111m l11nge 11 des Deutschen Historischen Muse11111s. Berlin 1995, s. 7. 3. «Die Absurditat des Realen drangt auf eine Form, welche die realistische Fassade zerschlagt.» Adorno, Theodor W.: Noten z1tr Literatur. I: Gesammelte Schriften, Band JI, Frankfurt am Main 197 1, s. 595. 4. Szondi henter i 0vrigt denne metafor i Adornos ;FStetiske studier. 5. «Avant la fin du xviii siecle, l'homme n'existait pas.» Foucault, Michel: Les mots et!es choses. Une archeologie des sciences humaines. Paris 1966. LITTERATUR Adorno, Theodor W.: Noten z11r Literatur. I: Gesa111111elte Schriften, Band II, Frankfurt am Mai n 1971. Bilder 1111d Zeugnisse der De11tschen Geschichte. Aus den Sammlrmgen des Deutschen Historischen Museums. Berlin 1995. A Concise Guide. Pictures and Objects from German History. Berlin 1995. Foucault, Michel: Les mots et /es choses. Une archeologie des sciences humaines. Paris 1966. The Oxford Companion to Art. London 1970. Szo ndi, Peter: Theorie des modernen Dramas. Frankfurt am Main 1959. SUMMARY The Semantics of Forms - an Exhibition Theory The article argues that a predominantly silent area of museology, that is to say the exhibition, can be described through an aesthetic theory about the semantics of form. Inspired by Georg Lukacs' analysis of the novel and Peter Szondis analysis of modern drama the writers argue that the cultural exhibition can be viewed as a form with a historically determined content. The form of an exhibition is always the carrier of a certain content, not necessarily identical to the content which the exhibition seeks to express. Therefore it is possible for the form and content of an exhibition to be in conflict. In the article the German exhibition, Bilder 11nd Zeugnisse der De11tsche11 Geschichte which is shown in D eutsches Historisches Museum at the moment in Berlin, proves to be an example of such a case. 17 SLUTNOTETILF0YELSER Artiklens fotografier er taget af Camilla Mordhorst. Bilder 1111d Zeugnisse der Deutschen Geschichte er en

CAMILLA MORDHORST & KITTE WAGNER NIELSEN 18 udstilling som l0bende justeres og forandres. Denne analyse bygger pa udstillingen, som den tog sig ud i februar 1996. Siden har blandt andet udstillingens sidste del om det spaltede Tyskland gennemgaet vxsenrlige forandringer. I foraret 1997 var den omordnet i alfabetisk rxkkefolge. Det kan ses som et tegn pa, at det er svxrt for kuratorerne at opretholde det entydige neutrale formsprog i hele udstillingen. Forestillingen om nationens kontinuerlige udvikling, der afspejler sig som det kronologiske orc!ensprincip, bliver med andre ord svxr at fastholde. Camilla Mordhorst er kandidat i kommunikation og etnologi og 11111se11msimpektor ved Odense Bys Museer, Afd. for viden ogformidling. Adr: Montergarden, Overgade 48-50, 5000 Odense C. Fax +45-65 90 73 76. Kitte Wagner Nielsen er kandidat i kommunikation og dramatttrgi og dramaturg ved Betty Nansen Teatret. Adr: Asgardsvej 2, 1811 Frb. C. Fax+ 45-35 36 40 50.