SBi 2011:03 Arkitektur på grænsen En antologi
Arkitektur på grænsen En antologi Redaktion: Lise Bek, Claus Bech-Danielsen og Gregers Algreen Ussing SBi 2011:03 Statens Byggeforskningsinstitut, Aalborg Universitet 2011
Titel Arkitektur på grænsen Undertitel En antologi Serietitel SBi 2011:03 Udgave 1. udgave Udgivelsesår 2011 Redaktion Lise Bek, Claus Bech-Danielsen, Gregers Algreen Ussing Sprog Dansk Sidetal 131 Litteraturhenvisninger Efter hver artikel Emneord Arkitektur, bygge- og planlægningssektoren, bygninger, æstetik, rumopfattelse ISBN 978-87-563-1502-9 Omslag Udgiver Berit Vedelsby Frederiksen Statens Byggeforskningsinstitut, Aalborg Universitet Dr. Neergaards Vej 15, DK-2970 Hørsholm E-post sbi@sbi.dk www.sbi.dk Der gøres opmærksom på, at denne publikation er omfattet af ophavsretsloven.
Indhold Forord... 4 Indledning... 5 Ole Michael Jensen: Arkitektur på grænsen til fornuft... 9 Tine Damsholt: Kulturarv og historie emotionalisering og verificering... 19 Kjeld Hansen: Der er et yndigt land anno 2005... 30 Jette Hansen-Møller: Er grænserne i det åbne land ved at forsvinde?... 40 Anders Philip Abraham: En ny natur... 55 Anne Tietjen: By Land Flux Identitet i forandring... 60 Anders Troelsen: Byens grænser. Undervejs fra Salzburg til Los Angeles.. 70 Søren Møller Christensen: På kant af byens liv... 85 Henrik Reeh: Arkitektur-kunst hen over grænsen tværkunstnerisk og tværfaglig planlægning for havnen i Sønderborg... 91 Troels Degn Johansson: Grænse og mellemrum: Om Superflex, Karlskrona2 og avantgarde fra midten,... 113 Forfatterbiografier... 130 3
Forord I dagene fra onsdag den 13. til fredag den 15. april 2005 var Sandbjerg Slot ved Sønderborg rammen om afholdelsen af det 15. i rækken af Sandbjergseminarer for arkitekter, planlæggere og humanister. Seminarets overordnede tema var Arkitektur på grænsen. Fra 150 års grænsebrydende udvikling til skelsættende tendenser i aktuel arkitektur og rumdannelse. Formålet med seminaret var at belyse denne problemstilling ud fra såvel et historisk som et aktuelt materiale, samt at uddybe konsekvenserne inden for byggeog planlægningssektoren i teori og praksis. Den foreliggende antologi præsenterer indlæggene fra seminaret i en redigeret form. Statens Byggeforskningsinstitut, Aalborg Universitet By, bolig og ejendomme Februar 2011 Hans Thor Andersen Forskningschef 4
Indledning Fra 150 års grænsebrydende udvikling til skelsættende tendenser i aktuel arkitektur og rumdannelse I overskridelsen af de traditionelle skel og i afviklingen af de etablerede grænser findes et træk, der knytter en række aktuelle, samfundsmæssige og kulturelle udviklingstendenser sammen. Nationalstaternes grænser nedbrydes i globaliseringens åbne netværk, byernes grænser overskrides af den bymæssige vækst, bygningernes traditionelle grænser udviskes af transparente materialer, hjemmets grænser står for fald som følge af ny kommunikationsteknologi og rummets grænser opløses i en flydende rumopfattelse. Sideløbende med dette modernitetens fysiske udtryk indebærer dens forandringsprocesser, at alt fra religiøse verdensbilleder og hierarkiske samfundsstrukturer til faste familiemønstre og klassiske dyder gennemtænkes på ny. Normer og regler, der tidligere blev overleveret og videreført fra generation til generation, opløses, og det moderne samfunds flydende og forbigående karakter opstår. I Danmark kan de arkitektoniske konsekvenser af denne udvikling spores 150 år tilbage. Koleraepidemien i 1853 rummede kimen til en ændret opfattelse af byen. Tidligere havde byen været betragtet som det sikre sted, hvor befolkningen kunne søge tryghed og beskyttelse mod ydre fare. Med koleraepidemien skiftede dette billede radikalt. Pludselig viste det truende sig inden for voldene i den beskidte og uhygiejniske by, mens håbet i det forebyggende arbejde mod koleraen var knyttet til teltlejre uden for byen, og til byggeri i det omkringliggende landskab startende med Lægeforeningens Boliger på Østerbro. Byen begyndte at brede sig ud i omgivelserne. Samtidig voksede interessen for at føre naturen ind i byen - i form af parker og anlæg. Hidtil havde naturen været opfattet som et ydre anliggende, men etableringen af byparkerne kan ses som udtryk for, at omgivelserne krydsede byens grænser. I New York, hvor Central Park blev anlagt i 1853, kom parken oven i købet til at udgøre byens centrum. Der blev gjort op med det klassiske billede af byen som en velafgrænset enhed, og forståelsen af naturen som et ydre anliggende afløstes af et nyt natursyn, der ikke fokuserer på kultur i kontrast til natur, men som fokuserer på kulturens og naturens sammenhænge. Grænserne afvikles, forskellighederne udviskes, og som moderne mennesker har vi måttet erkende, at nok er vi bevidste, kulturelle væsener, men i bund og grund er vi også selv natur. Der vil således i det følgende blive peget på en række områder i arkitekturen, såvel som inden for byens og landskabets rum, hvor den grænseløse kultur har givet sig til kende. Ligeledes vil det blive diskuteret, hvorvidt aktuel arkitektur og rumdannelse er uden grænser. De spørgsmål, der her trænger sig på, og som søges besvaret, idet de tilbagevendende vil blive tematiseret i de omstående artikler, kan i korthed formuleres således: Er der tale om en ophævelse af arkitekturens grænser, eller er der snarere tale om, at grænserne flyttes, at nye grænser er ved at opstå nye steder og under 5
nye former? Og hvor og hvordan kommer det i så fald til orde i nye æstetiske udtryksformer? Indledningsvis reflekterer Ole Michael Jensen over grænsebegrebet, idet han med baggrund i religionens, samfundets og psykologiens grænsedragning bestemmer det som forskellen mellem individ og kollektiv eller med Kant som modsætningen mellem erfaring og erkendelse. Det er på bevidstheden om og refleksionen over denne forskel, at det moderne beror; og her må den moderne arkitekt være grænseoverskridende i sin forvaltning af traditionen på den ene side og sin egen kreativitet på den anden. Således er allerede i sit udgangspunkt, sin idé, modernismens arkitektur postmoderne. I Tine Damsholts optik ses det danske landskab med dets historiske levn gennem Christian Molbechs nationalromantiske briller; og gennem ham, den første nationale turist og tillige professionel historiker, profileres karakteren af 1800- tallets nye personlige og kollektive selvforståelse som individ og folk med baggrund i det nationale landskab og de deri bevarede fortidsminder, eller hvad der betegnes dets erindringssteder. Det påvises, hvorledes denne historiske bevidsthed rummer en dobbelthed som forbundet med oplevelse og følelse på den ene side og med objektive kildestudier på den anden. Fortiden og dens efterladenskaber bliver dermed defineret enten som kulturarv eller som historie, to anskuelser, der dog ikke udelukker hinanden, tværtimod hævdes de at leve videre side om side også i dag. Kjeld Hansen fortsætter i det aktuelle spor og vender blikket mod den grænsenedbrydning mellem kultur og natur, der er blevet en realitet i landskabet på grund af det intensivt dyrkede landbrug, som vi gennem de seneste 200 år har skabt i Danmark. Prisen herfor har været en uhørt forarmelse af landskabets biologiske indhold og æstetiske værdi gennem en systematisk ødelæggelse af naturen; og som det videre hævdes, har vi så at sige tømt de fleste hylder i det danske landskabsmuseum. I dagens Danmark har det derfor ingen mening at diskutere oprindelig natur som modsætning til det danske kulturlandskab. For al dansk natur er i dag kultur. Og kultur skabes af menneskene; deri ligger mulighederne og nødvendigheden. Derfor bør diskussionen handle om, hvad der skal være på hylderne i det danske landskabsmuseum. Slutteligt spørges der polemisk: "Ønsker vi svinebaronernes monotone gyllelandskab med den grønne tomhed og de imiterede herregårde, eller ønsker vi at bevare og genskabe et frodigt og varieret landskab med en broget mangfoldighed af forskelligt liv til glæde for de mange"? Jette Hansen-Møller søger med baggrund i en distinktion mellem forskellige slags grænser i landskabet: fysiske, administrative og sociale, at udskille seks forskellige typer af hhv. oprindelige beboere og tilflyttere, der hver især karakteriseres ved, at de ofte er modstridende med de øvriges opfattelse af begrebet natur, og dermed af forholdet til de givne grænser. I sit indlæg bestemmer Anders Philip Abraham, med baggrund i Carsten Juel- Christiansens skildring af den nye by som et nyt entropisk landskab, arkitekturen i de nye byer eller byperiferier, som en ny natur. Det er en arkitektur, der som landskabet er karakteriseret ved ikke at udgøre nogen repræsentationel form, men en tilstand. Han søger videre en metode til analyse af sådanne arkitektoniske tilstande. Gennem inddragning af Richard Serras arbejde med problemet inden for det skulpturelle felt, ser han den kausale kæde af tilstandsstadier, som et analytisk værktøj til at forstå det sammensatte, ligesom han i overensstemmelse med Paul Ricoeurs symbolopfattelse vil tilkende dem en betydningsmæssig værdi. 6
Anne Tietjen tager i sit bidrag til en gentænkning af bevaring som udviklingsressource i nutidens foranderlige by, udgangspunkt i Rem Koolhaas' problematisering af begrebet om byens identitet. Hans synspunkt konfronterer hun med den postmoderne forståelse af stedet i såvel Aldo Rossis historiske, som i Norberg-Schulz' topografiske forstand, som det urbane rums forankringspunkt. På baggrund heraf fremlægges en analyse og vurdering af Bådsmandsstræde Kasernes transformation til Christiania; og det påvises, hvordan denne heterotopi med Michel Foucaults udtryk til det eksisterende samfund i sit udviklingsforløb fra militært areal til by-alternativ kan ses som spændt ud mellem de nævnte positioner. Men som det videre hævdes med Michel de Certeau, er det gennem en aktualisering af byen som erindringsrum og dermed i kraft af myterne: navngivningen etc., at fristadens bymæssige rum gøres beboeligt, idet nye fortællinger opstå ud fra fragmenterne af historiske betydninger. I sit indlæg foretager Anders Troelsen med udgangspunkt i en overvejelse om hhv. linjen og cirklen som grænse, og med reference til perceptionspsykologiens figur-grund-modstilling tre byanalyser: af Salzburg, Wien og Los Angeles. Han kortlægger derigennem udviklingen fra den traditionelle europæiske bys relativt lukkede og statiske byrum med hovedvægten på den arkitektoniske substans til de nutidige - storbyers åbne struktur, hvis overordnede princip er den dynamiske bevægelse. Kendetegnende for denne udvikling er den omdefinering af såvel grænserne som af figur-grund-relationerne, der finder sted med de infrastrukturelle systemers overtagelse af dominanspositionen som det netværk, hvorom de arkitektoniske komponenter organiseres. Dermed opgives den bymæssige nærhed til fordel for motorvejenes rumlige abstraktion. I forlængelse af sin indledende problemstilling vedrørende grænser og det aktuelle opgør med zoneplanlægningen, sætter Søren Møller Christensen fokus på de som følge af deindustrialiseringen funktionstømte områder, nær havnebyernes centrum, områder, der pga. deres potentiale for såvel op- som afkobling, er blevet attraktive for både private og virksomheder. Med de københavnske promenader som eksempel beskæftiger han sig derpå med den nedbrydning af traditionelle grænser, som finder sted i disse områder, for promenadernes vedkommende i kraft af deres dobbeltfunktion som friareal i henholdsvis boligen og erhvervsdomicilet og som det offentlige rum, der skal bringe havn og by sammen. Det fører ham frem til en kritik af denne grænseløshed og multifunktionalitet som udtryk for den såkaldt fleksible kapitalismes centrering om det enkelte privilligerede individ, og en diskussion af en mulig rehabilitering af zoneplanlægningen i det postindustrielle samfund gennem en nyformulering af dens principper og intentioner. Henrik Reeh almengør i sin videre afsøgning af havnearealet som grænsefænomen, et konkret tværkunstnerisk projekt for havnen i Sønderborg, gennem en række overvejelser af principiel art, dels vedrørende det planlægningsmæssige sam- og modspil idéudviklere og aftagere imellem og mellem kunstarterne ganske særligt arkitektur og billedkunst. Men også vilkårene for en fastholdelse af byens kontinuitet på trods af dens sammenstød i skala mellem forskellige historiske lag. Dertil føjes en analyse af Sønderborgs havneområde på flere niveauer, fra det landskabelige til det funktionsmæssige og under flere synsvinkler, fra planlæggerens overblik til brugerens bevægelse, en analysestrategi, der kan være eksemplarisk for byanalytisk arbejde generelt. På sin side diskuterer Troels Degn Johansson: med baggrund i Nicolas Bourriauds begreber om relationel form og æstetik (2002) avantgardetænkningens relevans i forhold til 1990'ernes socialt engagerede kunst; og specielt til kunstnergruppen, Superflex. Ligeledes overtager han til karakterisering af gruppens 7
avantgarde-strategier den franske kunstfilosofs mellemrumsbegreb til forskel fra grænsebegrebet. I sin videre analyse af gruppens Super-city-projekter eksemplificeret med Karlskrona II (1999) undersøger han derpå den særlige brug af IT-teknologien som et af de af gruppen lancerede "tools" i den praktisk sociale kommunikation til "udvikling" af en tredimensionel, virtuel verden, i hvilken borgere i byer i forandring kan visualisere og diskutere visioner for deres bys fremtid. Supercity som konkret form og sted sættes dermed over for syper-space-tænkningens teoretiske universabstraktion. Som det vil være fremgået af det ovenstående, har de forskellige forfattere hver på deres måde afsøgt arkitekturens grænser såvel de historiske som de aktuelle. Vi vil derfor i det følgende, med dem ved hånden, bevæge os fra det overordnede filosofiske plan og ud i det velbekendte nationale landskab lige til det nutidige landskab, som vi er ved at miste kending af; vi skal gennemvandre byer og bykvarterer i stagnation og krise eller i udvikling og forandring, det være sig Chicago eller Christiania, afskridte de retablerede havnefronter i hovedstaden og i den fjerne provins og vil endog vove os ind i den moderne IT-teknologis fagre nye virtuelle verden. Alle vegne er det billedet af grænsen som et fluktuerende fænomen, grænser og grænsedragninger under nedbrydning eller genopretning, i forskydninger og stadig bevægelse, der møder det spørgende eller udforskende blik. 8
Græn- Arkitektur på grænsen til fornuft Ole Michael Jensen, seniorforsker, Statens Byggeforskningsinstitut Det er forskellen, der gør en forskel, og præcis på grænsen, at forskellen bliver til en forskel. Det er på grænsen, at man erkender og på grænsen, at det moderne har sin oprindelse. Går grænsen hen og bliver til et grænseland, som dyrkes for grænsens egen skyld, bliver grænsen til en ørken. Sådan er det gået modernismen, og sådan er det gået moderne arkitektur. Intet vil spire - før nogen igen forstår at se bort fra grænsen. Kunsten i kunsten er at krydse grænsen, frem for at strande der. Dette er også den moderne arkitekturs udfordring! Vi lever i en tid, hvor grænser hele tiden flyttes, overvindes eller ophæves. Denne evige leg med grænser er indbegrebet af det moderne. Så selv om der tales om grænser i flertal, som om der var mange grænser, er der reelt kun tale om en: Grænsen for fornuft. Det er den grænse, det handler om, når verdenssamfundet diskuterer menneskerettigheder, EU udvides mod øst, folketinget lovgiver om indvandring, naturvidenskabsmænd gør opdagelser, og idrætsudøvere prøver at slå rekorder. Grænsen til fornuft er en grænse, men samtidig ophav for det moderne, for det at være moderne er at befinde sig på grænsen og med Kant få empiri og rationel tænkning, dvs. det vi fornemmer med kroppen og det vi klargør med hovedet til at blive ét. I det lys er det modernes indtog i arkitekturen, eller rettere arkitekturens indtog i det moderne udtryk for, at arkitekturen som andre fag har taget ophold på grænsen, dvs. i det moderne. Det skete med funktionalismen i 1930'erne - og langt senere, end det var tilfældet for andre discipliner, så som jura, psykologi og fysik. Og hvad mere er, arkitekturen blev hurtig postmoderne og derpå klassisk og 'neo'. Spørgsmålet er, hvorfor arkitekturen var så sent ude, og hvorfor arkitekturen siden hen er blevet en blandet landhandel med et ambivalent forhold til det moderne. For at forstå det skal vi først se på Grænsen med stort G som i Gud, og i det lys se på, hvordan det moderne udfolder sig på grænsen og endelig på, hvordan man som arkitekt bærer sig ad med at tage afstand fra det moderne og samtidig være en del af det. Grænsen Grænsen er grænsen mellem individ og kollektiv. Grænsen adskiller det, der er i bevægelse og det, der sidder stille, ekstase og stase. Vi kender grænsen fra vore børn, når de er ulydige og overskrider den grænse, som familien forsvarer på kollektivets vegne. Vi kender også grænsen fra vore teenagere, når de rejser til fjerne himmelstrøg hvor det ikke er målet at lære noget om fremmede, men om dem selv. I børnenes konfrontation med familien, og på deres rejse til Vietnam og Uruguay overskrider de grænsen og kommer på det rene med forskellen mellem det, der tages for givet og det der er under tilblivelse. Det er den samme grænse, som Taliban-kvinden overskrider, når hun tager sin Burka på 9
Grænsen og afskærer sig fra familiens og samfundets sociale kontrol. Alene i burkaen, dvs. på grænsen, har hun en chance for at bevæge sig anonymt omkring, og tænke de tanker hun vil om det samfund hun lever i, og på samme tid indprente sig forskellen mellem det at være individ og en del af samfundet. Individ Kollektiv Grænsen er urgammel og fortoner sig tilbage til selve antropogenesen, dvs. til den gang verden blev skabt. Således optræder den i enhver skabelsesberetning. Her er pointen altid den, at der skal etableres en grænse mellem menneske og Gud, mellem stammen og den Enestående, kort sagt mellem fællesskabet og det første selvrådende individ. I praksis var det et mord på en syndebuk, der gjorde grænsen synlig (Girard, 1987). Mordet fandt sted i en bavianflok, hævder Freud, efter at gensidig rivalisering og eskalerende vold på det nærmeste havde bragt flokken til opløsning. Under krisen falder alles øjne på én i flokken, sandsynligvis en stille eller sært udseende hanbavian, der i samme øjeblik bliver udråbt til syndebuk. Syndebukken bliver udstødt og myrdet. Men næppe har mordet fundet sted, før roen er genetableret. Resultatet bliver, at den myrdede ikke blot bliver tillagt evnen som urostifter, men også evnen som ordensmagt. Snart tilbedes den udstødte, og en guddommelig aura breder sig omkring mordstedet, det senere alter. I gammeltestamentlig forstand befæstes Grænsen ved, at Gud jager Adam og Eva på porten, for at bandlyse dem som de selvstændige individer, de er. Portvagten er samtidig grænsevagten. En stærk menighed, med stærk social kontrol udmærker sig ved at have den mest magtfuldkomne Gud. Anderledes, hvis der ikke er monopol på magten, som i den græske gudeverden, hvor et fleregudesystem gør spillerummet større. Dette viser sig i Odysseen, hvor Homer gennem hele værket kredser om Grænsen. Tydeligt kommer det frem det sted på rejsen, hvor Odysseus bogstaveligt talt står på Grænsen og narrer den enøjede kyklop Polyfemos ved at udnytte forskellen mellem ordet og det ordet henviser til. Af samme grund kunne kyklopen ikke hente hjælp ved at råbe, at Ovtis (=Ingen), havde gjort ham skade. 10 Vi skal imidlertid helt frem til renæssancen, før individet og dermed Grænsen til fulde toner frem. Først da konstrueres nemlig den menneskelige observatørpost, som gør forestillingen om et individ muligt. Observatørposten heder subjektet. Med subjektet lykkedes det at skabe et Janus-øje, der kunne opholde
sig på Grænsen og gøre forestillingen om en jordisk fornuft mulig. Den skelsættende opfindelse kan dateres tilbage til 1415, hvor landmåleren og arkitekten Brunelleschi udførte et eksperiment foran dåbskapellet i Firence (Damish, 1994). Ved hjælp af et spejl og et kighul gennem en vel udført centralprojektion af dåbskapellet, kunne Brunelleschi få billede og virkelighed til at stemme overens. Brunelleschi demonstrerede derved, hvordan en tredimensional verden lod sig afbilde entydigt på et todimensionalt plan, vel at mærke ved at give øjet en ophøjet position i forhold til kroppens øvrige sanser. Centralperspektivet forenede så at sige betragteren og det betragtede på en måde, som gjorde det muligt for enhver anden at efter-se, dvs. tjekke, at verden faktisk så ud, som det blev påstået. Pludselig havde renæssance-malere, skulptører og arkitekter fået et værktøj i hænderne, der for alvor kunne måle sig med Guds øje. Efterfølgende kunne videnskaben og dermed det moderne menneske sætte spørgsmålstegn ved Gud og det magtmonopol, som Skaberen hidtil havde ligget inde med (Damish, 1987). Det moderne Den menneskelige skaberkraft bliver første gang udfoldet med den tidlige handelskapitalisme. Thi med centralperspektivet opstod kortlægningen, og med kortlægningen den målrettede rejse og med den målrettede rejse handelskapitalismen. Den første kapitalist var med andre ord en simpel rejsende. Kapitalist blev han den dag, han stod på grænsen mellem frugtbarhed og misvækst, og der forstod, at kvæg kunne købes billigt i området med misvækst og sælges dyrt i området med frugtbarhed. Denne opdagelse måtte de tidlige kapitalister gå stille med, for ganske som det altid har været tabuiseret at befinde sig på grænsen, dvs. i ingenmandsland, har det altid været en synd at krydse den, jf. ordlyden i den engelske udgave af trosbekendelsen: Forgive us our trespasses as we forgive those who trespass against us". Derfor er det ikke svært at forså, at kapitalismen og dermed det moderne først kunne vinde fodfæste, da den protestantiske etik havde beredt den vejen. For med protestantismen var det ikke længere kollektivets dvs. menighedens ansvar at sikre den enkelte en plads i himlen, men den enkelte selv. Og der var ingen genveje. Alene slidsomt arbejde og et asketisk liv kunne give det enkelte individ vished for, at Gud holdt hånden over en. Det var med andre ord selve oplevelsen af at være individ: at krydse grænsen, der i tråd med det at være Gud og i tråd med selve ånden i kapitalismen, der satte det moderne på dagsordenen. (Weber, 1976). Alt i alt er fortællingen om Grænsen en fortælling om et urfænomen, genopdaget i antikken, dyrket i renæssancen, udnyttet af kapitalismen og - som vi skal se - indbegrebet af det moderne. Eller for subjektets vedkommende: født i antikken, døbt i renæssancen og konfirmeret i modernismen. Hvad, fortællingen overordnet set konkluderer, er, at fornuften - også kaldet den kartografiske fornuft i sig selv er en grænsedragning (Olson, 2007). Dette var Kant den første til at medgive. Helt bogstaveligt kom det frem i Kants til Kritik af den rene fornuft, hvor Kant beretter om Sandhedens Ø som det sted, 11
Grænsen hvor mennesket gennem sin fornuft begriber verden gennem sproget, vel vidende at det dermed lægger afstand til verden og sig selv. Som en sandbanke der dukker op af havet, er sandheden omgivet af et vidtstrakt og stormomsust hav, hvor den omflakkende sømand på stadig jagt efter at gøre nye opdagelser, gang på gang bliver narret" (Kant, 2002, s.212). Sandhedens Ø er der, hvor det moderne har sit ståsted. Det er her, den moderne filosofi og videnskab tager afsæt, og her, reglerne for moderne videnskab etableres. Sandhedens Ø er det sted, hvor det nye fornuftens kollektiv: samfundet, med sine universelle rettigheder og sit repræsentative demokrati henter sine argumenter, for det er her, på grænsen mellem ordet og det ordet henviser til, at magten befinder sig (Olsson, 2000). Det er godt nok Francis Bacon, der tilskrives udsagnet: kundskab er magt. Hans bevingede ord fra 1620 går imidlertid tilbage til Det Gamle Testamente, hvor der står at læse, at "Den vise mand har styrke, den kyndige samler sin kraft" (Ordsprogenes Bog 24,5). I dag begynder vi så småt at forstå at det at kunne samle sin kraft er at kunne optræde på grænsen og som en grænsevagt proklamere hvad der gælder på grænsen, dvs. have magt til at sige at noget (på den ene siden af grænse) er (identisk med) noget andet (på den anden side af grænsen), og samtidig blive troet på (Olsson, 2007). Ved at følge Brunelleschis anvisning og på den måde etablere et subjekt på Grænsen fødes det moderne. Ved dernæst at følge Kants forskrifter i etableringen af en Sandhedens Ø på selv samme grænse, konfirmeres det kollektive subjekt, hvorved det moderne bliver en realitet. Men næppe var det moderne blevet en realitet, før det stod klart, at der i grænsen mellem kollektiv og individ befinde sig en endnu mere subtil grænse, nemlig grænsen mellem ordet og det ordet henviser til, eller som Saussure udtrykker det: grænsen mellem Signifié og "signifiant", det, der skal betegnes og den der betegner, lille s og store S: s S 12
Grænsen er Grænsen, hvor individet er den krop, der kan sanse verden (det betegnede), og kollektivet det ord, de skal begribe verden (betegneren). Det er den grænse, som Magritte peger på med sit berømte maleri af en naturalistisk udseende pibe, med underskriften: Ceci n'est pas une pipe (Dette er ikke en pibe). Det er i brøkstregen, at vi tager ved lære, dvs. ser sammenhænge og tildeler verden begreber, men der er også her vi pr. definition tager fejl. Det er i grænsen, eller rettere i mødet med grænsen, at vi oplever klarsynet. Men lige meget hvor enige vi kan blive om verdens beskaffenhed og blive enige om de begreber, vi vil hæfte på det, vi ser, vil verden og de begreber, vi hæfter på verden, aldrig blive identisk. Vi kan, som Magritte og andre surrealister gør os opmærksomme på, aldrig vide os sikre. Vi kan kun, som Popper (1996) har fastslået, overbevise os i troen om en sandhed gennem evig falsifikation. Det er med andre i selve overskridelsen af Grænsen, at vi bliver i stand til at sætte ord på verden og dermed erkende den: at gøre individuelle sanseerfaringer til kollektiv viden. At forstå er kort sagt at oversætte mellem samfund og individ, mellem de tegn vi deler om verden og verden, som den opleves af den enkelte - som da Gud i henhold til Biblen sendte beskeder mellem himmel og jord. Hører denne aktivitet hen over grænsen op, lukker grænsen. Perspektivet forsvinder og med perspektivet evnen til at tale "sandt", dvs. tale med indsigt om verden. At isolere sig på Kants Ø og opgive sin metier som sømand på åbent hav, er det det samme som at lade sig fængsle af det moderne. For da forsvinder fornemmelsen for fornuft og fornemmelse for det moderne. Referencen bliver til selvreference: et projekt, der lukker sig om sig selv. Et godt eksempel på, hvad der sker, når porten svinger i og isolerer fornuft fra ufornuft, har historien med al tydelighed vist, de gange hvor et af elementerne i kampråbet fra den franske revolution: frihed, lighed og broderskab er blevet til en 'isme' og 'ismen' til en autoriseret sandhed. Arkitekturens indtog i det moderne Dermed er vi fremme ved arkitekturens indtog i det moderne, eller som det også kan formuleres: arkitekturens landgang på Kants ø. Det første spørgsmål, der rejser sig er: Hvorfor var arkitekturen så sen til at gå i land på Kants Ø som i slutningen af 1920'erne. Ikke siden Renæssancen og opdagelsesrejserne har moderne arkitektur være fremme på banen. Mens fysikken flere gange har gjort landgang både i oplysningstiden og med turbofart igen i slutningen af 1800- tallet, blev det for arkitekturen kun til en minilandgang i slutningen af 1800-tallet, hvor 'Modern style (Art nouveau, artdeco og Jugendstil) mest af alt fik karakter af endagsturisme. Der blev ikke gjort forsøg på at finde fodfæste og opbygge moderne byggeri baseret på samlebåndsteknik eller andre moderne aktiviteter. 13
Tværtimod holdt man sig i baggrunden og forblev tro mod de klassiske håndværk, og insisterede mere og mere på, at det enkelte hus skulle være noget unikt. Huset skulle fremstå som et kunstværk, ligesom ejerens identitet skulle afspejle sig i arkitekturen. Horta-huset i Rue Americaine i Bruxelles, opført til Horta selv i 1898. Art Nuveau stil. Et tidligt forsøg på indtog i det moderne. http://www.netspirit.dk. Peter Behrens AEG turbinehal i Huttenstrasse 12-16 i Berlin-Tiergarten opført i 1909. Turbinehallen går for at være den første større moderne bygning i verden, og dermed endnu et forsøg på indtog i det moderne. http://www.archimedix.com/galerie. Den almindelige forklaring på, at arkitekturen først for alvor gjorde sit indtog i det moderne i 1930erne, går på, at først på det tidspunkt blev arkitekturen udfordret af kraftig byvækst, og først på det tidspunkt kunne arkitekturen svare igen ved at alliere sig med det industrielle byggeri. Men alligevel, Le Corbusiers Atelier Ozenfant i Paris, kunne nemt være opført 50 eller 100 år tidligere, hvis man ser på, hvad fysik, lægevidenskab og psykologi kunne præstere i sidste halvdel af 1800-tallet. Og det vil være forkert at hævde, at presset ikke var der, idet byvæksten allerede dengang tog voldsomt til. Af samme grund måtte størstedelen af den tids boliger og industri opføres uden hjælp fra arkitekter. 14 En noget anden forklaring på arkitekturens sene indtog i det moderne ligger i arkitekturfaget selv og dets rødder i kunst og kultur. På den måde kan arkitekturfagets tøven med at gøre indtog i det moderne forklares som en angst for at få sine rødder kappet over i to: at skulle lade sig splitte mellem det individuelle og det kollektive, det unikke og det folkelige. Således kunne arkitekturfagets udøvere lige fra modernismens barndom stå på sidelinien og se, hvordan det moderne overalt gjorde sit indtog ved som en kile at presse sig ind mellem kunst og religion for i selv samme bevægelse at skille æstetik og performance fra håndværk og byggetradition. Men denne tøven kunne ikke vare ved, og på en given foranledning måtte angsten overvindes og springet ud på de 70.000 favne ske. Men som bekendt skete det først efter flere årtiers bæven og først i kølvandet på den strøm af optimisme og tro på fremtiden, er opstod efter 1. verdenskrig. Springet kom til udtryk som en serie i de hvide kubistiske huse, i reglen symboliseret ved Arne Jakobsens Bella Vista ved Dyrehaven nord for København, opført så sent som i 1934. Her kom boligen i centrum, ligesom den blev tildelt "byens bedste arealer med hensyn til topografi, klima, solindfald og
Det moderne nærliggende grønne områder (Danielsen, 2004). Arkitekturen satte sig selv i centrum, og gjorde sig dermed synlig for sig selv. Og dermed klappede fælden. For hvor videnskab og rationel tænkning kan leve højt af at isolere sig på Kants Ø, stod det hurtigt klart, at arkitektur ikke er arkitektur, hvis den ikke holder sig i bevægelse over Grænsen for fortsat at binde kunst og kultur sammen, individ og kollektiv. Det fornemmede de egentlige arkitekter, og de, der ikke indså dette, blev fanget på Kants Ø for at henslæbe tilværelsen med montagebyggeri, også kaldet funktionalisme (Nygaard, 2001,p141) Kort sagt: når byggekoncepter erstatter kulturel forankring og kunstnerisk belevenhed, forsvinder de vante holdepunkter for at blive erstattet af forestillinger om den gode by og det ideale menneske. Uden forankring i praksis og uden mulighed for at imødegå den overordnede idé, er der ingen referencer tilbage, og arkitekturen er død. Kunst, performance og æstetik Kultur, tro og tradition Tur/retur eller frem og tilbage Én gang moderne altid moderne. Med et besøg på Kants Ø, opstår erkendelsen af det at være på grænsen, og ikke kunne gøre andet end det sande. Dette er samtidig et tab af uskyld. Ikke desto mindre vil moderne arkitektur og dens udøvere vedblive med at søge tilbage til rødderne. Ikke at de kan vende tilbage og blive autentiske kunstnere, eller for så vidt tro mod rurale eller urbane bygningstraditioner. Alene i tanken kan de krydse frem og tilbage over Grænsen, og på den "rejse" forsøge at få kontakt til det kunstneriske eller modsat forsøge at få kontakt med det autentiske. Arkitekten er blevet refleksivt moderne (Lash; 1994) og som refleksivt moderne er der ingen vej tilbage. Som i sig selv moderne arkitekt, kan arkitekten pr. definition ikke bidrage med andet end postmoderne arkitektur. Indtoget i det moderne i kombination med trangen til at distancere sig fra det moderne, kan ses som en pendulbevægelse mellem et kunstnerisk-æstetisk univers og et kulturelt traditionelt univers, alt i mens en moderne kognitiv refleksion hele tiden blander sig i det øjeblik, hvor pendulet bevæger sig hastigt henover balancepunktet. Pendulet er med andre ord ophængt i det moderne selv, hvorfor enhver bevægelse henover det moderne, aldrig kan være udtryk for en egentlig genkomst af det moderne, men som Nygaard rammende betegner det, som udtryk for postmoderne modernisme (Nygaard, 2001, p,145). 15
Modernisme Skulpturel arkitek- tur- Folklorisme og klassicisme Arkitektur Arkitektur Derfor er vi fra og med arkitekturens indtog i modernismen ikke længere vidner til 'ismer', som afløser hinanden med lange tidsspand, men derimod vidner til svingninger hvor kunstnerisk udfoldelse, anonym funktionalisme og traditionelarkitektur afløser hinanden med korte tidsintervaller. Resultatet af denne pendulbevægelse frem og tilbage 'henover' det moderne, vil uvilkårligt føre til en sinusbevægelse, hvor skulpturel bygningskunst i den ene yderstilling afløser folklorisme og klassicisme i den anden, alt imens diverse former for modernisme (neo-funktionalisme, nymodernisme osv.) viser sig i pendulets svingning hen over midten. Ifølge Charles Jencks startede pendulet, eller som Jencks selv udtrykker det, overgangen fra moderne til postmoderne arkitektur den 15. juli 1972. Her finder nemlig bortsprængningen sted af Pruitt-Igoe byggeriet i St. Louis, "samvittighedsløst pisket til døde af kritikere som Jane Jacob", som han udtrykker det (Jencks,1984, p.9.), bliver bortsprængningen af dette større bygningskompleks symbolet på modernismens endeligt. Ikke desto mindre går der stadig såkaldte moderne arkitekter omkring og opfører moderne huse, forsætter Jencks, men det kan kun være fordi det refleksivt moderne ikke er nået frem til alle arkitekters bevidsthed, hvorfor de fortsat opfører moderne arkitektur som var de fortsat en del af en 'førmoderne 'isme'. Alternativt opfører man moderne arkitektur i en postmoderne kontekst, hvilket vil sige 'som-om'-modernisme, altså postmoderne modernisme, hvilket igen vil sige, at 'pendulet' i pendulmodellen befinder sig i midterpositionen. Første gang pendulet - efter at være sat i gang - passerede midterpositionen, var med den moderne arkitekturs "genkomst" i halvtresserne og tresserne. Anden gang, var med den moderne arkitekturs genkomst i halvfemserne (Nygaard, 2001,144f.). Nygaard skelner mellem modernismen i halvtresserne og nymodernismen i halvfemserne. Et eksempel på moderne arkitektur ved den første genkomst, (første pendulsvingning) dvs. inden for modernismen, finder vi i SAS-hotellet i København, tegnet af Arne Jacobsen. Et eksempel på moderne arkitektur i den anden genkomst (anden pendulsvingning), dvs. inden for nymodernismen finder vi i Handelshøjskolen på Frederiksberg, tegnet af Henning Larsen. 16 Alternativt kan pendulet befinde sig i en af yderpositionerne. Her vil man, når pendulet svinger ud til venstre, hvor kunst, performance og æstetik står centralt, i den første vending kunne pege på arkitektur som Le Corbusiers kapel i Ronchamp i Frankrig, og i den anden - og nu aktuelle vending - kunne pege på, det af Norman Foster foreslåede glastårn på Rådhuspladsen i København. Når pendulet svinger ud til siden, hvor kultur, tro og tradition er i højsædet, vil man kunne pege på arkitektur som Tinggården (Folklorisme) tegnet af Vandkunsten og Høje Tåstrup Banegård (Klassicisme) tegnet af Jacob Blegvad og
Claus Bonderup. Den anden vending har endnu ikke vist sig, men små tilløb til byøkologisk arkitektur kunne være et tegn. Le Corbusiers ka- Fosters Tivoli-tårn Bella Vista SAS- Handelshøjskolen Tinggården Høje Tå- 1930 1960 1990 2020 Som enhver pendulbevægelse, kan også arkitekturens pendulbevægelse gengives ved en sinus-kurve. Sinus-kurven er udtryk for tilstedeværelsen af et ophængningspunkt, og dette er netop kendetegnet ved de arkitekturstrømninger, der har fulgt efter arkitekturens indtog i det moderne. De har ikke kunnet frigøre sig fra det moderne, men er efter at have taget afstand fra det moderne vendt tilbage til det moderne. Der tales om "modernismens genkomst", men rettelig er der tale om postmoderne modernisme, Som Erik Nygaard udtrykker det. Én gang moderne altid (post)moderne. På den måde har også arkitekturen mistet sin uskyld, den uskyld, som ellers er forudsætningen for det unikke. Ved at svinge med pendulet kan arkitekturen operere på kanten af det moderne, på grænsen til fornuft men aldrig mere slippe fornuften. Den må i bevidsthed om de farer der lurer, gøre som Odysseus: Lade sig binde til masten på sit skib for at høre sirenerne uden at blive fortabt. Litteratur Damisch, H. (1987). The Origin of Perspective. Cambridge, Mass.: MIT Press. (Org. udgivelse, L'Origine de la perspective. Paris 1987). Danielsen, C. B. (2004). Moderne arkitektur hva' er meningen? Systime, København. Girard, R. (1987). Things Hidden Since the Foundation of the World. London, The Athlone Press (Org. udgivelse, Le chose caché depuis le fondation du monde. Paris 1978). Jencks, C. (1984). [1977]: The Language of Post-modern architecture. Academy Editions, London. Jensen, H. J. (1991). René Girard. Anis, København. Jensen, O. M. (2001). Rum/Space i BOASE. Fremtiden bolig /The Future Home. Kunstakademiets Arkitektskole og Statens Byggeforskningsinstitut. Hørsholm: Statens Byggeforskningsinstitut. Jensen, O. M. (2004). Space of welfare /velfærdsrum. Bidrag til antologien: Urban Lifescape by-rum, livsstil, forbrug / space, lifestyle, consumption. Ålborg: Ålborg Universitetsforlag. 17
Kant, I. (2002) [1781]. Kritik af den rene fornuft. København: Det lille Forlag. Lash, S. (1994). Reflexivity and its Doubles: Structure, Aesthetics and Community in Reflexive Modernization. Oxford: Polity Press. Nygaard, E. (2001). Nymodernismen som modernismens tredje og postmoderne fase i Hansen, J. S. og Danielsen, C. B. (red): Modernismens genkomst. Hørsholm: Statens Byggeforskningsinstitut. Olsson, G. (2000). Skattkammarön i Gren, M.; Hallin, P.O. og Molina, I. (red): Kulturens plats/maktens rum. Stockholm: Symposion. Olsson, G. (2007). Abysmal: A Critique of Cartographic Reason. University of Chicago Press. Popper, K. (1996). Kritisk rationalisme - udvalgte essays om videnskab og samfund. Nyt Nordisk Forlag. Seierstad, Å. (2002): Boghandleren i Kabul. København: Gyldendal. Weber, M. (1976) [1904]: Den protestantiske etik og kapitalismens ånd. Fremad. 18