Med udgangspunkt i netop udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab vil vi i projektet således undersøge følgende:

Indholdsfortegnelse Abstract...2 Indledning...3 Problemformulering... 5 Metode...6 Projektets opbygning...6 Begrebsafklaring... 7 Videnskabsteoretisk inspiration... 7 Empiri...8 Validitet og reliabilitet...9 Rune Gade - Udstillingsanalyse...9 Lisbeth Thorlacius - kommunikationsmodel...11 Afsender...12 Modtager...13 Produkt...14 Kontekst...14 Medium...15 Kode...15 Gade, Thorlacius og kommunikationsaspektet... 16 Analyse... 17 Den faktiske afsender...17 Topos...19 Ordning... 23 Publikum... 25 ilands... 25 Speakerhatte...29 Udstillingstekster... 31 TouchWall...36 Den faktiske modtager... 45 Diskussion... 48 Indledende diskussion... 48 Afsenders intentioner og modtagers brug...48 Udstillingskommunikationen...49 Udstillingens budskaber & målgruppe...51 Kommunikationsbudskaber... 51 Målgrupperne...53 Deltagelsesulighed... 55 Det deltagende museum... 55 Designets betydning...55 Debattens formål...56 Konklusion... 57 Litteraturliste... 58 1

Abstract I dette projekt undersøges kommunikationen i udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab, der har til hensigt at skabe debat, som ikke opstår. Gennem en analyse med udgangspunkt i Rune Gades udstillingsanalyse og Lisbeth Thorlacius' kommunikationsfunktioner undersøges det, hvordan fremtrædelsen af udstillingens kommunikation stemmer overens med denne bagvedliggende intention. Det konkluderes at der i udstillingen kommunikeres to intentioner, hvoraf debatskabelsen synes tildelt en sekundær prioritet. Dette uligevægtige forhold konkluderes at have afsæt i dels udstillingens visuelle og sproglige kommunikation, dels i ikke-kommunikative problematikker. 2

Indledning Flere mennesker ønsker at udvide deres mulighed for selvrealisering og inddragelse i oplevelser i hverdagen. Tendensen ses stadfæstet ved en akademisering af oplevelseserhvervene, en sammentænkning af kulturlivet og erhvervslivet samt et fokus herpå på ministerielt plan (Skot- Hansen 2007: 10f, Erhvervsministeriet 2003 og Erhvervs- og byggestyrelsen 2008). Udviklingen har tillige bredt sig til museumsverdenen, hvor de besøgende i højere grad ønsker at indgå i oplevelsen og at erfare gennem aktivitet og deltagelse i og med kunsten. Dette afspejles blandt andet i en artikel, hvor det fremgår, at det lader til at være en generel tendens, at brugerne af museerne savner muligheder for at være aktive deltagere, når de besøger museerne (Andersen i Politiken 2013). Blandt flere museer er Statens Museum for Kunst, Københavns Museum og Arken opmærksomme på denne efterspørgsel. Statens Museum for Kunst imødekommer ønsket herom gennem partnerskaber med organisationer som dokumentarfestivalen CPH:DOX, Roskilde Festival og Copenhagen Jazz Festival. Københavns Museum arbejder med forskellige strategier og metoder for at inddrage brugerne aktivt i deres nuværende Kierkegaard-udstilling, og direktør for Arken, Christian Gether fremsætter i en kronik i Berlingske en påstand om, at fremtidens museum er brugerinddragende (Andersen i Politiken 2013, Gether i Berlingske 2013, web 1). Behovet for aktivitet og inddragelse kan imødekommes både gennem analoge tilgange, såsom inddragelse af brugerne i udviklingen af værktekster (Andreasen 2008) eller tegne- og værkstedsaktiviteter (web 1), og gennem digitale tilgange som eksempelvis webbaseret inddragelse før, under og efter besøget eller specialudviklede udstillingsinstallationer. Hvor de to førstnævnte tilgange i mindre grad må betragtes som nye inddragelsesmuligheder, er de sidstnævnte digitale tilgange kendetegnende ved de nyere former for brugerinddragelse på museers kunstudstillinger. Med udgangspunkt i oplevelsesøkonomien, er netop brugen af digitale elementer i kunstudstillinger interessant. Gennem en udvidet brug heraf, har museerne en alternativ og additiv mulighed for at formidle og sætte fokus på det af kuratoren bestemte tema eller budskab. Det er dog ikke en nødvendighed, at de besøgende på museet forstår, benytter og indgår i de digitale muligheder som tilsigtet. De digitale elementer kan lede mod en særlig brug eller forståelse, men eftersom de netop er brugerinddragende, kan der ikke garanteres en bestemt forståelse af hensigten med disse. 3

Kunstudstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab er et tydeligt eksempel på de mange mulige forståelser, der kan ligge i en udstilling og dennes digitale formidlingselementer. Udstillingen er resultatet af et samarbejde mellem Randers Kunstmuseum, Fuglsang Kunstmuseum, Ribe Kunstmuseum og HEART (Herning Museum of Contemporary Art), og den turnerer mellem disse fire fra 18. august 2012 til 5. januar 2014. De fire museer ønsker med udstillingen at skabe en debat om danskhed og den nationale identitet med udgangspunkt i Kyhns fremstilling af det danske landskab. En omfattende del af udstillingsformidlingen består i en række digitale elementer, som har til formål at inddrage den besøgende og engagere denne i debatten. Denne debat skal udforme sig på den dertil udviklede hjemmeside, som er knyttet til udstillingen, og på udstillingens to TouchWalls. Det viser sig dog i museernes egen evaluering af udstillingen, at den debat, de ønsker, der skal opstå på udstillingens TouchWalls, fungerer dårligt (bilag 1). Yderligere har museerne foretaget undersøgelser af publikums brug af udstillingen, og her fortæller brugerne, "at de ikke forstår, hvad det er, de skal foretage sig. Det fremgår ikke klart af vores [kuratorernes] formuleringer, der er for teoretiske" (bilag 1; 9). Museerne finder derfor, at der mangler en klar ramme for at aktivere publikum i en debat og ser muligheden for at skabe superbrugere i systemet, som kan tilføje indlæg, der får publikum til at engagere sig i debatten (bilag 1;9-10). Da vi selv besøgte udstillingen på Fuglsang Kunstmuseum, oplevede vi de samme problemer med debatdelen i udstillingen, som museerne opridser; kun meget få havde deltaget i debatten. Også i dag hvor udstillingen er på det tredje museum i turnéen, er der kun knap 30 indlæg på debatsiden (web 3). Indholdet af disse indlæg kan ikke siges at være af debatterende karakter, da de hovedsageligt er koncentrerede omkring værkernes skønhed og deres korrekthed i forhold til, hvordan landskabet i virkeligheden ser ud. Vi havde samme oplevelse, som den der kom frem i museernes undersøgelse; vi vidste ikke helt, hvad vi skulle foretage os på TouchWall en. Yderligere fandt vi, at det først var ved mødet med selve TouchWall'en og den vægtekst, som er knyttet til denne, at det fremgik at museets intention med udstillingen til dels var at aktivere sit publikum i en debat. Hvor hensigten bag udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab står klart for de fire museer, står det lige så tydeligt frem, at deres besøgendes forståelse, fortolkning og meningsskabelse heraf fremstår uklar (bilag 1). 4

Med afsæt i denne mislykkede intention og hensigt med udstillingen, finder vi det interessant at se på, hvordan museerne har kommunikeret udstillingsbudskabet, både gennem de digitale elementer og gennem udstillingen som helhed. Hvis det for museerne er tydeligt, hvad intentionen er, hvor kan det så siges at være gået galt i kommunikationen og formidlingen? Med udgangspunkt i netop udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab vil vi i projektet således undersøge følgende: Problemformulering Hvad kommunikeres i kunstudstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab, og hvordan har denne kommunikation indflydelse på den manglende skabelse af debat? 5

Metode Projektets opbygning Som udgangspunkt for projektet, vil vi i de følgende afsnit først afklare de centrale begreber, der benyttes i projektet for derefter kort at redegøre for vores videnskabsteoretiske standpunkt og den empiri, der benyttes. Analysen tager udgangspunkt i Rune Gades og Lisbeth Thorlacius tilgange, hvorfor udgangspunktet bliver en analyse af den faktisk afsender, hvor vi undersøger museernes intentioner ud fra deres ansøgning til Nordea-fonden. Med udgangspunkt i Rune Gades model for udstillingsanalyse har valgt at opdele denne i tre overafsnit. Vi har med rækkefølgen søgt at bevæge os fra en analyse af museumsbygningen, videre til en analyse af udstillingsrummet, hvorfra vi bevæger os ned i de mindre detaljer i udstillingsformidlingen, så som interiøret. Som afslutning på analysen, vil vi med udgangspunkt i kommentarerne på TouchWall en sige noget om den egentlige brug af denne kommentarfunktion og herigennem om brugernes forståelse af udstillingen og dennes hensigt. Diskussion af resultaterne Med udgangspunkt i analysen vil vi diskutere vores resultater; herunder sammenhængen mellem museernes intention, udstillingens samlede udsagn og de besøgendes brug af udstillingen. Derefter vil vi diskutere årsagerne til resultatet, og hvorfor brugerne forstår kommentarfunktionen, som de gør. I denne diskussion vil vi inspireret af museolog Nina Simon og kommunikationsteoretiker Jan Krag Jacobsen reflektere over udstillingsanalysen og komme med forslag til, hvad museerne kunne have gjort anderledes. Afsluttende ønsker vi at diskutere de problemer, som udstillingen kan stå overfor, som ikke nødvendigvis er kommunikationsproblemer, men som man som museum stadig er nødt til at tage højde for. Afrunding Som afslutning på projektet, har vi skrevet en perspektivering. Heri ønsker vi at diskutere projektets metode - hvad kunne vi have gjort anderledes? Yderligere vil vi belyse, hvorledes de resultater vi er 6

nået frem til i projektet, kan bruges til videre undersøgelser - hvilke nye spørgsmål åbner projektet op for? Til sidst ønsker vi at brede problemstillingen mere ud og diskutere, hvad vores resultater kan bruges til. Begrebsafklaring For forståelsens skyld, er det nødvendigt at afklare vores brug og definition af flere væsentlige begreber, der benyttes i projektet. Inddragelse Eftersom undersøgelsen kredser om netop skabelsen af muligheder for digital inddragelse i museumsudstillinger, må begrebet inddragelse afklares. Begrebet ønskes defineret i overensstemmelse med museumssammenslutningens brug heraf, men da begrebet hverken bredes ud eller fokuseres i projektansøgningen til Nordea-fonden (bilag 2), eller i evalueringen fra Randers Kunstmuseum (bilag 1) og blot nævnes som væsentlig for udstillingen, definerer vi begrebet, som dækkende for alt i udstillingen, der er med til at skabe mulighed for at aktivere beskueren. Speakerhatten I udstillingen er integreret Auditive lytteposter (bilag 2). I projektansøgningen bliver disse beskrevet som værende særligt udviklede retningsbestemte højtalere/lytteposter med auditiv kommunikation (bilag 2; 6). Da vi i processen har benyttet begrebet speakerhatte for vores egen forståelse og for formidlingens skyld, har vi i projektet gennemgående valgt at benytte denne betegnelse. En nærmere beskrivelse af speakerhattene findes i analysen af disse. Beskuer, museumsgæst, modtager og bruger I projektet veksles der mellem brugen af betegnelserne beskuer, museumsgæst, modtager og bruger, når der er tale om den besøgende gæst på Fuglsang Kunstmuseum. Dette gøres for at afveksle sproget i projektet, samt at det i visse afsnit virker mere hensigtsmæssigt at bruge det ene begreb frem for det andet. Videnskabsteoretisk inspiration Projektet tager udgangspunkt i, hvorvidt den manglende debat i udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab kan tilskrives udstillingens kommunikation. For at afklare dette undersøger vi, både hvad og hvordan udstillingen kommunikerer. Inden for fænomenologien ligger interessen ikke 7

i et fænomens beskaffenhed, men derimod i dets fremtrædelsesform (Zahavi 2003; 127). Netop dette er centralt for vores undersøgelse, da vi ønsker at se på, hvordan udstillingen fremtræder for beskueren. Der lægges i fænomenologien vægt på førstepersons-perspektivet, eftersom verden ifølge fænomenologerne ikke kan forstås uafhængigt af subjektet (Zahavi 2003; 129). Vi kan dermed analysere udstillingen og dennes kommunikation ud fra vores egne observationer. Dette i kraft af, at der inden for fænomenologien ikke skelnes mellem (...) verden, som den er for os, og verden, som den er i sig selv (Zahavi 2003; 128), hvorfor vi i analysen tager udgangspunkt i udstillingen, som den fremtræder for os. Dette dog velvidende, at vores syn på udstillingen naturligvis ikke er en endegyldig sandhed men blot fremtrædelsen for os (Zahavi 2003; 130). Det afspejler tillige både Rune Gades forståelse af en udstillings mange potentielle budskaber såvel som Thorlacius opdeling mellem en faktisk og en implicit afsender. Fremtrædelsen afhænger af den, der ser og er afhængig af dens kontekst. Derfor vil vi i undersøgelsen brede vores genstandsfelt ud til at omhandle udstillingen som helhed og museet som rum, der er den kontekst, udstillingen indgår i (Zahavi 2003; 129-130). Empiri Det følgende vil være en kort præsentation af projektets empiri, vejen hertil og de metodiske overvejelser i forhold til dette. I projektet gøres der brug af to typer af empiri. Den første del er skriftligt materiale, der er blevet rekvireret fra Randers Kunstmuseum. Den anden del er dokumentation af observationer, der er blevet foretaget på Fuglsang Kunstmuseum. Det skriftlige materiale består af en projektansøgning til Nordea-fonden udfærdiget af de fire kunstmuseer bag udstillingen, samt en intern evalueringen af udstillingen, fra opsætningen på Randers Kunstmuseum. Observationsdelen af empirien består af feltnoter og billeder, indsamlet på udstillingen på Fuglsang Kunstmuseum. Den form for observation, der er foretaget i projektet, lægger sig op ad det, Andersen (2002) betegner som observationer i felten, hvilket står i kontrast til laboratorieobservationen. Ved observationer i felten er fokus på et studie af fænomenet i dets vante omgivelser. Hvor Andersen primært omtaler observationer af menneskelig adfærd, fokuserer vi i vores observationer på de ikkemenneskelige analyseobjekter. 8

Validitet og reliabilitet Ved enhver undersøgelse er det væsentligt at se på validiteten af selve undersøgelsen og resultaterne heraf, samt hvordan disse kan højnes. Afhængig af hvilken undersøgelses- og empiritilgang, der gøres brug af, er der forskellige greb, der kan foretages i processen. Eftersom vores empiri består af observationer, er det vigtigt for os, at alle observatører tager feltnoter, hvilket mindsker muligheden for det, Andersen betegner som, selektiv perception (Andersen 2002; 203). Ved at vi er fire observatører, der tager feltnoter, er det mindre sandsynligt at noget overses, hvilket styrker projektets validitet. Dette styrkes yderligere af, at der efter endt indsamling, vil blive foretaget en fælles kritisk gennemlæsning og sammenskrivning af samtlige noter. (Andersen 2002; 203 og Robson 2002; 340). Dette styrker ifølge Robson også projektets reliabilitet, eftersom der i vores sammenskrivning, kan vise sig at være overensstemmelser mellem vores feltnoter. (Robson 2002; 340). En lignende trussel mod undersøgelsens validitet er, om vi som observatører foretager fejl, det som Robson kalder observer error. For vores undersøgelse kan det for eksempel være, om vi har foretaget fejlagtige nedskrivninger i feltnoterne. Denne risiko nedsættes for det første ved sammenskrivning af feltnoterne, og for det andet ved at vi tog en omfattende mængde billeder på udstillingen. Samtidig giver feltnoterne og billederne mulighed for, at man kan følge hele undersøgelsens proces, hvilket både højner validiteten og reliabiliteten for undersøgelsen (Robson 2002; 102). Rune Gade - Udstillingsanalyse Som et led i vores metodologiske overvejelser, har vi valgt at benytte Rune Gades (2006) forståelse af, hvordan man foretager en udstillingsanalyse. Gade opstiller en udstillingsanalysemodel, der har til hensigt at synliggøre de elementer, der er vigtige i udstillingens udformning (Gade 2006; 37). I det følgende vil vi udfolde metoden, argumentere for vores brug af modellen og samtidig afgrænse vores analyse til at omhandle de områder i Gades analysemodel, der betragtes som aktuelle og relevante for vores fokus i projektet. 9

Hubert Locher og Bruce Ferguson Gade betegner en udstilling som en kommunikativ situation. Hans opfattelse af, hvad der udgør en fyldestgørende udstillingsanalyse, er en kombination af den schweiziske kunsthistoriker Hubert Locher og den canadiske kurator Bruce Fergusons anskuelser. Hvor Lochers forståelse er meget genstandsbetonet, er Fergusons udgangspunkt centeret omkring udstillingen og dennes omkringværende omstændigheder. Ferguson lægger vægt på det kommunikative aspekt, hvor der fokuseres på udstillingens afsender og modtager i samspil med udstillingens genstande og deres forståelser. Ferguson fremhæver, at meningsdannelsen netop sker i den kommunikative situation, der opstår mellem afsender og modtager. Udstillingens kommunikative aspekt er således et netværk af relationer og de dertilhørende handlinger og udsagn. (Gade 2006; 18) Ved at kombinere Lochers genstandsorienterede forståelse og Fergusons kommunikative tilgang til en udstilling, formår Gade at skabe rammerne for en udstillingsanalyse, der rummer både udstillingens materielle komponenter såvel som de mere diskursive komponenter (Gade 2006; 19). Fokusområder Rune Gade opdeler udstillingsanalysen i fire fokusområder, der omhandler henholdsvis udstillingens Materialemæssige bestemmelse, Ordningsprincippet, Topos og overvejelser omkring Publikum (Gade 2006; 21-22). Den materialemæssige bestemmelse sætter fokus på de genstande, der er udvalgt til udstillingen, hvorledes disse er valgt, samt hvorvidt de er museums- eller privateje. Udstillingens ordning handler om, hvordan udstillingens værker er ordnet eksempelvis tematisk eller tidsligt, og hvorvidt der er skabt en bevægelsesrute og struktur i rummet ud fra ordningen. En udstillings topos har at gøre med dennes geografiske placering, den institutionelle forankring, museets arkitektur og udstillingsarkitekturen. Slutteligt omhandler publikumsdimensionen selve formidlingsaspektet i udstillingen; hvilke henvendelsesformer, der er gjort brug af, og hvordan disse kommer til udtryk. Herunder hører også museets og kuratorens intention med udstillingen, hvilket ifølge Gade ikke altid er det samme som det, udstillingen kommunikerer ud til de besøgende. Det er derfor ikke nok at se på, hvem udstillingen er tiltænkt, men det må også undersøges, hvad hensigten med den er og hvordan dette kommer til udtryk (Gade 2006; 21-23, 37). 10

Afgrænsning Vi vælger i projektet, at lade den overordnede caseafgrænsning tage afsæt i Rune Gades udstillingsanalysemodel. Eftersom udstillingen til dags dato har turneret på tre museer, og problematikken tilsyneladende er den samme hvert sted, fokuserer vi i projektet hovedsageligt på de flytbare elementer og dele, som går igen på alle udstillingerne. Vi er bevidste om, at rummet, hvori udstillingen opsættes, har en indflydelse, hvorfor dette kort vil blive inddraget i analysen. Vores afgrænsning ligger i tråd med Gades forståelse af udstillingsanalysen, da en sådan ikke skal (...) sætte sig for udtømmende at fortolke en udstilling, men må snarere have til formål at fremsætte bud på en udstillings udsigelsesmuligheder og kritisk forholde sig til hvordan disse udsigelsesmuligheder er realiserede (Gade 2006; 34). Derfor vil vi, med udgangspunkt i vores problemformulering, i analysen fokusere på de overordnede komponenter, Gade betegner Topos, Ordning og Publikum, dog i varieret uddybningsgrad. Vi afgrænser os således fuldstændig fra at undersøge området, Gade kalder for udstillingens Materiale, da vi ikke har tilstrækkelig museologisk eller kunsthistorisk kompetence til at diskutere den udvalgte kunst. Ydermere ønsker vi ikke at gå ind i en diskussion om, hvad udvælgelsen af de forskellige værker og de dertilhørende æstetiske overvejelser har af indflydelse på den samlede udstilling, eller hvilken betydning valget mellem malerier, skulpturer og kunstinstallationer har for udstillingens evne til at formidle det overordnede budskab. Vi afgrænser os desuden fra at kigge på de reklamer og kampagner, der har været et led i udstillingens markedsføring samt museets geografiske placering. Undervisningsmaterialet samt hjemmesiden, der er udarbejdet til udstillingen, analyserer vi heller ikke på. Lisbeth Thorlacius - kommunikationsmodel Kommunikationsmodellen, som Lisbeth Thorlacius har udarbejdet, er en videreudvikling af Roman Jakobsons model over sprogfunktioner. Thorlacius' model kan bruges både til at planlægge og analysere visuel kommunikation. I Thorlacius' model er der imidlertid ikke kun fokus på produktet, i det den inddrager afsenders intention (den faktiske afsender) samt modtagers reception (den faktiske modtager) (Thorlacius 2002; 24-25). Fordelen ved modellen er således, at den kan bruges som en guideline, så man kommer rundt om de 11

væsentlige elementer i kommunikationssituationen, samt bruges som et værktøj til at beskrive de elementer, som er væsentlige i en analyse af et medieprodukt (Thorlacius 2002; 13). Modellen indeholder i alt seks kommunikationsfunktioner, som vi vil udfolde nedenfor. Disse er; afsender, modtager, produkt, kontekst, medium og kode. Afsender Afsender er den eller dem, der er ansvarlig for, at der er en kommunikativ handling til stede i produktet. Der skelnes mellem den implicitte afsender og den faktiske afsender (Thorlacius 2002; 53). Den faktiske afsender Den faktiske afsender er den egentlige afsender, der kommunikerer noget til modtageren. For at få viden om den faktiske afsender og dennes intentioner, er det nødvendigt at lave en interviewundersøgelse eller indsamle materiale, der kan udfolde og begrunde afsenders intentioner (Thorlacius 2002; 53). 12

Den implicitte afsender I modsætning til den faktiske afsender, kan den implicitte afsender analyseres ud af selve produktet. Til den implicitte afsender er der knyttet den ekspressive kommunikationsfunktion, som kommer til udtryk i produktet. Fokus er altså på, hvad og hvordan afsender kommunikerer, og det vil være muligt at finde bevidste og ubevidste udtryk for afsenders holdninger og følelser i produktet (Thorlacius 2002; 53). Herudover er der de tre emotive funktioner, der for at kunne belyses, kræver en receptionsanalyse eller lignende. Disse vil vi ikke komme ind på, da vores indsamlede empiri ikke giver os mulighed for at analysere modtagers reception af produktet, og dermed heller ikke om der foregår en overførsel af følelser og handlinger. Modtager Thorlacius skelner i sin model mellem den implicitte og den faktiske modtager. Den implicitte modtager er den, som afsender henvender sig til med produktet. Den faktiske modtager befinder sig uden for produktet, og betegner den reelle modtager, samt hvordan denne reagerer på produktet (Thorlacius 2002; 72). Den implicitte modtager Til den implicitte modtager er der knyttet to kommunikationsfunktioner, nemlig den konative og den interaktive. Den konative kommunikationsfunktion er den, som har til hensigt at påvirke modtagerens adfærd. Fokus er således på, hvordan afsender søger at få modtager til at gøre noget (Thorlacius 2002; 71-72). Med den interaktive kommunikationsfunktion ses der på, hvilke former for interaktionsmuligheder der er til stede. Thorlacius har med inspiration fra Jens F. Jensen fire kommunikationsmønstre udvidet den interaktive kommunikationsfunktion til at bestå af fem funktioner: 1. Den transmitterende ikke-interaktive funktion. Denne funktion dækker over envejskommunikation, hvor modtageren ikke har mulighed for at interagere eller ændre i forløbet, da det er fastlagt fra afsenders side. (Thorlacius 2002; 85). 2. Den konverserende interaktive funktion er til stede, når der er en gensidig mental og fysisk 13

interaktion. Dette ses for eksempel ved e-mail korrespondancer eller en chat (Thorlacius 2002; 87). Den konverserende interaktive funktion kan foregå mellem afsender og bruger samt brugere imellem. 3. Den konsultative interaktive funktion er til stede, når brugeren skal gøre noget, før der sker noget. 4. Den transaktive interaktive funktion. Ved denne funktion er det både afsender og modtager, som får noget, som for eksempel ved en internethandel. 5. Den registrerende interaktive funktion er til stede, når afsender indsamler information fra eller om brugerne. (Thorlacius 2002; 89-90). Den faktiske modtager Thorlacius har i sin model valgt at dele receptionsbegrebet i tre: den kognitive reception, den konative reception og den emotionelle reception. Vi beskriver kun den konative reception, idet det kun er denne, vi kan belyse ud fra vores materiale. Den konative reception går ud på, om modtager er blevet påvirket til at foretage en handling, dette uafhængigt af afsenders intentioner (Thorlacius 2002; 100). Produkt Betegnelsen produkt dækker over både indholdet og udtrykket af det samlede produkt, hvortil den æstetiske kommunikationsfunktion er knyttet. Denne er i Thorlacius model delt i to; den formale og den uudsigelige æstetiske funktion (Thorlacius 2002; 103-4). Den formale æstetiske funktion består af det, som kan beskrives (Thorlacius 2002; 115). Mens den uudsigelige æstetiske funktion omfatter det, som er til stede i produktet og kan opleves gennem sanserne og følelserne, men som ikke kan klassificeres eller beskrives med ord (Thorlacius 2002; 103). Kontekst Betegnelsen kontekst dækker over sammenhængen, hvori noget indgår; selve kommunikationssituationen. Kontekstbegrebet i Thorlacius' model består af både den tekstlige og den situationelle kontekst. Der er knyttet to kommunikationsfunktioner til konteksten, nemlig den intertekstuelle funktion og den referentielle funktion (Thorlacius 2002; 139). Den intertekstuelle funktion er til stede, når der refereres til andre produkter uden for kommunikationssituationen, for eksempel når der i en bog er et citat (Thorlacius 2002; 140, 157). 14

Den referentielle funktion henviser til selve indholdet i produktet. Thorlacius inddrager her Charles S. Peirces tre tegnbegreber til at kunne uddybe dette yderligere ikon; de tegn som henviser til indholdet, idet der er lighed mellem tegnet og det, som det henviser til, indeks; tegn der henviser til indholdet i kraft af en nærheds- eller årsagsforbindelse, og symbol; de tegn som henviser til indholdet på baggrund af normer (Thorlacius 2002; 147). Medium Mediet er essentielt i en kommunikativ situation, da det er mellemleddet mellem afsender og modtager. Til mediet er der knyttet to kommunikationsfunktioner, som begge har til formål at vedligeholde kontakten mellem afsender og modtager. (Thorlacius 2002; 160-161) Den fatiske funktion kan betegnes som den røde tråd, idet den er til stede, når kontakten mellem afsender og modtager fastholdes, uden at der udveksles informationer (Thorlacius 2002; 166). Den navigative funktion opbygger logiske strukturer, så brugeren kan finde rundt i designet (Thorlacius 2002; 168). Thorlacius definerer fire former for navigationsstrukturer; sekvens-, gitter-, hierarki- og hypernetstruktur. Disse udelukker ikke hinanden og kan derfor være til stede samtidig. I projektet skelner vi ikke mellem navigationsstrukturerne men bruger den overordnede betegnelse; den navigative funktion. Dog inddrager vi et enkelt eksempel hvor sekvens-strukturen er i spil. Sekvens-strukturen er den enkleste måde at organisere information på, da den er et lineært forløb, som eksempelvis kan være opbygget kronologisk eller alfabetisk (Thorlacius 2002; 170). Kode Betegnelsen kode dækker over et system af tegn, hvor hvert enkelt tegn har en betydning, der skal kendes af både afsender og modtager, for at der kan opstå en kommunikativ situation. Til koden er der knyttet den metakommunikative funktion, som er til stede, når et kodesystem oversættes eller fortolkes ved hjælp af tegn fra det samme kodesystem. For eksempel når en tekst siger noget om sig selv, eller et billede flyttes fra en kontekst til en anden. (Thorlacius 2002; 174, 184-185) Til koden er der desuden knyttet den intersemiotiske funktion, hvor tegn fra ét kodesystem oversættes med hjælp af tegn fra et andet kodesystem. Thorlacius inddrager i denne forbindelse to 15

begreber fra Roland Barthes for at uddybe funktionen, nemlig forankring og afløsning. Forankring er til stede, når eksempelvis et billede fordobler oplysningerne i en tekst. Til forskel herfra er der tale om afløsning, når billedet tilføjer noget nyt til teksten (Thorlacius 2002; 185, 187). Med Thorlacius kommunikationsmodel kan vi få et indblik i både det visuelle og sproglige aspekt, hvorudover vi udbreder modellen til også at omfatte det rumlige aspekt. Ved at udbrede modellen er vi bevidste om, at vi ikke længere lægger os fuldt op ad Thorlacius' model, samt at vi derfor i projektet benytter begreberne i en bredere forstand. Men ved at gøre dette kan vi favne bredere og belyse alle aspekter af udstillingens kommunikation og det, der derudover har indflydelse på denne. Gade, Thorlacius og kommunikationsaspektet I dette afsnit vil vi argumentere for, hvorfor vi har valgt at kombinere Gade og Thorlacius tilgange til analyse. Idet Gade anskuer udstillingen som en kommunikationssituation, er det hensigtsmæssigt at kombinere denne med Thorlacius model, der ligeledes tager udgangspunkt i udstillingen som en kommunikationssituation. Thorlacius formål er at skabe en model til visuel kommunikation, hvor Gades er målrettet et anvendelsesfokus i det tredimensionelle rum, hvorfor vi i ovenstående har udvidet Thorlacius model, så den opnår et bedre samspil med Gades model i forhold til vores undersøgelses objekt. Vi benytter Gades analysetilgang til at strukturere vores analyse og skabe et bredt overblik over udstillingen. Med Thorlacius kommunikationsfunktioner skabes en mere teoretisk detaljeret analyse af, hvad udstillingen kommunikerer ud fra de elementer ved kommunikationssituationen, som Gade betegner som værende væsentlige. Vi kan således med disse to analysetilgange anlægge et bredt undersøgelsesfokus og samtidig stille skarpt på både det visuelle og det sproglige i udstillingen, samt dette i samspil med hinanden og i det tredimensionelle rum. Rune Gades tilgang er så at sige det overordnede analyseredskab, hvor ud fra, vi med Thorlacius kommunikationsfunktioner, opbygger vores analyse. 16

Analyse I følgende vil vi analysere Vilhelm Kyhn udstillingen med udgangspunkt i Gades metode Thorlacius teori. Vi vil herigennem kortlægge udstillingens kommunikationsfunktioner og de omkringværende omstændigheder. Den faktiske afsender Den faktiske afsender er den egentlige afsender, som søger at formidle noget til en modtager gennem et medie. Mediet er i dette tilfælde udstillingen Vilhelm Kyhn & det danske landskab, på Fuglsang Kunstmuseum. Da udstillingen er et samarbejde mellem flere museer, bliver de i det følgende betragtet som den faktiske afsender og det er derved deres fælles intention, som vi i dette afsnit vil undersøge. Som beskrevet i indledningen er museernes intention med udstillingen at skabe en debat om danskhed og den danske nationalitetsforståelse i tilknytning til repræsentationer af det danske landskab. Dette ønskes gjort gennem den danske guldaldermaler Vilhelm Kyhns malerier. Vi ønsker i dette afsnit at uddybe og nuancere disse intentioner med udstillingen. Dette gennem en redegørelse af intentionerne, som de fremgår af museernes projektbeskrivelse, i deres ansøgning til Nordeafonden (bilag 2). Vi er bevidste om, at denne projektbeskrivelse er skrevet med et tilsigtet mål om, at opfylde de krav, som Nordea-fonden stiller til de projekter, de vælger at støtte. Museernes intentioner Ud fra projektbeskrivelsen til Nordea-fonden fremgår det, at museernes intention med udstillingen kan deles i tre; den første intention er at præsentere kunstneren Vilhelm Kyhn og hans værker, den anden intentionen er at skabe debat om danskhed, og den tredje er intentionen om at forny museumsformidling på et museumsfagligt niveau. Afslutningsvis har vi søgt at inddrage andre potentielle bagvedliggende intentioner, som ikke direkte fremgår af projektbeskrivelsen. Præsentation af Vilhelm Kyhn Den første intention er nært knyttet til selve kunsten og kunstneren Vilhelm Kyhn. Museerne påpeger i deres projektbeskrivelse, at en udstilling med Kyhns værker er ( ) en længe ventet 17

begivenhed i dansk museumssammenhæng og for dens publikum, da kunstneren kun to gange tidligere er repræsenteret via særudstillinger. (bilag 2; 3). De finder, at Kyhns værker er relevante den dag i dag, da værkerne er et udtryk for, hvordan danskere opfatter det danske landskab og den danske nationalitet (bilag 2; 3). Museerne anser Kyhns værker for at være aktuelle, da emnerne i værkerne er hyppige diskussionsemner i medierne også den dag i dag (bilag 2; 1). Ønsket om debat Spørgsmålet om den danske identitet og nationalfølelse leder til museernes anden intention med udstillingen; de ønsker gennem udstillingen af Kyhns værker, at skabe en debat. De skriver: "Udstillingen vil vise, hvordan Kyhns billeder af det danske landskab er blevet ikon for, hvordan vi danskere opfatter Danmark og den danske natur." (bilag 2; 3). Museerne ønsker gennem udstillingen at give den besøgende "( ) mulighed for at nuancere og genoverveje deres syn på danskhed og national identitet ( )" (bilag 2; 4), og på et højere niveau ser museerne udstillingen som en mulighed for at "( ) ruste og velinformere brugerne til gavn for den fremtidige holdningsdannelse på landsplan." (bilag 2; 4). Fokus for den ønskede debat skal derfor dreje sig om spørgsmål om nationalidentitet, og hvordan denne forankres i det danske landskab samt i Kyhns repræsentationer af det danske landskab. Museerne ser derfor projektet som et bidrag til en større samfundsmæssig debat (bilag 2; 8). Fokus på brugerinddragelse Som et middel til at aktivere publikum i denne debat, ser museerne brugerinddragelse som en afgørende del i udstillingens formidling. I projektbeskrivelsen skriver museerne, at (...) publikum via brugerinddragende digital formidling bliver i stand til at foretage en vurdering af billedernes nationale udsigelsespotentiale og relevans for egen identitetsskabende horisont ( ) (bilag 2; 3). De digitale formidlingsredskaber som vil være tilgængelige for brugerne i og uden for udstillingen, ser museerne som en mulighed for at aktivere brugerne og give dem mulighed for at involvere sig og bidrage til debatten (bilag 2; 4). Museumsfaglig fornyelse Brugerinddragelsen i formidlingsdelen af projektet, er museernes vigtigste mål i realiseringen af projektet, dette leder videre til museernes tredje intention, som drejer sig om museumsfaglig fornyelse og omhandler fornyelse af udstillingspraksis og formidlingsformer. De ser projektet som 18

nyskabende, og uddyber at "( ) sammenhængen mellem projektets produkter og udviklingen af det kunstfaglige indhold med bud til mange unge danskere er unik og ikke tidligere set i sin helhed hverken i Danmark eller udlandet" (bilag 2; 7). Museernes finder desuden, at den samlede digitale formidling af projektet, vil være et efterstræbelsesværdigt eksempel for andre museer (bilag 2; 7). Andre potentielle intentioner Da projektbeskrivelsen er en ansøgning om finansiel støtte henvendt til Nordea-fonden, ligger der selvfølgelig også nogle intentioner bag selve brevet; museerne ønsker støtte, så de kan udføre udstillingen, som de ønsker. Det betyder, at brevet er skrevet på en sådan måde, at Nordea-fonden skal se udstillingens relevans og vurdere at udstillingen stemmer overens med deres krav. Ovenstående gennemgang er en overordnet fælles intention for de fire museer, og vi er bevidste om, at det enkelte museum også har intentioner og visioner, som er særligt knyttet til det enkelte museum, og dermed muligvis vil komme til udtryk i måden, hvorpå det enkelte museum har valgt at opstille udstillingen. Men da det ikke er et aspekt, der har indflydelse på den fælles intention, er det ikke noget, vi berører i projektet. Derudover skal det også gøres klart, at vi er opmærksomme på, at Fuglsang Kunstmuseum ligeledes har den danske museumslov, at forholde sig til. Men da alle fire museer i sammenslutningen er påvirket af dette, må det formodes at de lovgivende regulativer og krav er inddraget i den fælles intention (web 2). Topos Fokus er primært på de flytbare elementer i udstillingen, hvorfor analysen af det feltområde, Gade betegner Topos, afgrænses til at omhandle udvalgte underkategorier, der har relevans for projektets. I det følgende analyseafsnit vil vi se nærmere på udstillingen ud fra Gades emneområder Institutionel forankring, Arkitektur og Udstillingsarkitektur. Disse områder finder vi relevante, idet rummet, hvori udstillingen er opstillet, vil have indflydelse på oplevelsen, samt hvordan man som beskuer agerer. Det emneområde Gade betegner museets Geografiske placering, vil ikke blive berørt, da vi ikke anser museets beliggenhed som indflydelsesrig i forhold til vores problemstilling. Arkitektur Museet er en bygning i hvidmalet beton, hvor de hvide mure kun brydes af nogle store vinduer. Bygningen er derved enkel i sin stil og kan siges at være meget modernistisk i sit udtryk. Det 19

samme gør sig gældende, når man betragter udstillingsrummene, som Vilhelm Kyhn & det danske landskab er udstillet i; rummene er enkelt indrettet med helt hvide vægge, og et hvidt loft kun brudt af ovenlysvinduer. Selve bygningen og udstillingsrummene har således formale æstetiske funktioner, idet det er muligt at klassificere de visuelle udtryk. Herudover har bygningen og udstillingsrummene en ekspressiv funktion, da designet af disse kan siges at være et udtryk for afsenders holdninger og følelser, i dette tilfælde museets holdninger til kunst, og hvordan denne skal præsenteres og ses. Arkitekturen og interiøret kan derved være et designmæssigt udtryk for, hvilket type kunstmuseum Fuglsang betragter sig selv som, hvilket samtidig kommunikerer museets egen forståelse af, hvad et kunstmuseum skal være. Bygningens modernistiske udtryk har den uudsigelige æstetiske funktion, at det skaber en forståelse af Fuglsang Kunstmuseum som en institution, der ønsker, at kunsten skal ses i forholdsvis uforstyrrede omgivelser, så kunsten kan få rum til at tale for sig selv. Yderligere kan der ud af bygningens og udstillingsrummenes moderne udtryk læses et museum, der ønsker at være moderne og som måske har rum til en mere eksperimentel tilgang til kunsten. Bygningens flade, modernistiske struktur står i kontrast til ældre museumsbygninger, såsom Statens Museum for Kunst, der med sin storslåede placering hævet over grundniveau, kan virke intimiderende på potentielle gæster. På Fuglsang Kunstmuseum er placeringen af indgangspartiet i jordhøjde, hvilket har den uudsigelige æstetiske funktion, at museet, i stedet for at virke overvældende og ophøjet, virker mere imødekommende. Dette kan også have en konativ funktion, idet museets mere imødekommende natur kan have indflydelse på den besøgendes adfærd i og omkring museet. Til trods for, at bygningen herved kan betragtes som imødekommende i kontrast til mere pompøse museer, kan museet til stadighed konnotere en særlig adfærd hos den besøgende. Som Gade pointerer: Alene at nærme sig disse bygninger kan involvere en form for symbolsk underkastelse, som konkretiseres, når man bevæger sig ind i bygningen og nødvendigvis må tilpasse sig et bestemt adfærdskodeks (Gade 2006; 26). Museet er således en institution, som automatisk fremkalder nogle bestemte konnotationer. 20

Museumskonventioner Der er knyttet nogle intertekstuelle funktioner alene til det at være på et museum. Generelt for museer er det kendetegnende, at der eksisterer konventionelle adfærdsregulativer, der indebærer, at man som beskuer agerer betragtende og generelt forholder sig passivt på en udstilling. Det er ikke et fænomen, der særligt knytter sig til Fuglsang Kunstmuseum, men er derimod gældende i den almene bevidsthed, når man som beskuer færdes på museumsinstitutioner (Gade 2006; 26-27). Det at begå sig på et museum kan netop medføre følelsen af underlegenhed, hvilket kan bevirke, at beskueren ikke tør andet end at begive sig lydløst og passivt rundt på udstillingen. Sågar ikke driste sig ud i at benytte de aktionsmuligheder, udstillingen eventuelt måtte tilbyde og indbyde til. Brugen af vagter og kustoder på den specifikke udstilling, er med til at kommunikere en opretholdelse af disse konventioner. Grunden til, at man som beskuer forstår deres tilstedeværelse således, er, at brugen heraf skaber en intertekstuel reference til samme normopretholdelse gennem synligheden af vagter og kustoder på andre udstillinger, man har besøgt. Hertil bidrager også det kontrollerede indeklima, der tillige er en intertekstuel reference, som konnoterer denne særlige museumskultur og samtidig henleder opmærksomheden til maleriernes konserveringsnødvendighed. (Gade 2006; 20, Thorlacius 2002; 11-12 og bilag 3) Der er altså tale om en ikke nødvendigvis intenderet ekspressiv funktion, som fremstiller museet som belærende, samt en konativ funktion, da fremstillingen har indflydelse på den besøgendes adfærd i udstillingen. Udstillingsarkitektur Udstillingsarkitekturen er også væsentlig at inddrage, da denne indebærer flere kommunikative funktioner, der dels henvender sig til den besøgende og dels siger noget om, hvordan museet ønsker, at udstillingen skal ses og bruges. I udstillingsrummene er der andre betydningsfulde elementer, end rummets hvide vægge, ovenlysvinduer og kustoder. Her spiller de opstillede elementer som bænke, borde, stole og opsatte vægge også en rolle i udstillingen. Udstillingsrummets vægge, såvel de faste som opsatte, kan siges at have til hensigt at lede den besøgende gennem udstillingen, og afsender søger således at kommunikere en særlig bevægelse rundt i udstillingen, hvormed væggene har en konativ samt navigativ kommunikationsfunktion. Vilhelm Kyhn & det danske landskab bærer præg af at have et åbent design snarere end labyrintisk og er bygget op af en navigativ sekvens-struktur, hvilket i særdeleshed skyldes ordningen af værkerne, som vil blive behandlet yderligere senere i denne analyses næste afsnit Ordning. 21

Udstillingens indgangsparti Ved det der må formodes at være indgangen til udstillingen, mødes museumsgæsten af en væg, hvorpå der står: Vilhelm Kyhn & det danske landskab (bilag 4a). Ydermere er der en vægtekst, som fortæller os, at udstillingen er sponsoreret af Nordea-fonden, og der hænger tillige et maleri af Vilhelm Kyhn. Her er den konative kommunikationsfunktion således i spil, da museumsgæsten skal tage en beslutning om at gå videre ind på udstillingen enten mod højre eller venstre. Dette forhold er gennemgående i udstillingen - der er fra afsenders side en tiltænkt indgang og en tiltænkt udgang, men derimellem er rummene forholdsvis åbne og lægger op til, at man selv vælger sin vej fra start til slut. De relativt åbne udstillingsrum, kan siges at have en konativ funktion, da det er et udtryk for, hvordan museet ønsker, at den besøgende skal bevæge sig rundt i rummet; ønsket er, at den besøgende ser hele udstillingen, men denne har ret frie tøjler og skal selv vælge sin rute rundt. Yderligere kan rummet, som resten af udstillingsbygningen, betragtes som havende en ekspressiv funktion, da det åbne rum, siger noget om museets holdning til kunsten og dens beskuer. De åbne udstillingsrum betyder, at man kan se en stor del af udstillingen samtidig, og den besøgendes blik bliver derved ikke styret, og der lægges desuden op til, at man kan se værkerne i samspil med hinanden. Mere om værkernes ordning vil følge i det efterfølgende analyseafsnit Ordning. Interiøret Rundt om i udstillingsrummene er der placeret hvide bænke, og i et af hjørnerne er der placeret fire stole og et bord. På bordet ligger udstillingskataloget til Vilhelm Kyhn & det danske landskab (bilag 4b). De hvide bænke er holdt i en meget enkel og moderne stil, der passer til resten af bygningens arkitektur og kan derved siges at have en formal æstetisk kommunikationsfunktion, da de bidrager og forstærker det udtryk, som resten af museet kommunikerer. Yderligere har bænkene en konativ funktion, da de kan siges at lægge op til, at beskueren sætter sig ned og kigger på værkerne, og dermed indbyder til, at beskueren bruger længere tid på at betragte værkerne. Bænkene kan også siges at have en ekspressiv funktion, da de er et udtryk for, hvordan museet mener, at kunsten skal nydes; der skal bruges længere tid på den. Men samtidig er det meget hårde bænke uden ryglæn, hvilket måske kan betragtes som en ikke intenderet konativ funktion fra museets side; bænkene lægger ikke op til, at man sidder der længe. I bænkenes udformning er der nok taget mere hensyn til, at designet skulle passe ind i interiøret og den øvrige udstillingsarkitektur, frem for at vægte komforten. 22

I et af udstillingens hjørner er placeret fire stole og et bord, hvorpå udstillingskataloget ligger. Dette arrangement kan siges at have samme kommunikative funktioner som bænkene. Herudover er der gennem den konative funktion lagt op til, at beskueren skal sidde lidt længere, hvilket kommer til udtryk i stolenes udformning, samt det, at der her er mulighed for at læse i udstillingskataloget. Arrangementet af de fire stole og bordet konnoterer yderligere noget hjemmeligt og socialt, hvorfor dette arrangement kan siges også at have en konverserende interaktiv funktion, da det kan betragtes som en opfordring til de besøgende om at sætte sig ned og samtale med hinanden. Heri opstår også en ekspressiv funktion, da det overordnet set kan sige noget om museets forståelse af, hvad man skal kunne i et museumsrum; i dette tilfælde et rum for social interaktion. Opsamling Der er knyttet særlige konnotationer til bare det at være museum, hvilket har indflydelse på den besøgendes adfærd. Museumsarkitekturen vidner til dels om et museum, som ikke ønsker at fremstille sig selv som ophøjet. Både museets arkitektur og selve udstillingsarkitekturen er holdt i en enkel, hvid stil, som fremhæver udstillingens værker. Yderligere har udformningen en let navigativ funktion, da der er en start og en slutning, og udstillingsarkitekturen har ydermere en betydning for den besøgendes færden i rummet. Men rummene er forholdsvis åbne, hvilket betyder at den rute den besøgende vælger, overordnet er op til beskueren selv. At beskueren selv skal vælge sin vej, lægger udstillingen op til allerede ved indgangspartiet, hvor man kan vælge enten at gå til højre eller venstre. Udstillingsdesignet lægger derved op til en bestemt frihed gennem de relativt åbne rum. Yderligere tilbyder interiøret den besøgende mulighed for fordybelse og social interaktion ved de opstillede borde og stole. Efter dette indblik i det arkitektoniske, rumdesignet og de gængse konventioner, vil vi i det følgende afsnit vende blikket mod, hvordan ordningen af værkerne påvirker forståelsen af udstillingen, samt hvad dette gør for kommunikationssituationen. Ordning Med afsæt i Gades udstillingsanalysemodel, vil vi således i det følgende afsnit belyse, hvordan materialet Vilhelm Kyhn udstillingen er ordnet. 23

Tematisk ordning Alle udstillingens værker, på nær et, er malet af kunstneren Vilhelm Kyhn. 1 Udstillingens værker er inddelt i, hvad der må betragtes som en hovedsagelig tematisk ordning. Temaerne lyder som følgende: Europarejsen 1850-51, Danmarksbilleder, Tiden - det historiske landskab og den moderne verden, Nærvær og erindring, Årets gang og vejret omskiftelighed, Vilhelm Kyhn og akademitiden, Det nære og Store fantastiske stemninger (bilag 2). Til hvert tema er der knyttet en vægtekst. Disse, samt temaoverskrifterne, vil vi komme ind på i det senere analyseafsnit Vægtekster. Hoveddelen af temaerne er knyttet til selve værkerne og deres indhold; temaer som Nærvær og erindring, Store fantastiske stemninger er knyttet til specifikke begivenheder i kunstnerens eget liv; Europarejsen 1850-1851 samt Vilhelm Kyhn og akademitiden. Her er altså tale om en overvejende synkron fremstilling, hvor kunsten vægtes højere end historien (Gade 2006; 20). Denne overvægt af temaer som knytter sig til værkernes indhold, frem for til begivenheder i Kyhns liv, har en ekspressiv funktion, da tematiseringen siger noget om, hvordan afsenderen mener, at Kyhn skal betragtes. Ordningen kan også siges at have en navigativ funktion, da museernes intention med at inddele udstillingen i temaer kan være at guide museumsgæsten rundt i udstillingen. Som beskrevet i foregående afsnit Topos, er rummene, hvori udstillingen er præsenteret, forholdsvis åbne, hvorfor den besøgende selv kan vælge sin rute rundt i udstillingen. Temaerne har dermed en formal æstetisk funktion, idet de giver den besøgende en følelse af, at der ikke hersker kaos, men at der er en rød tråd i udstillingen. Samtidig har opdelingen også en konativ funktion, da temaerne siger noget om, hvad afsender ønsker, at den implicitte modtager skal betragte i udstillingen. Rummenes størrelse gør, at der på trods af den store mængde værker, er luft imellem dem og hvert værk hænger alene. Dette har også en ekspressiv funktion, da det siger noget om, hvordan den implicitte afsender ønsker, at værkerne skal betragtes; den megen luft værkerne imellem gør, at man som beskuer har mulighed for at betragte værkerne enkeltvis, mens den megen plads i udstillingsrummet betyder, at man har mulighed for at betragte værkerne i relation til hinanden. 1 Dette værk er et portrætmaleri af Vilhelm Kyhn malet af Harald Foss 24

Opsummering For at opsummere ovenstående afsnit, kan det bemærkes, at udstillingen er opdelt efter en tematisk ordning. Til hver tematisk ordning hører vægtekster og temaoverskrifter, disse har en ekspressiv funktion. I udstillingens ordning ses også den navigative funktion, da museumsgæsterne via temaerne, guides rundt i udstillingen. Hertil er også den formale æstetiske funktion knyttet, idet temaerne giver museumsgæsten en oplevelse af, at der en sammenhæng i udstillingen. Udstillingen bærer også præg af flere konative funktioner, hvor afsender påvirker beskueren i forhold til, hvad der skal betragtes. Publikum I denne del af Gades analysemodel undersøges formidlingselementerne i Kyhn udstilling. ilands I det følgende vil udstillingens ilands blive objekt for analysen. Der er i udstillingen to typer af ilands, der giver gæsten mulighed for at eksperimentere med henholdsvis et værks komposition og en kategorisering af en lang række af Kyhns værker. Da de to pulte i udtryk og funktionsbrug er meget ens, introduceres analysen med en beskrivelse af deres fællestræk. Efterfølgende bredes analysen ud til at behandle pultene enkeltvis, for afrundende at sammenslutte de relevante resultater. De to pulte omtales som henholdsvis Kompositionspult og Kunst-jukeboks, hvor sidstnævnte i sin udformning reelt består af to ens sammensatte pulte med fælles funktionsmuligheder (bilag 4c). Fællestræk De to ilands er hvide firkantede pulte, hvor en del af toppen er vinklet skråt med en skærm placeret i midten. Denne er rettet op mod beskueren (bilag 4c og 4d). Ligeledes er der i begge pultes overflade, udskåret en række blåmalede fordybninger i forskellige former, hvortil der hører en mængde blå brikker, ligeledes i forskellige former. Brikkerne har forskellige funktioner, der skaber en forandring på skærmen, hvilket vil blive udfoldet yderligere under de respektive pulte. Den hvide farve på pultene er lig vægfarven i udstillingsrummet, hvilket gør, at det er brikkernes farve sammen med skærmen, der springer beskueren i øjnene og tiltrækker dennes opmærksomhed. Det simple udtryk og den simple udførsel, hvor man kan flytte på brikkerne, skaber konnotationer 25