Dokumentarfilm i undervisningen Dokumentarfilm er en betegnelse som indbefatter et bredt spektrum af film som kan se meget forskellige ud. Fælles for dem er at relationen til virkeligheden spiller en afgørende rolle for deres formidling og vores forståelse af filmen og dokumentarfilmens virkelighedsskildringer har også i igennem en menneskealder været et fast indslag i skolernes undervisning. Dokumentarfilmen har således under betegnelsen undervisningsfilm haft en lang tradition som læremiddel i skolernes undervisning. Undervisningsfilmen var således en undergenre til dokumentarfilmen, der var specielt produceret til undervisningsbrug. Filmen tog ofte udgangspunkt i skolens fag og pensum, og formidlingen var pædagogisk tilrettelagt ofte med en speakerstemme, der forklarede centrale forhold og sammenhænge. Undervisningsfilmen var i en årrække en betydelig undergenre indenfor dokumentarfilmen, der dog langsomt er gledet i baggrunden. Undervisningsfilm bruges således i dag ofte i filmbranchen som et nedladende udtryk for film, der har en tendens til at pædagogisere for meget og overforklare sit tema. Det er meget få dokumentarfilminstruktører, der selv bruger betegnelsen undervisningsfilm om deres værker. Tendensen indenfor moderne dokumentarfilm har da også bevæget sig væk fra den traditionelle didaktiske form til mere beskrivende former der overlader konklusionerne til seeren. Film der i højere grad giver mulighed for indlevelse end de forklarer overordnede sammenhænge. Da dokumentarfilmen bevægede sig væk fra den traditionelle undervisningsfilm, blev den i en vis udstrækning droppet af skolerne, og denne udvikling er endnu ikke blevet vendt for alvor. Dokumentarfilmen har imidlertid udviklet sig både æstetisk og formelt i de seneste 20 år bl.a. med tv som generator for en ny måde at tænke dokumentarisme. Biograffilmen har også oplevet en redefinering af udtrykket med film som Fahrenheit 9/11 (Moore, 2008), En ubekvem sandhed (Guggenheim, 2006), Burma VJ (Østergaard, 2008) og Armadillo (Metz, 2010) og med disse film bevæget sig væk fra den traditionelle didaktiske form til mere interaktive former. Dokumentarfilmen bliver også mere synlig som genre i andre sammenhænge (bl.a. festivaler), og der er tegn på at udviklingen også er ved at vende i undervisningsverdenen. Men hvad karakteriserer en dokumentarfilm i forhold til andre storgenrer? Filmtypologi I skolernes undervisning anvendes i dag en bred palet af filmtyper; kortfilm, spillefilm og dokumentarfilm. Som indgang til en diskussion af dokumentarfilmens didaktiske og æstetiske potentiale kan man som udgangspunkt skelne genren fra filmens øvrige storgenrer: En kortfilm er pr. definition en film af kortere varighed, dvs. en filmtype primært defineret ved sin længde (som i forskellige definitioner varierer). Kortfilmen fik sit gennembrud da dansklærerne for alvor tog filmanalysen til sig som en faglig disciplin.
Det skyldes i høj grad at det korte format er håndterligt og overskueligt, og indenfor en lektion kan man nå både at se en film og arbejde med analyse af den. Det korte format betyder også at den dramaturgiske opbygning ofte er enkel og overskuelig og meget koncist præsenterer sine temaer. Desuden spiller det en væsentlig rolle for mange dansklærere, at kortfilmen således på mange måder har et format, der ligger tæt på novellen en litterær genre der fylder meget i danskfaget i folkeskolen. Spillefilm er fiktionsfilm af en vis længde (som regel mindst 40 minutter). Betegnelsen er oprindelig afledt af det engelske feature film (der betegner en biografforestillings hovedattraktion der som regel netop var en længerevarende fiktionsfilm). Spillefilmens univers er en imaginær virkelighed, og der stilles ikke krav om at filmens indhold skal forholde sig til en faktisk virkelighed. Modsat defineres dokumentarfilm netop ved, at den fremviser autentiske personer, miljøer og hændelser. Dokumentarfilmen fremstiller dog ikke virkeligheden uformidlet. Genren defineres således i den britiske filmproducent og filmteoretiker, John Griersons, klassiske definition som creative treatment of reality. Den officielle filmhistorie daterer dokumentar-begrebets opståen til John Grierson s anmeldelse af Robert Flaherty's film Moana (1926) der skildrer livet i Polynesien. Hvis vi går lidt længere tilbage har ordet dokumentar rod i det latinske "docere", som betyder at undervise eller belære. Dokumentarfilmen har således også historisk i form af den traditionelle undervisningsfilm, dvs. film designet med fagligt/didaktisk hensigt, været et vigtigt og meget anvendt redskab i undervisningen. Men hvad er genrens formelle kendetegn og hvordan skal man forstå genrens udtryk i analyse og som baggrund for pædagogisk brug? Film og virkelighed Et af de væsentligste elementer ved forståelsen af dokumentarfilm er genren særlige relation til virkeligheden. Fiktion betegner at det skildrede er opdigtet og på denne måde ikke har nogen virkelighedsforpligtigelser i forhold til tilskueren. Fiktionsværkers virkelighedsrelation er således primært metonymisk (dvs. er et udsnit af virkeligheden), mens fiktionsmediernes relation er metaforisk (der stilles ikke krav om at fiktionen skal
forholde sig til en faktisk virkelighed). Fakta betegner derimod, at det skildrede er i overensstemmelse med virkeligheden. Dette gælder både i forhold til indholdets eksistens i verden samt formidlingen, der anses for ikke at farve indholdet fx gennem brug af vidensfald, synsvinkler m.m. De fleste vil således også intuitivt forstå dokumentargenren som tættere knyttet til virkelighed og fakta end hvad gælder for fiktionsfilmen. Problemet med at anvende fiktion og "fakta" som definitoriske betegnelser for en bestemt type film er, at der ikke hersker entydighed omkring forståelsen af begreberne. Alle film, selv de mest kulørte spillefilm, er jo baseret på fakta (James Bond kører således rundt i biler som rent faktisk bliver produceret og som vi kan genkende). Ligeledes er det især i dag svært at pege på entydige markører der bestemmer og afgrænser de to genrer fra hinanden. Samspillet mellem fiktion og fakta I moderne medieværker arbejder man med en række genrer, der på forskellig måde udveksler strategier inden for fiktion og fakta på forskellig måde - fx at autentisk materiale dramatiseres eller sammenblandes med opdigtede scener og rekonstruktioner. De såkaldte dokusoaps, fx skildringen af livet i lufthavnen i Airline, er baseret på autentisk materiale fra lufthavnen men skildringen struktureres jo gennem dramatisering. Således anvendes en voice over der, i modsætning til brugen af fortællerstemmer i nyhederne, anvender nutid ( Vil Jill nå flyet til Bahamas? ), de medvirkende introduceres som medvirkende i en sæbeopera i indledningen (vi ser dem kort blive præsenteret med navn og billede i introduktionen), der krydsklippes frem og tilbage mellem forskellige forløb for at forhale svarene på de ubesvarede spørgsmål og skabe spænding, der fokuseres primært på konflikter (utilfredse kunder) etc. Omvendt ser vi tendens til, at der skabes autencitet i fiktionsværker gennem henvisninger til virkelige begivenheder (dokudramaer), anvendelse af konventioner fra reportagegenren (fx i dogmefilm) etc. Der sker altså løbende en udveksling af konventioner og figurer mellem fiktion og fakta-genrer og der udvikles en lang række hybridgenrer. Hvordan definerer vi dokumentarfilm? Hybridgenrer kan gøre det mere kompliceret for tilskueren at gennemskue, hvorvidt en given film er fiktion eller fakta, og dermed præge vurderingen af filmens budskab. Det kan således være svært formelt at afgrænse dokumentarfilmen fra fx fiktionsfilm og den mest brugbare måde at beskrive genren på er som påpeget af Bill Nichols, at simpelthen se på hvordan vi intuitivt forstår og bruger genren altså konsensus om genren. Således vil vi automatisk have særlige forventninger til en dokumentarfilm blandt andet i forhold til, hvordan den skildrer virkeligheden. Modtageren har en forventning om, at filmen omhandler den virkelige verden, og giver os viden og indsigt om denne verden. Denne pragmatiske ad hoc tilgang til genren kan bruges som udgangspunkt for en diskussion af de enkelte stiltræk i dokumentarfilm og samtidigt fungere som et værktøj til at forstå genrens budskaber i en fortolkende, æstetisk og pædagogisk kontekst. Men hvad er så dokumentarfilmens nøgleelementer?
Dokumentarfilmens nøgleelementer: Retorik: Temaerne i dokumentarfilm tager ofte udgangspunkt i samfundsmæssige og historiske problemstillinger med fokus på autenticitet, indblik, afsløring. Oftest er teksterne retorisk organiseret omkring et centralt argument i modsætning til fiktionsværkers fortællinger. Argumentet være baseret på forskellige retoriske strategier: Etos: Kildens troværdighed. Fx kan filmen præsentere førstehåndsudsagn fra eksperter eller personer vi har tillid til. Patos: Filmene kan basere argumentationen på fx kendte personers appel og/eller mere følelsesbetonet argumentation (som i propagandafilm). Logos: Filmene kan betone troværdighed og saglighed, fx gennem en transparent fortællestil. Rubricering: kategoriseres som dokumentar af distributør(fx i tv-programoversigt), af filmfolk, kritiker Brugssammenhæng: uddannelse, public service, debat, saglig underholdning... Stil: Ofte præget af reportage, interviews, "råt" i stil...(modsat glat kameraføring, lyssætning, continuity m.m i Hollywood-stil). Optagelser: on location, autencitet i scenografi, etc. Redigering: Ofte fokus på ikke at "manipulere" gennem fx skjult og usynlig klipning, og fokus på ikke at "snyde" eller låne materiale uden angivelse Form: Ofte fremstillende og argumenterende, eller observerende og undersøgende. Dog er de fleste dokumentarfilm på et eller andet plan også præget af fortællingen (gennem fx fokus på enkelte personers projekter, målorienterede projekter, konflikter eller afrundede forløb). Dette har været et centralt debatemne omkring dokumentarfilmens repræsentation af virkeligheden: Er den fortællende struktur manipulation af virkeligheden, eller findes fortællingen der ude som selvstændig eksistens. Bill Nichols, der er en af dokumentarfilmens væsentligste teoretikere, skelner i denne sammenhæng mellem 6 forskellige slags dokumentarformer defineret efter fortællerroller (Introduction to Documentary, 2001). Disse 6 måder har udviklet sig fra dokumentarfilmens tidlige fase i 1920 erne til nu. Som Nichols påpeger, kan man sjældent se disse typer i ren form. De 6 former er: Den poetiske dokumentar (det æstetiske og formmæssige betones) Den poetiske repræsentationstype nedtoner det retoriske element (overtalelsen) og forsøger i stedet at gengive en bestemt måde at opleve virkeligheden på. Gennem rytme og form forsøger disse film at spille på det følelsesmæssige. Fokus er ikke at give en eksakt fremstilling af en faktuel virkelighed, men gennem en bestemt tone at beskrive filmskaberens forestilling om denne. Filmene kan være impressionistiske og
fragmentariske og betragtes ofte som avantgardistiske i stil (som fx Reggio s Koyannisqatsi, 1982). Klassiske eksempler på formen er Joris Ivens Rain (1928) og Walter Ruttmanns Berlin Die sinfonie der grossstadt (1927). Endvidere er den klassiske engelske dokumentarfilm Nightmail (Watt & Wright, 1936) præget af stile. Filmen fortæller ellers temmelig nøgternt om et posttogs rejse fra London til Glasgow, men filmen har også en visuel poetisk tone gennem brugen af fx musik, oplæsning af digte, symbolske billeder m.m. Nigh Mail (Watt & Wright). Sekvensen var akkompagneret af W.H. Auden der læste sit digt, Night Mail, op. This is the night mail crossing the Border, Bringing the cheque and the postal order, Letters for the rich, letters for the poor, The shop at the corner, the girl next door etc. Den forklarende dokumentar (den klassiske dokumentarfilm) Den forklarende dokumentar lægger større vægt på de retoriske virkemidler og argumentationen end vi ser i den poetiske stil. Stil henvender sig autoritativt direkte til tilskueren gennem et kommenterende lydspor, enten som Voice of God, hvor den talende ikke er til stede i billedet (ekstra-diegetisk fortæller), eller som Voice of authority, hvor den, som taler, også er til stede i billedet (diegetisk fortæller). Denne type dokumentarfilm forsøger i høj grad at formidle autoritativt med ønske om at beskrive emnets relevans gennem en velbegrundet argumentation. Som klassiske eksempler kan nævnes Robert Flahertys Nanook of the North (1922) og John Griersons Drifter (1929). Denne form dominerer stadig fx nyhedsindslag på CNN og udsendelser på History Channel og det kan betragtes som den klassiske form for dokumentarfilm. Grierson har selv påpeget at bevægelsen fra det poetiske til det forklarende skyldes en højere grad af fokus på sociale problemstillinger i filmene med højere grad af fokus på information og overtalelse. Som eksempel herpå kan nævnes den klassiske dokumentarfilm Flahertys Nanook of the North der i høj grad anvender iscenesættelse. Eskimoerne blev iført nationaldragter, som de normalt ikke brugte, og fangerens kamp med en sæl blev redigeret i klipperummet. Beskrivelsen af sælfangsten er dog ofte
anvendt som eksempel på at virkeligheden uredigeret bliver eksponeret i dokumentarfilm og det tilsyneladende fravalg af klipning har i mange aspekter været betragtet som en norm i dokumentarfilmen. Robert Flaherty (1884-1951), amerikansk filminstruktør. Flaherty benævnes ofte "dokumentarfilmens fader" pga. debutfilmen Nanook of the North (Nanook, Kuldens Søn) fra 1922. Filmen skildrede eskimoernes uddøende livsform og eksistenskamp, men er ofte blevet kritiseret for at være kulørt og dramatiserende. Nanook of the North (Flaherty, 1922). Nanooks kamp med sælen er i filmteorien ofte været taget til indtægt for dokumentarfilmens fravalg af klipning og redigering men I virkeligheden er scenen blevet redigeret tidsmæssigt. Beskrivelsen af sælfangsten er dog ofte anvendt som eksempel på at virkeligheden uredigeret bliver eksponeret i dokumentarfilm og det tilsyneladende fravalg af klipning har i mange aspekter været betragtet som en norm i dokumentarfilmen. Den observerende dokumentar ( fluen på væggen ) I 1960 erne udviklede det tekniske filmudstyr sig, og med det håndholdte kamera blev det muligt at optage lyd og billede synkront på stedet. Nu var muligheden for at optage, hvad der skete, mens det skete, til stede. I den observerende dokumentar opfattes dette som den rene dokumentariske form og stilen fravælger bl.a. brug af forklarende titelsekvenser, voice-over kommentarer samt brug af musik. Fokus var på observationen af det spontane. Den observerende dokumentarfilm er ofte blevet betragtet som mere objektiv end den klassiske, fordi instruktøren ikke griber så meget ind i det, der sker foran kameraet. Denne stil stiller dog alligevel spørgsmål ved dokumentaristens rolle. Hvordan vil kameraets tilstedeværelse påvirke de mennesker, der medvirker? Hvor meget bør dokumentaristen informere de deltagende om filmens overordnede projekt? Hvornår bør observanden gribe ind? Er stilen helt voyeristisk? osv.
Som eksempler på denne form kan nævnes retningerne direct cinema (en overvejende amerikansk retning) og film som O Dreamland (Anderson, 1953), Les Racquetteurs (Gilles Groulx og Michel Brault, 1958) og koncertfilmen med The Rolling Stones Gimme Shelter (Albert & David Maysles og Charlotte Zwerin, 1970). Direct Cinema, amerikansk dokumentarfilmbevægelse, opstået i begyndelsen af 1960'erne. Direct Cinema søgte som den samtidige franske cinéma vérité-bevægelse at registrere den sociale og politiske virkelighed i ubevogtede øjeblikke. I modsætning til cinéma vérités der anvendte aktiv provokation var Direct Cinema kendetegnet ved passiv observation. Gimme Shelter. Et eksempel på den observerende stil ses i eksempelvis koncertfilmen, Gimme Shelter (1970) om en Rolling Stones koncert i Californien. Her gives en afdækning af et forløb, som ikke tillægges fortolkning, men instruktøren tog sit kamera med til en spændingsfyldt situation og ventede på en krise. Dette skete som bekendt også med det berygtede mord ved Altamont-koncerten. Den interaktive dokumentar (filmholdet deltager i handlingen) Modreaktionen på den observerende stil blev overvejende skabt i 1960 erne med den interaktive dokumentar hvor man betonede en mere deltagende stil der ikke skjulte filmens medie eller instruktør. Hvor den observerende dokumentar forsøger at give indtryk af, hvordan det er at være i en given situation, forsøger den interaktive dokumentar at beskrive, hvordan det er at være filmskaber i en given situation og i høj grad, hvordan kameraet tilstedeværelse påvirker den enkelte situation. Metoden blev anvendt af cinema verité i Frankrig med bl.a. Edgar Morin og Jean Rouch (Chronique d un ete, 1961), hvor Filmskaberen optræder både som efterforsker (a la antropologen) og som den reflekterende ansvarlige aktør, som betragter, det vi ser, han ser.
Fransk cinéma vérité brugte, i modsætning til direct cinema, en aktiv instruktør, som var synlig i filmen, da ideen om, at virkeligheden opstod i konfrontationen var dominerende. Den måske mest berømte eksponent for formen er nok Michael Moore, der går ind i filmen for at fremprovokere synspunkter og helt fravælger objektiviteten. Den refleksive dokumentar Denne type forholder sig først og fremmest til selve mediet. Dog er fokus flyttet til tilskueren. Denne form kan ses som en direkte modreaktion på de realismeformer, som genren har været påvirket af. Den refleksive dokumentarfilm fokuserer på hvordan og hvad, der kommer ud af processen. Med denne stil, som etableredes i 1980 erne, reflekteres både form og indhold. På denne måde inviteres tilskueren til at overveje genrens muligheder. Nichols påpeger, at denne type sætter dokumentarfilmens grundvilkår under lup. Således forsøger denne form ikke at bidrage med nye informationer til tilskueren, men derimod gør den tilskueren opmærksom på de informationer og måden, de præsenteres på i mødet med medierne. Formen skal bl.a. ses i perspektivet af den postmodernistiske debat omkring autencitet og dokumentarisme i 70 erne og 80 erne. For at være autentiske fremhævedes det at man var tvunget til at synliggøre de tekstlige konstruktioner som ligger bag filmene. Som eksempel og forløber kan nævnes Dziga Vertovs Manden med kameraet (1929), der eksempelvis fremviser optagelser af selve filmoptagelserne og redigeringen. Den refleksive dokumentar forholder sig ofte til politiske problemstillinger, som eksempelvis 1970 ernes feministiske dokumentarbølge. Poster for dokumentarfilmen Manden med kameraet (1929)
Mange af disse film forsøgte at problematisere konventioner og politiske problemstillinger. Feministiske film som Joyce at Thirtyfour (1972) og Growing Up Female (1970) forsøgte i høj grad også at stille skarpt på den diskrimination, der foregår i samfundet. Den performative dokumentar (filmholdet skaber en stor del af handlingen ved sin intervention eller via film-planlagte events) Som den poetiske type stiller den performative dokumentar spørgsmål ved vidensbegrebet. Den understreger, at mening (og hermed betydning) er en subjektiv størrelse. Formålet er at problematisere de generelle processer, som er på spil i samfundet. Med denne form, som blev etableret i 1980 erne, er det subjektive perspektiv klart. Vi inviteres til at følge en person for at kunne sætte os i dennes sted. Den performative dokumentarist forsøger hele tiden at minde os om, at verden er mere end de visuelle indtryk, som tilskueren fortolker den i forhold til. Den performative form anvender ikke argumentatoriske greb. Denne form forsøger ikke at overtale tilskueren, men henvender sig i stedet til denne emotionelt og ekspressivt. Det referentielle nedtones til fordel for en fokusering på det personlige udtryk, inklusive instruktørens subjektive perspektiv (og/eller personlige engagement). Aileen Wuornos: The selling of a serial killer (1992). Nick Broomfields film er et illustrative eksempler på den performative form. Ved at anvende materiale som andre instruktører ville lade ligge på gulvet i klipperummet, fx et fejlslået forsøg på at interviewe seriemorderen Aileen Wuornos, har hans film mere fokus på at lave en dokumentar end noget andet. Model over de forskellige former som man skal være opmærksom på er eksemplariske og i praksis ofte optræder i hybridformer: En forårsdag i helvede (Leth, 1976) tilhører således overvejende den forklarende form, men det poetiske spiller i høj grad også ind og er med til at forsøge at give seeren en forståelse for løbets episke og æstetiske dimensioner. Speakeren sætter os ind i tingene, men samtidig bruges de poetiske virkemidler til at give seeren et mere oplevelsesorienteret indtryk of begivenhederne.
Model over de forskellige dokumentarformer Form Den poetiske form (1920 erne) Den forklarende form (1920 erne) Den observerende form (1960 erne) Den interaktive form (1960 erne) Den refleksive form (1980 erne) Nøgleelementer Betoning af rytme, form og æstetik Beskrivelse mere forklaring Abstrakt 'Voice of God' fortælling med direkte henvendelse til tilskueren Voice over forankrer billeder Interviews bruges til at understøtte budskab Fortæller kan være til stede i filmen, som fx David Attenborough) Didaktisk Fluen-på-væggen Kamera er et slags vindue til verden Lange indstillinger Synkron lyd Kun diegetisk music Kamera og filmhold eksponeres I filmen Filmskaberen henvender sig til filmens personer Betoning af dialog og monolog Budskab åbent for fortolkning Mediet eksponeres og problematiseres Åben debat om det at lave en film Konstruktionen af filmen fremvises Den performative form (1980 erne) Filmskaberen medvirker selv I filmen På baggrund af denne oversigt kan man måske ikke blive helt enige om, hvad der essentielt definerer en dokumentarfilm er, men man kan blive mere opmærksom på, hvordan man som udgangspunkt skal diskutere og vurdere dokumentarfilm som udgangspunkt for at fortolke og forstå. Hvordan analyserer man en dokumentarfilm? For at forstå og fortolke en dokumentarfilm, herunder hvordan den iscenesætter og præsenterer budskaber, er det nødvendigt (præcis som ved spillefilmen) at analysere værkernes samspil mellem form og stil, samt have særlig fokus på hvordan værkernes indhold og temaer præsenteres gennem dramatisering, iscenesættelse, retorik, brug af dokumentartraditioner og hvilken betydning har det for filmens samlede udsagn.
Som med fiktionsfilm kan en nyttig metode være at bevæge sig fra den parafraserende indholdsbeskrivelse over form/stil (hvordan anvendes fakta- og fiktionskoder, hvordan anvendes filmiske virkemidler etc.) til analyse af tema og budskab. Parafrase: Parafrasen gengiver filmens indhold og skaber gerne overblik ved at opsummere i en kortere formulering, hvad teksten fremstiller med mange detaljer. Form og stil: Form: Hvor og hvornår foregår filmen? Hvordan beskrives personer, konflikt og miljø? Hvad er forholdet mellem fortælletid og fortalt tid? Er filmen opdigtet eller virkelighed og hvordan kommunikeres dette? Hvordan er beretningen opbygget (i hvor mange dele, bygges der op til et konflikt eller klimaks, er det argumentet, beskrivelsen eller fortællingen der bærer beretningen etc.) Stil: Er det en sort-hvid eller farvefilm? Læg mærke til de filmiske virkemidler: klipperytme, kamerabevægelser, kameravinkler, slow- og fastmotion, lys, reallyd, underlægningsmusik og lydeffekter. Er der brugt håndholdt kamera eller stativ? Samspil mellem billede og lyd (fortællerstemme) supplerer fortællerstemmen billederne (afløsning) eller forankrer stemmen billederne Samspil mellem form, indhold og stil: Prøv at finde nogle scener eller sekvenser, hvor samspillet mellem filmens virkemidler og historiens indhold og motiv fungerer særlig godt. Tema og budskab: Hvad er hensigten med filmen? Genkender man filmens temaer/problemstillinger, er de vedkommende, kan man relatere dem til andre historier og sammenhænge? Vil instruktøren: give tilskueren svar (en lukket beretning)? give tilskueren mulighed for at stille spørgsmål (en åben beretning)? give tilskueren en æstetisk oplevelse? Og er det er en god eller dårlig film? Desuden kan retorisk analyse inddrages i belysningen af filmens afsendermodtagerforhold og appelformer (etos, logos, patos) og sproghandlinger (informerende, selvfremstillende og handlingsregulerende). Hvordan anvendes stil og form til at sælge budskabet. Man kan tage en enkelt sekvens ud af filmen og se hvordan denne understøtter hovedargumentet i filmen og hvordan stil og form anvendes til at understøtte filmens budskab.