Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Indholdsfortegnelse Leder: Fremtiden er lige om hjørnet FAST INDSLAG. Dansk tv har gennemgået en digital overgangproces og med denne er fulgt en række fordele i både mediets udbud og form. Men hvordan ser det ud med indholdet? Er det fulgt med i processen eller blevet efterladt tilbage sammen med det analoge tvsignal? Vi ser på hvad der sker med indholdet når formen digitaliseres. Græs FEATURE. Der kunne skrives, og det er der blevet, alen lange videnskabelige artikler om amerikanerne og deres forhold til den velplejede græsplæne. Henrik Højer introducerer temaet i 16:9-regi i dette essay om kombinationen amerikansk selvforståelse, plænepleje og filmkunst! Krig, løgn og video FEATURE. Nu ser vi for alvor nettet smelte sammen med filmmediet. Peter Ole Pedersen undersøger i artiklen, hvordan billedæstetik og mediebrug ændrer sig med udbredelsen af video på Internettet. Desuden gransker artiklen, hvordan netvideo integreres i Hollywoodproduktionerne In the Valley of Elah og Redacted. It's not TV... (Part 2) FEATURE. Der bliver zappet rundt mellem mange forskellige tv-kanaler i USA. Men det er især betalingskanalen HBO, som er blevet indbegrebet af Quality Tv. I denne anden del af dobbelt-featuren om HBO kaster Andreas Halskov og Henrik Højer et blik på kanalens moderne tv-dramatik i banebrydende føljetoner som The Wire, The Sopranos og Six Feet Under. En scenes anatomi: Tiden er ikke hvad den har været FAST INDSLAG. Hovedpersonen i Terry Gilliams Twelve Monkeys (1995), James Cole (Bruce Willis), sidder ubehjælpelig fast som fange i en cirkulær tidslomme. I denne forvanskede virkelighed danser numeriske tal og tidspunkter rundt som forunderligt forvirrende fikspunkter. Michael Højer ser nærmere på filmens åbning. Det hvide bånd FILMANMELDELSE. Før næste nummer af 16:9 udkommer, når årets Cannes-vinder Det hvide bånd at få dansk premiere. Fra sit eksil i Berlin anmelder Steffen Hven her Michael Hanekes film, som vi andre kan få at se på de danske lærreder til januar. Kropslig intelligens og intentionalitet BOGANMELDELSE. Noël Carroll skrev tilbage i 1976 en fremragende ph.d.-afhandling om Buster Keatons The General, som han på daværende tidspunkt ikke kunne få udgivet som bog. I 2009 udgav Wiley-Blackwell bogen på paperback. Edvin Vestergaard Kau beskriver bogens usædvanlige tilblivelse og anmelder den nærværende
udgivelse. Leth og selvrepetitionen DVD-ANMELDELSE. Den udgivelsesserie der rummer hele Jørgen Leths filmiske værk er nu tilendebragt med udgivelsen af den sjette og sidste DVD-boks, Eksperimentalfilmene. I sin anmeldelse af denne sidste DVD-boks benytter Mathias Bonde Korsgaard lejligheden til at give et samlet vue over hele serien og dermed over Leths filmiske forfatterskab som et samlet hele. 16:9 in English: The Art of Hunger: re-defining Third Cinema FEATURE. Like the different films that it comprises, Third Cinema is a relatively unknown concept and often a misconceived one. From the radical films of Glauber Rocha, through the works of Senegalese director Ousmane Sembène, and the collective productions of Black Audio Film Collective, Third Cinema denotes an often radical type of cinema. Outspokenly independent and overtly regional, movies within Third Cinema may have only this in common: they emphasize the importance of de-marginalization and of strong national identities in an ever-changing global context. Nicola Marzano analyses this concept of Third Cinema, maintaining its relevance in today s global film environment. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - november 2009-7. årgang - nummer 34 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Leder: Fremtiden er lige om hjørnet Natten mellem d. 31. oktober og d. 1. november blev der skrevet dansk tv-historie. Her kunne man, i de par timer hvor det analoge tvsignal tonede ud og blev afløst af det nye digitale samme, se fremtiden træde et skridt nærmere. Det er kun passende, at denne overgang blev påbegyndt på det næsten mytologiske tidspunkt ved midnat. Digitalt tv er fremtidens tv som Branceforum Digitale Medier proklamerer. Hvordan ser det så ud, fremtiden? Hvad angår de mediespecifikke fordele ved den tekniske signalomlægning, ja så har vi nu mulighed for flere tv-kanaler, bedre billedkvalitet, 16:9 billedformat, elektronisk programguide, forbedret lyd og muligheden for HDTV. Så vidt formen men hvad med indholdet? Lad os se på hvilke flere tvkanaler vi så har fået. Med digitalovergangen har vi fået adgang til 9 såkaldte free-to-air kanaler, der rummer de obligatoriske must carry kanaler DR1, DR2, TV2 og TV2 regional. Intet ny her. De nye kanaler er børnekanalen DR Ramasjang, kulturkanalen DR K, nyhedskanalen DR Update, HD kanalen DR HD og kanalen Folketinget. Sidstnævnte lister vi behændigt hen over i stilhed da præcis samme service findes online, det samme med DR HD, da denne kanal udelukkende er af formmæssig interesse. DR Update er DR s svar på TV2 News, hvilket efterlader os med DR K og DR Ramasjang. DR Ramasjang er, ligesom TV 2 og DR på regnvåde weekend morgener, børnefamiliernes redning. Nogle programmer ligner til forveksling det man finder på Disney XD, Cartoon Network og Nicelodeon, men det store udbud af danske produceret børneprogrammer, fraværet af massive reklameblokke og de kvalitetsstærke programmer mellem kl. 18 og 20 fejer de øvrige børnekanaler af banen. Det er godt gået. Og så formår DR at etablere fornemmelsen af et sammenhængende og vedvarende univers (tænd selv for tv et og se hvad der sker i Ramasjang-land når der ikke er flere programmer!) et univers som fortsætter på nettets Ramasjangsite og på det ret så fantastiske Oline-site. DR K har fra allerførste færd undret. Da DR 2 kom til, fik den hurtigt tilnavnet Kanal Klog, da den prompte overtog DR 1s paternalistiske public service-forpligtigelse, mens DR 1 stod i konkurrences tegn og kæmpede om seertal med konkurrerende kanaler. DR 2 er en segmentering af DR 1 og med fremkomsten af DR K er der sket en yderligere segmentering. Det er paternalisme opløftet i anden potens. Hvis man har et par historiske huller omkring Tyskland under Anden verdenskrig, ja så kan man til fulde få dem dækket af DR K! DR K er mere af det samme, kanalen vil det samme som DR 2, nu blot fyldt med (gratis gen)udsendelser fra DR s enorme arkiver udsendelser som bestemt kan være et gensyn værd, men som også er af stærkt varierende kvalitet. Og desuden så er meget af materialet desuden tilgængeligt på DR s eget Bonanza-site. Dog er der noget at hente hvis man leder efter en klassisk film eller serie, heldigvis. Men det behøver man ikke en helt ny tv-kanal for at få. Gå i stedet på nettet og find gamle filmklassikere, som ikke længere et tynget af copyright og som man derfor kan se ganske gratis. Politiken foreslog for ikke så mange uger siden to film-sites: Classic Cinema Online og Internet Archive. Billedkvaliteten varierer en del, men der hvor disse sites virkelig vinder er hvad dybden i udbuddet angår. Her vil man finde film som Blockbuster med garanti ikke ligger inde med og ganske mange de helt sikkert har. Se dét er digitalisering med indhold. Så sluk blot for tv et og tænd computeren, læn dem tilbage og nyd filmen. Rigtig god fornøjelse.
Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 16:9 - november 2009-7. årgang - nummer 34 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Græs Af HENRIK HØJER Man tænker måske ikke over det, men der er rigtig mange græsplæner i amerikansk film, og det er dem der er under hård men kærlig behandling i essayet herunder. Med udgangspunkt i Alan Balls Towelhead, tager vi et kig ned under overfladen på amerikanernes fascination af den velplejede plæne. Fig. 1: Skribentens egen plæne. Undertegnede er ikke noget havemenneske! Men der er ikke desto mindre et eneste element i haven, der trods alt har en flig af min interesse: Græsplænen (fig. 1). Et eller andet sted dybt nede bilder jeg mig ind at forstå, hvorfor let neurotiske forstadsmennesker dyrker den perfekte græsplænes næsten fascistiske ensartethed. Det har uden tvivl noget med kontrol, orden og harmoni at gøre og i forlængelse heraf med tilfredsstillelsen ved at en se ustyrlig og vild natur tæmmet og domesticeret. Dette essay har været længe undervejs, men den udløsende faktor var kombinationen af en artikel i The New Yorker kaldet Turf Wars af Elizabeth Kolbert, og mødet med Alan Balls (American Beauty, Six Feet Under) Towelhead fra 2008 (fig. 2), hvor netop forstadens dyrkelse af overfladen, inklusive græsplænens, og ideen om at The appearance of the lawn bespeaks the personal values of the resident er i centrum. Akkurat som det amerikanske The Lawn Institute (sådan et eksisterer skam!) i øvrigt har erklæret Vis mig din plæne I sin artikel fortæller Kolbert om græsplæneguruen Andrew Jackson Downing, der i 1841 udgav sin populære og indflydelserige Treatise on the Theory and Practice of Landscape Gardening, om hans disciple og om hvordan græsplænen lige siden Treatise er blevet en uadskillelig del af den amerikanske selvforståelse. Amerikanerne bruger hvert år ca. 40 milliarder på græs og Elizabeth Kolbert skriver og citerer: Fig. 2: Towelhead, Alan Ball, 2008. A lawn came to signal its owner s commitment to a communitarian project: the upkeep of the greensward that linked one yard to the next. A fine carpet of green grass stamps the inhabitants as good neighbors, as desirable citizens, Abraham Levitt wrote. (By covenant, the original Levittowners agreed to mow their lawns once a week between April 15th and November 15th.) The appearance of a lawn bespeaks the personal values of the resident, a group called the Lawn Institute declared. Some feel that a person who keeps the lawn perfectly clipped is a person who can be trusted. (Ibid. s. 84 ) Den velplejede græsplæne blev (og bliver) altså set som et udtryk for ejerens lyst til at indgå i forstadens værdifællesskab, samtidig med, at plænen betragtes som en direkte forlængelse af ejerens personlighed. Vis mig din græsplæne, og jeg skal sige, hvem du er er mottoet tilsyneladende; er din plæne ensartet, grøn og velplejet, er den garanten for, at du er et moralsk uangribeligt menneske - ligeså uplettet som din plæne. Så enkel er virkeligheden selvfølgelig ikke. Det ved man nok også godt i forstæderne, og man ved det i hvert fald i den amerikanske filmbranche, hvor forstædernes dobbelte bogføring ofte er centrum for hån og sarkastisk latter. Sex og død er selvfølgelig fyord, i en verden der helst vil fremstå som selve paradisets have, og det er derfor godt set, når Mike Pollan i sit anti-græsplæne-essay beskriver hvordan græsslåningen kan ses i direkte forlængelse af denne fortrængning. Kolbert skriver om Pollans iagttagelse: Mowing turfgrass quite literally cuts off the option of sexual reproduction. From the gardener s perspective, the result is a denser, thicker mat of green. From the grasses point of view, the result is a perpetual state of vegetable adolescence. With
every successive trim, the plants are forcibly rejuvenated. In his anti-lawn essay Why Mow?, Michael Pollan puts it this way: Lawns are nature purged of sex and death. No wonder Americans like them so much. (ibid.) Undlod man helt at slå græs, ville resultatet blive et orgie af reproduktion og død, et morads af ukrudt og vild natur. Det er ikke tilfældigt, at tv-serien om en pot-sælgende husmor i en amerikansk forstad hedder Weeds (ukrudt eller hash/marihuana) og dels henviser til den sjove tobak, hun sælger, dels hvordan de potrygende fædre fremstår som ukrudt på en (tilsyneladende) velplejet plæne (fig. 3). Nu har amerikanerne altid haft et meget tvetydigt forhold til den vilde og storslåede natur, der omgiver dem til alle sider. Naturen er blevet beskrevet, ikke mindst i western-filmen, som henholdsvis ustyrligt vildnis og pastoral idyl men altid med fascinationen og respekten som følgesvend. Måske ligger der i dyrkelsen af græsplænen en sidste rest af denne fascination, frygt og beundring; naturen ligger der, lige uden for stuevinduet, men den er kultiveret til ukendelighed og under kontrol. Græsplæner på film Førnævnte tv-serie, Weeds, er langt fra alene om at udlevere forstad, græsplæner og dobbeltmoral i tv-serie regi. Tænk blot på kvinderne på Wisteria Lane i Desperate Housewives og har man en rigtig god hukommelse, kan man måske huske et mere kuriøst eksempel: Afsnittet Arcadia fra sjette sæson af X-files, hvor en forhave-fascist ligefrem har et tibetansk monster i sit sold. Et monster, der sørger for, at stedets community rules overholdes til punkt og prikke. Men som sagt: Det var en spillefilm, der affødte denne artikel, helt konkret Alan Balls Towelhead. Ligesom Weeds er den blot sidste skud på en ældgammel stamme, der i hvert fald har rødder tilbage til de første farvefilm og deres dyrkelse af mættede farveflader. Douglas Sirk var fx på ingen måde blind for den grønne plænes symbolværdi. Vi skal dog frem til slutningen af tresserne før forstadsgræsplænen, som vi ser den i Towelhead for alvor slår igennem. Her slår ungdomsoprørets kritik af småborgerligheden og middelklassens overfladedyrkelse for alvor igennem, med The Graduate som et af de mest prominente eksempler. Fig. 3: Weeds, Jenji Kohan, 2005. Fig. 4-5: Plænepleje forekommer med jævne mellemrum i film af såvel Tim Burton som David Lynch. De sidste 20-25 år er især David Lynch og Tim Burton blevet forstædernes vrængende besyngere og altså i naturlig forlængelse heraf græsplænens hofpoeter (fig. 4-5): Tænk blot på indledningen til to moderne klassikere som Blue Velvet (Lynch, 1986) og Edward Scissorhands (Burton, 1990). Men mange, rigtig mange andre har fulgt trop. Jeg nævner i flæng Sam Mendes i American Beauty (1999), Richard Kelly i Donnie Darko (2001), Sofia Coppola i The Virgin Suicides (1999) og Arie Posin i Chumscrubber (2006). I de nævnte film spiller græsplænen godt nok ikke hovedrollen, men den har med sin blotte og meget dominerende tilstedeværelse på billedsiden en uhyre central birolle, der passes, plejes og nusses om. Det er også tilfældet i Alan Balls film Towelhead. Towelhead Alan Balls film fortæller historien om den lidt naive 13-årige Jasira (Summer Bishil), der flytter ind hos sin far, da moderens kæreste bliver lidt for interesseret i hende (fig. 6). Jasiras far (Peter Macdissi) kommer oprindeligt fra Libanon (ordet towelhead er hånlig og nedladende slang for en amerikaner af arabisk oprindelse), han er kristen og bor i en forstad til Houston. Jasiras far er veluddannet, ordensmenneske i yderste potens, konservativ og umiddelbart ikke videre begejstret for datterens ankomst. Han ser med slet skjult foragt på det amerikanske samfunds, efter hans begreber, alt for liberale og i nogle tilfælde ligefrem degenererede forhold til moral i almindelighed og til seksualitet i særdeleshed, mens Jasira er dybt fascineret men også forvirret over det kvindebillede, hun ser projiceret op på biograflærreder, tv-skærme og i magasiner. Konflikterne de to imellem ligger og rumler fra det første forbeholdne møde i lufthavnen. Ret hurtig efter sin ankomst får Jasira til opgave at passe genboens uvorne knægt, og det giver anledning til en række møder med drengens far, mr. Vuorno (Aaron Eckhart), der har øjnene skarpt rettet mod Jasira og den jomfruelige seksualitet, hun repræsenterer. Jasira er ikke upåvirket og nok heller ikke helt uinteresseret i den modne mand og i en provokerende men også meget tvetydig og ubehagelig scene, tager han hendes mødom under et kort møde i entréen (fig. 7). Herfra tager begivenhederne selvsagt fart, og lyder ovennævnte handlingsreferat bizart, så er det ikke tilfældigt. Alan Balls film er en satire med alt, hvad det indebærer, men det er også en ganske rørende historie om en meget ung pige, der skal finde sin plads mellem to kulturer, der synes indbyrdes inkompatible. Fig. 6: Summer Bishil og Peter Macdissi i Alan Balls Towelhead. Fig. 7: Genboen mr. Vuorno forgriber sig på Jasira i en både tvetydig og provokerende scene. Mind the Lawn
Hvad har alt dette nu med græsplæner at gøre? I en række scener udfylder græsplæner faktisk rollen som metafor for de tematiske motiver, der gennemspilles. Ikke mindst i forhold til Jasira, som den unge pige, der langsomt er ved at vågne som seksuel opvakt kvinde. Jeg har valgt tre scener som eksempler. Scene 1 (fig. 8-9): Jasira er netop ankommet til dette stykke uniformerede middelklasse himmel og er på vej ud af bilen, da hendes far udbryder: Mind the lawn. Græsplænen må ikke betrædes, dertil er der lagt fliser, fordi plænen i forhaven først og fremmest skal bære vidnesbyrd om de i enhver forstand pletfri mennesker, der passer og plejer den. Slid er desuden lig alder, som er lig død, og døden er som nævnt et af de elementer, der ifølge Mike Pollan søges fortrængt fra suburbia. Det andet element der indædt søges fortrængt med den aggressive plænepleje er seksualiteten og i det perspektiv deler Jasira og græsplænen fællestræk, der kommer i spil i mit næste eksempel. Fig. 8-9: Ankomst til forstaden, hvor man skal Mind e the lawn, og hvor også forhavens rosenbed kræver omhyggelig pasning og pleje. Scene 2 (fig. 10 ): Akkurat ligesom plænen foran huset repræsenterer faren som menneske, så er han sig også pinligt bevidst om, at den nys ankomne datter er med til at tegne billedet af ham som menneske. Akkurat som med græsplænen ønsker han, at hun skal fremstå uplettet, udødelig og aseksuel; hun er blot et barn, hans datter og hævet over kødets lyst og forgængelighed. Naboen mr. Vuorno deler uden tvivl forhave-ideologi med Jasiras far, og det er derfor interessant, at han umiddelbart efter det første møde med Jasira vælger at grave et stort hul i sin forhave. Efter en hård og svedig arbejdsdag plantes en viril og stolt knejsende flagstang i hullet og Stars and Stripes kan nu blafre frit i den texanske vind. Som billede på Jasiras seksuelle initiering fås vel ikke mere bidende metafor: græsplænens ensartede flade, der gennembores af den struttende hvide stang med Stars and Stripes på toppen: USA har erobret nyt land! Fig. 10: To virile flagstænger (Jasiras far står ikke tilbage for mr. Vuorno, når det gælder kvindelige erobringer) gennemborer plænerne og Stars and Stripes vajer stolt... Scene 3 (fig. 11): Som genbo har Jasira familien Hines. De har været ude og se verden, ja de har vist nærmest været ude at redde den, og det unge, liberale ægtepar bliver en slags advokater for Jasira, der mere og mere er under belejring af de voksne omkring hende. En dag får Jasira dog nok af mrs. Hines velmenende råd, og hun vælger at manifestere sin vrede i en trodsig vaden tværs over plænen i familien Hines forhave. For lige at sætte trumf på fortsætter hun gennem plantebedet og større hån, kan man vel ikke forestille sig? Hun gør det, faren helt eksplicit frabad sig; hun giver ikke nogen fingeren, hun skriger ikke fuck you op i nogens ansigt, nej hun vader hen over den plæne, der fremstår som selve monumentet over amerikanske forstadsværdier. Fig. 11: Jasira gør oprør, hun betræder græsset! Græsplæner er således ikke bare græsplæner, da slet ikke når vi taler om amerikanske film og tv-serier, og de er i den grad kommet for at blive. Tag den nyeste film af brødrene Coen, A Serious Man (2009). Her ligger de misantropiske brødre sig i slipstrømmen på Burton, Lynch og Alan Ball, når de lader hovedpersonen Larry Gopniks jødefjendske nabo udtrykke sin foragt gennem sin græsslåning! Naboen overskrider helt bevidst skellet mellem de to grunde, når han slår græs; han slår simpelthen en lille del af Mr. Gopniks plæne, for at udtrykke sin disrespekt og for at vise, at der på denne matrikel bor en mand, der ikke selv er opgaven voksen Og så er vi tilbage ved udgangspunktet og Elizabeth Kolberts artikel i The New Yorker: A lawn came to signal its owner s commitment to a communitarian project: the upkeep of the greensward that linked one yard to the next. (ibid) Det er dette fælleskabsprojekt, Mr. Gopnik tilsyneladende ikke tager højtideligt nok, og det er selvsamme projekt, der får nogle dybe slag i mellemgulvet med ankomsten af den 13- årige Jasira i Alan Balls Towelhead. Fakta Towelhead, Alan Ball, 2008 Turf Wars, Elizabeth Kolbert, The New Yorker, july 21 2008 Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF
16:9 - november 2009-7. årgang - nummer 34 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Krig, løgn og video Af PETER OLE PEDERSEN Populariteten af nettets mange videoportaler gennemsyrer efterhånden de fleste dele af vores filmkultur. Film opleves nu ofte i forsvindende små formater, fragmenteret form og forbavsende dårlig kvalitet. Denne udvikling finder også sin vej ind i mainstream-filmens udtryk, som det her vil blive illustreret med eksempler fra to aktuelle skildringer af krigen i Irak. Fig. 1: Seeren i centrum. YouTube giver (for)brugeren rollen som producent. Det er dog langt fra den eneste transformation af vores visuelle massemedier, dette Internetfænomen afstedkommer. YouTube Broadcast Yourself - sådan lyder sloganet for verdens mest populære videodelingsnetværk. Umiddelbart virker dette slagord rammende for et internetsite, der giver enhver muligheden for at oprette en kanal, agere privat Tv-station og transmittere sine egne optagelser. Paradoksalt nok er det dog sjældent kun brugernes (private) produktioner, der ender på nettet. I stedet bliver nærmest al tænkeligt filmisk materiale publiceret og recirkuleret. YouTube har således over de seneste fem år udviklet sig til et enormt, kollektivt arkiv, der fungerer som alternativ til en af vores mest dominerende medieinstitutioner - nemlig Tv et (fig. 1.). På mange måder er det oplagt, at drage en parallel mellem Tv og de nye videobaserede sociale netværk. Ligesom fjernsynet i 50 erne og 60 erne satte en ny teknologisk ramme for filmen og dermed konfronterede seerne med en ny kategori af billeder, ligesådan har et Internetfænomen som YouTube været med til at etablere et om end midlertidigt så alligevel distinkt, mediemæssigt udtryk. Det lunkne medie Den betydningsfulde medieteoretiker Marshall McLuhan, der er berømmet for at have introduceret termen The medium is the message, gjorde i sin kanoniserede udgivelse Understanding Media: The Extensions of Man fra 1964 opmærksom på, at Tv indstiftede en oplevelse af levende billeder, der på flere væsentlige måder adskiller sig fra den, vi kender fra filmen. Film er ifølge McLuhan karakteriseret ved sit høje informationsindhold og deraf følgende styring af den sanselige deltagelse. Iagttagelsen i filmen er analytisk, og mediet betegnes af McLuhan som hot media. Tv-billedet derimod er signalbaseret og med sin lav-opløste mosaik af lys engagerer det beskuerens sanser på et underbevidst niveau. Dets multisensoriske karakter kræver snarere en fysisk participation og benævnes cold media. Film og Tv kan i dette perspektiv sammenlignes med henholdsvis figurativt og abstrakt maleri. Tv ets signal er dog endvidere forbundet med den direkte transmission, der introducerer den audiovisuelle live-oplevelse. Netop det, der passende kan kaldes live-effekten, er kendetegnende for det medieudtryk, vi finder på nettets videoportaler. Her er ligeledes tale om signalbaseret billede og lyd, hvor kvaliteten og udseendet afgøres af den hastighed, vi kan modtage informationen med. Streamingen af videoerne skal kunne foregå øjeblikkeligt, hvilket medfører en lav opløsning og momentvis pixelering af materialet. Dette er karakteristisk for amatøroptagelsens uklare og ofte kompositionsløse, dokumentariske effekt, men manifesterer sig også som et medieinstitutionelt særpræg i portalernes øvrige indhold. Et særpræg, som giver en kunstig fornemmelse af live-oplevelsens umiddelbarhed, som en virkning der bliver en integreret del af den egentlige aktivitet den selektive navigation gennem arkivet. Således placerer nettets videokultur sig mellem McLuhans to begreber og kunne passende kaldes et lunkent medie (jf. McLuhan 1974, s. 333-348; Pedersen 2009, s. 16). Emigrering til filmen Den billedæstetik og mediebrug, der følger med udbredelsen af video
på Internettet, viser sig efterhånden også som en integreret del af en lang række filmproduktioner. Den offentlige eksponering af private filmoptagelser tematiseres i så vidt forskellige titler som Patrick Erikssons svenske intimportræt En Enastående Studie i Mänsklig Förnedring (2008), den amerikanske science fiction-apokalypse Cloverfield (2008) og senest Ken Loachs humoristiske socialrealisme Looking for Eric (2009). Netbaseret filmkultur benyttes som reference, men behandles naturligvis også som en del af selve filmens formelle udtryk. En af de genrer hvor begge aspekter af denne udvikling har haft størst gennemslagskraft er krigsfilmen. Her fylder overvejelserne over kameraets tilstedeværelse og effekten af de digitale massemedier faktisk så meget, at det virker som en fuldstændig integreret del af filmenes politiske, historiske indhold, der ofte indgår i plottet. Paul Haggis In the Valley of Elah (2007) er et eksempel på en mainstream Hollywood-produktion, der inddrager det pixellerede videobillede direkte i spillefilmens udtryk. Haggis har bl.a. skrevet manuskript til Clint Eastwoods seneste krigsfilms-duo Flags of Our Fathers (2006)og Letters from Iwo Jima (2006) og står bag dramasuccessen Crash (2004). I tilfældet In the Valley of Elah anvender Haggis optagelsernes særlige digitale støj som konkret filmisk virkemiddel og kritisk reference. Filmenberetter om krigen i Irak gennem portrættet af en patriotisk far og mysteriet om hans forsvundne søn. Den stovte militærmand Hank Deerfield, spillet af en aldrende Tommy Lee Jones, får besked om at sønnen Mike (Jonathan Tucker) er meldt savnet efter hjemkomst fra udstationering i Baghdad. Hverken militæret eller det lokale politi virker særligt motiverede for en opklaring, så den ressourcestærke hovedperson tager sagen i egen hånd. Mike findes brutalt myrdet og resten af handlingsforløbet er derefter centreret om det opklaringsarbejde, der slutteligt skal afsløre den grumme sandhed: At Hanks søn blev dræbt af sine egne soldaterkammerater. Hvad der er interessant i denne sammenhæng er ikke så meget den forholdsvis konventionelle skildring af krigstraumet, men derimod den medierede sidefortælling, der knyttes sammen med det overordnede who-done-it-plot. Under sit ophold i Irak har Mike nemlig optaget korte videoklip som personlig dokumentation af krigen. Hank finder dem tilfældigt på hans efterladte telefon, men må dog have hjælp med at afkode indholdet, da filmene er beskadigede og billederne derfor sløres af grove pixelleringer. Løbende får han tilsendt e-mails med de dechifrerede filmiske beviser. Disse klippes ind som en gradvis afsløring af krigens grusomme virkelighed og dens indvirkning på sønnen, som ender med at begå tilfældig tortur af en irakisk tilfangetagen. Forløbet ender i filmens sidste scene med en montagesekvens, der viser, at Mike kører et barn ned under en patruljering. Skiftevis klippes der mellem den grovkornede videooptagelse og det standardiserede filmbillede. I sidste klip konfronteres vi direkte med mobilkameraet, da Mike retter telefonen mod en løbende flok børn og knipser et foto (fig. 2). Fig. 2: Krigstraume på mobilen. I Paul Haggis In the Valley of Elah (2007) vendes kameraet på én gang mod krigens gru og filmens publikum. Den begravede sandhed Under sloganet Sometimes the truth is best left buried væves mobildokumentationens billedæstetik således ind i den traditionelle spillefilm. De videosekvenser Haggis splejser ind i det samlede narrativ, leder ufravigeligt tankerne hen på den mængde af private optagelser, der er blevet fast del af den visuelle repræsentation af (Irak)krigen. Og soldaternes filmiske vidnesbyrd vækker derfor en særlig genkendelse hos os i kraft af den netværksbaserede distributions aktuelle nærvær. YouTube og andre af internettets videoportaler er primære referencer og ressourcer for denne type materiale og dermed også rammesætningen for både signalet og formatet der dikterer det utydelige og detaljefattige udseende. Computeren har gennem massekommunikation bragt virkeligheden tættere på end nogensinde før, med det resultat at filmbilledet fremstår, som var det passeret gennem et lavteknologisk filter, der kun efterlader os med sparsomme visuelle informationer (fig.3-6). Netop dette paradoks synes at stå centralt i Paul Haggis iscenesættelse af den videodokumenterede begivenhed. Klippene tjener som filmisk bevismateriale i beskrivelsen af krigens grusomhed, den medfølgende umenneskeliggørelse og traumatiseringen. Men den konkluderende tilbagevenden til det konventionelle, skarpe filmbillede signalerer samtidig indikationen af en krisetilstand i dokumentationens repræsentationelle værdi og gyldighed. Handlingsforløbet i de pixellerede flashbacks til sønnens oplevelser i Irak bæres primært frem gennem lydsiden. Den fragmenterede visuelle side fungerer derimod mere som en vellignende imitation af den mængde private videooptagelser, der er blevet publiceret på nettet, mens krigen har stået på. Her er billedernes funktion at producere effekten af autenticitet og realisme. Haggis forsøg ud i genrefilmen kan således ses som en kommentar til effekten af det allestedsnærværende kamera i vores billedkultur. Denne refleksion indrammes af en klassisk Hollywood-fortælling, der fremfører en både indigneret og forceret Fig. 3-6: Opklaringsarbejde. Den digitale støj fortoner sig gradvist og den ubehagelige sandhed afdækkes. Billedserie der viser eksempler på videosekvenserne i In the Valley of Elah.
kritik af det politiske grundlag for krigen. Digital virkelighed En anden amerikansk instruktør der har behandlet Irakkrigen i et medieorienteret perspektiv er veteranen Brian De Palma. I Redacted fra 2007 iscenesættes krigstragedien som et spor gennem utallige filmiske og fotografiske fremstillingsformer. Stort set hver eneste scene i filmen introducerer en anderledes type dokumentation, end den der benyttes i foregående og man præsenteres for en veritabel opvisning af de mange nye kommunikationstendenser, der er til stede på nettet. Redacted er på den måde en langt mere direkte og omfattende behandling af medieret krig, end den vi ser i In the Valley of Elah. De Palma har selv påpeget, at det var hans optagethed af Internettets offentlige globalforum og udbredelsen af nye filmformater, der fungerede som hovedkatalysator for udviklingen af filmen: There s no filmfilter here [ ] and that s what also got me thinking about highdefinition, that you can bring an immediacy that you could never really do on film. [ ]All these ideas came from the Internet They all exist on the Internet that is the way they re trying to tell us the story, so if I can tell it through their particular formats, that s what it is. Plus the idea of using HD and making it all digital, it is a whole digital reality (min kursivering).* *Brian De Palma-interview i programmet med den her kontekstuelt passende titel Higher Definition with Robert Wilonsky. (HDnet 2007). Med denne udtalelse peger De Palma på en stærk forbindelse mellem dokumentarisk realisme og den aktuelle digitalisering af filmen. Hvad der er specielt interessant, er, at han anvender ordet immediacy på dansk umiddelbarhed som en betegnelse for det medienærvær, der etableres når digital video anvendes i stedet for den analoge film. Netop immediacy blev foreslået som et helt centralt begreb hos medieforskerne Jay David Bolter og Richard Grusin, da de i slutningen af 90 erne analyserede den igangværende transformationsproces, der har påvirket alle medier i den digitale tidsalder. Her bestemmes begrebet i forhold til filmen primært som indfrielsen af det realismebegær, der er forbundet med Hollywoodproduktionernes spektakulære visuelle effekter. Alt kan nu virkeliggøres med fusioneringen af computerskabte elementer og det fotografiske billede (jf. Bolter og Grusin 1999, s. 153-154). Den bredtfavnende længsel mod en artificiel autenticitet kan med de seneste års tendenser på Internettet siges at have fået en pendant med reference ud i den virkelige verden. Kombinationen af det allestedsnærværende kamera og den øjeblikkelig eksponering på nettet har føjet yderligere acceleration til den digitale billedkultur. Men væsentligt er det, at denne udvikling ofte unddrager sig et direkte informationsorienteret perspektiv. For eksempel har det amerikanske militær oprettet kanalen MNFIRAQ på YouTube. Her publiceres videoer af militæraktioner i fuldstændig samme grovkornede udseende, som det vi kender fra soldaternes egne, private optagelser. En bizar form for retroaktiv propaganda, der opererer fuldstændig efter devisen The medium is the message (fig. 7). This film is entirely fiction Iscenesættelsen og fiktionen går på ny hånd i hånd med dokumentationen af virkeligheden. Et forhold der allerede kommenteres indledningsvist i De Palmas krigsfilm. Her åbnes med en tvetydig besked, som kort forklarer, at filmen er en fiktiv fortælling, men at visse af de scener vi konfronteres med, faktisk er inspireret af virkelige hændelser fra krigen i Irak. Begyndende med ordet fiktion retoucheres de enkelte ord gradvist bort som af en usynlig pen, indtil kun få bogstaver står tilbage. De svæver sammen i forgrunden og danner ordet: Redacted. Titlen hentyder til den form for redigering af fortrolige dokumenter, der sammenfatter informationer fra flere forskellige kilder til en samlet tekst. Der er selvfølgelig tale om en direkte kritisk kommentar til den lemfældige omgang med faktuelle oplysninger, vi har været vidner til før og under invasionen af Irak. Rammen for dette åbenlyse politiske indhold erdog som nævnt før en yderligere refleksion over den måde krigen præsenteres gennem nutidens (masse)medier. Ligesom De Palmas skildring af Vietnamkrigens politiske og moralske deroute Casualties of War (1989) bygger Redacted også på virkelige hændelser. I marts 2006 voldtog en gruppe amerikanske soldater en 14-årig irakisk pige og myrdede hendes familie. En identisk episode udgør det dramatiske omdrejningspunkt i filmen. Vi følger en deling udstationeret ved en kontrolpost i Samarra. McCoy er den joviale og samvittighedsfulde menigmand, Salazar et forfængeligt snakkehoved med instruktørdrømme og Russ og Flake to afstumpede machotyper hvis adfærd fra begyndelsen giver bange anelser. Soldaternes dagligdag er domineret af kedsommelige rutiner og en stigende paranoia affødt af kommunikationsvanskeligheder og mistro til den irakiske lokalbefolkning. Ligegyldigheden blander sig med uopmærksomheden og Russ bliver skyld i at delingens sergent mister livet ved en eksplosion under en patruljering. Flake udviser samme Fig. 7: Good, blurry family entertainment you can trust. Det amerikanske militær producerer propagandavideoer som modbilleder til nettets dokumentarklip. Her et screenshot fra YouTube-kanalen MNFIRAQ (Multi-National Force Iraq). Fig. 8: I m gonna get my picture! Alt skal filmes i Brian De Palmas Redacted. Her er det den traumatiserede soldats sammenbrud, der optages som hjemmevideo.
uduelighed, da han af ren overraskelse dræber en gravid kvinde på vej gennem militærets checkpoint. Frustrationerne over krigens meningsløshed resulterer i forråelse, seksuel aggression og tilfældig vold. En nat bryder soldaterne ind i et irakisk hjem, hvor Flake og Russ voldtager datteren og myrder to andre familiemedlemmer. I et grelt eksempel på mangel af moralsk dømmekraft optager Menig Salazar ugerningerne på sit private kamera. Det ender dog med at blive McCoy, der afslører forbrydelsen overfor hærens noget skeptiske efterforskere. Filmen konkluderer med, at han efter hjemkomsten skyldbetynget bekender til sine venner, han intet gjorde for at forhindre mordene. Denne afsluttende scene udspiller sig som en amatørvideo, hvor De Palma offscreen kommer med den hult klingende overentusiastiske kommentar This is a celebration for a war hero (fig. 8). Et gennemgående motiv i Redacted er det allestedsnærværende kamera. Karaktererne indfanges konstant af søgende objektiver, det være sig videoovervågning, nyhedskameraer, kameraer monteret på soldaternes hjelme og digitale handycams som det menig Salazar benytter til at dokumentere krigen med. En oplagt udlægning kunne være den, at alle disse forskellige filmformater anvendes med det formål at opnå en højere grad af realisme. Med den tolkning følger dog automatisk spørgsmålet om, hvad det så er for en fremstilling af realisme, vi præsenteres for? Både den afsluttende scene hvor De Palma selv agerer emsig amatørdokumentarist og Salazarkarakterens selvpromoverende videodagbog mere end antyder et negativt aspekt i forbindelsen mellem virkelighedsbegæret og den eksponerende filmkultur. To andre scener, der anvender videoportalernes format direkte som filmbillede, siger det samme: Den ene viser et irakisk propagandasite med en optagelse af delingslederen, der dræbes af en minefælde. Den anden er en tydelig kopi af YouTubes videointerface, hvor en kvindelig aktivist aggressivt fordømmer forbrydelsen og kræver at man skulle give de overlevende irakiske familiemedlemmer lov til i selvtægt at torturere og dræbe de skyldige amerikanske soldater. Redacted signalerer således, at nettets kanaler også fungerer som et nyt fragmenteret og overvældende offentligt rum (fig. 9-11). Krigens øjeblikkelige efterliv Film- og kulturjournalisten Michael Bo spurgte for nogle år siden her i tidsskriftet, hvordan krigsfilmen om invasionen af Irak ville komme til at se ud, når publikum og anmelderne mangler historisk bevidsthed og det politiske klima præges af stålsat patriotisme. En del af svaret kan måske gives nu, med en konstatering af, at de værker der behandler emnet, indtil videre primært har handlet om hvordan krig dokumenteres og hvilket politisk grundlag den føres på. Film som In The Valley of Elah og Redacted skriver sig ind i en lang og vidtfavnende tradition af antikrigsfilm, der alle har det til fælles, at krigen beskrives som tragedie. Til forskel fra Vietnamfilmen, en af de mest populære underkategorier i genren, har skildringen af Irakkrigen ikke ladet vente på sig, men faktisk fundet sted samtidig med at de virkelige hændelser udspiller sig. Siden konflikten heller ikke har fået nogen endelig afslutning, afspejler de eksisterende filmiske repræsentationer mere en kritisk erklæring af, at dette er endnu et Vietnam. Med tiden vil Hollywood selvfølgelig levere en fuldstændig genfortælling af begivenhederne, som det har været tilfældet med alle amerikanske krige. Imens lever historien sit eget fragmenterede liv på nettet. Fig. 9-11: Den hypermedierede virkelig. Eksempler fra Redacted: Soldatens filmdagbog, militsgruppens propaganda på nettet, videoaktivisme på Youtube. Fakta Litteratur Ashbrook, John M.: Brian De Palma (Harpenden, Pocket Essentials 2000). Bolter, Jay David & Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media (London & Cambridge, The MIT Press, 1999). Chapman, James: War and Film (Reaktion Books 2008). Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man (London, Abacus 1974(1964)). Pedersen, Peter Ole: Den skrøbelige sandhed om forholdet mellem fakta og fiktion i netbaserede dokumentarfilm i Ekfrase: Nordisk Tidsskrift For Visuell Kultur (2009). Peretz, Eyal: Becoming Visionary: Brian De Palma's Cinematic Education of the Senses (Stanford University Press 2007). Provencher, Ken: Redacted s Double Vision I Film Quarterly Vol. 62 (2008). Film In the Valley of Elah. Instr.: Paul Haggis. Manus: Paul Haggis og Mark Boal. Foto: Roger Deakins. 121 min. USA 2007.
Redacted. Instr.: Brian De Palma. Manus: Brian De Palma. Foto: Jonathon Cliff. 90 min. USA 2007. 16:9 - november 2009-7. årgang - nummer 34 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English It's not TV... (Part 2) Af HENRIK HØJER & ANDREAS HALSKOV Den moderne Tv-dramatik, som den opleves i HBO s nu klassiske føljetoner The Wire, The Sopranos og Six Feet Under, ligner i flere henseender spillefilmen. Ja, måske ligefrem kunstfilmen. Den grove tone og tematik, de personlige og ofte ekspressive udtryksformer og de frie forhold til formatgrænser og fortællestrukturer er blandt de mere filmiske træk i disse serier, der synes at have banet vejen for noget, man med Robert J. Thompson kunne kalde Tv ets tredje guldalder. Tvdramaets filmifisering er genstand for et nærmere blik i nærværende artikel, hvori vi netop behandler de tre ovennævnte serier. It is a significant victory for HBO to counter program alternative, inaccessible worlds against standard network fare. But it would, I will argue, be a more profound victory for HBO to take the essence of network fare and smartly turn it on its head, so that no one who sees HBO s take on the culture of crime and crime fighting can watch anything like C.S.I. or N.Y.P.D. Blue or Law & Order again without knowing that every punch was pulled on those shows. (David Simon memo til HBO citeret efter Talbot, 2007) Chase sat down to write a script that was not only highly personal but also one in which the material wasn't pre-chewed for viewers. "On network, everybody says exactly what they're thinking at all times," he says. "By and large, my characters would be telling lies." Above all, he wanted the pilot to be cinematic: "I wanted to do the kind of stuff I've always loved to see. I didn't want it to be a TV show. I wanted to make a little movie every week." (Biskind; 2007) Deres forskelle ufortalte, så har både David Simon, skaberen af The Wire (2002-2008, 60 afsnit), Allan Ball, manden bag Six Feet Under (2001-2005, 63 afsnit), og skaberen af The Sopranos (1999-2007, 86 afsnit), David Chase, skabt deres respektive serier som en reaktion mod den traditionelle Tv-dramatik. Fig. 1: Billedserie: Med serierne The Sopranos, The Wire og Six Feet Under synes betalingskanalen HBO at have indledt en ny, og tredje guldalder inden for amerikansk Tv-fiktion. Og det er netop disse tre serier, det skal handle om i denne, anden del af dobbelt-featuren It s not Tv Efter en gennemgang af The Sopranos og The Wire, vil vi sluttelig behandle Six Feet Under den sidste som et grænsesprængende blend af surrealisme og selvrefleksiv dramedie, de førstnævnte som kradse studier af et moderne Amerika. Alle serierne er på kant med klassisk amerikanske forhold og myter navnlig kernefamilien, ytringsfriheden og drømmen om social mobilitet og alle er de grænsesøgende i deres stil, tematik og ofte morbide handlingselementer. Men hver serie fremstiller disse transgressive temaer og budskaber på en helt særegen (og særskilt kunstnerisk) vis. Det psykologiske blik i The Sopranos erstattes af en mere sociologisk optik i The Wire og en abstrakt, ja næsten spirituel ditto i Six Feet Under. Alle er de dog langt fra klassiske føljetoner som Dallas (1978), Dynasty (1981) og Knots Landing (1979). Ikonoklasterne: Simon og Chase Som det fremgår af citaterne ovenfor, var det en eksplicit ambition hos både Simon og Chase at bibringe Tv-serien en række kvaliteter, der ellers først og fremmest forbindes med den ambitiøse spille- eller sågar artfilm (dette vender vi tilbage til). Det projekt lykkedes for dem begge, over al forventning. Men mens The Sopranos er anerkendt, nyder bred popularitet og i 2001 kunne bryste sig af at være genstand for en retrospektiv visning af sæson 1 og 2 på MOMA i New York, så har vejen til anerkendelse været noget mere ujævn for The Wire. Kritikerne har heppet hele vejen til mål, men serien vandt aldrig en Emmy, ligesom den kun havde i omegnen af 4 millioner seere mod The Sopranos næsten 15 millioner (helt uhørt for betalings-tv), da bølgerne gik højest. Men som allerede skrevet den grundlæggende ambition var den
samme: det gammelkendte Tv-drama skulle under kniven, og operationslægerne var ikonoklasterne Simon og Chase, der bevæbnet til tænderne med ideer og idiosynkrasier kastede sig over det udskældte Tv-medie. I første del af vores artikel (16:9 nr. 33) beskrev vi, hvordan filmifiseringen er en integreret del af det, man inspireret af Robert J. Thompson, kunne kalde Tv-seriens tredje guldalder ; en tendens til stilisering, der giver sig udslag i bl.a. ekstravagante kamerature, lyriske montagesekvenser, indforstået brug af intertekstuelle referencer, popkultur i almindelighed og af populærmusik i særdeleshed, ekspressiv farvesætning osv. Her er affiniteten til The Sopranos og Six Feet Under lettest at få øje på, mens The Wire arbejder mere subtilt med filmens æstetik. Her er det nemlig først og fremmest de lange ubevægelige indstillinger fra artfilmens univers, man bemærker. Ofte i totaler hvor karakterer og mise-en-scene indgår i et intrikat samspil, der kaster lys på såvel personer som på det sted, byen Baltimore, der først og fremmest står tilbage som altoverskyggende hovedkarakter. Vi konkluderede ligeledes i forrige nummer, at ambitioner af transgressiv og subversiv karakter er konstituerende for de Tv-serier HBO har produceret gennem de sidste 15 år. Det kommer mest åbenlyst til udtryk i The Wire, men først nogle ord om The Sopranos som nyskabende Tv. Violently different - The Sopranos I sin spæde barndom blev serien faktisk afvist af Fox TV, fordi den ikke var voldelig nok. Producenterne på Fox ville efter sigende have flere mord, men havde de set et mord a la The Sopranos, var de måske kommet på andre tanker. Der er nemlig ikke meget tegneserie eller voldsballet over blodsudgydelserne i The Sopranos, og selvom man en sjælden gang trækker på smilebåndet, når Tony og kumpaner går til makronerne i ofte barokke eller ligefrem groteske scener, så stivner smilet oftest i en uelegant grimasse, når offeret igen, igen ligger smadret til ukendelighed. Og dette er måske seriens største bedrift og deri kommer den ikonoklastiske ambition også for alvor til udtryk: Man ved aldrig helt, hvor man har The Sopranos. På overfladen fortæller David Chase historien om en gangster, Tony Soprano, fra New Jersey, der forsøger at begå sig i en moderne verden, hvor gamle hierarkier står for fald og hvor indtjeningsmulighederne er nogle helt andre end dengang Don Corleone regerede med kærlig men fast hånd. Der er tilsyneladende tale om Martin Scorseses Goodfellas (1990), opdateret til et moderne Amerika, men som det var tilfældet i Goodfellas, ved vi aldrig helt, om vi skal grine eller græde: Er det drama, spænding eller komedie, vi er vidne til? Er det voldelige gangstere, tyngede fædre eller skinbarlige klovne, der agerer? (jf. fig. 2,1-2,2). Med til at forvirre begreberne er Tonys familie, der spiller en mindst lige så stor rolle gennem de 6 sæsoner, som de let karikerede kumpaner fra The Badabing Club, hvorfra denne aflægger af mafiaen styrer sine aktiviteter. Den generiske og karikerede udgave af amerikanere af italiensk afstamning får altså sublimt modspil af en dagligdag, der igen og igen nuancerer en række karakterer, vi mener at kende. Sammenblandingen af gangster-drama og hverdags-realisme gennemspilles måske mest vellykket i første sæsons femte afsnit, hvor Tony under et besøg på datterens kommende college, får øje på en tidligere wise-guy, der nu er under FBI-beskyttelse. Manden skal likvideres og datteren bakkes op af en nærværende og engageret far, og helst samtidig! Fig. 2: Billedpar: The Sopranos ligner i flere henseender en televisuel pendant til Martin Scorseses veldrejede gangsterdrama Goodfellas (1990). David Chase tog udgangspunkt i sin egen families historie, da han indledte sit arbejde med serien, og han indlagde først og fremmest gangster-elementet, for at gøre serien mere attråværdig for potentielle producenter. Det må siges at være et lucky punch, for det absurde spring fra gangsterskabelon til familieliv sætter en række uramerikanske temaer i relief. Et element, der blev brugt ekstensivt i markedsføringen af serien var Tonys besøg hos psykologen Dr. Melfi. Pga. et angstanfald i seriens første afsnit er mafiabossen, familiefaderen og sønnen til en ekstremt krævende mama familias blevet anbefalet at gå til psykolog, og her afsløres dét, der efter alt at dømme er seriens altoverskyggende ambition: at beskrive den moderne amerikanske mand, familiefar, søn og lønslave, der ser sig selv presset til det yderste og løbet over ende alt imens kontroversielle temaer som religionskritik, homofobi, racisme, altgennemtrængende mandschauvinisme og oralsex ubesværet defilerer forbi. Fig. 3: Psykologisk familiedrama, komedie, voldsæstetik eller grotesk samfundskritik? The Sopranos krydser grænserne imellem flere forskellige genrer, temaer og iscenesættelsesformer.
Dybe stød og lange takes The Wire som sociologisk grænse- Tv Hvor David Chase tager udgangspunkt i sin personlige historie for at skabe sin psykologiske profil af den moderne, midaldrende, amerikanske mand, har David Simon først og fremmest ladet sig inspirere af sit arbejdsliv. David Simon er uddannet journalist og arbejdede i en periode som kriminalreporter på The Baltimore Sun. Han skrev desuden den dokumentariske Homicide: A Year on the Killing Streets, der blev til den fremragende tv-serie Homicide: Life on the Streets (1993-1999) ligesom han producerede og var medforfatter på HBO s miniserie The Corner (2000). Livet som reporter i Baltimore er ligeledes udgangspunktet for The Wire, hvis ambition er sociologisk frem for psykologisk, som det er tilfældet i The Sopranos. Den sociologiske ambition skal tages meget bogstaveligt: i sin tid som reporter på Baltimores gader, på politistationer og i retssale og offentlige kontorer fik Simon øje på en række af de magtstrukturer, der gør sig gældende i en amerikansk storby, og som han fandt dybt underbelyste. The Wire blev skrevet med ambitionen om at beskrive den virkelighed, han havde været vidne til og en lang række af de historier, personer og hændelser, der optræder i serien er hevet ind fra Baltimores mean streets, for at illustrere hvordan en amerikansk storby fungerer, eller måske snarere falder fra hinanden. Til det formål bød det traditionelle cop-drama på en række ingredienser, der var brugbare i den simon ske cocktail; ikke mindst muligheden for at sammenligne og sammenstille høj og lav, lovgiver og lovløs. Han tog udgangspunkt i de enorme misbrugsproblemer, der hærger alle amerikanske storbyer, og indgangen til denne verden skulle først og fremmest være de betjente, der forsøger at rydde op i junglen. Men det skulle ikke være seerens eneste adgang til den amerikanske storby-virkelighed. For at forstå den virkelighed politifolkene opererer i, var det, ifølge Simon, lige så vigtigt at få indblik i de menneskers liv, der er genstand for politiets arbejde. Ca. halvdelen af The Wire s spilletid er derfor viet til folkene på gaden: pusherne, deres chefer, stik-i-rend drengene og, nederst i hierarkiet, narkomanerne. Dette univers spejles næsten 1:1 i de magtstrukturer, der gør sig gældende i politi-etaten og endnu højere op i systemet, og accentueres visuelt gennem en række tilsyneladende upåfaldende overblændinger og sceneskift. Fig. 4: Skaberen, David Simon, på settet af det kradse cop- og storbydrama The Wire. Fig. 5: Samfundskritikken lurer som en klar humanistisk understrøm i Simons barske, upolerede føljeton om kriminalitet og elendighed blandt marginaliserede samfundsgrupper. I Tv ets grænseland Som det fremgår, var Simons ambition med The Wire massiv og for den uindviede synes opgaven uoverskuelig og ikke mindst alt for kompliceret til Tv. Memoet, vi citerede ovenfor, var dog med til at overbevise cheferne på HBO om, at cop-showet kunne trænge til en HBO-overhaling, og at publikum var parat til en serie, der stillede hidtil usete krav til sit publikum. Med Simons ambition om at beskrive et senkapitalistisk Amerika, eksemplificeret ved Baltimore, fulgte nemlig et ekstremt stort persongalleri. En kerne på fem/seks politiopdagere udgør seriens kerne. Det er herfra vores verden går, men ringene spredes efterhånden til tyve/femogtyve andre karakterer, der alle har historier fra de beskidte fortove eller fra de bonede gulve, der på den ene eller anden led indgår i det overordnede plot, om hvem, der til syvende og sidst har magten på Baltimores gadehjørner. Inspireret af 1800-tallets mammut-romaner af Tolstoj og Dickens ville Simon og kumpaner lave et tværsnit ned gennem det amerikanske samfund for at vise, hvordan den amerikanske drøm er ved at gå til i grådighed og misbrug. Det lykkedes, som sagt, over alt forventning, men det kunne selvfølgelig ikke klares over en enkelt sæson. På trods af lave seertal fik serien lov at løbe over fem sæsoner. Sæsoner, der hver især kaster lys over forskellige facetter af storbyen. Som rød tråd gennem alle fem sæsoner er kampen mod narkoen, og en række figurer, såvel politifolk som narkohandlere, er genkommende og enkelte træder ligefrem langsomt i karakter som egentlige hovedroller. Derudover byder hver sæson på et enkelt overordnet tema, der underkastes minutiøs granskning. I sæson 2 beskæftiger serien sig med afviklingen af Baltimore som havneby, og med en arbejderklasse, der af samme grund føler sig mere og mere overflødig(gjort). I sæson 3 har vi bevæget os et par niveauer op, og fokus er nu på, hvordan det politiske spil og den manglende vilje til forandring har indflydelse på livet for politifolk, behandlere, pushere og narkomaner. Inspireret af medforfatteren Ed Burns, selv tidligere kriminalbetjent og skolelærer, kom 4. sæson til at omhandle de offentlige skolers placering i misbrugets fødekæde, mens 5. sæson kastede sig frådende over de Fig. 6: Ved siden af det store ensemblecast, som serien udgøres af, spiller også Baltimore, som depraveret, forfalden storby, en central rolle. De kollektive og samfundsmæssige forhold synes, i den forstand, væsentligere hos David Simon end individer og personpsykologiske perspektiver.
medier, der ifølge Simon mislykkes så katastrofalt i at rapportere om den verden The Wire skildrer. Acquired reading The Wire stiller meget store krav til sine seere, men som en af forfatterne på serien Rafael Alvarez på et tidspunkt har udtalt, så er det ligesom med de store russiske romaner: efter de første hundrede sider læser bogen sig selv. Akkurat som The Sopranos er The Wire sublimt underholdende, og akkurat som David Chase er David Simon en billedstormer. Det kommer først og fremmest til udtryk gennem hans ubønhørlige trang til at tvinge virkeligheden ned over en genre, cop-showet, der alt for sjældent interesserer sig for historier, der ikke lader sig indhegne af 45 minutters pænt afrundede forløb, af klare skillelinjer mellem ondt og godt og af et krav om umiddelbar forståelighed. Langt de fleste scener i The Wire er inspireret af virkelige hændelser, og dialogen er ofte indforstået og kræver tilvænning, men alt dette skal ses som naturlige konsekvenser af det sociologiske og råt realistiske udtryk, som David Simon med serien har tilstræbt. En sociologisk realisme, som også er at genkende i seriens upolerende udtryk og dens undertiden sitrende kamerastyring. So elegant, so cinematic, so unlike TV : Six Feet Under og Tv ets defamiliarisering Hvis bruddet med de televisuelle rammer i The Sopranos knytter sig an på en grotesk-komisk voldsæstetik tydeligt i konflikt med det klassiske princip om least objectionable programming da er Six Feet Under (2001-2005) snarere i konflikt med Tv-føljetonens fortællemæssige og stilistiske vanetænkning. I det særligt groteske afsnit University fra tredje sæson af førnævnte The Sopranos overfaldes en gravid kvindelig stripper af mobsteren Ralph Cifaretto. Føder hun barnet, påpeger Cifaretto anempatisk, vil dette antageligt vokse op som en cocksucking slob like her mother. Den dialogiske psykopati tiltager og erstattes nu af en ditto grotesk og brutal voldsscene, der snart efterlader sig et kvindeligt offer og en dump, sadistisk udgangsreplik: Look at you now (jf. McCabe & Akass 2007: 62f). Den ekstreme og ekspressive vold her skildret i en næsten Tarantinosk hyperbole er selvsagt i konflikt med Tv ets traditionelle og familievenlige principper. Ganske som 1920 ernes og 1930 ernes amerikanske gangsterfilm (herunder Underworld, 1927, og Scarface, 1932) var i konflikt med spillefilmens daværende produktionskoder. Prime time surrealism Også i Six Feet Under opleves grænsesprængende tematik (som da den homoseksuelle hovedkarakter, David, bortføres og udsættes for sadistisk voldspirring af en tilfældig blaffer), og også her har volden og den ublu skildringsform således et socialt, hvis ikke ligefrem politisk sigte. Det er (ikke uvæsentligt) den homoseksuelle, der udsættes for hadefulde overgreb, og ligeså andre af samfundets marginaliserede grupper. Den egentlige grænsesprængning i Six Feet Under bør dog findes i seriens særlige fremstilling dens ekspressive brug af lyd og lys (eller rettere skygge); dens lave farveholdning, dvælende indstillinger, ultranære beskæringer og subjektive brug af påhæftet kamera (snorry cam) og forskellige ekstreme linsetyper (herunder telelinse og fiskeøje). Fig. 7: Den grænseoverskridende skildringsform, på kant med produktionskoder og puritanske regulativer, har altid knyttet sig til gangstergenren. I billedet ses Paul Muni i én af filmhistoriens mest omstridte og vellykkede gangsterfilm: Scarface (1932). Forskellen er mærkbar, allerede i seriens opening credits (skabt digitalt af selskabet Digital Kitchen). I en serie af mørke og kontrastfulde billeder, tilsyneladende tilsat et digitalt blåfilter, ses en række isolerede genstande, der metaforisk og stemningsmæssigt indrammer serien, uden konkret at etablere seriens geografi og karaktergalleri. (Jf. Lavery 2005: 19ff). Den abstrakte åbning Den klassiske føljeton åbnes i reglen med en let genkendelig temamusik og en serie af udklip fra selve serien, undertiden sidestillet med en række portrætter af de medvirkende skuespillere. I Six Feet Under, som i Twin Peaks, er åbningsmontagen anderledes abstrakt, og musikken af Thomas Newman, igen som i Twin Peaks, anderledes enigmatisk og ubestemmelig. En fugl, øjensynligt en ravn eller en krage, krydser en matblå himmel. Kameraet tilter ned og afslører nu et enkeltstående træ (med næsten bibelske konnotationer). Der klippes til et nærbillede af to hænder, som i slow motion, og i nøjagtig synkroni med musikkens fraseringer,
bryder fra hinanden. Skilles. Der klippes igen. To hænder vaskes ved en håndvask, hvorpå et nyt billede trænger sig på. Kameraet tilter igen og afslører nu, i et nærbillede, to fødder på en båre. I en let overbelyst indstilling føres båren ned ad en gang, mod en stærkt oplyst og således abstrakt udgang. Herpå klippes til et billede af en kittelklædt person, set gennem en forvrængende væskefyldt flaske (angiveligt balsameringsvæske). Et ansigt i nær, angiveligt af en afdød person vendes bort fra kameraet, hvorpå der klippes til et nærbillede af en vatklump, ført med en pincet. I en rolig kamerabevægelse føres tilskuerens blik nu op langs et lig, fra fødderne op mod ansigtet, hvorpå der klippes hidsigt til en blomst som, i takt med musikkens åbenbaring, udspringer i dét, der ligner accelerated motion. Der klippes igen, og vi ser nu døren af en ligvogn. Døren åbnes, og i bilen ses en kiste. En hånd, i ultranær, griber efter håndtaget, og der klippes til den nu åbne ligvogn. I det der vel må betegnes som et symbolsk montageklip, klippes der nu til en sort ravnefugl (beskåret omkring kløerne og underkroppen), hvorefter der klippes til et billede af en kirkegård. I den højre side af billedets forgrund ses en gravsten med inskriptionen Executive producer Alan Ball, hvorpå der nok engang klippes til det enlige træ i modlys. Træets rødder omdannes til en abstrakt forbindelseslinje og fører os ned til en firkantet boks umiddelbart under træet (velsagtens en kiste). Boksen bliver mørk og påføres nu seriens titel, Six Feet Under, inden der i takt med musikken foretages en for sin tid og for Tv-mediet i al almindelighed utraditionel fade to white. Fig. 8: Åbningsmontagen i Six Feet Under, udført af selskabet Digital Kitchen, etablerer seriens stil og miljø på anderledes abstrakt og metaforisk vis end i den klassiske føljeton. Da seriens producer og auteur Alan Ball også kendt som manuskriptforfatteren til American Beauty (1999) og skaberen bag Towelhead (2007) første gang så disse opening credits, var reaktionen ikke til at tage fejl af. So elegant, so cinematic, so unlike TV, mindes han på DVD ens kommentarspor at have sagt (jf. kommentarsporet på Sæson 1 af Six Feet Under). Og ser man bort fra Twin Peaks (1990-1991), hvis åbningsmontage ligeså domineres af abstrakte, dekontekstualiserede enkeltindstillinger, var disse opening credits vel også uden televisuelt sidestykke. Hvis vi da, vel at mærke, fraregner europæiske Tv-serier som The Singing Detective (1986) og Riget (1994), der med sine særlige prologlignende åbningssekvenser lægger sig i traditionen for europæiske artfilm, snarere end klassisk Tv-dramatik. Mod et moderne art TV? Med udgangspunkt i to af de tre ovenstående serier, hhv. Twin Peaks og The Singing Detective, stiller filmhistorikeren Kristin Thompson følgende tentative spørgsmål: We all have a general sense of what art films are. They are usually small-scale productions that appeal primarily to an educated audience, often outside the country of origin. [ ] Art films form a sort of middle ground between mainstream commercial films and pure experimental cinema the latter being the kind of personal, non-narrative films that screen primarily in museums and filmmaking cooperatives. [ ] [But] can the same phenomenon occur in television? Can there be art TV that airs on the mainstream networks? (Thompson 2003: 107f). Fig. 9: Serier som Six Feet Under, The Sopranos og The Wire lægger sig i naturlig forlængelse af dristige europæiske serier som Riget (1994) (øverst) og The Singing Detective (1986) (nederst). Serier, der allerede har fået prædikatet art TV. Thompsons spørgsmål lader sig næppe entydigt besvare. Men accepterer vi Thompsons generelle beskrivelse af artfilmen (og Thompson påpeger, ret beset, at denne er en broget og ikke entydigt rubricerbar genre, jf. p. 108), da kan mange af disse parametre bestemt opleves i moderne Tv-dramatik. Skønt HBO kun med en vis tilsnigelse kan kaldes et mainstream network, så synes disse beskrivelser netop at passe på flere af HBO s moderne Tv-føljetoner: 1. Den personlige stil (hos Ball en rolig low-key-æstetik præget af smukke, symboltunge nærbilleder, en (ofte) lav farveholdning og en ekspressiv brug af lyd og musik). 2. Appellen til det primært veluddannede, eksklusive publikum, navnlig uden for landets grænser (Six Feet Under har nydt en relativt stor popularitet i hjemlandet, men ganske som førnævnte Twin Peaks har populariteten været massivt større udenfor USA's grænser og navnlig inden for Europas mere arthouse-vante miljøer). 3. Den alternative tilgang til fortællemæssige, dramaturgiske forhold (i Six Feet Under oplevet i form af en undertiden flydende grænse mellem drøm og virkelighed, nogle stærkt
konceptuelle åbningssekvenser og nogle sære reklamelignende indklip, uden direkte relation til diegesen). Set bort fra de økonomiske vilkår, som i HBO s produktioner næppe kan betegnes som arthouse-agtige (budgetterne er massive, og produktionsholdet næsten uoverskueligt), er disse generelle træk ved artfilmen altså også kendetegnende for serier som The Wire, The Sopranos og Six Feet Under. Indskrivelsens kunst Men hertil bør vel føjes endnu et parameter, nemlig det, at de fleste kunstfilm skønt de rigtignok har et personligt og stærkt genkendeligt præg ofte anerkendes som kunst, fordi de bevidst indskriver sig i en kunsthistorisk sammenhæng. Vi kan alle blive enige om Triers kunstneriske egenskaber, og vil samstemmende betegne hans film som artfilm. Men i filmene er samtidig indbygget en række klare og undertiden slående referencer til andre, allerede anerkendte kunstværker (af instruktører som Tarkovskij, Godard, Hitchcock og Lynch). Den sansesynæstetiske brug af lav farveholdning og slow motion i åbningen til førnævnte Riget (1994), som giver tilskueren en klar fornemmelse af fugt og klamhed, ligner i den forstand endda slående en scene fra Tarkovskijs erindringsfilm Zerkalo (1975, Spejlet) og subsidiært begyndelsen af Roegs Don t Look Now (1973, Rødt chok). Triers prologiske åbning på samme serie er da en tydelig reference til Alfred Hitchcock og dennes Tv-serie Hitchcock Presents (1955-1962). Og Rigets særegne blanding imellem mysticisme, sort humor og hospitalssoap synes at have en slående lighed med førnævnte Twin Peaks (bl.a. skabt af David Lynch). Det samme kan siges om Six Feet Under. Ikke alene er den filmisk i en udtryksmæssig forstand, i sin grænseoverskridende tematik og sit utraditionelle klippetempo (der ikke kan betegnes som intensiveret kontinuitet); det er også filmhistorien, den refererer til og søger at indskrive sig i. Fig. 10: Six Feet Under er blevet betegnet som primetime surrealism, og referencerne til Buñuel er da også slående. Billedpar: Six Feet Under (2001) og Un chien andalou (1929). I én af seriens konceptuelle åbningssekvenser, fra afsnittet The Invisible Woman (sæson 2, episode 5), findes en enlig kvinde i sit hjem, hvor hun formodes at have ligget i adskillige dage. I en enkelt dvælende indstilling ses nu kvinden på sit stuegulv, hendes ligblege hænder overrendt af myrer (i billedets forgrund) (fig. 10,1). Efter næsten surrealistisk praksis er det her tabuerne, der afsøges de mest sejlivede og unævnelige af slagsen: kroppens forgængelighed, afsondringer og gradvise nedbrydning. Således vil den filmvante tilskuer da også straks erindre den surrealistiske klassiker Un chien andalou (1929, Den andalusiske hund), skabt som et kollaborationsprojekt imellem den franske instruktør Luis Buñuel og den surrealistiske kunstmaler Savador Dalí. Der er altså, i Six Feet Under,ikke blot tale om et tematisk slægtskab med surrealisterne (i deres fokus på menneskets materie og natur), men om en konkret og eksplicit hyldest til surrealisterne (fig. 10,2). En tilsvarende indskrivelse finder vi i afsnittet The Foot (ep. 3, 2001), fra seriens første sæson. I dette groteske, ja snart sagt surreale afsnit er den rebelske Claire det yngste medlem af seriens opløsningstruede familie stukket af med en fod fra familiens lighus (familiefirmaet er en bedemandsforretning). Med denne fod (ja, en faktisk fod fra et afdødt menneske) har Claire, spillet af Lauren Ambrose, tænkt sig at skræmme en af sine high school-kammerater, som i afsnittets begyndelse har gjort sig populær på en historie om Claires seksualliv. Efter en længere og særdeles mærkværdig serie af forviklinger, ender foden i gabet på en hund, som i afsnittets sidste indstillinger løber af med denne pudsige og velsagtens utraditionelle rekvisit. Fig. 11: Som led i seriens kunstneriske indskrivelsesproces refereres der også eksplicit til både Kurosawa og Lynch. Billedserie: Wild at Heart (1991), Yojimbo (1961), Six Feet Under (1:3, 2001). Men selv i dette ellers utraditionelle turn of events er der tale om en direkte intertekstuel reference, denne gang til David Lynchs Wild at Heart (1991, Vilde hjerter), hvis groteske scene i sig selv parafraserer en scene fra Akira Kurosawas nu klassiske Yojimbo (1961, Livvagten) (hvori hunden dog ikke løber af med en afkappet fod, men en hånd) (jf. fig. 11,1-11,3). Ja, Six Feet Under ikke bare ligner arthouse-filmen, den søger også at indskrive sig i dennes historie. Sådan som seriens stil ikke bare ligner genren American Gothic, nej den åbnes sågar med en eksplicit reference til genrens mest velkendte forfatter (Edgar Allan Poe). Serien ikke bare emmer af surrealisme; den ligefrem parafraserer surrealismen. Den har ikke blot affinitet til Buñuel, Dalí og Poe; den etablerer et egentligt og sågar synligt slægtskab. Og netop herved i den dystre, surrealistiske stil og dens henvendelse til et arthousepublikum er serien markant forskellig fra klassisk Tv, sådan som
også The Wire og The Sopranos, på hver sin måde, markerer nye og mere filmiske tendenser i nyere Tv-historie. Afslutning: mod en tredje guldalder? Teknikken har forandret Tv-mediet drastisk over de seneste 20 år, og mediet vil øjensynligt forandre sig yderligere drastisk over de kommende 20 år. Filmen vil altid, som Ole Michelsen så ofte har påmindet os, gøre sig bedst i biografen, og man kan ikke forestille sig, at Tv et vil erstatte biografens kollektive rum (hvilket ville være en kuriøs tilbagevenden til de kukkasser, Edison skabte før filmhistoriens officielle begyndelse). Men Tv et og filmen er rykket tættere sammen, hvad enten man i filmkredse har forsøgt at opretholde en klar, men efterhånden arbitrær grænse (hvad man med Freud kunne kalde Narzissismus der Kleinen Differenz ). Fig. 12: Gothic goes primetime? Blandingen imellem det dystre og det groteske kan, i en amerikansk kontekst, naturligt føres tilbage til genren American Gothic. Og ravnefuglen på DVD-omslaget af seriens fjerde sæson har da også klare reminiscenser af Edgar Allan Poes The Raven (1845). Tv er ikke blevet til film. Men filmisk er næppe nogen urimelig betegnelse for de af HBO s Tv-føljetoner, vi just har beskrevet. Fakta Citerede værker Biskind, Peter. An American Family, i Vanity Fair (vanityfair.com), april 2007. Lavery, David. It s not television, it s magic realism : the mundane, the grotesque and the fantastic in Six Feet Under, i Reading Six Feet Under, red. Kim Akass & Janet McCabe. London: I.B. Tauris, 2005, ss. 19-33. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF McCabe, Janet & Kim Akass, Sex, Swearing and Respectability: Courting Controversy, HBO s Original Programming and Producing Quality TV, i Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, red. Janet McCabe & Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2007, ss. 62-76. Talbot, Margaret. Stealing Life: The crusader behind The Wire, i The New Yorker, 22. oktober, 2007. Thompson, Kristin. Storytelling in Film and Television. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003. Thompson, Robert J. Television s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. New York: Continuum, 1996. 16:9 - november 2009-7. årgang - nummer 34 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright 2002-09. Alle rettigheder reserveret. 6