DOKUMENTARFILMEN SOM ARGUMENT

Transkript

1 DOKUMENTARFILMEN SOM ARGUMENT - En kommunikationsteoretisk analyse af Armadillo som talehandling Karin Dorthea Toft Specialeafhandling Juli 2013 Vejleder: Hans Elbeshausen Antal ord: Det Informationsvidenskabelige Akademi Københavns Universitet 1

2 Abstract In this thesis I seek to examine, if it is possible to regard the documentary as an illocutionary or perlocutionary speech act. The empirical basis of the study is the documentary Armadillo by Danish film director Janus Metz. The characteristics and the voice of Armadillo are identified through a theoretical introduction to documentary modes of the genre, and it is examined what creative shaping and cinematic effects are being used by Metz, in his representation of Danish soldiers in the military base of Armadillo in Afghanistan. It is further examined, if one can speak of film as a language or a language system in a semiotic sense. This leads to the introduction of sociologist Jürgen Habermas and his theory of speech acts as illocutionary or perlocutionary forces. The aim of this introduction is to use this theory, as the basis for an analysis of cinematic reception and speech act theory. I seek to find out how a group of social actors, with a professional or personal interest in the war, respond to the illocutionary claims presented by Metz in Armadillo. The results of this analysis are further examined by theories of the reception of moving pictures. The study conclude, that it is not possible to regard film language as a language system, but that it is still possible to use the speech act theory in other fields than just the field of linguistics and semiotics. The theory is thus used on communication in other media as well, and is not restricted to analyzing linguistic conversation only. In addition to this, it is concluded, that the audiovisual effects and the documentary mode of Armadillo, influences the way in which the social actors identify the film as either an illocutionary act or a perlocutionary act. Med udgangspunkt i Janus Metz dokumentarfilm Armadillo undersøges det i denne afhandling, om man kan betragte dokumentarfilmen som en illokutionær eller perlokutionær talehandling. Gennem en teoretisk gennemgang af fortælleformer inden for dokumentargenren, identificeres Armadillo s fortælleform og stemme og det analyseres følgende, hvilke filmiske virkemidler Metz benytter i fremstillingen af filmens tema om udsendte soldater i den danske militære forpost Armadillo i Afghanistan. Herefter undersøges det, om man kan tale om film som sprog eller sprogsystem i semiotisk forstand, og der ses på forskellige filmteoretikeres forskning i dokumentarfilm som talehandling. Dette fører til en redegørelse for Jürgens Habermas teori om kommunikativ handling, og om begreberne livsverden og system med henblik på at 2

3 anvende teorien til analyse af forskellige aktørers reception af filmen. Disse aktører har alle en faglig eller personlig interesse i den dokumentariske fremstilling af krigen i Afghanistan, og det undersøges om de accepterer de gyldighedskrav, Metz fremsætter i forhold til sandhed, normer og sandfærdighed. Endelig sammenholdes resultaterne af disse analyser med filmteoretisk receptionsanalyse. Det konkluderes, at man ikke kan betragte film som et sprogsystem, men at den kommunikationssproglige teori om kommunikativ handling stadig kan anvendes, den anvendes blot på andre medier end samtalen. Desuden konkluderes det, at Armadillo s genremæssige form har indflydelse på, hvorvidt aktørerne opfatter filmen som en illokutionær eller perlokutionær talehandling. 3

4 Indholdsfortegnelse Indledning s. 5 Teori og metodiske overvejelser s. 7 Empirisk grundlag s. 9 Om dokumentarfilm s. 13 Analyse af filmiske virkemidler s. 27 Sprog, film og påstande s. 32 Jürgen Habermas og teorien om den kommunikative handling s. 37 Aktører s. 43 Reception og fortolkningsrammer s. 56 Diskussion s. 62 Konklusion s. 68 Litteratur s. 71 Bilagsoversigt s. 73 4

5 Indledning Da Janus Metz dokumentarfilm Armadillo havde biograf og tv-premiere i 2010, var den genstand for en massiv opmærksomhed blandt den danske befolkning og i pressen. Filmen, der på tæt hold følger en række danske soldater på Armadillo-basen i Afghanistan, satte ord og ikke mindst billeder på den danske deltagelse i krigen. En deltagelse, der ifølge instruktøren, ikke var mange danskere der egentlig forholdt sig til, og ikke noget der var en særlig synlig debat om i den danske presse. Danskerne havde ikke noget billede af, hvad deres nation i virkeligheden foretog sig i Afghanistan som krigsførende nation. Billedet af danske soldater som alene fredsbevarende styrker, blev slået itu med Metz dokumentar, der viste krigens barske alvor og konsekvenserne af krigen for både de unge soldater, der rejste ud for at møde sammenhold, eventyr og spænding og for den afghanske lokalbefolkning, der var taget som gidsler i en krig mellem Taleban og de allierede styrker. Metz ønske og formål med filmen var at sætte krigen på dagsordenen, men ikke at udtrykke et fór eller imod krigen. På trods af dette eller måske netop af denne grund satte filmen gang i en voldsom debat blandt politikere fra hele det politiske spektrum, der så de danske soldater som henholdsvis potentielle krigsforbrydere eller helte. En debat blandt filmfolk og journalister omkring hvor de etiske grænser for dokumentaristens arbejde går er det fiktion eller virkelighed den fremstiller? Blandt soldater og forsvaret omkring om dét, der bliver fremstillet i filmen, stemmer overens med den virkelighed de har oplevet som udsendte i krigen. Det er således lykkedes Metz at skabe en debat, ikke kun om den danske deltagelse i krigen, men også om selve dét, at fremstille virkeligheden gennem dokumentarfilmgenren. For spørgsmålet er, om det egentlig er dét, der er dokumentarfilmens rolle, og om det er dét, den gør. Dette er en diskussion der har præget genren, lige siden begrebet første gang blev brugt af den skotske filmproducent John Grierson i Han betegnede dokumentarfilmen som the creative treatment of actuality (Grierson refereret i: Plantinga, 1997, s. 12), og siden har genren været præget af en lang række mere eller mindre kreative tilgange til virkelighedsfremstillingen. Der er, blandt film- og mediefolk, bred enighed om, at dokumentaristen fremstiller en repræsentation af virkeligheden og ikke en reproduktion. Men der ikke enighed omkring, hvor langt filmdokumentaristen kan tillade sig at gå i sin kreative fremstilling af virkeligheden, og stadig kalde sit værk en dokumentarfilm. 5

6 Der er derfor flere aspekter af en dokumentarfilm, man som modtager skal være opmærksom på eller tage stilling til. Hvad er det instruktøren ønsker at fortælle med filmen, og hvilke virkemidler bruger vedkommende for at understrege sit budskab? Det kan være virkemidler man ikke umiddelbart som modtager lægger mærke til, hvis man ikke er opmærksom på disse. Men omhandler en dokumentar et område, man selv har interesse i, eller viden omkring, vil man sandsynligvis være mere opmærksom på hvordan og i hvilken kontekst emnet bliver belyst. Det er derfor interessant, i en film som Armadillo, der har været så voldsomt debatteret i de danske - og til dels også udenlandske medier, at undersøge forskellige aktørers reception af filmen. Ifølge filmteoretiker Carl Plantinga kan man karakterisere dokumentarfilmen som en slags talehandling eller kommunikativ handling. Man kan derfor opfatte dokumentaren som en illokutionær handling, altså en påstand. Plantinga forklarer det på følgende vis: In nonfiction, the filmmaker takes the assertive stance, presenting states of affairs as occurring in the actual world. Thus the characteristic illocutionary act of the documentary filmmaker is to present the world of the work assertively. (Plantinga., 1997, s. 498) Ved at se en film som Armadillo, som en illokutionær handling, kan man efterfølgende undersøge receptionen hos modtageren og om denne accepterer de gyldighedskrav der fremsættes som påstand eller argumentation. Talehandlingsteorien er, som det ligger i ordet, beregnet på analyse af sproglig kommunikation, men jeg finder det interessant at undersøge, om man, som Plantinga påstår, kan overføre denne teori på filmmediet. Derfor har jeg sat mig for at undersøge forskellige aktørers reception af Armadillo gennem denne teori. Fælles for de udvalgte aktører er, at de har en interesse i hvordan krigen i Afghanistan fremstilles i de danske medier, og i, om denne fremstilling stemmer overens med deres eget billede af krigens virkelighed. Jeg ønsker derfor at undersøge følgende i nærværende speciale: 6

7 Hvordan og i hvilken grad kan man opfatte dokumentarfilmen Armadillo som en illokutionær og perlokutionær talehandling? Hvordan modtages de fremsatte gyldighedskrav hos de respektive aktører? Hvilke filmiske fortælleformer og virkemidler underbygger filmens illokutionære og perlokutionære aspekter? Teori og metodiske overvejelser Det teoretiske grundlag for dette speciale er primært kommunikationsteori samt film- og receptionsteori. I følgende gennemgang af afhandlingens struktur og kapitler begrunder jeg mine teoretiske valg og redegør for metodiske overvejelser i forbindelse med specialet. I specialets første kapitel Om dokumentaren redegør jeg for definitioner af dokumentarfilmgenren. Jeg har valgt en introduktion til genren, fordi det empiriske grundlag for specialet, sammen med udvalgte kronikker, er dokumentarfilmen Armadillo. Formålet er dels at give læseren et indblik i de forskellige fortælleformer, der er kendetegnende for genren, og dels at identificere hvilke fortælleformer der anvendes i den dokumentariske fremstilling af Armadillo. Det teoretiske grundlag for dette kapitel er primært filmteoretiker Bill Nichols Representing Reality (1991) og Introduction to Documentary (2010) samt Carl Plantingas Rhetoric and Representation in Nonfiction Film (1997). Begge er anerkendte filmteoretikere, og disse værker er blandt nyere tids hovedværker om dokumentargenren og dokumentarfilmens natur. Denne grundlæggende introduktion til genren, efterfølges af en analyse af de filmiske virkemidler Janus Metz gør brug af i sin film. Dette omfatter bl.a. kameraføring, lyd og musik, symboler, samt en redegørelse for og analyse af følelsesmæssigt aktiverende virkemidler. Analysen sker primært på baggrund af Torben Grodals Filmoplevelse. Grodal er dr.phil. og professor i filmvidenskab ved København Universitet, og hans bog er en bred introduktion til audiovisuel kommunikation. Analysen har til formål at afdække de filmiske virkemidler, til brug i senere kapitler om reception af levende billeder. Det, der analyseres i dette kapitel, er dét der ofte betegnes som filmens sprog. For at undersøge om man betragte filmen som et sprog eller et sprogsystem, går jeg derfor videre til, i kapitlet Film, Sprog og påstande, at undersøge 7

8 filmteoretikere og semiotikeres forskning i hvorvidt man kan overføre semiotikkens sprogsystem til også at gælde levende billeder. Der tages udgangspunkt i den franske semiotiker og filmteoretiker Christian Metz tanker om film og sprog fra 1960 erne og derefter ser jeg nærmere på nyere tids forskning i dokumentarfilm og talehandlingsteori. Dette på baggrund af tekster af filmforsker og professor Trevor Ponech og filosof Nöel Carroll som begge har beskæftiget sig med studier på dette felt. Jeg undersøger dette for at afdække i hvilken grad man kan overføre sproglige kommunikationssystemer til filmiske billeder, da dette er afgørende for min videre analyse af Armadillo som talehandling. Jeg går derefter videre med en redegørelse for den tyske sociolog Jürgen Habermas teori om kommunikativ handling, da dette er grundlaget for en efterfølgende aktøranalyse. Her introduceres desuden begreberne livsverden og system, med henblik på at finde frem til, om disse begreber har indflydelse på aktørerne i den følgende analyse. Det er for at få dette aspekt med i analysen, at jeg har valgt Habermas i stedet for andre teoretikere på feltet f.eks. John Austin eller John Searle. Desuden har jeg i et tidligere kandidatprojekt analyseret skriftlige debatindlæg på baggrund af teorien om kommunikativ handlen, og dette har været inspirationen til at afprøve teorien på dokumentarfilm. Det er således først i forbindelse med litteratursøgning til dette speciale, jeg har erfaret, at der er forskere der tidligere har beskæftiget sig med dokumentarfilm og talehandling. Dette var både en skuffelse og en lettelse. En skuffelse fordi jeg umiddelbart tænkte at det ville være en større udfordring at afprøve en hypotese, hvis det ikke var gjort før, men samtidig en lettelse, at der var teoretisk materiale at tage udgangspunkt i. Det har dog ikke skortet på udfordringer i forhold til teorien alligevel. Habermas teori er afgrænset til teorien om kommunikativhandling, system og livsverden, jeg inddrager således ikke andre af hans teorier. Jeg har taget det metodiske valg at redegøre for talehandlingsteorien efter introduktionen til dokumentarfilmen, selvom dette gør, at den først bliver introduceret et stykke inde i specialet. Jeg kunne også have valgt at introducere talehandlingsteorien først i afhandlingen, men jeg har valgt at starte med at redegøre for dokumentargenren i forbindelse med den efterfølgende analyse af virkemidler, da det er filmen og dens fortælleformer og fremstilling, der er fokus i de udvalgte aktørers reception af Armadillo. Umiddelbart efter introduktionen til Habermas analyseres aktørernes reception af filmen på baggrund af talehandlingsteorien. Det undersøges her hvorvidt aktørerne ser Armadillo som en illokutionær eller perlokutionær talehandling. Herefter sammenholdes denne analyse med filmisk receptionsanalyse, med henblik på at 8

9 undersøge specifikke filmmæssige aspekter af receptionen. Dette undersøges på baggrund af primært Jan Foght Mikkelsens artikler Pragmatisk receptionsteori (1994b) og Fortællingen som faktaformidlingsform (1994a) samt Lennard Højbjergs Receptionsanalysens problemstillinger og perspektiver (1994). Der er inden for både film- og receptionsteori en gren, der tager analytisk udgangspunk i psykoanalysen, det skal her nævnes at jeg ikke har beskæftiget mig med dette felt i afhandlingen. Sidst i afhandlingen diskuteres de forskellige aspekter og problemstillinger, med henblik på at besvare afhandlingens problemformulering i den afsluttende konklusion. Empirisk grundlag Følgende er en kort beskrivelse af filmen Armadillo, der sammen med kronikker skrevet af udvalgte aktører, er det empiriske grundlag for denne afhandling. Det skal nævnes, at der er tale om den originale biografversion af filmen på 100 min., da der også findes en kortere version der har været vist på tv. Filmen er vedlagt som bilag (Bilag 7). Om Armadillo I Janus Metz dokumentar fra 2010, følger vi et hold udsendte danske soldater fra deres udrejse til Afghanistan og til deres hjemrejse til Danmark seks måneder senere med særligt fokus på 4 af de udsendte. Vi følger hverdagen i lejren Armadillo fra den kedsommelige ventetid i lejren som fordrives med styrketræning, krigsvideospil eller pornofilm til mødet med fjenden, Taleban, i dramatiske følinger (kampe). Samtidig ser vi hvordan krigen påvirker den afghanske civilbefolkning, der er fanget i skudlinjen mellem danske soldater og talebankrigere. Indbyggerne i landsbyen er stillet i et umuligt dilemma de bliver bedt om at samarbejde med de danske styrker i kampen mod Taleban, men samtidig ved de, at så snart de internationale styrker er ude af Helmand vil de blive dræbt af Taleban, hvis de samarbejder. Ligeledes ser vi hvordan krigens barske virkelighed ser ud for de unge soldater, når de oplever sårede kammerater, hører nyheden om dræbte soldater fra en anden lejr eller hvordan en soldat skal forholde sig til, at en affyret granat har dræbt en afghansk pige. Filmen er præget af denne alvor, der samtidig foregår i et miljø, hvor tonen blandt soldaterne er ekstremt barsk og maskulin - måske fordi de er forråede af krigen, måske for at beskytte sig selv overfor den gru de er midt i, og det konstante pres de er under. 9

10 Armadillo er en af de mest sete dokumentarfilm i nyere tid og blev i efteråret 2010 set af ca mennesker i biografen. Da filmen blev sendt på TV2 i forbindelse med en temaaften om krigen i Afghanistan, blev den set af seere. Filmen var en del af TV2 s serie Vores Krig, i hvilken seks danske instruktører lavede hver deres film om krigen i Afghanistan. Metz film formåede dog i højere grad end de andre film, at skabe debat blandt både befolkningen og politikerne, og der blev skrevet omkring over 200 artikler om filmen. Filmen vandt både en Bodil- og en Robert-pris i Danmark og høstede også ros internationalt med en Grand Prix i Cannes samt en række andre internationale priser. Armadillo er desuden blevet vist på over 70 festivaler, senest i marts 2013 (Det Danske Filminstitut) 1. Udvalgte artikler og aktører Mine indledende overvejelser i forhold til at analysere receptionen af Armadillo, var at interviewe udvalgte personer, der havde eller har en særlig interesse i, hvordan virkeligheden om krigen i Afghanistan er fremstillet i filmen. For at finde frem til mulige aktører, der har en interesse i området, har jeg gennemgået en stor mængde avisudklip om Armadillo på Det Danske Filminstituts Bibliotek. Mit fokus har været at finde interviews eller kronikker med udtalelser om filmen, med henblik på at finde frem til aktører inden for forskellige områder, der har divergerende holdninger til både den danske krigsdeltagelse og til fremstillingen i filmen. Der viste sig at være overvældende mange artikler og interviews om filmen, omkring den periode filmen havde premiere. Jeg har derfor valgt at tage udgangspunkt i de udtalelser, der var aktuelle i tiden omkring premieren, for at kunne analysere aktørernes umiddelbare holdning til filmen. Jeg har valgt dette frem for selv at interviewe personerne, dels fordi mange interviews stillede spørgsmål, der ligger tæt op ad dem jeg selv havde tænkt at stille, og dels fordi filmen måske ikke er så frisk i hukommelsen hos alle tre år efter premieren. Jeg har valgt at fem aktører, der har hver sin faglige eller personlige interesse i filmen; en forsker, en politiker, en forfatter, en journalist og en soldat. Tre aktører har skrevet kronikker, en har skrevet en klumme, og en har skrevet et essay. Selvom der er mindre genremæssige forskelle i de tre former, er det fælles for dem, at det er aktører, der selv 1 Lokaliseretd.21.april

11 aktivt har valgt at skrive deres holdninger om emnet. Dette er en væsentlig grund, til at jeg har valgt denne type tekster, da det vidner om en særlig interesse i filmfremstillingen af krigen. Samtidig giver det en genremæssig ensartethed, i forhold til de tekster jeg har valgt at analysere. Det skal her nævnes, at jeg, for enkelthedens skyld, omtaler teksterne i fællesbetegnelsen kronikker i løbet af specialet, selv om der som nævnt er mindre forskelle i genrerne. Med mindre andet er angivet, tilhører de citater der nævnes i de enkelte afsnit den respektive aktør. Kronikkerne er vedlagt som bilag (Bilag 2-6). Jeg vil her kort præsentere de udvalgte aktører, og hvad hovedfokus i deres tekster er: Forskeren Henrik Ø. Breitenbauch, Center for Militære Studier, Københavns Universitet: Kronik i Berlingske, d. 22. Maj 2010 Henrik Ø. Breitenbauch er seniorforsker på Center for Militære Studier ved Københavns Universitet. Hans forskningsområder omfatter bl.a. dansk forsvarspolitik i en international kontekst, komplekse operationer i aktuelle konflikter, strategi og strategiprocesser, herunder nationale sikkerhedsstrategier og strategiens idéhistorie (Københavns Universitet 2 ). Breitenbauch har skrevet kronikken Armadillo fortæller ikke hele sandheden. Breitenbauch er udvalgt på sin baggrund som forsker i militære studier. Hans kronik handler primært om problemet i, at en film som Armadillo og andre filmiske eller litterære værker om krigen, tager udgangspunkt i enkelte individers oplevelser af krigen i stedet for større strategiske aspekter af den militære indsats. (Bilag 2). Politikeren Gitte Lillelund Bech, forhenværende forsvarsminister: Kronik i Jyllands-Posten d. 1. juni 2010 Gitte Lillelund Bech har siden 2007 været medlem af Folketinget for partiet Venstre, og var forsvarsminister fra d. 23. februar 2010 til d. 3. oktober 2011 og dermed forsvarsminister da Armadillo havde premiere i 2010 (Folketinget 3 ). Bech betegner på sin hjemmeside en af sine mærkesager som Frihed, lighed og demokrati også ude. Gitte Lillelund Bech er udvalgt, fordi hun som forsvarsminister har haft en særlig politisk 2 Lokaliseretd.14.april Lokaliseretd.14.april

12 interesse i, hvordan krigen er fremstillet. Hun blev, efter sine umiddelbare udtalelser om soldaternes sprogbrug i filmen, udsat for en del kritik fra flere sider i forsvaret. Hendes kronik En vigtig indsats og vigtig film, er bl.a. en ros dels til Janus Metz for en flot filmisk skildring, samt en ros til forsvaret for dets åbenhed i forbindelse med skabelsen af filmen. (Bilag 3). Forfatteren Carsten Jensen, forfatter og samfundsdebattør: Essay i Filmmagasinet Ekko d. 12. juni 2010 Carsten Jensen beskrives på sin hjemmeside som en velfunderet, skarp og uforfærdet samfundsdebattør og som en kendt og elsket forfatter med en særlig forkærlighed for verdens brændpunkter. Han er således også særdeles aktiv i debatten om den danske indsats i Afghanistan (Carsten Jensen 4 ). Carsten Jensen har både før og efter premieren på Armadillo, skrevet om situationen i Afghanistan, og jeg har derfor valgt at analysere hans essay Velkommen til Armadillo fra Filmmagasinet Ekko. Carsten Jensens skriver i sin kronik bl.a. om, hvordan Armadillo bryder med en dansk selvforståelse som en fredselskende nation og om argumenter for en ærlighed omkring de menneskelige omkostninger ved at deltage i krigen. (Bilag 4). Journalisten Mads Kastrup, journalist: Klumme i Berlingske, d. 16. juli 2010 Mads Kastrup har været ansat på Berlingske siden 1991 og er reporter, interviewer, featureskribent og anmelder. Han har desuden bloggen Kastrups Verden på Berlingskes hjemmeside. Han er uddannet journalist i 1990 og har lavet tv-produktioner til DR og TV2 (Berlingske 5 ). Mads Kastrup har i kraft af sit job som journalist en særlig interesse i, hvordan virkeligheden bliver fremstillet på en etisk forsvarlig vis. Det er også denne problemstilling Kastrup skriver om i sin klumme Er Armadillo rådden?. (Bilag 5). Soldaten 4 Lokaliseretd.12.april Lokaliseretd.3.maj

13 Anders Kaldan Helstrand, sprogofficer: Kronik i Weekendavisen d. 21. maj 2010 Anders Kaldan Helstrand er sprogofficer i russisk og pashto og var udsendt som tolk i Afghanistan i Armadillo-lejren i Helstrand var i lejren på samme tid som Janus Metz og hans filmhold, og har taget del i tekstningen af filmen (Helstrand, 2010). Helstrand var en del af det hold, der følges i Armadillo, og hans kronik Realisme er ikke virkelighed omhandler hans syn på Metz fremstilling af livet blandt soldaterne, sammenholdt med hans egne oplevelser som udsendt soldat i Afghanistan. (Bilag 6). Om dokumentarfilm Følgende afsnit er en introduktion til dokumentarfilmen som genre samt en redegørelse, for nogle af de bud, der er på en definition af dokumentaren. Endelig redegøres der for forskellige problematikker i forbindelse med genren. Disse omfatter bl.a. etiske overvejelser, virkelighedsfremstillinger og spørgsmål omkring sandhedsværdien i dokumentaren. Der redegøres for disse områder for at give en forståelsesramme for genren, til brug i den efterfølgende analyse. Ifølge lektor i visuel kommunikation, Henrik Juel, har vi en veludviklet parathed til på få sekunder at skelne mellem forskellige genrer og programmer (Juel, 2003). Så når vi forholdsvis hurtigt kan registrere, at det vi ser, er en dokumentarfilm, burde det vel også være ligetil at gøre rede for og definere, hvad en dokumentar er. Man kan også spørge om det overhovedet er vigtigt med en definition, hvis vi trods forskellige typer af dokumentarfilm sagtens kan genkende og genrebestemme en film, når vi ser den? Men da dokumentarfilmen ofte behandler store spørgsmål om sandhed og virkelighed og ofte kan indeholde etiske dilemmaer, er filmene og skaberne af disse også ofte udsat for kritik af den måde, de vælger at fremstille verden på. Er filmen ikke en rigtig dokumentar, fordi den er for subjektiv? Eller bruger den for mange rekonstruktioner eller andre filmiske virkemidler? Der er selvsagt ikke enighed om, hvad den korrekte definition på en dokumentarfilm er, men der er forskellige overvejelser omring dette fra en række filmteoretikere, som bliver beskrevet nærmere senere i dette kapitel. Et oplagt sted at starte sin søgen på en definition af genren, er ved selve ordet dokumentar eller det engelske documentary. Betegnelsen documentary blev første gang brugt af den britiske filmproducent John Grierson i 1926, da han betegnede Robert 13

14 Flahertys film Moana, som havende documentary value (Ward, P., 2005, s. 3). Ordet kommer af det latinske docere, som betyder at undervise eller belære, hvilket kan siges at være i hvert fald én del, af den opgave dokumentaren udfylder (Juel, 2003). Da ordet dokumentar ligger tæt op ad ordet dokument, er det nærliggende at tænke, at filmen blot er netop et dokument. Men allerede i 1930 erne karakteriserede Grierson dokumentarfilmen som the creative treatment of actuality (Plantinga, 1997, s. 10). Ser man blot dokumentarfilmen som et dokument, ignorerer man denne kreative formning af filmen, som viser sig ved eksempelvis fortælleform, klipning, lyddesign, retorisk struktur eller endda rekonstruktioner af handlingsforløb (Plantinga, 2009): A nonfiction film doesn t first and foremost catch reality; through the assertive stance taken towards its representata it expresses and implies attitudes and statements about its subject. Nonfiction film makes no claim to reproduce the real, but rather makes claims about the real, just as any nonfiction communication does. (Plantinga, 1997, s. 38). I citatet af Plantinga understreges det væsentlige faktum, at dokumentarfilmen ikke søger eller påstår at gengive virkeligheden, men derimod fremsætter en påstand om det virkelige. Der findes adskillige definitioner eller forsøg på definitioner på dokumentarfilm. Som nævnt afgrænser jeg derfor denne beskrivelse til hovedsageligt at omfatte definitioner eller overvejelser omkring disse, til de, der er omtalt af de to hovedteoretikere Bill Nichols og Carl R. Plantinga. I de følgende afsnit redegør jeg først for de centrale aspekter af Nichols teorier og efterfølgende for Plantingas teorier. Efter redegørelsen af teorien identificeres de grundlæggende dokumentariske træk ved Armadillo. Commonsense-antagelser ifølge Nichols Selvom en entydig definition af dokumentarfilmen ikke synes let, er et sted at starte, ifølge Bill Nichols, ved tre commonsense-antagelser om dokumentarfilm. Commonsense kan oversættes til sund fornuft, her i en betydning, der angiver hvad der opfattes elementære antagelser om dokumentarfilm. Selvom disse antagelser giver en idé om dokumentarens natur, er den ikke fyldestgørende i forhold til en definition, da mange film fraviger de principper, der gør sig gældende i disse tre commonsense - antagelser. Når jeg alligevel vælger at redegøre for disse antagelser her, skyldes det, at måden hvorpå dokumentarfilm ofte bliver modtaget eller vurderet, sker på baggrund af disse antagelser. Fraviger en film disse, vil den måske blive opfattet som kontroversiel, eller mindre 14

15 troværdig. Af denne grund er det vigtigt for forståelsen af den følgende analyse, at der både redegøres for den almene idé om eller holdning til hvad en dokumentar er, men også for fravigelser og bredere definitioner for, hvad genren indeholder. Den første antagelse lyder som følger: 1. Documentaries are about reality; they re about something that actually happened Selvom dokumentarfilm ganske rigtigt omhandler virkelige hændelser, er dette ikke enestående for denne genre. Flere fiktionsfilm omhandler ligeledes virkelige hændelser, eksempelvis Schindlers liste, der fortæller historien om Oscar Schindler eller JFK, der omhandler mordet på John F. Kennedy. Forskellen er, ifølge Nichols, at fiktionsfilm grundlæggende fungerer som allegorier; i fiktionsfilmen fremstilles en verden, der skal stå i stedet for en anden historisk verden: Within an alternative fictional world a story unfolds. As it does so it offers insights and generates themes about the world we already inhabit. This is why we turn to fiction to understand the human condition. (Nichols, B., 2010, s. 7). Den historie der udspiller sig i fiktionen, vil ofte kunne fremstille en historisk hændelse på overfladen, men under denne overflade kan der være underliggende kommentarer eller budskaber om personer eller hændelser. Dokumentarfilm refererer direkte til den historiske verden i forhold til begivenheder og personer, i modsætning til fiktionens verden, der indeholder skabte personroller og hændelser, der forholder sig allegorisk til verden. 2. Documentaries are about real people Ligesom både dokumentarfilm og fiktionsfilm kan omhandle virkelige hændelser, kan begge filmgenrer også handle om virkelige personer. Forskellen er, at det i fiktionsfilmen som regel er professionelle skuespillere, der spiller en rolle (igen kan man tage et eksempel som Schindlers liste, hvor Liam Neeson spiller rollen som Oskar Schindler). Et mere præcist udsagn vil ifølge Nichols være: Documentaries are about real people who do not play or perform roles. (Nichols, B., 2010, s. 9) 15

16 Den eneste træning man har I at fremstille sit eget selv, er den man oplever ved at blive en del af samfundet omkring sig. Éns personlighed og selvfremstilling udvikles i kontakten til andre, men er ikke en permanent statisk komponent. En persons selvfremstilling er ikke den samme i alle situationer eller overfor alle andre personer. Der er forskel på, hvordan man præsenterer sig selv og opfører sig, alt efter om man er på date, taler med sine børn eller med en autoritet. Man tilpasser sig så at sige fremstillingen af éns selv i forhold til, hvem man taler med og i hvilken sammenhæng. Dermed påvirker f.eks. en interviewsituation med en filminstruktør også ens selvfremstilling. Selv i de mere observerende dokumentarfilm hvor instruktøren og kameraet fungerer som fluen på væggen, vil filmens sociale aktører være mere eller mindre påvirket af kameraets tilstedeværelse. 3. Documentaries tell stories about what happens in the real world Denne antagelse indikerer at dokumentaren fortæller os historien om, hvad der leder hen til begivenheder eller forandringer i forhold til personer eller til samfundet. Det grundlæggende spørgsmål til dette er, mener Nichols, hvem der fortæller denne historie. Er det de involverede personer historien kommer fra? Eller er historien et produkt kreeret af filmskaberen? Han foreslår derfor at tilføje følgende til denne antagelse: To the extent a documentary tells a story, the story is a plausible representation of what happened rather than an imaginative interpretation of what might have happened (Nichols, B., 2010, s. 10) I fiktionsfilm er det instruktøren, der giver sin allegoriske udlægning af historien. Tager vi igen Schindlers liste som eksempel, er det Spielberg, der fortæller om en historisk begivenhed, der omhandler en virkelig person, det er ikke Schindler selv, eller folk der kendte Schindler, der fortæller historien. Det er vigtigt at understrege, at dokumentarfilmen ikke er en reproduktion af virkeligheden, men derimod en repræsentation af virkeligheden, det er derfor væsentligt at skelne mellem de to begreber; We judge a reproduction by its fidelity to the original its capacity to reproduce visible features of the original precisely and to serve purposes that require precise reproduction as in police mug shots, passport photos, or medical X-rays. We judge a representation more by the nature of the pleasure it offers, the value of the insight it provides, and the quality of the perspective it instills. We ask different things of representations and reproductions, documentaries and documents. 16

17 (Nichols, B., 2010, s. 13) Også Nichols understreger her vigtigheden i at skelne mellem reproduktion og repræsentation. Reproduktionen bedømmes ud fra ligheden med originalen, imens det væsentlige udgangspunkt for bedømmelsen af repræsentationen, er værdien af den indsigt den formidler. Det er dog ikke ifølge alle teoretikere på området, filmenes indre iboende aspekter, der alene er afgørende for, om en film bliver opfattet eller kategoriseret som en dokumentarfilm eller en spillefilm. I stedet for alene at definere filmene indefra, ser filosof og filmteoretiker Nöel Carroll, i sin teori om indeksering, på de udefrakommende faktorer, der er bestemmende for, hvordan en film bliver kategoriseret eller indekseret. Når en film bliver distribueret, er den allerede kategoriseret som enten fiktion eller ikkefiktion af filmskaberne, film- eller produktionsselskaber eller lignende, og denne kategorisering er bestemmende for publikums modtagelse af filmen. Når en film er indekseret som dokumentar, er det altså afgørende for receptionen af filmen, og ifølge Carroll betyder det, at man som publikum vurderer filmen ud fra særlige standarder og normer i forhold til sandhed og objektivitet (Plantinga, C.R., 1997, s. 16) Dokumentarfilmens fortælleformer ifølge Bill Nichols Som tidligere nævnt, er det vanskeligt at finde en dækkende definition på dokumentarfilm, men ifølge Nichols, skal man i stedet for at se dette udelukkende som et problem, glædes over de mange muligheder dette giver for udvikling og dynamik indenfor genren: The amazing vigor and popularity of documentary films over the last 25 years is firm evidence that fluid boundaries and a creative spirit yield an exciting adaptable form. (Nichols, B., 2010, s. 143) Også I Danmark er interessen for dokumentarfilm steget de seneste år. I essayet Dokumentarfilmen er blevet cool fra efteråret 2012, skriver Politikens filmanmeldere Kim Skotte og Dorte Hygum Sørensen om dokumentarfilmens stigende popularitet i Danmark, særligt blandt unge mennesker. Populariteten skyldes bl.a., at der, på godt og ondt, er mindre firkantede regler for virkelighedsfremstillingen i filmene. Fra at have været domineret af en klassisk journalistisk dokumentarform, har den danske 17

18 dokumentar udviklet sig til en vidtfavnende og underholdende genre (Skotte & Hygum Sørensen, 2012). Trods problemet med at skabe en klar definition på dokumentaren, er det dog muligt at skelne mellem forskellige typer af dokumentarfilm. Jeg vil her kort redegøre for dokumentarfilmens typiske former, da typen af dokumentar og fremstillingsformen har betydning for, hvordan et budskab eller argument bliver fremført, og naturligvis også hvordan det i den sammenhæng, bliver modtaget af publikum. De fleste film, vil indeholde spor af mere end én type dokumentar, og derfor kan det også være forskellige aspekter af den samme film, der gør indtryk på forskellige mennesker og har betydning for hvilken form og hvilke virkemidler, der påvirker dem mest (Nichols, 2010, s ). Bill Nichols deler dokumentartyperne op i seks former; en forklarende (expository mode), en poetisk (poetic mode), en deltagende (participatory mode), en refleksiv (reflexive mode), en dramatiseret (performatory mode) og en observerende form (observational mode) (Nichols, B., 2010). Den forklarende fortælleform Den forklarende dokumentarform opstod i 1920 erne og formens primære formål er at informere og oplyse. Typisk benyttes der en alvidende fortællestemme i denne type film, også kaldet en Voice-of-God (Nichols, 1991, s. 34; Plantinga, 1997, s. 101). Denne fortæller kan være anonym eller neutral, men kan også være en medvirkende i filmen. Typisk for fortælleren er det, at denne ved mere end modtageren og altså på den måde informerer og oplyser. Denne form er ofte brugt i ældre dokumentarfilm, men bruges stadig i dag og fortælleformen minder om den, vi kender fra eksempelvis nyheder eller den journalistiske dokumentar, der tilstræber neutralitet. Det er ofte helt klart fra begyndelsen, hvad der er omdrejningspunkt for filmen og hvilken historie filmen vil fortælle og kan afsluttes med løsningsforslag til den pågældende problemstilling (Kjærland & Blankholm, 2001, s. 8). Den poetiske fortælleform Lige som den forklarende fortælleform opstod den poetiske form allerede i 1920 erne og er stadig en benyttet fortælleform (Nichols, 2010, s ). I den poetiske 18

19 dokumentar er det ikke selve emnet eller problemet, der er i fokus, men i højere grad det sanselige og poetiske i fremstillingen. Her er det det æstetiske virkelighedsbillede, der er i fokus, og der dvæles ofte ved de dele af virkeligheden, man måske ikke normalt ville lægge mærke til. Der er heller ikke, i denne type film, fokus på retorik og argumentation, men på dét, at skabe en stemningsfuld filmoplevelse ved hjælp af eksempelvis, musik, rytme, bevægelse og farver. (Kjærland & Blankholm, 2001, s.8; Andersen & Foght Mikkelsen, 2009, s. 57). Som eksempel nævner Nichols filmen Rain af Joris Ivens fra 1929, der gennem levende billeder forsøger at videregive en stemning eller følelse af, hvad en regnbyge er. Filmskabere af denne dokumentartype, vil ofte også være mere eksperimentelle filmskabere. I en film som Rain, er der ikke noget argument, men målet med filmen er at give modtageren en filmisk sanseoplevelse (Nichols, 2010, s. 165). Den deltagende fortælleform Karakteristisk for den deltagende form er, at instruktøren deltager aktivt i formidlingen, og selv er en medvirkende i filmen. Formen opstod i 1960 erne, da bedre kameraudstyr muliggjorde mere mobile og synkroniserede optagelser (Nichols, 2010, s. 179). Denne form er blevet kritiseret for sin subjektive form, da filmen ofte er båret frem af instruktøren, som selv kan være synlig i interviewsituationer og vedkommende taler måske direkte til kameraet og reflekterer igennem filmen over sine oplevelser. En kendt figur inden for denne type dokumentar er amerikaneren Michael Moore, der netop bruger kameraet synligt til at konfrontere interviewpersoner, ofte når disse ikke er forberedt på at skulle svare på kritiske spørgsmål. Også skjult kamera kan være en metode til at afsløre f. eks. kriminelle forhold, som dokumentaristen mener at befolkningen skal have indsigt i. Dette gør også, at denne type dokumentar er udsat for kritik i forhold til de etiske aspekter af formen, da der kan optræde juridiske implikationer i forhold til de anvendte metoder (Andersen & Foght Mikkelsen, 2009, s ). Ifølge Nichols kan den deltagende instruktør både ses som en slags anklager eller forsvarer for den eller de medvirkende i filmen, alt efter hvilken vinkel instruktøren har på sin film. På den vis bruges interviewet eller fremstillingen af den medvirkende som led i det argument, instruktøren ønsker at fremføre (Nichols, 1991, s. 45). Den refleksive fortælleform Den refleksive fortælleform er ifølge Nichols underrepræsenteret i forhold til de andre typer af dokumentarfilm. Det skyldes at denne form netop sætter fokus på 19

20 dokumentarens formelle konventioner, og de underliggende principper bag de andre dokumentartyper. Som eksempel på denne type film nævner Nichols filmen Reassemblage fra 1982, der viser aspekter af vestafrikansk kultur, men gør dette med henblik på at sætte spørgsmålstegn ved traditionelle antropologiske metoder (Nichols, 2010, s.157). Rather than following the filmmaker in his or her engagement with other social actors, we now attend to the filmmaker s engagement with us, speaking not only about the historical world but about the problems and issues of representing it as well. This intensified level of reflection on what representing the world involves distinguishes the reflexive mode from the other modes. (Nichols, 2010, s. 194). I den refleksive form er målet at sætte fokus på selve dokumentargenrens fremstilling af virkeligheden og fungerer på den måde som en slags meta-dokumentar. Vi skal som modtagere gøres opmærksom på, hvilke funktioner og virkemidler der anvendes i dokumentarfilm, så vi dermed har mulighed for bedre at kunne gennemskue eller vurdere, hvad der bliver præsenteret for os som virkelighed eller sandhed. Formen har været kendt siden 1920 erne bl.a. fra Luis Buñuels Land without Bread fra 1932 (Nichols, 2010, s.197). Den dramatiserede fortælleform I denne type dokumentar bruges fiktionens virkemidler til at fortælle om virkeligheden. På et gennemresearchet og dokumentarisk grundlag rekonstrueres virkeligheden. Rekonstruktionen bygger på et manuskript og foregiver at vise virkeligheden, som den har udspillet sig under en bestemt begivenhed. Disse scener kan til forveksling ligne scener fra en spillefilm, da de benytter sig af spillefilmens virkemidler i eksempelvis klipning, brug af underlægningsmusik og subjektive indstillinger (Andersen & Foght Mikkelsen, 2009, s. 59f; Nichols, 2010, s. 206). Denne form stiller spørgsmål omkring, hvad der udover fakta er betydende for vores forståelse af verden: Is knowledge best described as abstract and disembodied, based on generalizations and the typical, in the tradition of Western Philosophy? [ ]is knowledge better described as concrete and embodied, based on the specificities of personal experience, in the tradition of poetry, literature or rhetoric? (Nichols, 2010, s ) 20

21 Denne genre gør så at sige op med en typisk vestlig norm om vidensformidling gennem fakta, og lægger vægt på også de affektive og subjektive aspekter af forståelsen om verden omkring os og har været en udbredt fremstillingsform siden 1980 erne (Nichols, 2010, s. 202) Den observerende fortælleform Kendetegnende for den observerende dokumentar er, at der i denne type film er meget lidt fokus på instruktøren. I denne form slippes kontrollen over hvad der sker foran kameraet i højere grad end i de andre dokumentartyper (Nichols, 1991, s. 38). Instruktøren har en tilbagetrukket rolle og ses ikke i interaktion med menneskene foran kameraet. Dette for at give modtageren følelsen af en fri og umedieret adgang til den virkelighed, der udspiller sig foran kameraet. Formen minder om fiktionsfilmen i den forstand, at vi som tilskuere kigger udefra og ind i dokumentaren på det Nichols betegner som sociale aktører. Den observerende dokumentar følger i lighed med fiktionsfilmen, menneskers udvikling og skæbne, i en form der ligeledes følger den samme narrative udvikling, som kan ses i denne genre (Nichols, 1991, s. 42f). Der er dog, ifølge Nichols, en række etiske overvejelser i forhold til denne type film. Denne form kan konfrontere modtageren med dennes egen voyeurisme, som kan være en ubehagelig erkendelse, særligt når man observerer sociale aktørers liv. En anden etisk problemstilling er spørgsmålet om hvorvidt instruktøren f.eks. har et ansvar overfor de medvirkende i filmen, og for at gribe ind, hvis der sker skade på disse. En central problemstilling i forbindelse med denne form, er hvorvidt de deltagende sociale aktører agerer anderledes i nærværet af en instruktør og et kamera, end de ville gøre uden dette (Nichols, 2010, s ). I lighed med den deltagende fortælleform opstod denne form i 1960 erne (Nichols, 2010, s. 172). Identifikation af fortælleformer i Armadillo Bill Nichols pointerer at der ofte er flere forskellige fortælleformer i spil i en dokumentar, og dette gør sig også gældende for Armadillo. Nichols skema over specifikke kvaliteter og kendetegn ved de forskellige fortælleformer (Bilag 1), hjælper til at kunne identificere træk ved en dokumentarfilm, og jeg vil derfor ud fra dette skema samt ovenstående beskrivelser af fortælleformer, identificere de fremtrædende fortællemæssige træk, benyttet i Armadillo. 21

22 Armadillo fungerer i høj grad som en observerende dokumentar. Janus Metz og hans filmhold, er på intet tidspunkt i filmen synlige og følger de udsendte soldater, som fluen på væggen. Der er ingen synlig indblanding 6 fra filmholdets side og heller ingen interviews med de medvirkende, heller ikke maskerede interviews (dvs. at intervieweren ikke er synlig i billedet, og man ikke hører dennes spørgsmål, men kun svaret udtalt til kameraet). I forhold til filmens tidsmæssige opbygning, er den også typisk for den observerende dokumentar. Historien er kronologisk opbygget, med undtagelse af et enkelt tilbageblik, således følges soldaterne fra den forberedende træning i Slagelse til udsendelsen i Afghanistan og til hjemkomsten i Danmark efter 6 måneder. Det angives desuden flere gange i filmen, hvor langt soldaterne er i deres udsendelse, med en forklarende metatekst, der angiver, hvilken måned vi er nået til. Denne funktion er blandt de eneste forklarende i filmen. I filmens anslag er der metatekst, der kort beskriver, hvor vi befinder os, og baggrunden for soldaternes udsendelse til Afghanistan. Filmens kronologiske opbygning samt fluen på væggen -perspektivet gør, at denne fortælleform minder om fiktionens. Et af Nichols punkter på skemaet over fortælleformer angiver den specifikkes fortælleforms tilgang til viden. Tilgangen til viden i den observerende dokumentar er den tavse viden, man opnår, ved at lytte og observere. Ser man på lydsiden for den observerende form, er det typiske, at lydsiden er den umanipulerede reallyd, og at der ikke er benyttet eksempelvis voice-over. Det er bl.a. på lydsiden, man kan spore træk fra andre former end den observerende i Armadillo. Der bruges i flere steder i filmen underlægningsmusik til at understrege følelsesmæssige aspekter og til at forstærke særlige stemninger i filmen. Denne brug af musikken minder om brugen af musik i spillefilm, som også netop bruges til f.eks. at forstærke særlige følelser, skabe suspense eller lignende. Jeg vil ikke komme nærmere ind på, hvordan musikken benyttes som stemningsunderbyggende her, blot konstatere at måden den bruges på, er kendetegnene for den dramatiserede og også den poetiske fortælleform. Jeg vil i analysen af filmens virkemidler gå mere i detaljer med bl.a. brugen af musik i filmen. Carl Plantingas kategorisering af dokumentarfilm 6 Jegskriver synligindblanding,dadergodtkanværeindblandingfrafilmholdetsside,f.eks. rekonstruktionerafsamtalermellemaktørerifilmen,mendisseerikkesynligeforseeren. 22

23 Carl Plantingas udgangspunkt for beskrivelsen af dokumentarfilm fokuserer ikke som Bill Nichols i samme grad på den historiske udvikling af dokumentarfilmen. Ifølge Plantingas inddeling af dokumentarer er disse tidløse, og hans kategorisering af dokumentarfilm har derfor et anderledes udgangspunkt (Grodal, 2003, s. 117). Han mener at forsøgene på at finde en præcis definition på hvad en dokumentarfilm er, resulterer i en enten alt for løs og bred definition eller i en definition, der bliver for begrænset og derfor ikke har kunnet rumme visse film, der alligevel må betegnes som værende dokumentariske. Det er i hans optik filmens holdning, der er bestemmende for en kategorisering og ikke som i Nichols optik filmens form (Plantinga, 1997, s. 84). Han citerer bl.a. den britiske filmteoretiker Raymond Spottiswoode for at sige at Griersons oprindelige definition af dokumentarfilmen, the creative treatment of actuality, er as embracing as art itself (Plantinga, 1997, s. 13) Han mener ikke, at dét at finde en fyldestgørende prototype på dokumentarfilmen er en holdbar løsning, da den brede opfattelse af hvad denne prototype skal indeholde, historisk set har vist sig at ændre og udvikle sig: Moreover, at any given time, we sometimes find differences about what constitutes a prototype of the genre. For example, while some take the journalistic documentary, with its implications of objectivity and its journalist-narrator, to be the central kind of nonfiction film, others take the observational film (the films of Frederick Wiseman, for example) as a better example of a pure documentary, since it ostensibly attempts to record actual scenes and events. (Plantinga, 1997, s. 26) I stedet for at fokusere på en præcis definition af genren, mener Plantinga således, at man skal beskrive typer af film, der er centrale eksempler på dokumentarfilm. Selvom nogle foretrækker helt at undgå at skulle lave en definition eller kategorisering af dokumentarfilm, er det ikke desto mindre en nødvendighed at have nogle grundlæggende forestillinger, om hvad en dokumentarfilm er. Hvis man ikke har disse grundlæggende forestillinger, har man heller ingen teoretisk basis for at diskutere dokumentarfilmens natur (Plantinga, 2009). I modsætning til Nichols, der har fokus på den historiske udvikling af dokumentarfilmen, opdeler Plantinga dokumentaren i tre formelle typer, han ser som tidløse formelle muligheder; den narrative, den retoriske og den kategorielle (Grodal, 2003, s. 117). 23

24 Den narrative dokumentartype behandler ofte fortiden, og repræsenterer historiske begivenheder, som de fandt sted. Det kan både være ældre historiske begivenheder eller nyere, der kan fremstilles i stil med nyhedsreportager eller journalistisk dokumentar. Denne narrative stil er ifølge Plantinga hyppigt anvendt i dokumentarfilm, da det fortællende er noget fundamentalt for mennesket med hensyn til at præsentere eller repræsentere begivenheder eller historie for andre mennesker. Dokumentarfilmskaberen lægger påstande frem gennem det narrative, der omhandler faktiske historiske begivenheder, i modsætning til en filmskaber, der arbejder med fiktion, der kan skabe et imaginært univers af opdigtede begivenheder. Dette er dog ikke ensbetydende med, at dokumentarfilmskaberen ikke benytter det imaginære i sin fremstilling af begivenheder, da det står vedkommende frit for hvordan denne vælger at repræsentere begivenhederne. Derfor ser man også ofte i denne type film, at der er lånt teknikker fra fiktionsfilmens verden, for eksempelvis at skabe spænding eller suspense, at holde modtagerens interesse fanget og opfylde dennes forventninger til filmen (Plantinga, 1997, s. 104). Den kategorielle dokumentartypes fokus er - i modsætning til den narrative dokumentars diakroniske 7 form på en tematisk synkronisk 8 fremstilling af et emne. Denne type film kan bestå af narrative micro-fortællinger i den større tematiske fortælling, men filmens struktur er bestemt af netop det tematiske og ikke det narrative. Den retoriske form kan ligeledes indeholde narrative micro-fortællinger, men denne type dokumentars overordnede fokus er på argumentet og retorikken. Plantinga pointerer dog, at det er sjældent, at en dokumentarfilm kun gør brug af én af disse kategorier, og ofte vil man eksempelvis kunne se en film, der omhandler et særligt tema (den kategorielle form), som følger en narrativ struktur. Dokumentarfilmens stemme og struktur Ifølge Plantinga er det ikke alle dokumentarfilm, der kan siges at indeholde et argument (Plantinga, 1997, s. 14). Som tidligere nævnt er der eksempelvis poetiske dokumentarfilm, hvis mål i højere grad er at formidle en følelse, end at fremføre et argument. Derimod har alle dokumentarfilm en stemme, som også er inddelt i tre kategorier; en formel, en åben og en poetisk stemme. Den formelle stemme fremstiller og forklarer noget for modtageren gennem en klassisk spørgsmål-svar struktur. Dens 7 Historiskbeskrivelseafetudviklingsforløb 8 Samtidig 24