Indholdsfortegnelse. Abstract...2

Abstract In this assignment we have examined the documentary film genre and a trend called hybrid documentary. This trend within the documentary genre is relatively new, and we have attempted to define what a hybrid documentary is by using theoretical empirical data. The first part of the assignment includes a presentation of theories about what a documentary is, documentary modes, the hybrid documentary, terms about dramatization, performance, staging and reconstruction, and theory about argumentation as well. Based on these theories, we have analyzed the film The Act of Killing by Joshua Oppenheimer which is categorized as a hybrid documentary. This film is about the genocide in Indonesia in 1965 when the government was overthrown and the murder of 1 million communists occurred. The executioners came from paramilitary groups, they were never punished, and today they are honored by many Indonesians. The main purpose of analyzing The Act of Killing was to determine in which form the film is a hybrid documentary. We have examined the arguments in the film, in order to understand Oppenheimer s intention of the documentary. Based on our analysis we came to the conclusion that The Act of Killing is a hybrid documentary because it has a mixture of different modes, facts and fiction. Furthermore we concluded that the film mainly claims two things; that the executioner named Anwar Congo is going through a process of realization, and that the society is corrupt. The Act of Killing is an untraditional and interesting documentary, which requires attention to understand, but the film allows us to gain an insight into the executioners way of thinking, and it shows different sides of the Indonesian society. 2

Indholdsfortegnelse Abstract...2 1. Indledning...6 1.1. Læsevejledning...6 1.2. Motivation...8 1.3. Problemfelt...9 1.4. Problemformulering...9 1.5. Afgrænsning...9 1.6. Dimensionsforankring...10 1.7. Metode...11 1.8. Præsentation og kritik af teori...13 2. Redegørelse for teori...16 2.1. Redegørelse for dokumentar...16 2.2. Hvad er en dokumentar?...16 2.2.1. Fakta og fiktion...17 2.2.2. Nichols tre dokumentarbetragtninger...18 2.2.3. Genreudvikling...19 2.2.4. Nichols Indexicals...21 2.3. Hvad er en hybriddokumentar?...21 2.4. Redegørelse for begreber...24 2.4.1. Dramatisering...24 2.4.2. Iscenesættelse...25 2.4.3. Rekonstruktion...26 2.5. Redegørelse for modes og dokumentarens former...26 2.5.1. The Expository Mode den dybdeborende form...27 2.5.2. The Observational Mode den observerende form...28 2.5.3. The Participatory Mode den deltagende form...29 2.5.4. Den dramatiserende dokumentarform...30 2.6. Redegørelse for argumentation og Toulmins grundmodel...31 2.6.1. Grundmodellen...31 2.6.2. Modellen i praksis...32 2.6.3. Appelformer...32 2.6.4. God og dårlig argumentation...33 3. The Act of Killing...35 3.1. Præsentation af The Act of Killing...35 3.2. Indledning til analyse...37 3.3. Analyse af filmens dokumentariske former...37 3.3.1. Den observerende form...37 3.3.2. Den deltagende form...38 3.3.3. Den dybdeborende form...40 3.3.4. Den dramatiserende form...41 3.3.5. Delkonklusion...41 3.4. Analyse af filmens forhold til fakta, fiktion og virkelighed...42 3.4.1. Fiktion og opdigtede hændelser...42 3.4.2. Dramatiserede rekonstruktioner...44 3.4.3. Indspilninger af dramatiserede rekonstruktioner...48 3.4.4. Delkonklusion...51 3.5. Argumentationsanalyse...52 3.5.1. Anwar Congos erkendelse...53 3.5.2. Korruption i det indonesiske samfund...57 3.5.3. Appelformer i The Act of Killing...62 3 4

3.5.4. Delkonklusion...63 4. Diskussion...65 4.1. Indledning til diskussion...65 4.1.1. Dokumentarens virkelighed...65 4.1.2. Objektivitet eller kreativ bearbejdning?...66 4.1.3. Fremførelse af beviser i rekonstruktioner...68 4.1.4. Delkonklusion...71 5. Konklusion...72 6. Perspektivering...73 7. Diverse...75 7.1. Refleksion over gruppens arbejdsproces...75 7.2. Progressionskursus i metode...76 1. Indledning 1.1. Læsevejledning Denne læsevejledning har til formål at strukturere læsningen af projektrapporten. Der vil i følgende blive beskrevet, hvad de forskellige dele af projektrapporten indeholder, og hvordan man skal forstå det skrevne. 1. Indledning Indledningen indeholder en motivation, der giver et indblik i projektgruppens valg af emne, et problemfelt, der forklarer, hvordan projektrapporten udformes og en problemformulering, der konkretiserer projektets problemstilling. Derudover indgår i indledningen en afgrænsning af det valgte problemfelt, dimensionsforankring, præsentation af litteratur og teori samt et metodeafsnit, der forklarer, hvordan projektgruppen er gået metodisk til værks. I projektrapporten skrives teoretikeres for- og efternavne første gang de præsenteres, derefter nævnes kun deres efternavn. Derudover skal det bemærkes, at ved tekstreferencer til internetkilder skrives eksempelvis (web1) ved første internetreference, og hele denne webadresse kan findes i litteraturlisten under web1. Litteraturliste...78 2. Redegørelse for teori Efter indledningen kommer en præsentation af, hvad henholdsvis en dokumentar og en hybriddokumentar er. Herefter præsenteres en redegørelse for teori, der omhandler Bill Nichols dokumentariske former kaldet modes og en præsentation af en række begreber, hvis funktion skildrer dokumentarens forhold til den repræsenterede virkelighed. Derudover indgår en redegørelse for argumentation herunder Toulmins grundmodel. 5 6

3. The Act of Killing Her gives et referat af Oppenheimers film The Act of Killing. Efter referatet kommer analysen af filmen, der i sidste ende skal besvare projektets problemformulering. Først er en analyse af filmens dokumentariske former, herefter en analyse af dokumentarens forhold til virkeligheden, og sidst er en argumentationsanalyse, der forklarer, hvordan filmen argumenterer. I forhold til analysen af The Act of Killing skrives hele navnet på de medvirkende. Herudover er det værd at bemærke, at der gennem hele analysen står eksempelvis: (01:56:02-01:57:05), hvilket angiver tidspunktet for en omtalt scene, klip eller sekvens i The Act of Killing, hvorved dette fungerer som referencer. Efter hvert afsnit findes en delkonklusion, der kort samler op på de vigtigste pointer i det skrevne. 4. Diskussion Herefter kommer en diskussion, hvor der reflekteres over dokumentarens fremstilling af den præsenterede virkelighed, objektivitet og herunder fortolkning af fakta, som resulterer i beviser. I dette afsnit benytter vi en tekst fra Nichols med årstallet 2010, og denne har vi valgt at kalde ref. 2., fordi der tidligere i projektrapporten er en reference til Nichols med samme årstal. 5. Konklusion Konklusionen er en kort og klar opsummering af hele projektet og besvarer problemformuleringen. 1.2. Motivation Motivationen for at skrive om den hybride dokumentar grunder i, at vi fandt det aktuelt at arbejde med dokumentargenren, fordi den i stor grad præger vor tids tv og film. Vi havde muligheden for at sætte dokumentargenren til diskussion, samt den virkelighed, som den fremstiller. Dokumentaren vil højst sandsynligvis altid eksistere, men genren er foranderlig og udvikler sig konstant. I forhold til dokumentargenrens foranderlighed påpeger Paul Ward, at det eneste uforanderlige ved dokumentarfilm er, at det er film, der fremsætter påstande eller hævder at tale sandt om den virkelige verden eller om virkelige mennesker i denne verden; hvordan de gør det, forandrer sig til stadighed. (Ward 2008: 11). Indholdet af denne påstand var interessant at arbejde med indenfor dokumentargenren, fordi den rejser spørgsmålet om, hvordan dokumentarfilm fremsætter de sandheder, de hævder, er virkelige? Hybriddokumentaren er en ny og voksende tendens, der eksisterer som en undergenre til dokumentargenren. Den kan virke diffus og svær at definere, derfor ville det være interessant at undersøge en film indenfor dette område. I et kommende studie indenfor dette felt var det interessant at undersøge, hvordan hybriddokumentaren kan defineres. Derudover valgte vi at arbejde med filmen The Act of Killing af Oppenheimer. Denne er nogle steder defineret som en hybriddokumentar, og vi havde derfor interesse i at undersøge, hvordan den hører under denne form, som blander fakta og fiktion. Diskussionen og studiet vedrørende den hybride dokumentarfilm har i høj grad motiveret os, fordi det til stadighed er en voksende tendens, og derfor er svær af finde klare definitioner på. 6. Perspektivering Perspektivering findes sidst i projektrapporten, og her kan der læses om projektgruppens overvejelser omkring hybriddokumentarens fremtid. 7 8

1.3. Problemfelt Udgangspunktet for projektrapporten er hybriddokumentaren The Act of Killing. Valget af dokumentarfilm grunder i, at denne i 2012 vakte stor opmærksomhed og vandt flere priser. Helt generelt er den hybride dokumentar en tendens, der efterhånden bliver mere og mere udbredt, hvilket gør emnet meget aktuelt i dag. Problemet med denne er dog, at den bryder med mange klassiske spilleregler indenfor dokumentargenren og dermed danner sin helt egen måde at fremstille virkeligheden på. Dette gør sig også gældende for The Act of Killing, som er en atypisk og svært tilgængelig film, fordi den indeholder dokumentariske former på flere planer, indeholder usammenhængende klip og ved første øjekast er vanskelig at gennemskue meningen med. Filmen har dermed været et problem i sig selv at arbejde med, og på grund af filmens sværhedsgrad har vi set den flere gange, diskuteret den og læst om den. Vores hovedfokus i dette projekt er altså hybriddokumentaren The Act of Killing med udgangspunkt i at analysere de træk, som gør den til en hybriddokumentar. Samtidig har vi undersøgt, hvad hele hensigten med filmen er, og hvordan dette kommer til udtryk. Formålet med dette er at skabe et indblik i, hvordan The Act of Killing kan forstås i forbindelse med den hybride dokumentar. dokumentarfilm, derimod tager vores projekt kun udgangspunkt i hybriddokumentaren The Act of Killing. Vi efterstræber ikke at sige noget generelt om hybriddokumentarer, men vi ønsker i højere grad at undersøge, hvordan The Act of Killing passer ind i den kasse, der kaldes hybrid. Vi overvejede i projektets begyndelse at lave en receptionsanalyse, da det kunne være interessant at undersøge, hvordan filmens budskab er formidlet. Det kunne også have været interessant at lave en psykologisk analyse af bødlerne med fokus på ondskab, herunder hvordan mennesker er i stand til at myrde. Vi fravalgte dog begge slags analyser, da vi ønskede at fokusere på afsenderforhold. Derfor har vi valgt at lave en argumentationsanalyse som et led i opgavebesvarelsen. Afslutningsvis overvejede vi at diskutere problemet omkring etik og moral i The Act of Killing og om hvorvidt denne er redelig. Dog valgte vi i stedet at fokusere på, hvordan virkeligheden fremstilles generelt i dokumentarfilm, og derefter hvordan dette gøres i The Act of Killing. 1.6. Dimensionsforankring Vi ønsker at forankre dette projekt i henholdsvis dimensionerne tekst & tegn, filosofi & videnskab og fremmedsprog. 1.4. Problemformulering På hvilken måde er The Act of Killing en hybriddokumentar, og hvordan argumenteres der i denne? 1.5. Afgrænsning Grundet dokumentarbegrebets store omfang har det været en nødvendighed at begrænse opgaven således, at vi i stedet for at beskæftige os med alle dokumentargenrens underformer, har valgt at tage udgangspunkt i en bestemt type dokumentar, hybriddokumentaren. Vi ønsker ikke at lave en komparativ analyse af to Tekst & tegn I tekst & tegn arbejder vi analyserende med "The Act of Killing". Vi benytter os af tre analysestrategier. Den første er en analyse af dokumentarens form ud fra Nichols teori om modes. Den anden analyse fokuserer på dokumentarens brug af dramatiseringer, iscenesættelse og rekonstruktioner. Til sidst indgår en analyse af dokumentarens argumentation ved brug af Toulmins argumentationsmodel. Vi anskuer dokumentaren som en tekst, og herigennem forankres dimensionen ved at anvende analyse som metode til at besvare vores problemformulering. 9 10

Filosofi & videnskabsteori Analysen danner grundlag for vores diskussion, som forankres i filosofi & videnskabsteori. Vi belyser "The Act of Killing" og den hybride dokumentargenre ud fra refleksioner over fremstilling af virkeligheden i dokumentarfilm. Dette er med til at skabe et filosofisk overblik, der giver et nyt perspektiv på emnet. Fremmedsprog Projektrapportens indhold tager udgangspunkt i megen engelsk empiri, herunder teoretisk læsestof og filmen The Act of Killing, og dermed forankres dimensionen fremmedsprog. 1.7. Metode For at udarbejde en sammenhængende projektrapport har vi benyttet forskellige metoder, og til forklaringen af disse tages udgangspunkt i Søren Kjørups bog Menneskevidenskaberne. Vores fremgangsmåde kan beskrives ved hjælp af den hermeneutiske cirkel, den hermeneutiske praksis og herunder tre forskellige analysemetoder. De forskellige metoder har tilsammen været med til at opleve The Act of Killing på et mere dybdeborende niveau, hvor man ikke blot forstår, hvad den handler om, men også hvordan og hvorfor den er udformet, som den er. Den hermeneutiske cirkel Den hermeneutiske cirkel er en gammel erkendelse, der omhandler måden, hvorpå vi læser og forstår tekster: vi forstår dele af en tekst ud fra teksthelheden, og samtidig forstår vi teksthelheden ud fra dennes dele (Kjørup 1999:270). Det ene fører dermed videre til det andet og omvendt, og skaber således en illustrativ cirkel. Friedrich Ast nævnes af Søren Kjørup i denne forbindelse, fordi Ast rejser spørgsmål omkring, hvordan det er muligt at forstå de enkelte dele, når det er første gang, man læser en tekst og stadig ikke har et overblik over helheden af denne. Hertil forklarer han, at delene og helheden udgør en organisk helhed, hvor enkelthederne er at finde i helheden, og samtidig er helheden at finde i hver enkelt del (Kjørup 1999:270). Den hermeneutiske cirkel indgår i vores projekt i forbindelse med forståelse af teori og fagtekster, fordi disse er relevante for at skabe dybde i projektrapporten. Derudover indgår den også i forståelsen af The Act of Killing, da vi, som allerede nævnt i dimensionsforankringen af tekst & tegn, ser på denne som en tekst. Den hermeneutiske praksis Asts forståelse af den hermeneutiske cirkel leder videre til selve den hermeneutiske praksis, hvor det handler om, at for at danne en forståelse af en tekst, må man analysere de enkelte dele og dermed danne sig en mening med helheden. Det er denne proces, der er aktuel i forbindelse med at bedømme The Act of Killing indenfor feltet om hybriddokumentarer, samt i forbindelse med at få en forståelse for filmens pointer. Analysemetoder I projektrapporten benytter vi tre forskellige analysemetoder, og den første omhandler, hvilke dokumentariske former, der forekommer i filmen The Act of Killing. Udover at læse om og forstå disse former har vi bedømt ud fra særlige scener i filmen, hvilke der er relevante for The Act of Killing. Den anden analyse, vi har udført, har til formål at belyse dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed. Denne udføres ved at se på, hvordan filmen gør brug af dramatisering, iscenesættelse og rekonstruktioner. Ved at se på disse forhold bedømmes filmen ud fra beskrivelsen i vores projektrapport af den generelle hybriddokumentar. Analysen af de dokumentariske former samarbejder dermed med vores analyse af dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed, da de 11 12

tilsammen giver mulighed for at besvare, hvordan The Act of Killing er en hybriddokumentar. Den tredje analyse er en argumentationsanalyse, som har til formål at undersøge, hvordan hybriddokumentaren The Act of Killing argumenterer. Til udarbejdelse af denne benyttes Toulmins grundmodel, som indebærer, at man finder en overordnet påstand med flere dertilhørende belæg og hjemmel. Selve argumentationen kommer også til udtryk ved at belyse filmens appelformer, og derfor er disse også relevante for at skabe en fuldendt argumentationsanalyse. Denne analyse har til formål at finde frem til filmens hensigt. 1.8. Præsentation og kritik af teori Bill Nichols: Introduction to documentary (2010) Nichols er amerikansk professor og filmkritiker. Hans bog Introduction to documentary er skrevet i 2010, og er derfor noget af det nyeste forskning indenfor feltet omkring dokumentargenren. Nichols tidligere udgave af samme bog stammer fra 2001, hvilket gør, at den ikke kan anvendes i vores projektrapport, da dokumentargenren konstant udvikles. I forhold til afsnittet omkring, hvad en dokumentar er, er Nichols teori yderst brugbar, da han er førende på området og er internationalt anerkendt. Herudover har Nichols relevante pointer omkring definitionen af dokumentargenren, og mener at der er forskellige modes indenfor denne. Disse anvender vi i en undersøgelse om, hvordan The Act of Killing blander forskellige modes, og dette er et led i opgavebesvarelsen om, hvordan filmen er en hybriddokumentar. Vi har anvendt Nichols modes for at få et overblik over, hvad The Act of Killing er for en dokumentarfilm. Nichols skelner klart mellem sine modes, men han er stadig opmærksom på, at denne grænse ikke overholdes i praksis. I forhold til The Act of Killing, har det været en udfordring at analysere ved hjælp af modes, fordi grænserne er meget flydende i filmen. Bill Nichols: The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film Vi anvender Nichols synspunkter i hans kapitel The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film i Thomas Austin og Wilma de Jongs bog Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, hvilket gøres med det formål at inddrage det i diskussionsafsnittet. Paul Ward: Adskilte verdener? (2008) og Paul Ward: Drama-documentary, Ethics and Notions of Performance (2010) Den amerikanske teoretiker Paul Ward definerer dokumentargenren, og skriver om dokumentarens forhold til virkeligheden med begreber, som vi anvender i forståelsen af dokumentargenren samt i analysen af The Act of Killing. Ward anvendes i vores diskussionsafsnit, hvor vi blandt andet diskuterer dokumentarens bearbejdning af virkeligheden. Ward inddrager, blandt andre i sin tekst, den engelske filmproducent John Grierson, der er kendt for sit diktum om dokumentaren som værende en kreativ bearbejdning af virkeligheden. Dette synspunkt er interessant i forhold til vores projekt og diskussionen, som udledes heraf. Charlotte Jørgensen og Mette Onsberg: Praktisk argumentation (1999). For at foretage en argumentationsanalyse af The Act of Killing, var det nødvendigt at benytte den engelske filosof og forfatter Stephen Toulmins grundmodel i forhold til påstand, belæg og hjemmel. Derudover indgår også en beskrivelse af appelformer, der også bruges i analysen af The Act of Killing, og sammen med den resterende argumentationsanalyse belyser denne, hvordan filmen argumenterer. Toulmins grundmodel fra 1958 er stadig relevant i dag, da den er bred og universel. 13 14

Kirsten Andersen og Jan Foght Mikkelsen: Dokumentaren i undervisningen (2009). Bogen forklarer og gennemgår dokumentargenren, der er brugbar i forståelsen af, hvad en dokumentar er, kan og gør. Bogens målgruppe er gymnasieelever, hvilket betyder, at den var en god inføring i emnet, da den er letforståelig og skrevet på dansk i modsætning til meget af vores andet litteratur, som dog har givet en dybere forståelse af dokumentargenren. 2. Redegørelse for teori I dette afsnit vil der blive redegjort for dokumentargenrer, begreber som skaber forholdet mellem dokumentaren og virkeligheden, dokumentarens former, samt argumentation, herunder Toulmins grundmodel. Dette benyttes senere i vores analyserende afsnit. 2.1. Redegørelse for dokumentar Herunder vil vi hovedsageligt anvende Nichols og Andersen & Mikkelsens teorier omhandlende dokumentarfilm. Dertil vil vi kort redegøre for Wards synspunkter for at opnå en større forståelse af, hvad henholdsvis en dokumentar og en hybriddokumentar er. 2.2. Hvad er en dokumentar? Selve ordet dokumentar stammer fra det latinske ord, docere der betyder at undervise eller at lære. Den engelske filmproducent Grierson (1898-1972) er en af de første der betegner dokumentariske træk ved en film, hvilket han gør i 1926 ved at sige, at en film kan have documentary value (Web 1). Senere formulerede han en definition af dokumentarfilm, som lyder således kreativ bearbejdning af virkeligheden (Ward 2008:8). Dog ser man allerede dokumentariske træk i Lumiére-brødrenes 10 kortfilm fra 1895. Et af de første eksempler på en lang dokumentarfilm er Nanook of the North af Robert Flaherty fra 1921. En stor del af denne film er iscenesat, og den kritiseres derfor for at være ukritisk (Andersen & Mikkelsen 2010:31-32). Det vil sige, at lige siden dokumentarfilmens oprindelse har man diskuteret, hvad den må, kan og skal indeholde. Gennem tiden har definitionen ændret sig i takt med, at nye dokumentargenrer er kommet til. I 1960 erne præger genren Direct Cinema fra Nordamerika, definitionen af dokumentargenren (Andersen & Mikkelsen 2009:40). Her er objektivitet i fokus, og det forventes, at instruktøren blot er en flue på 15 16

væggen. Begrebet objektivitet forbindes ofte med dokumentargenren, og den almene betydning henviser til at fremstille virkeligheden som den faktisk er (Andersen & Mikkelsen 2009:7), men blandt dokumentareksperter ses det som en umulighed at producere noget, der er objektivt (Andersen & Mikkelsen 2009:7). I nyere dokumentarteori er der bred enighed om, at subjektivitet ikke kan undgås i en dokumentarfilm. Dette skyldes blandt andet, at der altid vil være en instruktør med et bestemt perspektiv. Vi ser alle verden fra forskellige vinkler og gennem forskellige perspektiver alt efter, hvem og hvor vi er, samt hvilken baggrund vi har. Det vil sige, at subjektiviteten er en vigtig faktor for at erkende virkeligheden (Andersen & Mikkelsen 2009:9). Subjektiviteten er derfor nødvendig for at se og vise noget overhovedet, men der må være kontrol med subjektets personlige interesser, som ikke bør overskygge formålet. 2.2.1. Fakta og fiktion En fast definition af dokumentargenren debatteres og udvikles stadig den dag i dag, men først og fremmest karakteriseres den som fakta, fordi den vil sige noget om den virkelig verden, som kræver at blive accepteret som sandt (Andersen & Mikkelsen 2009:24). Den traditionelle betegnelse for fakta er blandt andet, at den har en belærende fremstilling, benytter autentiske personer og miljøer, samt at den ofte bruger typiske redskaber som voiceover, interview, direkte seerhenvendelse, og rystede, uskarpe og kornede billeder (Andersen & Mikkelsen 2009:17). Det kan dog ikke konstateres, at alle produkter der benytter disse, er fakta. Fakta og fiktion er efterhånden så ofte blandet sammen, at der mellem dokumentarfilm og spillefilm findes flere ligheder end forskelligheder (Andersen & Mikkelsen 2009:20). Ward skriver i sit essay Adskilte verdner? om, hvordan fakta og fiktion indgår i dokumentarfilm. Han mener ikke blot, at man kan betegne dokumentarfilmen som fakta, og fiktionsfilm som fiktion, da der findes mange nuancer inden for hver genre (Ward 2008:8). Ward mener, at enhver form for dokumentarisk foretagende bliver umulig, hvis man holder sig til den definition, at en dokumentar skal gengive virkeligheden præcist, objektivt og være helt faktuel, da man ikke kan undgå subjektets påvirkning. Man kan heller ikke underminere en dokumentarfilms status som dokumentar, blot fordi der anvendes fiktions-teknikker i dokumentaren (Ward 2008:12). Ward holder sig til en bred definition af, hvad en dokumentarfilm er, da det er en uforanderlig genre og skriver: Men det eneste uforanderlige ved en dokumentarfilm er at det er en film, der fremsætter påstande eller hævder at tale sandt om den virkelige verden eller om virkelige mennesker i denne verden (Ward 2008:11). 2.2.2. Nichols tre dokumentarbetragtninger Nichols inddrager, ligesom Ward, Grierson s definition af dokumentaren, der i 1930 erne sagde, at en dokumentar er the creative treatment of actuality (Nichols 2010:6). Dette kan ifølge Nichols hentyde til, at dokumentarer henviser til historisk virkelighed men samtidig præsenteres fra et bestemt perspektiv. Det kan både hjælpe men også vildlede én i forståelsen af dokumentaren. Nichols bygger til dels videre og udvider dette, idet han fremsætter tre betragtninger om dokumentarer, som kan medvirke til en lidt klarere forståelse af genren. Den første: Documentaries are about reality; they re about something that really happened (Nichols 2010:7). Dette kan også gælde for fiktionsfilm, men Nichols uddyber med, at dokumentarer handler om rigtige situationer og velkendte facts og ikke introducerer nye som i fiktion (Nichols 2010:7). Documentary are about real people. (Nichols 2010:8) er Nichols anden betragtning, der henviser til, at dokumentarer handler om virkelige mennesker, som ikke spiller en rolle. I dokumentaren præsenterer menneskene sig selv i deres egen hverdag, og hvis de i et interview agerer på en bestemt måde foran kameraet, agerer de stadig som sig selv og ikke en fiktiv rolle, der modsat må lægge sig selv til side og gøre, hvad instruktøren forventer (Nichols 2010:8-9). 17 18

Nichols siger som sidste betragtning Documentary tell stories about what happens in the real world. (Nichols 2010:10). Her mener han, at en dokumentar fortæller en virkelig, og netop ikke en opdigtet historie (Nichols 2010:10-11). En dokumentarfilm præsenterer den verden vi kender men reproducerer ikke virkeligheden (Nichols 2010:13). 2.2.3. Genreudvikling En dokumentar karakteriseres efter dens receptionsmåde, hvilket vil sige den måde, publikum opfatter den på. Instruktøren tilkendegiver via sit produkt, at det er en dokumentar ved at bruge traditionelle elementer fra dokumentargenren for på den måde at gøre publikum opmærksom på, med hvilket formål produktet skal læses (Andersen & Mikkelsen 2009:27). Publikum har via receptionsmåden visse forventninger til produktet, som skal opretholdes for at dokumentaren kan tilskrives troværdighed. Publikum forventer blandt andet, at dokumentarens påstande er veldokumenterede og i overensstemmelse med virkeligheden. Det forventes, at instruktøren overordnet ikke vil manipulere sit publikum til at tro noget ud fra et falsk grundlag (Andersen & Mikkelsen 2009:22). Ligeledes mener Nichols også, at producenten bag en dokumentar helt sikkert er med til at karakterisere den som dokumentar. Han bruger begrebet An institutional framework, der sætter rammen for en dokumentar. Denne skal forsikre, at en given film får et label, så genren er genkendelig, og modtageren dermed ved, hvad denne skal forvente (Nichols 2012:16). Nichols mener, at dette begreb også dækker over en slags konventioner, der betegner den måde, både producenter og publikum sædvanligvis ser og taler om dokumentarer på, men når dokumentarer ofte omtales med betragtninger, såsom alle ved, at sådan er en dokumentar, så stilles der ikke kritiske spørgsmål til dokumentargenren (Nichols 2010:17). Instruktører har en form for samhørighed, idet de deler samme udfordringer og taler samme sprog som andre indenfor samme erhverv. Dette gør at de sammen udvikler nye måder og traditioner, hvilket bidrager til den stadig uklare genredefinition, som Nichols beskriver: ( ) our understanding of what is a documentary changes as those who make documentaries change their idea of what they want to make. (Nichols 2010:20). Genren er i en gråzone, da nye eksperimenter og anderledes tanker gør, at den konstant er i udvikling. Nichols mener, at en film kan tilhøre dokumentargenren, hvis den har nogle gennemgående træk, som allerede anses for at være dokumentariske. Det kan f.eks. være interviews, mennesker der viser sig selv og deres hverdag, voiceover, den såkaldte voice-of-god kommentering, og det faktum, at mange dokumentarfilm på den ene eller anden måde behandler noget fra den historiske verden (Nichols 2010:21). Netop tilknytningen til den historiske verden er det, der særligt kendetegner dokumentargenren og gør, at redigering ikke er afgørende for en dokumentarfilm i modsætning til fiktionsfilm, der er gennemredigeret for at give et samlet flydende billede af en imaginær verden (Nichols 2010:23). Nichols mener, at det for fiktionsfilm er typisk, at der følges en individuel persons udvikling, hvor der i dokumentarfilm nærmere følges en proces (Nichols 2010:26). Dokumentarer har gennemgået og gennemgår forskellige faser og perioder, som også andre genre gør det. Herunder er der forskellige bevægelser, der opstår, officielt eller uofficielt ved, at en gruppe individuelle instruktører er enige om en speciel tilgang eller syn på dokumentarfilm. Perioder indenfor dokumentarfilm karakteriseres netop som en bestemt tidsperiode, hvor mange dokumentarfilm bruger samme metoder og har andre fælles kriterier, hvilket er med til at definere og adskille den historiske skildring af dokumentarfilm fra andre genrer (Nichols 2010:29). Således er også en række modes, som Nichols beskriver. Disse modes bruger forskellige teknikker og tilgange til at producere dokumentarfilm, hvilket gør, at de bliver meget forskellige. Oftest er der en gennemgående mode i en film, men det forekommer også mere og mere, at der er en blanding af forskellige modes i en dokumentarfilm (Nichols 2010:30). 19 20

2.2.4. Nichols Indexicals Nichols bruger begrebet Indexical quality, der dækker over, om f.eks. et billede stemmer overens med, hvad det skal forestille. Hvis ligheden mellem billede og det fotograferede, eller lyden og det optagede, er meget stor, og nærmest en kopi, betegner han det som Indexical relationship. Dette fører til beviser for virkeligheden, som er en del af en dokumentar, men en dokumentar er også en måde at anskue verden på, at fremsætte betragtninger om verden, samt sætte hele verdenssynet i perspektiv. Hovedformålet med en dokumentar er, efter Nichols overbevisning, en måde at fortolke verden på (Nichols 2010:34-35). Dette sker ved, at dokumentaren opstiller beviser fra virkeligheden, sammenfatter dem og ytrer en holdning til det, og det er, hvad publikum forventer vil ske. Samtidig forventer publikum, at det der vises i en dokumentar er oprigtigt, og at sammenkoblingen mellem hvad der er optaget, og hvad der vises, vurderes på en måde, så det stemmer overens med den historiske virkelighed (Nichols 2010:36). 2.3. Hvad er en hybriddokumentar? Der er skrevet meget lidt om de hybride dokumentarformer, og det empiriske materiale omhandlende denne dokumentarform er særdeles begrænset, hvilket vanskeliggør en klar definition af den hybride form og dens karakteristika. Vores arbejde tager udgangspunkt i en overbevisning om, at der ikke kan gives noget entydigt svar på, hvad der udgør en hybriddokumentar. Begrebet hybrid er defineret som en krydsning eller en blanding mellem to arter (Web 2). Sætter vi denne begrebsdefinition af ordet hybrid i relation til dokumentargenren, må dette betyde, at den hybride dokumentar er en dokumentartype, som blander forskellige dokumentarformer og dermed indeholder karakteristika, som stammer fra mere end én dokumentarform. Den hybride dokumentar kan således have meget forskellig udformning alt afhængig af, hvilke forskellige dokumentarformer den blander og gør brug af. I relation til dette skriver Nichols at hybriditet opstår når de forskellige modes blandes (Nichols 2010:31). I den følgende model illustreres et eksempel på, hvordan hybride dokumentarer opstår. Modellen viser, hvordan den hybride dokumentar befinder sig i et felt mellem de hybride genrer og dokumentargenrer. Hybriddokumentaren opstår altså, når en given hybridgenre blandes med dokumentargenren. I bogen Dokumentaren i undervisningen skriver Andersen og Mikkelsen, at hybridgenren har eksisteret i adskillige år, men at vi i dag ser en markant stigning af film, der benytter sig af denne hybride form (Andersen & Mikkelsen 2009:18) Ligeledes lyder det i artiklen Hvad er hybridfilmens fremtid? af CPH:DOX at: Antallet af dokumentarfilm, der placerer sig i dette hybride felt er voksende og den kunstneriske succes lige så. (Web 3). CPH:DOX kalder disse film for den nye hybride-bølge og forklarer, at de hybride film er en tendens, som gennem de sidste fem år er blevet mere og mere udbredt, og at der nu eksperimenteres med forholdet mellem fakta og fiktion mere end nogensinde før (Web 3). 21 22

Andersen og Mikkelsen skriver, at den hybride form kan forstås som en dokumentarisk form, som sammenblander fakta og fiktion. Det betyder, at der i nogle dokumentarer anvendes virkemidler, som normalt bliver anvendt indenfor fiktionens verden, og på den måde er det muligt for en dokumentar at gøre brug af disse til at berette om virkelige hændelser (Andersen & Mikkelsen 2009:16). Andersen og Mikkelsen taler om det, der kaldes en midterzone mellem fakta og fiktion, hvori den hybride genre befinder sig (Andersen & Mikkelsen 2009:18). Til at beskrive dette forhold mellem fakta og fiktion, og hvordan sammenblandingen af disse skaber en hybridgenre anvender Andersen og Mikkelsen følgende model: netop optræder, fordi dokumentarfilmen er hybrid og dermed har muligheden for at inddrage virkemidler fra flere forskellige dokumentarformer og samtidig benytte sig af en blanding mellem fakta og fiktion. CPH:DOX formulerer, at den hybride dokumentargenre kan komme til udtryk ved f.eks. at Hele filmen er bygget op om rekonstruktioner.. Derudover kan det være en Film der befinder sig i feltet mellem iscenesættelse og dokumentarisk spontanitet.. CPH:DOX mener samtidig, at en hybriddokumentar ser verden gennem fiktionens og iscenesættelsens filtre. (CPH:DOX programmet 2012). 2.4. Redegørelse for begreber I nedenstående vil der blive redegjort for væsentlige fagbegreber, som indgår i forbindelse med vores analyse af The Act of killing. Vi har her valgt at bruge ordet begreber, og det relevante for disse er, at de indgår i dokumentaren og har en betydning for forholdet til virkeligheden. Begreberne er relevante i en analyse af hybriddokumentaren, da adskillelsen mellem virkelighed, herunder fakta og fiktion, ikke er tydeligt afgrænset, og da det netop er disse forskellige begreber og elementer, som er genstand for diskussionen om, hvad en dokumentar er. I modellens venstre side er feltet fiktion, mens feltet fakta befinder sig i højre side af modellen. I modellens midte er feltet hybridgenrer illustreret. Pointen med denne model er således at beskrive, hvordan den hybride genre opstår som en kombination mellem fakta og fiktion. Om dette skriver Andersen og Mikkelsen Fiktion autentificeres ved hjælp af traditionelt dokumentarisk træk, og fakta fiktionaliseres ved hjælp af traditionelle fiktionstræk (Andersen & Mikkelsen 2009:18). Ifølge CPH:DOX er fordelen ved de hybride dokumentarfilm, at disse giver en særlig mulighed for at levere komplekse fortællinger med stærk virkelighedsforankring men med en grundlæggende filmisk fortolkning af samme. (Web 3). Således rummer den hybride dokumentarfilm en række potentialer, som 2.4.1. Dramatisering Dramatisering kan indgå i dokumentarer og i særdeleshed i forbindelse med rekonstruktioner. Med udgangspunkt i Ward er dramatisering, at en begivenhed gengives og spilles af enten skuespillere eller autentiske personer: Some films employ actors to play the roles of real people in various kinds of dramatic reconstruction of real events (Ward 2010:191). At dramatisere betyder, at man benytter en dramaturgisk opbygning på fortællingen. Dramatiseringer i dokumentarer er hændelser, som virkelig har fundet sted og er derfor autentiske, men det er ikke de egentlige hændelser, som udspiller sig i dokumentaren. 23 24

I dokumentarfilm kan dramatiseringer have to modsættende betydninger performance ( ) is used to authenticate, whereas the performative in other forms of documentary output is often used to disrupt and distance the viewer from the certainties of what they are watching (Ward 2010:192). En dramatisering er altså med til at genskabe en autentisk situation eller begivenhed, for at gøre det mere virkelighedsnært, eller det kan bruges til at distancere seeren fra det autentiske, i det der bliver rekonstrueret. Dramatiseringer danner dermed intensitet i genskabelsen af dramatiske scenarier, og dette vækker mange spørgsmål omkring det impulsive og autentiske i dokumentarer, fordi det skaber tvivl i forhold til troværdigheden i de repræsentationer, som dokumentaren fremfører (Ward 2010:191). 2.4.2. Iscenesættelse Ifølge Ward betyder iscenesættelse opsætning og fremstilling. Iscenesættelse henviser til den måde, filmen repræsenterer virkeligheden på, hvilket især afhænger af instruktøren. Scenerne i en dokumentar kan være iscenesat, hvilket refererer til de rammer og den fremstilling, instruktøren har sat for scenens indspilning. Iscenesættelse henviser også til den måde, hvorpå den færdige dokumentar er redigeret. Iscenesættelse er hermed det modsatte af det naturlige, virkelige og spontane, som er dokumentariske nøgleord (Ward 2008:11). Det kan imidlertid diskuteres, om alle scener i film har et iscenesat element i sig, der blandt andet kan betragtes som et resultat af instruktørens vision. Iscenesættelse er et emne, der er forskellige holdninger til og mange diskussioner omkring, fordi det kan betragtes som noget, der hælder i en fiktionaliseret retning. Ward forklarer, at fortælling eller anvendelse af visse fiktionaliserede teknikker ikke ligger udenfor dokumentarens virkefelt (Ward 2008:7). 2.4.3. Rekonstruktion Rekonstruktioner benyttes, når en begivenhed forsøges genskabt, som den oprindeligt var. I en rekonstruktion ønsker man at gengive den præcise hændelse så virkelighedstro som muligt. I rekonstruktioner brydes det specielle forhold mellem billede og refereret historie, fordi en begivenhed ikke kun bliver genopført foran kameraet, men for kameraet. Nichols beskriver dette således: In a reenactment, the bond is still between the image and something that occurred in front of the camera but what occurred occurred for the camera. (Nichols 1991:21). Ifølge Nichols har rekonstruktioner status som en forestillet begivenhed, som dog stadig er stærkt knyttet til de historiske fakta. Ved en dramatiseret rekonstruktion indgår skuespillere, som genopfører hændelsesforløb. Begivenheder kan genspilles på mange måder, og skuespillerens fortolkning af situationen har en stor betydning. Der kan også forekomme rekonstruktioner, hvor ikke-skuespillere spiller sig selv, og her er det den subjektive forståelse af en hændelse, der kommer til udtryk (Nichols 1991:21). Rekonstruktion er genopbyggelse og genfremstilling, men hvad der er acceptabelt i denne forbindelse står til diskussion. Documusicals er et eksempel på film, som tager udgangspunkt i virkelige dokumentariske problematikker, og iscenesætter og konstruerer disse med fiktionens virkemidler (Ward 2010:194). Fiktion gør ofte, at det fortalte opfattes som mistænkeligt og begrænset af fortællerens viden og perspektiv på sagen. Dermed løber en dokumentar også en risiko, når den benytter sig af rekonstruktion. 2.5. Redegørelse for modes og dokumentarens former Som tidligere nævnt spænder det dokumentariske genrebegreb vidt, og formen på dokumentaren kan derfor være meget forskellig dokumentarerne imellem. Denne alsidighed kan derfor være medvirkende til, at det er svært at definere, hvad der 25 26

egentlig udgør en dokumentar. I det følgende afsnit vil vi redegøre for en række af dokumentarens former. Dette vil vi gøre ved at anvende begrebet mode fra Nichols bog Introduction to Documentary, samt Andersen og Mikkelsens kapitel om dokumentarens typiske former, som er formuleret i bogen Dokumentaren i undervisningen. Dette bliver gjort med henblik på at vise dokumentargenrens diversitet og vil senere indgå i vores analyse af The Act of Killing. Nichols anvender begrebet mode til at beskrive og kategorisere de forskellige typer af dokumentarfilm. Nichols argumenterer for, at der ikke findes et præcist måleapparat, der er i stand til at kategorisere dokumentarfilmene i rigtige og faste kategorier. Endvidere påpeger Nichols, at der kan være en forskel på, hvordan vi som seere forstår en film, samt hvordan vi reagerer på dens indhold: Different viewers respond more or less strongly to different aspects of the same film and classify it accordingly. (Nichols 2010:154). Dette kan således være grunden til, at dokumentaren vil blive klassificeret og fortolket forskelligt alt afhængig af, hvem der ser den. På dansk betyder mode form, hvilket vi gennem projektet anvender. Nichols inddeler de dokumentargenren i seks former, hvoraf fire af disse vil blive redegjort for og anvendt i dette projekt. 2.5.1. The Expository Mode - Den dybdeborende form Denne type af dokumentar søger at skabe en opfattelse af dokumentaren som værende objektiv. Den forsøger at give seeren det indtryk, at dokumentaren bygger på et velresearchet grundlag, og at dokumentarens perspektiver derfor er begrundede. Det betyder således også, at dette mode er meget afhængig af det, Nichols beskriver som ( ) an informing logic carried by the spoken word. (Nichols 2010:167). Derfor er fortællerens stemme, voice-over, et vigtigt element i dette mode. The expository mode er kendetegnet ved, at det henvender sig direkte til seeren. Den direkte henvendelse optræder i form af tekst eller en fortællerstemme, der har til formål at fremsætte et argument eller at foreslå et perspektiv (Nichols 2010:149, 167). Dette kan have til formål at lede seeren mod en bestemt faktuel forståelse eller et bestemt perspektiv. Fortællerstemmen kommer fra et uspecificeret sted og skal oftest også fungere som en objektiv kommentator, der repræsenterer intelligens og samtidig fungerer som organisering af filmens indhold (Nichols 2010:168). Der er delelementer fra Nichols expository mode, som kan minde om det, der hos Andersen og Mikkelsen beskrives som den dybdeborende dokumentarform. Denne type af dokumentarform benytter sig ligeledes ofte af en forklarende voice-over, som hjælper med at understrege filmens budskab (Andersen & Mikkelsen 2009:53). Ligesom Nichols skriver om the expository mode, opsætter også denne dybdeborende dokumentarform et eller flere argumenter. Typisk for denne dokumentarform er, at den er retorisk opbygget, samtidig med at den er sagsorienteret og ofte indeholder ekspertinterviews, som skal underbygge filmens hensigt. 2.5.2. The Observational Mode - Den observerende form Denne dokumentarform har som oftest ikke et specifikt budskab i fokus men nærmere et tema, og som navnet antyder, fokuserer denne dokumentariske form på at være observerende (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Det vil sige, at den observerende dokumentarform beskæftiger sig med ren iagttagelse, og den ønsker at filmens aktører skal leve deres liv som om, at kameraet ikke var til stede (Nichols 2010:150, 172). Det er således meningen at filmens sociale aktører interagerer med hinanden uafhængigt af instruktøren, som de helst skal ignorere. Samtidig betyder instruktørens position som observatør samt hans ubemærkede tilstedeværelse, at seeren oftest må tage en aktiv rolle i fortolkningen af filmen og være med til at afgøre betydningen af de ting, aktørerne siger og gør i filmen (Nichols 2010:174). Ligesom Nichols peger Andersen og Mikkelsen på vigtigheden af, at filmens aktører agerer så 27 28

normalt som muligt foran kameraet og dermed ikke lader sig mærke af instruktørens tilstedeværelse. Motivationen for at lade filmens instruktør stå udenfor billedet og dermed forsøge at påvirke aktørerne mindst muligt kan beskrives således: Man ønsker at skabe illusionen om den usete observatør og en følelse af at være øjenvidende til virkeligheden (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Tekniske karakteristika ved den observerende form er, at den meget sjældent anvender voice-over, ikke gør brug af historiske rekonstruktioner, ligesom der sjældent bliver anvendt interviews (Nichols 2010:172) og (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Håndholdt kamera bliver ofte anvendt til optagelserne, ligesom der anvendes lange indstillinger når der filmes, hvilket betyder, at der sjældent klippes i dialogerne (Andersen & Mikkelsen 2010:55). 2.5.3. The Participatory Mode - Den deltagende form I klar modsætning til den observerende dokumentarform finder vi den deltagende form, som hos Nichols kaldes the Participatory mode. I stedet for at trække sig tilbage optræder instruktøren i denne dokumentarform synligt. Således er det særprægede kendetegn ved denne dokumentarform, at instruktøren tager aktivt del i filmens handling og interagerer med filmens øvrige aktører. Instruktøren er dermed medvirkende til at forme filmens handling og er ofte også den, der sætter gang i handlingen og præger de enkelte scener gennem sin egen tilstedeværelse (Nichols 2010:151,179 og Andersen & Mikkelsen 2010:61-62). Nichols peger på, at denne form for interaktion og sammenspil mellem instruktør og de resterende aktører giver os seere en mulighed for at få indblik i en bestemt del af vores verden (Nichols 2010:180). Typisk for denne dokumentarform er, at den ofte gør brug af flashback og iscenesættelse, ligesom sammenstødsmontage og metaforiske klip er elementer, som også kan optræde i den deltagende dokumentarform. At instruktøren deltager aktivt i filmen kommer også til udtryk ved at denne ofte taler direkte til kameraet, og at instruktørens refleksioner også bliver udtrykt til kameraet undervejs i filmen (Andersen & Mikkelsen 2009:61-62). 2.5.4. Den dramatiserende dokumentarform Den dramatiserende dokumentarform er en bred dokumentarform, der omtales med flere navne og favner forskellige elementer alt efter hvilket navn, der bliver anvendt til at betegne den. Under den dramatiserende form finder vi blandt andet betegnelser som doku-drama, drama-dok, mockumentary og fupdokumentar. Andersen og Mikkelsen argumenterer for, at det er vigtigt, at man forstår at skelne mellem de forskellige typer af dramatiserende dokumentarformer (Andersen & Mikkelsen 2009:58). For selv om alle disse betegnelser benytter sig af en form for dramatisering i mere eller mindre omgang, er der en betydelig forskel i deres form og forhold til fiktion. Eksempelvis er der stor forskel på, om der er tale om et doku-drama, dvs. en fiktiv historie filmet i dokumentarisk stil, eller om der er tale om en drama-dok, dvs. en dramatisering af virkelige hændelser (Andersen & Mikkelsen 2009:58). Her er det væsentligt, at det dokumentariske drama, ifølge Andersen og Mikkelsen, ikke kan betegnes som en dokumentar og i stedet hører under kategorien fiktion. Selvom mockumentaryformen sommetider bliver betegnet under den dramatiserende dokumentar, argumenterer Andersen og Mikkelsen for, at også denne form bør kategoriseres som fiktion, da den reelt er baseret på fri fantasi (Andersen & Mikkelsen 2009:58-59). Denne blanding af fakta og fiktion indenfor den dramatiserende dokumentarform er måske grunden til, at denne ofte giver en særlig anledning til diskussion af forholdet mellem faktuel viden og fiktion. Samtidig argumenteres der for, at den dramatiserende dokumentarform kan fremstå forvirrende og samtidig kan vække tvivlsspørgsmål omkring dets egen troværdighed, da den rummer et indbygget troværdighedsproblem (Andersen & Mikkelsen 2009:60). 29 30

Det der kategoriserer hvad Andersen og Mikkelsen kalder for den egentlige dramatiserede dokumentar er imidlertid, at den anvender fiktionens virkemidler til at berette om virkelighedens begivenheder. Det betyder ofte, at de virkelige hændelser rekonstrueres i en dramatisk form men på et velundersøgt og dokumentarisk grundlag (Andersen & Mikkelsen 2009:59). Om de autentiske forhold i filmen skriver Andersen og Mikkelsen: Denne dokumentarform hævder, at begivenhederne skete sådan, som filmen har rekonstrueret dem. Derimod hævder den ikke, at det viste er dokumentarisk i betydningen autentisk. Den dramatiserede dokumentar bygger på et manuskript, som regel en bearbejdning af et journalistisk eller historisk værk (Andersen & Mikkelsen 2009:59) 2.6. Redegørelse for argumentation og Toulmins grundmodel I dette afsnit redegører vi for Toulmins grundmodel, og hvordan denne kan anvendes i en konkret analyse. Derudover vil appelformerne patos, logos og etos blive beskrevet, og vi vil samtidig redegøre for, hvordan Jørgensen og Onsberg forholder sig til god og dårlig argumentation. 2.6.1. Grundmodellen Argumentationsmodellen består af tre elementer, hvilke er påstand, belæg og hjemmel (Jørgensen & Onsberg 1999:13). Afsender ønsker at overbevise modtager om sin påstand, og i et argument er påstanden hovedelementet. Belægget danner grundlag for fremsættelsen af afsenderens påstand. Hjemmel forbinder påstand og belæg, og hjemlen er et generelt synspunkt, som deles af afsender og modtager. Som regel forekommer hjemlen implicit (Jørgensen & Onsberg 1999:14-16). Hvis man har flere ligestillede argumenter, kaldes det en argumentrække. Påstanden i disse argumenter kan enten være den samme med forskellige belæg og hjemler i hvert argument, eller den kan bestå af forskellige påstande i hvert argument (Jørgensen & Onsberg 1999:27-28). 2.6.2. Modellen i praksis Jørgensen og Onsberg skriver, at det ikke er muligt i praktisk argumentation at løsrive argumenter fra sammenhængen, da den egentlige mening risikerer at gå tabt eller blive fordrejet. Der vil i en argumentationsanalyse ofte foregå et fortolkningsarbejde i udledningen af elementerne, da argumentationen foregår i samspil mellem afsender og modtager. Man må altid forsøge at udlede afsenderens formål og modtagerens opfattelse af denne, når man analyserer argumenter. Man skal så vidt muligt forsøge at forholde sig ordret til teksten, men i flere tilfælde er det nødvendigt selv at udlede og fortolke påstand, belæg og hertil hjemmel, da disse ofte er indskrevet i en længere sammenhængende tekst eller er implicitte. (Jørgensen & Onsberg 1999:30). Det er ikke hensigten, at modellen skal benyttes på samtlige argumenter i en tekst, hvilket ville være et uoverskueligt arbejde, men i stedet kan modellen benyttes til at undersøge argumenter, som af en eller anden grund er interessante at kigge nærmere på (Jørgensen & Onsberg 1999:31). 2.6.3. Appelformer Man kan ifølge Jørgensen og Onsberg overbevise modtageren om et synspunkt via logos, etos eller patos. Argumentation kan ikke alene bestemme, om man som afsender opnår tilslutning fra sin modtager, fordi afsenderens personlige fremtræden og udtryksform også har betydning (Jørgensen & Onsberg 1999:62). Appelformen logos henvender sig til modtagerens intellekt, og afsenderen opfordrer her indirekte til en rationel stillingtagen. Afsenderen koncentrerer sig om sagen, og hvad Jørgensen og Onsberg kalder en saglig bevisførelse. Her forsøger afsenderen at være objektiv. Logos kan genkendes ved et neutralt ordvalg, en anonym stil og med en dæmpet optræden (Jørgensen & Onsberg 1999:62). Etos beror sig på karaktertegning eller personlighedstræk. Jørgensen og Onsberg skriver, at afsenderen her bygger sin tilslutning på modtagerens tillid til en person, og etos vedrører afsenderens troværdighed. En afsender der i forvejen kender 31 32

modtageren har nemmere ved at få tilslutning af modtageren via etos, end en afsender, der for modtageren, er ukendt. Kender afsenderen ikke sin modtager, skal afsenderen skabe et troværdigt personlighedsbillede af sig selv, idet etos omhandler personens karakter og integritet. Man kan tale om en persons etos som værende god, dårlig, høj eller lav (Jørgensen & Onsberg 1999:62-61). Jørgensen og Onsberg skriver, at ved patos inddrager afsenderen modtageren samt dennes følelser og stemninger i en given situation, hvor man under etos appellerer til de længerevarende følelser. Patos er en appelform, der bunder i nuet, og afsender kan eksempelvis appellere til frustration og glæde hos afsenderen. Jørgensen og Onsberg forklarer, at på grund af patos situationsafhængighed er det vanskeligt for patos at blive opbevaret i en tekst, og patosappel der i en tekst har fungeret godt, kan opleves ligegyldig ved senere læsning (Jørgensen & Onsberg 1999:64-65). eksempelvis gør, hvis han lyver eller fordrejer sandheden. Jørgensen og Onsberg skriver at ved opfyldelse af følgende krav, er det god argumentation: Situationsfornemmelse, opfindsomhed, vovemod, åbenhed overfor modtager, respekt for modsynspunktet, lydhørhed og anerkendelse (Jørgensen & Onsberg 1999:88-100). 2.6.4. God og dårlig argumentation Jørgensen og Onsberg forholder sig i forhold til god argumentation til fire kriterier. Ved nogle af kriterierne afviser Jørgensen og Onsberg visse områder indenfor god argumentation, og vi vil i følgende kort beskrive de fire kriterier for god argumentation, men vi vil ikke komme ind på alle de afvisninger af områder, som de to forfattere foretager. Det første kriterium er korrekt argumentation, hvor argumentationen skal være i overensstemmelse med de formelle gyldighedskrav, hvor påstanden er sand, hvis præmisserne, altså belæg og hjemmel, også er sande. Det andet kriterium, effektiv argumentation, går ud på at vinde tilslutning, men som Jørgensen og Onsberg påpeger, er kvalitet og effektivitet ikke det samme, og derfor afviser de effektivitet som universel kvalitetskriterium. Interessant argumentation er det tredje kriterium og handler om, at argumentationen skal fremføres interessant og levende. Det sidste og fjerde kriterium er redelig argumentation og går ud på, at argumentationen skal være redelig, og at afsenderen ikke skal misbruge sit privilegium som afsender, hvilket han 33 34

3. The Act of Killing 3.1. Præsentation af The Act of Killing Filmen The Act of Killing er instrueret af Joshua Oppenheimer og blev et projekt, der strakte sig over mange år. Oppenheimer kom oprindeligt til Indonesien i 2001 sammen med Christine Cynn for at producere The Globalization Tapes, som var en dokumentar lavet i samarbejde med Independent Plantation Workers Union i Sumatra. Undervejs fik Oppenheimer øjnene op for en helt anden del af Indonesien, som omhandlede en mørk begivenhed i form af indonesiske massakrer. Oppenheimer mødte første gang filmens hovedpersoner i 2005, og i 2012 stod han med det færdige produkt (Web 4). Filmen tager udgangspunkt i folkemordet, som skete i Indonesien fra 1965 til 1966, hvor regeringen blev smidt af magten af militæret. Hovedpersonen i filmen er Anwar Congo, som selv dræbte hundredevis af mennesker. Anwar Congo og hans venner har altid beundret gangstere, og de har derfor set mange gangsterfilm i løbet af årene, men udover blot at være store fans af gangsterfilm solgte de også teaterbilletter på det sorte marked. I følgende citat udtrykkes Anwar Congo og hans kompagners motiv for at dræbe kommunister og kinesere: In 1965, the army recruited them to form death squads because they had a proven capacity for violence, and they hated the communists for boycotting American films the most popular (and profitable) in the cinemas (Web 4). En kombination af frustration overfor kommunisternes indflydelse i landet samt påvirkning fra propagandamateriale ligger til grund for Anwar Congo og hans bekendtes motiv til at begå mord. Anwar Congo var sammen med paramilitæret med til at dræbe mere end en million kommunister (Web 4). I Oppenheimers dokumentar får Anwar Congo og hans venner lov til i at lave deres egen gangsterfilm. Bødlernes gangsterfilm består af rekonstruktioner og dramatiseringer af, hvordan begivenhederne udfoldede sig i 1965-1966, og hvilke metoder bødlerne brugte til at dræbe: And so we challenge Anwar and his friends to develop fiction scenes about their experience of the killings, adapted to their favorite film genres gangster, western, musical. They write the scripts. They play themselves. And they play their victims. (Web 4). Udover at følge bødlerne mens de optager deres film, handler The Act of Killing også om bødlernes liv i dag, og det samfund der er opstået efter folkemordet. Oppenheimer følger derfor Anwar Congo og hans venner rundt i forskellige situationer, blandt andet mens de forsøger at trække stemmer hjem til valg, når de har møder i paramilitæret, samt når de inkasserer penge fra lokale købmænd. Derudover indgår i filmen også en række interviews, hvor bødlerne taler mere eller mindre frit fra hjertet om deres følelser omkring det faktum, at de har dræbt så mange mennesker. Herunder indser Anwar Congo, at det var forkert at dræbe, og blandt de medvirkende diskuteres bekymringen for, hvordan filmen vil fremstille dem. For at styrke paramilitærets magt, som især bunder i trusler, mener flere af organisationens yngre medlemmer, at begivenhederne bør overspilles (Web 4). I form af interviews kommer det også til udtryk, at særligt Anwar Congo er mærket af hændelserne. Han kan ikke sove om natten, og han bliver til tider nødt til at dulme sine tanker med dans, musik og marihuana. Ved hjælp af rekonstruktionerne, undervejs i filmen, gennemgår Anwar Congo en form for udvikling, idet han, specielt sidst i filmen, bliver meget følelsesladet omkring hans gerninger: Most dramatically, the filmmaking process catalyzes an unexpected emotional journey for Anwar, from arrogance to regret as he confronts, for the first time in his life, the full implications of what he s done. (Web 4). Anwar Congo anses nu som værende grundlæggeren af en paramilitær organisation, som blev dannet under folkemordet, og denne er meget magtfuld: Anwar and his friends have not been forced by history to admit they participated in crimes against humanity. Instead, they have written their own triumphant history, becoming role models for millions of young paramilitaries. (Web 4). 35 36

3.2. Indledning til analyse Dette afsnit består af en analyse af The Act of Killing, som er inddelt i tre delanalyser. Første delanalyse har fokus på filmens brug af dokumentariske former, næste delanalyse er en analyse af dokumentarens forhold til fakta, fiktion og virkelighed, og tredje delanalyse er en argumentationsanalyse. De tre analyser skal besvare spørgsmålene omkring, hvorvidt The Act of Killing er en hybriddokumentar, og hvilken hensigt filmen har. 3.3. Analyse af filmens dokumentariske former Dette afsnit undersøger, hvilke dokumentariske former der optræder i The Act of Killing. Denne analyse tager udgangspunkt i konkrete handlings- og samtaleeksempler i filmen og foretages med henblik på at belyse, hvordan filmen kan kategoriseres som en hybriddokumentar. 3.3.1. Den observerende form Dokumentaren er domineret af den observerende form, der kendetegnes ved at være observerende og iagttage, hvad der sker foran kameraet. Dette kan ses ved, at størstedelen af filmen består af lange scener, hvor kameraet observerer de medvirkende og deres gøremål, samt optager hvad der bliver sagt. Et eksempel på en observerende scene er i første del af filmen, hvor bødlerne går rundt i byen for at finde skuespillere til den film, de gerne vil lave (00:03:35-00:06:57). Her forekommer lange observerende scener, hvor der ingen fortællerstemme eller underlægningsmusik er, og kameraet udelukkende optager, hvad de medvirkende foretager sig. Denne scene er ren iagttagelse, hvilket Nichols beskriver som et karakteristika for den observerende form (Nichols 2010:150,172,174). Bødlerne interagerer med hinanden uafhængigt af instruktøren. Når filmen bruger den observerende form, kommer handlingen til at fremstå meget naturlig og upåvirket, fordi instruktøren ikke interagerer med de medvirkende, men i stedet forholder sig passiv til det der optages. I en anden observerende scene, der viser den paramilitære gruppe Pancasila Youth (00:22:07-00:24:52), er der anvendt en del lange kameraindstillinger, hvilket netop er meget kendetegnende for den observerende dokumentarform (Andersen & Mikkelsen 2009:55). Scener der illustrerer et sted eller en begivenhed forekommer også. Eksempelvis er der et langt og næsten statisk klip over byen, hvor en mand klatrer op i tårn i det fjerne (00:11:08-00:11:21). Herudover er der flere lange scener, hvor bødlerne filmes, mens de foretager sig nogle hverdagsgøremål, der ikke umiddelbart har nogen betydning for den videre handling i dokumentaren. Et eksempel på dette er en scene, hvor Anwar Congo kigger i sit klædeskab for efterfølgende at se sig selv i spejlet (00:11:21-00:12:07). Ligeledes observeres Herman Koto i en scene, hvor han børster tænder (01:15:54-01:16:22). En af filmens scener er optaget ved, at kameraet følger i hælene på de medvirkende og overværer, hvad de foretager sig. Eksempelvis forekommer der en scene, hvor Anwar Congo og en anden mand går op af trappen til det tag, hvor Anwar Congo henrettede ofre (00:07:47-00:08:03). Fordi scenen er filmet med et kamera, der følger efter Anwar Congo, får det seeren til at føle, at denne går lige bagved Anwar Congo og den anden mand. Denne måde at anvende kameraet på skaber en følelse af nærvær. Dette betyder, at man som seer kommer tættere på filmens hovedpersoner. 3.3.2. Den deltagende form En anden dokumentarisk form som optræder i The Act of Killing er den deltagende form. Oppenheimers udtalelser høres flere gange i løbet af filmen, og derfor er man som seer ikke i tvivl om hans tilstedeværelse. Modsat den observerende form, der bestræber sig på at være fluen på væggen, er det ofte tydeligt gennem filmen, at aktørerne er opmærksomme på kameraet og instruktørens tilstedeværelse. Dette kan ses ved, at bødlerne henvender sig flere gange direkte til instruktøren. 37 38

Anwar Congo taler med Oppenheimer i en scene, hvor han demonstrerer, hvordan de blandt andet dræbte kommunisterne under folkemordet (00:08:18-00:10:14). Det faktum at han interagerer med instruktøren, trækker filmen væk fra den observerende form. Et tydeligt eksempel på at filmen anvender den deltagende form er i en samtale, hvor Oppenheimer spørger en chefredaktør på en nyhedsavis: Can you talk about your relationship to Anwar Congo? (00:20:30-00:22:00). I dette tilfælde er Oppenheimer verbal synlig, da man som seer hører hans stemme. Som Nichols påpeger, deltager instruktøren i den deltagende form aktivt i filmens handling og interagerer med filmens øvrige aktører (Nichols 2010: 151,179). Dette kommer til udtryk i en scene, hvor Oppenheimer interviewer lederen af den paramilitære organisation, Pancasila Youth, på en golfbane. Interviewet omhandler udryddelsen af kommunisterne under folkemordet, hvor man igen som seer er bevidst om instruktørens tilstedeværelse, da han interagerer med lederen (00:25:07-00:26:01). Oppenheimer spørger to af bødlerne om deres mening om en propagandafilm, der blev lavet med det formål at stille kommunisterne i et dårligt lys. Anwar Congo udtrykker, at denne propagandafilm er afgørende for hans manglende skyldfølelse. Den anden bøddel, Adi Zulkadry, med relation til paramilitæret, mener at filmen var bygget på en løgn, og han vidste godt, at det var propaganda. Derudover udtaler han til Oppenheimer og Anwar Congo, at det var nemt at få kommunisterne til at fremstå som onde, efter de var blevet udryddet. Herefter udtrykker Anwar Congo, at de ikke bør tale mere om emnet, men at de i stedet skal tale om deres egen film. Adi Zulkadry siger, at Oppenheimer personligt spurgte ind til emnet (00:41:40-00:43:15). Dette bekræfter samspillet og interaktionen mellem bødlerne og instruktøren, og er dermed et eksempel på brug af den deltagende form i filmen. Oppenheimer spørger på et tidspunkt Adi Zulkadry om grunden til, at han ikke bliver hjemsøgt på samme måde som Anwar Congo gør det. Adi Zulkadry opfatter begivenhederne som en krig, og derfor har han ingen skyldfølelse over de bestialske mord. Hertil udtaler Oppenheimer at ifølge Genévekonventionen, kan hans gerninger betegnes som krigsforbrydelser. Adi Zulkadry er ikke enig med de internationale love, og han synes ikke, det er godt, at emnet tages op i denne film (01:06:50-01:09:18). I klippet fornemmer man som seer, at Adi Zulkadry fremprovokeres til at svare, som han gør, og samtidig sættes hans refleksioner i gang, hvilket måske ikke var sket, hvis Oppenheimer ikke havde påbegyndt sit filmprojekt. Dette er et tegn på, at Oppenheimers tilstedeværelse påvirker aktørernes refleksioner og derved filmens gang. Et eksempel på en situation, hvor Oppenheimer fremprovokerer refleksion, optræder i en scene, hvor han spørger Anwar Congo om hans forhold til karma. Dette får Anwar Congo til at overveje konsekvenserne af sine handlinger, og han ytrer bekymring for, om han vil blive straffet for sine handlinger af Gud (02:03:36-02:05:03). I en anden scene forsøger Oppenheimer igen at præge filmen ved at opfordre Anwar Congo til ikke at vise sine børnebørn en voldelig scene fra filmen (02:25:03-02:26:04). Selvom Oppenheimers forsøg mislykkes, fornemmer man som seer tydeligt hans aktive verbale tilstedeværelse i filmen. 3.3.3. Den dybdeborende form Denne form fylder en minimal del af filmen og optræder kun i form af tekst. Denne dokumentariske form henvender sig direkte til seeren, hvilket kan ske i form af tekst eller en fortællerstemme (Nichols 2010:149,167). I starten af The Act of Killing forekommer en tekst, der informerer seeren om den hændelse, som er udgangspunkt for dokumentaren (00:02:12-00:02:41). Dette har til formål at lede seeren mod en faktuel forståelse og dermed give et bestemt perspektiv, hvilket Nichols mener er kendetegnende for denne dokumentariske form. Hensigten med den informerende tekst er at udstyrre seeren med en baggrundsviden, der er nødvendig for at forstå filmens indhold (Nichols 2010:168). 39 40

3.3.4. Den dramatiserende form Den dramatiserende form optræder i filmen som en dokumentarisk form, der er underlagt den overordnede observerende form, fordi den kommer til udtryk i form af bødlernes dramatiserede rekonstruktioner, som Oppenheimer observerer. Den observerende form forekommer, når disse rekonstruktioner optages, hvilke Oppenheimer også er afsender for. Det observerende er herved overlagt den dramatiserede form og ikke siddestillet, da de dramatiserede rekonstruktioner netop iagttages. Et eksempel på dette er i en af filmens scener, hvor paramilitæret brænder en landsby ned (01:58:21-01:59:57). Denne scene er et eksempel på en dramatisering af virkelige hændelser, eftersom der benyttes virkemidler fra fiktionens verden til at berette om virkelige begivenheder (Andersen & Mikkelsen 2009:59). Udover nedbrænding af landsbyen vises det, hvordan byens befolkning blev mishandlet og dræbt. De filmiske virkemidler viser sig blandt andet i et ændret lydspor, hvor der flere steder i scenen skrues ned for reallyden, og den erstattes af en skinger pibetone. Ydermere filmes der gennem ild, hvilket resulterer i et mere grynet og uklart billede, som giver seeren en virkelighedsnær følelse. 3.3.5. Delkonklusion I The Act of Killing er den observerende form dominerende, da der forekommer megen iagttagelse samt lange observerende sekvenser. De tre andre former, der henholdsvis er den deltagende, dybdeborende og dramatiserende form, er underlagt filmens overordnede observerende form. Den deltagende form bemærkes ved, at Oppenheimer som instruktør deltager aktivt i filmen via samspil med aktørerne, hvilket blandt andet kommer til udtryk gennem interviews. Oppenheimer sætter gang i refleksionerne hos bødlerne ved at spørge, interviewe og vise dem filmklip, hvor de selv optræder. Han er således den person, der igangsætter processen, hvori bødlernes erkendelse finder sted, og herved præger han som instruktør filmens gang. Den dybdeborende form viser sig i form af tekst i blandt andet filmens begyndelse, hvilket giver seeren viden og tilbyder denne et perspektiv at se filmen ud fra. I The Act of Killing ses blandt andet rekonstruktioner, der hører ind under den dramatiserende form. Det er meget atypisk, at en række af de dokumentariske former er underlagt en anden overordnet form, og denne sammensmeltning af de forskellige dokumentariske former gør det vanskeligt at udføre en klar og entydig analyse. Denne sammensmeltning er en medvirkende årsag til, at filmen kan betegnes som en hybriddokumentar. 3.4. Analyse af filmens forhold til fakta, fiktion og virkelighed I denne analyse vil vi se nærmere på forholdet til virkeligheden i The Act of Killing og undersøge, på hvilken måde denne er en hybriddokumentar. For at finde ud af dette vil vi se på samspillet mellem fakta og fiktion, samt hvordan dette kommer til udtryk i dokumentaren. I filmen forekommer rekonstruktioner, og disse kommer til udtryk på forskellige måder i dokumentaren, både ved de færdigredigerede resultater, gennem optagelser af tilblivelsen af disse, samt hovedpersonernes refleksioner over rekonstruktionerne. 3.4.1. Fiktion og opdigtede hændelser I nedenstående afsnit vil brugen af fiktive fortælleelementer i dokumentaren blive undersøgt. Der vil blive taget udgangspunkt i scener fra dokumentaren, som er ren fiktion og indspillet af bødlerne. Disse er altså rent opdigtede hændelser indspillet i spillefilmsformat, og de eksempler vi berør i dette afsnit kommer til udtryk som færdigredigerede scener i dokumentaren. Scenerne, som vi analyserer, har ingen referencer til virkelige begivenheder, de er opdigtede, der indgår kulisser, kostumer, sang og skuespil. Handlingen er virkelighedsfjern, og der forekommer overnaturlige elementer som f.eks. dræbte ofre, som genopstår. Udtrykket er overdrevet og fremstår musicallignende og teatralsk i sin 41 42

form. Et eksempel på dette ses i anslagets første scene, hvor piger i guldkjoler kommer dansende ud af en stor fisk til underlægningsmusik (00:00:13-00:00:40), og den anden scene, hvor vi ser Anwar Congo og Herman Koto stå med udslåede arme ved et stort vandfald (00:00:40-00:00:43). Herefter hører vi en instruktørs stemme afbryde scenen, og vi føres i stedet om bag scenen og oplever, hvordan den instrueres. Vi går altså fra at blive præsenteret for en efter- og færdigredigeret scene til pludselig at overvære selve indspilningen og den rå og ubearbejdede version. Begge disse scener går igen i slutningen af dokumentaren og danner på denne måde ramme for fortællingen i dokumentaren. Scenerne går dog ikke identisk igen, og vandfaldsscenen optræder i slutningen færdigredigeret som en fortsættelse i handlingen fra scenerne i starten. Fiskescenen fremstår med et perspektivsskift, kostumeændring hos de dansende piger, og samtidig danser Anwar Congo og Herman Koto sammen, og er nu en del af scenen (02:36:11-02:36:52). Vandfaldscenen (02:22:33-02:24:21) er påført underlægningsmusik i form af en sang med titlen Born free som symbol på Anwar Congos selverklærede status som gangster, der oprindeligt betyder free men. I scenen takker de dræbte kommunister Anwar Congo for at have slået dem ihjel og forærer ham en medalje for denne heltemodige gerning. Scenen er Anwar Congos påfund, som et forsøg på at retfærdiggøre hans handlinger og opnå tilgivelse for sine synder. Der forekommer også fiktionsbundne scener, som ikke vises som færdigredigerede scener i dokumentaren, men hvor vi kommer bag om indspilningerne og overværer processerne omkring disse. Den førnævnte vandfaldsscene er et eksempel på dette (00:00:43-00:01:42). Vi hører og ser tilrettelæggere og de remedier, der er at finde i selve produktionen og oplever, hvordan filmen bliver til. Det er samme location og brug af kulisse, som benyttes i de tilfælde, hvor scenerne er opdigtede, hvad end de vises som redigeret materiale eller under selve indspilningen. Scenen med den store fisk (01:09:19-01:10:08) er et eksempel på en iscenesat og opdigtet hændelse, hvor vi oplever folkene backstage, ser pigerne øve deres dans, og samtidig hører Herman Kotos kommentarer på dette. Disse iscenesatte og spillefilmslignende scener går altså igen gennem dokumentaren og viser henholdsvis tilblivelsen og det færdige resultatet af optagelserne. 3.4.2. Dramatiserede rekonstruktioner Brugen af dramatiserede rekonstruktioner i dokumentaren vises generelt under optagelserne af disse. Det er processerne omkring dramatiseringerne af virkelige hændelser, der er iscenesat og opført af bødlerne selv, som er omdrejningspunktet for filmen. Der vises både udarbejdelser af rekonstruktioner, men også det færdigredigerede resultat vises. Det er altså tydeligt, hvornår der benyttes iscenesatte rekonstruktioner og ikke dokumentarisk spontanitet. Dette understreges ved at det gennemgående spillefilmsformat, som rekonstruktionerne optræder i, er stærkt inspireret af gangster- og westerngenren filmet i kunstige omgivelser og redigeret med alle hollywoodfilmenes virkemidler. Dette afsnit vil fokusere på de færdigredigerede dramatiserede rekonstruktioner, herunder deres udtryk, betydning og effekt for dokumentaren som helhed. Dokumentaren indeholder en dramatiseret rekonstruktion, som er et forhør udtrykt i gangsterstil. Denne sekvens er opbrudt i tre dele, hvoraf første og tredje del er interessante at undersøge, fordi de adskiller sig markant fra hinanden, og derfor vil disse blive beskrevet herunder. I disse tre dele skifter de autentiske personer mellem at spille bøddel og offer. I første del af gangsterforhøret (02:06:32-02:10:06) optræder Anwar Congo ved at dræbe en kommunist med ståltråd. Dette er en metode, han oprindeligt benyttede sig af tilbage i tiden under folkemordet, og det er blandt andet denne virkelige hændelse, som scenen tager udgangspunkt i. Selvom denne rekonstruktion forekommer redigeret og hermed uden indblik i selve optagelsen, er vi som seere ikke i tvivl om 43 44

scenens status som iscenesat og genopført, da udtrykket ikke forsøger at fremstå virkelighedstro og dokumentarisk. I stedet bruges der mørke og blå farver, kostumer i form af jakkesæt, hatte og cigarer, og scenen bærer præg af at være filmet i et studie. Denne rekonstruktion er tydeligt præget af fiktionens virkemidler, og dette understreges af skift i karakterernes roller indenfor samme sekvens. I tredje del af gangsterforhøret (02:14:12-02:21:11) spiller Anwar Congo offer og ikke bøddel, og han skal selv kvæles med ståltråd af Herman Koto, som spillede offer i anden del af forhøret (02:10:35-02:13:38). Den sidste del af denne dramatiserede rekonstruktion er speciel, da den flere gange afbrydes af Anwar Congo, som bliver oprigtigt påvirket af situationen i ofrenes sted. Kameravinkel og indstilling ændres ikke i disse tilfælde, for tydeligt at adskille rekonstruktion og dokumentarisk virkelighed. Vi bevæger os her mellem dramatiserende rekonstruktion og dokumentarisk observation af Anwar Congos virkelige følelser indenfor samme scene. Oppenheimer formår herved at vise Anwar Congos oplevelser i situationen både direkte og indirekte gennem filmiske teknikker. Et andet eksempel på en dramatisering af virkelige begivenheder er en scene med en nedbrænding af en landsby. Denne rekonstruktion er den eneste, der fremstår virkelighedstro uden kostumer, dans og underlægningsmusik. Rekonstruktionen er delt op i to dele, hvor der imellem forekommer en række andre scener. Disse to dele af rekonstruktionen vises som færdige optagelser uden indsigt i selve tilblivelsen af scenen. I første del af rekonstruktionen (01:58:21-02:00:00) hører vi reallyden, inden billedet er skiftet fra den foregående scene, hvor Anwar Congo ligger i sin seng og prøver at falde i søvn (01:58:21-02:00:00). Der er benyttet håndholdt kamera i rekonstruktionen, hvilket giver et autentisk udtryk. Samtidig er scenen optaget i en rigtig landsby, med børn og kvinder som statister og ikke i et studie. Den paramilitære gruppe, som står for nedbrændingen af landsbyen og drabene, er iført virkelige uniformer, og der indgår både skuespillere og autentiske personer, der var med til de rigtige drab på kommunister tilbage ved folkemordet. I dramatiseringens første del er der tilført en pibelyd, som vi hører første gang i en scene, hvor Anwar Congo fortæller om sine mareridt (01:29:57-01:31:15). Langsomt dæmpes reallyden, der til sidst erstattes udelukkende af pibelyden, som en form for larmende stilhed. Der fokuseres på døde kommunister, hvorfor alt andet er nedtonet på grund af den manglende reallyd. På denne måde refereres der til Anwar Congos traume ved at kæde den foregående scene sammen med denne livagtige rekonstruktion og tilføre den kendetegnende pibelyd. Efterfølgende konstaterer Anwar Congo, at han fortryder, hvad han har gjort, og at han ikke havde forventet, at det ville se så frygteligt ud, som det gjorde. Han omtaler landsbyens indbyggere, som var de virkelig blevet tortureret, og stiller spørgsmålstegn ved deres fremtid, inden de skal til at brænde deres huse ned. Virkelighed og rekonstruktion smelter sammen for Anwar Congo, og han angrer sine handlinger. I anden del af den dramatiserede rekonstruktion (02:02:05-02:03:00) overværer man, hvordan der sættes ild til landsbyen, efter alle er blevet dræbt. Igen ændres der på reallyden, hvor tale og andet lyd dæmpes, og den knitrende lyd fra ilden er forstærket, som det eneste man kan høre. Den sidste dramatisering af virkelige begivenheder, hvor det færdige resultat benyttes, er en scene, hvor Anwar Congo spiller en død person, som har fået sit hoved hugget af (02:21:12-02:21:56). Anwar Congo fortæller tidligere i en scene om en hændelse, hvor han skar hovedet af en person, og at han ikke lukkede øjnene på den afdøde person. Det er denne begivenhed, som er roden til hans mareridt og grunden til, at han lider af søvnløshed. Der tages udgangspunkt i denne begivenhed i en stærkt fiktionaliseret og fortolket version af rekonstruktion, som foregår i en jungle med Anwar Congo som offer, og hvor aber spiser hans indvolde. Udtrykket er lig rekonstruktionen af landsbyen, med håndholdt kamera, flammer i forgrunden og dæmpet reallyd overdøvet af den karakteristiske pibelyd. Rekonstruktionen opnår ikke samme virkelighedslignede udseende som rekonstruktionen med landsbyen, da dramatiseringen er meget fiktionaliseret. Anwar Congo spiller offer og ikke sig selv, 45 46

og scenens opsætning er tydeligt iscenesat og teatralsk. Brugen af samme virkemidler forbinder denne scene med førnævnte landsbyscene. Disse to rekonstruktioner er hinandens modsætninger i forhold til at fremstå virkelighedstro. Disse er et symbol på Anwar Congos forståelse af virkeligheden, idet Anwar Congo identificerede sig med skuespillere i gangsterfilm og forestillede sig, at han selv var med i disse. Samtidig var mordene ikke filmmord, men virkelige, og Anwar Congos skel mellem skuespil og virkelighed er ikke tydeligt opdelt for ham selv. Der er to steder i dokumentaren benyttet arkivklip. I en scene fortæller Anwar Congo om en propagandafilm mod kommunister, som blev vist under folkemordet. Vi observerer, at Anwar Congo ser filmen på fjernsynet samtidig med, at han kommenterer på den. Efterfølgende vises klip fra filmen som en del af dokumentaren, ved at blive vist som en scene og ikke kun en film Anwar Congo ser. Herved får vi et indblik i fremstillingen af kommunisterne tilbage ved drabene, både ved de reelle klip og ved Anwar Congos kommentarer. Propagandafilmen er udført i spillefilmsformat, som på flere punkter afspejles i de rekonstruktioner bødlerne selv dramatiserer. Samtidig får vi en forståelse for regeringens rolle i folkemordet og promoveringen af kommunister som modstandere af styret. Arkivklip benyttes også i en scene, hvor flere af hovedpersonerne interviewes i et talkshow omkring indspilningerne af deres film. Flere paramilitære medlemmer er til stede, og studieværten samt publikum lægger ikke skjul på deres begejstring for bødlerens indsats i udryddelsen af kommunisterne. Vi observerer både optagelserne af interviewet fra Oppenheimers perspektiv og gennem arkivklip fra tv-stationen. Der veksles mellem de to perspektiver, som dokumenterer, at denne absurde fremstilling rent faktisk vises på nationalt tv. Hermed får vi en bedre forståelse for, hvorfor bødlerne frit og stolt kan snakke om deres handlinger uden nogle konsekvenser som følge. Oppenheimer anvender forskellige virkemidler i forhold til lyden i dokumentaren. Som tidligere nævnt dæmpes reallyden i flere scener og andre lydeffekter tilføres, eksempelvis pibelyden som optræder i sammenhæng med Anwar Congos mareridt. I flere scener er en karakters stemme forstærket og fremhævet, og lydniveauet følger ikke perspektivet i billedet. Et andet eksempel på dette er en scene ved den store fisk, hvor der skiftes perspektiv og zoomes ind og ud på Herman Koto, mens lydniveauet på hans stemme er den samme (01:40:40-01:41:47). Herudover er der benyttet asynkron lyd i form af underlægningsmusik og lydeffekter. Der forekommer også asynkron lyd i form af karakterernes egne fortællinger, som er lagt ind over en optagelse, hvor karaktererne selv optræder. Dette kommer til udtryk i en scene, hvor Adi Zulkadry og hans familie går rundt i et indkøbscenter, mens Adi Zulkadry fortæller om brutale måder, hvorpå de dræbte kommunister (02:05:03-02:06:31). Disse elementer spiller en rolle i afgørelsen af The Act of Killing som en hybriddokumentar, da man kan tale om en fiktionalisering, hvis instruktøren bevidst lægger en merbetydning i billedet eller forstærker billedet ved hjælp af filmiske virkemidler. 3.4.3. Indspilninger af dramatiserede rekonstruktioner En stor del af The Act of Killing beskæftiger sig med arbejdet omkring indspilningerne af de rekonstruerede drab. Vi oplever bearbejdelserne fra erindring til færdigredigerede scener i dokumentaren. Forbindelsen mellem dokumentarens generelt observerende form og den underordnede dramatiserede form er en konstruktion i form af en aftale mellem Oppenheimer og bødlerne om frit at kunne rekonstruere drabene på bødlernes præmisser. Dokumentaren er altså opbygget omkring rekonstruktioner, og derfor spiller disse en rolle for dokumentarens status som hybrid (CPH:DOX programmet 2012). Vi følger bødlerne i forskellige sammenhænge, og indspilningerne af rekonstruktioner er blot et af dem. Rekonstruktionerne fungerer som et middel til at få en større indsigt i bødlernes 47 48

virkelighed. Det er det rekonstruerede aspekt af dokumentaren, som er det vigtigste element i hovedpersonernes erkendelsesproces, og det er denne nye virkelighed, som Oppenheimer formår at iscenesætte og samtidig dokumentere. Den hændelse der danner grundlag for at opføre rekonstruktioner af drabene på bødlernes præmisser, forekommer på en tagterrasse, hvor Anwar Congo forklarer og illustrerer, hvordan han dræbte kommunister med ståltråd (00:09:12-00:10:12). Vi ser efterfølgende Anwar Congo se disse optagelser af ham selv, hvor han udtrykker, at han i virkeligheden ville have haft noget andet tøj på, og han påpeger andre omstændigheder, som skulle have været anderledes. Anwar Congo ønsker at vise Oppenheimer en virkelig og korrekt gengivelse af drabene, og det er nødvendigt at have de rigtige remedier til rådighed for igen at kunne påtage sig rollen som bøddel. Den drabsmetode Anwar Congo benyttede sig af, der er stærkt inspireret fra gangsterfilm, benyttes i flere af de dramatiserede rekonstruktioner, som vi ser blive filmet. I dokumentaren fremføres rekonstruktioner, hvor især Anwar Congo gengiver forskellige episoder, men også planlagte rekonstruktioner som primært er filmet i et studie. Spontanitet og planlægning er to modsætninger, som normalt ikke kan forenes, men Oppenheimer formår at skabe en virkelighed med plads til både tilfældighed, iscenesættelse, dramatiserede rekonstruktioner og spontane reaktioner. Det er yderligere kendetegnende for de planlagte rekonstruktioner, at replikkerne ikke er fastlagte, og mange af genindspilningerne har en form for spontanitet eller improvisation i sig. Et eksempel på en mindre planlagt rekonstruktion finder sted i en scene, hvor Anwar Congo forklarer, hvordan de førhen dræbte kommunister ved at placere et bordben på struben af dem. Dette fremfører han sammen med en række andre mænd siddende på bordkanten syngende og iført cowboyhat (00:30:32-00:31:36). Igennem dokumentaren forekommer flere samtaler med karaktererne, som handler om deres oplevelser under folkemordet. Vi får også indblik i deres nutidige hverdag, og flere af disse forhold dramatiseres, iscenesættes og genindspilles. I en scene, hvor vi befinder os i en jungle, er Anwar Congo iført cowboykostume og skal til at dræbe en kommunist. Her bruger Anwar Congo de virkelige omstændigheder i hans replik: this is my method of capturing and killing communists. Of course, the location is different Now I m in a jungle and playing a cowboy. So it s a little different (01:14:14-01:14:41). Dette er et eksempel på den sammensmeltning af virkelighed og rekonstruktion, som finder sted gennem dokumentaren, og som specielt Anwar Congo ikke formår at skelne tydeligt imellem. Rekonstruktioner blandes med virkelige følelser, og flere virkelige hændelser forstår Anwar Congo som en form for skuespil med ham selv i rollen som gangster. Rekonstruktionerne er overdrevne og virkelighedsfjerne i deres udtryk, og karaktererne skifter hele tiden roller. I en scene afhører Anwar Congo en kommunist spillet af Adi Zulkadry (00:44:52-00:45:00), og i næste scene er det Anwar Congo, som spiller en kommunist under tortur (00:53:13-00:53:30). Det er specielt anderledes, at bødler både spiller rollen som morder og offer, og at der samtidig indgår statister med virkelige relationer til både dræbte kommunister og bødler under folkemordet. Dette illustreres i rekonstruktionen af en nedbrænding af en landsby, hvor virkelige paramilitære medlemmer indgår, og hvor flere af medlemmerne har virkelige tilknytninger til drabene. Blandingen af autentiske personer og skuespillere er et hybridt træk ved dokumentaren, og har betydning for konstruktionen af en ny virkelighed. Flere af scenerne er så fiktionaliserede, at der kan stilles spørgsmålstegn ved, om der overhovedet har nogen relation til virkelige hændelser. Blandingen af fakta og fiktion gør dette svært at afgøre, og motivationen bag flere af scenerne er uigennemskuelig. Anwar Congo forklarer, at han i forbindelse med flere af drabene forestillede sig, at han var med i en film, og dræbte i rollen som gangster. Anwar Congo har ikke den fulde forståelse for de konsekvenser, som drabene medførte, men en episode har dog gjort indtryk på Anwar Congo, og dette er grundlag for hans mange mareridt. Denne hændelse, hvor Anwar Congo spontant huggede hovedet af 49 50

en kommunist, oplever vi rekonstrueret med ham selv i rollen som offer og Herman Koto i rollen som kvindelig bøddel (01:32:19-01:33:10). På trods af de stærkt fortolkede og iscenesatte dramatiseringer af virkelige hændelser, oplever de forskellige hovedpersoner virkelige følelser og påvirkes oprigtigt af de forskellige genindspilninger. Et tydeligt eksempel er en rekonstruktion af et forhør og tortur af en kommunist med Anwar Congos nabo i rollen som kommunist. Naboen har inden scenen fortalt, at hans stedfar var kommunist og blev dræbt under folkemordet, og han bliver tydeligt påvirket i denne genindspilning. Et andet eksempel er gangsterforhøret, hvor Anwar Congo spiller offer og skal kvæles med ståltråd (02:14:12-02:21:11). Oppenheimer lader hovedpersonerne iscenesætte og rekonstruere deres egen virkelighed i Hollywood-stil, for på den måde at opnå mulighed for at dokumentere den udvikling hovedpersonerne gennemgår ved disse genindspilninger. Ved at lade bødlerne genopføre drabene på deres præmisser, opnås der en anden indlevelse og ærlighed, og en genoplevelse af hændelserne på trods af de iscenesatte omgivelser. I takt med opførelsen af disse rekonstruktioner begynder Anwar Congo at forstå, at rollen som bøddel ikke bare er skuespil, men virkelighed. Muligheden for at genopleve begivenhederne i både ofrenes og egen rolle giver Anwar Congo en uventet forståelse for konsekvenserne af hans handlinger. I denne sammenhæng optræder rekonstruktionerne som færdigredigerede scener, og følger på denne måde Anwar Congos perspektiv og virkelighedsforståelse. Rekonstruktioner og den dokumentariske virkelighed smelter sammen, og dette har den virkning, at Anwar Congo i sidste ende forstår og angrer sine handlinger. 3.4.4. Delkonklusion Oppenheimer forener skuespil og spontan ageren, og selvom det kun er få rekonstruktioner, som reelt optræder som direkte færdige scener i dokumentaren, er hele dokumentaren bygget op omkring disse og hovedpersonernes reaktioner i denne forbindelse. Begivenheder dramatiseres, rekonstrueres og blandes sammen til en og samme historie, som indspilles af bødlerne, og afspejler på sin vis hovedpersonernes virkelighed. Der forekommer altså en film i dokumentaren, som Oppenheimer og bødlerne skaber, og som har betydning for det gennemgående hændelsesforløb i dokumentaren. Det hybride ved The Act of Killing består i blandingen af skuespillere og autentiske personer i dramatiseringen af rekonstruktionerne sammen med kombinationen af iscenesatte og fiktionaliserede begivenheder. Hertil redigering af lyden som et virkemiddel til at forstærke udtrykket i flere scener. Dokumentaren og dens indlejrede fortælling i og omkring rekonstruktionerne skaber sammen en iscenesat og spontan dokumentarisk virkelighed, og gør på denne måde filmen hybrid. 3.5. Argumentationsanalyse Vi anskuer dokumentaren som en tekst, og benytter modellen ved selvstændigt at udlede to hovedpåstande af filmens indhold. I vores fortolkning af dokumentaren mener vi ikke, at filmen blot argumenterer for én påstand, og derfor har vi udvalgt de to påstande, vi mener, er de vigtigste for dokumentarens hensigt. Vores analyse består derfor af to argumentrækker med to overordnede påstande hver tilhørende seks belæg samt seks hjemler. Altså har vi valgt at analysere tolv argumenter. Vi vil også se på, hvordan appelformer kommer til udtryk i filmen, og hvordan disse understøtter dokumentarens hensigt. I starten af filmen vises denne tekst: When we met the killers, they proudly told us stories about what they did. To understand why, we asked them to create scenes about the killings in whatever ways they wished. This film follows that process and documents its consequences. (00:03:04-00:03:29) Altså er det dokumentarens hensigt at vise, ved hjælp af rekonstruktioner, hvordan bødlerne reagerer på at 51 52

gennemleve deres morderiske handlinger. Vi vil se nærmere på, hvordan filmen argumenterer for, at Anwar Congo gennemgår en erkendelsesproces, og hvorfor det indonesiske samfund opfatter det som acceptabelt at have deltaget i folkmordet i 1965-66. tales til, fremstår samtalen mere naturlig, og som seer får man den fornemmelse, at der snakkes direkte til én udenom instruktørens indblanding. Ud fra dette belæg kan hjemlen lyde, at hvis ens handlinger resulterer i jævnlige mareridt, så gennemgår man en erkendelseproces. 3.5.1. Anwar Congos erkendelse I dokumentaren The Act of Killing rekonstruerer bødlerne flere af de drab, de begik under folkemordet i 1965-1966. I disse rekonstruktioner spiller bødlerne både ofrer og bødler, og gennem rekonstruktionerne illustrerer bødlerne deres udlægning af virkeligheden. Anwar Congo medvirker både som bøddel og offer, men han har ikke på forhånd overvejet, på hvilken måde skuespillet, i de dramatiserende rekonstruktioner, vil påvirke ham. Den ene påstand vi har valgt er, at hovedpersonen Anwar Congo, gennemgår en erkendelsesproces. Påstandens adskillige belæg optræder i filmen i form af scener, der på den ene eller anden måde skildrer Anwar Congos erkendelsesproces og øgede bevidsthed omkring følgevirkningerne af hans gerninger. Nedenfor fremgår påstandens seks belæg. Belæg 1: Et af de første tegn på Anwar Congos erkendelsesproces er 18 minutter inde i filmen, hvor han omtaler sine mareridt. Han siger "I know my bad dreams come from what I did. Killing people who didn't want to die. I forced them to die." (00:18:03-00:18:18). Her reflekterer Anwar Congo tydeligt over sine gerninger. Ved at vise denne scene mener vi, at Oppenheimer argumenterer for, at Anwar Congo påbegynder en erkendelesproces, og at han er mere modtagelig overfor input, da han allerede fra filmens start gør sig tanker om sine gerninger. Scenen er filmet på en bar, hvor Anwar Congo og hans venner synger og drikker øl. Denne scene fremstår observerende, da det ikke er tydeligt, hvem Anwar Congo taler til. Hans udtalelser kan både være til én af sine venner og dermed uprovokeret, eller til Oppenheimer, hvilket gør scenen deltagende. Når man undgår at filme, hvem der Belæg 2: Under en fisketur snakker Anwar Congo med Adi Zulkadry om drabene og kommunisternes tab. Igen berører Anwar Congos emnet om sine mareridt, når han siger "I m often disturbed in my sleep, maybe because... When i strangled people with wire I watched them die. (...) when I'm falling asleep, it comes back to me. That's what gives me nightmares." (00:47:27-00:47:38). Her erkender Anwar Congo igen, at hans mareridt har en sammenhæng med sine morderiske gerninger, og herved har disse givet ham negative konsekvenser. Denne scene er filmet i observerende form, fordi man fornemmer ikke, at Anwar Congo og Adi Zulkadry er påvirket af kameraets tilstedeværelse, og seeren oplever dette som en intim, autentisk samtale. Når Oppenheimer har valgt at vise denne scene, understreger det igen, at Anwar Congo påvirkes af sine drømme, særligt fordi han taler med Adi Zulkadry om det tilsyneladende uden Oppenheimers indflydelse. Hjemlen til dette belæg lyder således, at plages man af mareridt på baggrund af noget man har gjort, har man erkendt, at ens gerninger var forkerte. Belæg 3: Denne scene optræder lige efter, at vi har set scenen med optagelserne af paramilitærets nedbrænding af en landsby, hvilket resulterer i, at statisterne efterfølgende er påvirkede af optagelsen (02:01:26-02:02:18). Netop denne reaktion sætter gang i Anwar Congos refleksioner over den begivenhed, som har fundet sted, og de konsekvenser den må have haft for kommunisternes børn, og han ytrer for første gang i filmen sin bekymring om ofrenes børns fremtidige opvækstvilkår. Denne scene er således endnu et udtryk for Anwar Congos erkendelse af, hvilke konsekvenser han og de andre bødlers bestialske mord og brutale adfærd har haft af 53 54

betydning for de, der var udsat for den. Scenen fungerer dermed som endnu et belæg for, at Anwar Congos erkendelsesmæssige udvikling finder sted. Dette understreges af den færdigredigerede og virkelighedslignende rekonstruktion, som forekommer inden Anwars kommentarer. Denne scene er Anwar Congos umiddelbare reaktion på optagelserne af nedbrænding af en landsby. Dette belægs hjemmel, kan siges at være, at hvis man gennemlever sin fortid og får en ny indsigt i sine handlinger, gennemgår man en erkendelsesproces. Belæg 4: I denne scene følger vi optagelserne af Anwar Congo, mens han agerer offer i en scene, hvor han bliver afhørt og tortureret (02:14:04-02:21:15). I denne scene er belægget ikke udtrykt ved, at Anwar Congo, som i mange andre scener, giver direkte verbalt udtryk for, at hans gerninger var forkerte. Alligevel får man som seer et klart indtryk af, at Anwar Congo er ekstremt utilpas ved situationen. Anwar Congo signalerer, at optagelserne skal stoppes, og at han føler sig presset og ilde til mode. Anwar Congos reaktion og adfærd giver seeren et indtryk af, at noget tynger ham. Således kan man argumentere for, at belægget her optræder mere implicit, fordi seeren selv skal tolke, at Anwar Congos adfærd og reaktion er et udtryk for, at han sætter sig i offerets sted og begynder at reflektere over begivenhederne set fra offerets perspektiv. Oppenheimer udtrykker Anwar Congos erkendelsproces, gennem konfrontationen med offerets skæbne, som her skaber ubehag og medfølelses hos Anwar Congo. Hjemlen for dette belæg kan formuleres således, at hvis en gerningsmand sætter sig i offeret sted, erkender gerningsmanden bedre sine handlinger. Oppenheimer deltager aktivt i scenen, påvirker han Anwar Congos erkendelsesprocess yderligere. Med rystende stemme, dirrende mundbevægelser og våde øjene overvejer Anwar Congo, om han har syndet. Han konstaterer, at han torturerede og myrdede mange, og overvejer om han har syndet. Denne scene viser tydelige tegn på hans erkendelse, da han både verbalt og fysisk udtrykker bekymringer for sine ofre. Hjemlen til belægget her er, at når ens ugerninger påpeges udefra, forandres ens erkendelsesmæssige forståelse for den gerning, man har begået. Belæg 6: I denne scene (02:31:10-02:35:20) observeres Anwar Congo, mens han bevæger sig rundt på det tag, hvor han og de andre bødler plejede at torturere og dræbe de tilfangetagede kommunister. I scenen følges Anwar Congo på taget, mens han reflekterer over bødlernes og egne gerninger. Anwar Congo udtaler: I know what I did was wrong, but I had to do it (02:31:30-02:31:38), hvorefter han føler ubehag og får opkastlignende symptomer. Dette er et af de måske stærkeste belæg for Anwar Congos erkendelse, ikke mindst fordi han udtaler, at han er klar over, at hans gerninger var forkerte, men også grundet den stærke reaktion han har. At Anwar Congo ligefrem bliver fysisk utilpas efter, at han igennem filmoptagelserne er blevet konfronteret med sine gerninger, er et tydeligt tegn på, at han er påvirket af det, han har gjort. Derudover bliver Anwar Congos udvikling også understreget, da vi tidligere har set ham danse og synge på samme tag, uden at han føler ubehag (00:10:43-00:11:07). Til dette belæg er det tilhørende hjemmel, hvis man ændrer opfattelse af sine handlingers betydning, gennemgår man en erkendelsesprocess. Belæg 5: Anwar Congo spørger Oppenheimer, om de mennesker han engang torturerede, havde det lige så slemt, som han selv har det i den scene, hvor han spiller en tortureret kommunist (02:27:17-02:29:30). Hertil svarer Oppenheimer, at ofrene havde det langt værre, fordi de var klar over, at de skulle dø. Ved at Disse seks belæg understøtter påstanden om, at hovedpersonen Anwar Congo, gennemgår en erkendelsesprocess. Derfor vælger Oppenheimer gentagne gange at vise Anwar Congos overvejelser om konsekvenserne af sine handlinger. Det at medvirke i en film, omhandlende hans egen fortid som bøddel, påvirker ham på en 55 56

sådan måde, at han tydeligt gennemgår en erkendelsesproces. Dokumentarens hensigt er at vise, at man kan blive klogere på nutiden ved at gemmenleve fortiden. Dette er Anwar Congos erkendelsesproces et argument for. I forhold til Jørgensen og Onsbergs fire kriterier for god argumentation, opfylder påstanden om Anwar Congos erkendelse det første kriterium om de formelle gyldighedskrav. Dette kan blandt andet tolkes ud fra den første scene med Anwar Congo på taget, hvor han danser (00:08:07-00:11:08) og sidste scene med ham på taget, hvor han får opkastlignende symptomer, hvilket synliggør forandring. Andet kriterium omhandler modtagerens tilslutning, hvilket Oppenheimer kan få gennem de seks belæg, der samlet set virker overbevisende. Tredje kriterium handler om interessant og levende argumentation, som Oppenheimer i høj grad benytter sig af, da han opstiller dokumentaren på en ny måde, som er opfindsom og vovet. Oppenheimer er redelig, fordi han gør opmærksom på, at det er bødlernes tolkning af massemordet, hvorved han opfylder fjerde kriterium. På baggrund af ovenstående tolker vi at påstanden om, at Anwar Congo gennemgår en erkendelsesproces er understøttet af god argumentation. 3.5.2. Korruption i det indonesiske samfund Der bliver i The Act of Killing belyst forskellige problemstillinger i det indonesiske samfund, hvor bødler kan leve som ustraffede helte, og korruption er et gennemgående tema. Vi har valgt at tage udgangspunkt i påstanden, det indonesiske samfund er korrupt, hvilket vil blive understøttet af en række belæg, der udtrykkes gennem samtaler med bødler og højtstående embedsmænd. Korruptionen foregår på flere niveauer i samfundet, hvilket Oppenheimer dokumenterer gennem observationer af korrupte handlinger i forskellige sammenhænge. De seks belæg ses herunder. Belæg 1: I denne sekvens, bestående af to scener, ses Ibrahim Sinik, som er redaktør på Median Post, henholdsvis på sit kontor og på avistrykkeriet (00:18:50-00:22:07). På kontoret fortæller Anwar Congo og Ibrahim Sinik Oppenheimer om, hvordan Pancasila Youth inklusiv Anwar Congo beskyttede Median Post, mod at Ibrahim Sinik skrev dårligt om kommunisterne i sin avis, for på den måde at retfærdiggøre mordene begået af paramilitæret. Dette er et tegn på korruption, da Ibrahim Sinik bevidst bruger sin magt som avisredaktør til at promovere antikommunnistiske holdninger og derved hjælpe bødlerne. I scenen på kontoret viser Ibrahim Sinik stolt billeder af ham selv sammen med præsidenten, vicepræsidenten og andre betydningsfulde personer til Oppenheimer og fremhæver sin succes og magtfulde position i samfundet. Dokumentaren benytter sig af den deltagende form, da Oppenheimer direkte påvirker situationen, og både Anwar Congo og Ibrahim Sinik henvender sig til ham i deres tale. I den efterfølgende scene interviewer Oppenheimer Ibrahim Sinik, som her italesætter sig selv som magtfuld, og Anwar Congo som en tilfældig person ud af mange andre. Ibrahim Sinik synes ikke, at Oppenheimers spørgsmål omkring hans forhold til Anwar Congo er relevante, og vælger i stedet at tale om sig selv og hans magt i form af at kunne bestemme kommunisternes skæbne. Den deltagende form fremprovokerer Ibrahim Siniks udtalelser og viser korruptionen indenfor det trykte medie. Ibrahim Sinik fortæller, at de ville ændre kommunisternes udsagn under afhøringer til deres egen fordel. Udfra dette belæg er hjemlen, at hvis et trykt medie misbruger sin autoritet, er det korruption. Belæg 2: Den lokale paramilitære leder, Sitif Pardede, går rundt i kinesisk ejede butikker på et marked og afpresser ejerne for penge mod vold (00:33:07-00:35:18). Afpresningen af almene butiksejere er et belæg for, at korruption forekommer på selv de laveste niveauer i samfundet. Kineserne som sættes i forbindelse med kommunismen er subjekt for afpresning med vold som trussel. Den paramilitære leder lægger ikke skjul på formålet med hans besøg og ledsages af flere andre medlemmer fra organisationen. Oppenheimer observerer handlingerne, og kameraet følger i høj grad Sitif Pardedes perspektiv. Der zoomes ind på de afpressedes 57 58

ansigter, når de giver penge til Sitif Pardede, og her kan man se en tydelig frygt for konsekvenserne, hvis de skulle modsætte sig. Kineserne giver ikke pengene frivilligt som en støtte til organisationen Pancasila Youth, og kameraerne virker afskrækkende på dem. Oppenheimers position og kameravinkel giver et indtryk af at være i afpressernes sted, og brugen af håndholdt kamera giver et autentisk og nærværende indtryk. Gennemsyringen af korruption i samfundet understreges yderligere ved Herman Kotos bemærkning om, at det ikke er hvem som helst, der kommer til den konference, de samler penge ind til. Efterfølgende klippes der over til næste scene, hvor vicepræsidenten holder tale ved Pancasila Youths konference. Herved kan hjemlen til dette argument formuleres, at hvis man misbruger sin magt til at afpresse folk for penge, så er det korruption. Belæg 3: Vicepræsidenten af Indonesien, Jusuf Kalla, holder tale ved en Pancasila Youth konference (00:35:24-00:36:52). Han siger blandt andet: If everyone worked for the government... we d be a nation of bureaucrats... We d get nothing done. We need gangsters to get things done.. Dette viser, at en af de højtstående mænd i Indonesiens regering mener, at der er brug for paramilitæret og deres metoder i form af bestikkelse og vold til at holde gang i samfundet. I den foregående scene ser man, hvordan medlemmer af Pancasila Youth afpresser kinesiske butiksejere, som er lavtstående borgere i samfundet, for at finansiere denne konference, som afholdes af indflydelsesrige folk. Denne scene er filmet ved brug af den observerende form, hvor der klippes mellem billeder af taleren Jusuf Kalla og tilskuere fra Pancasila Youth, herunder lederen af Pancasila Youth. Oppenheimes tidstedeværelse påvirker ikke begivenheden i dette tilfælde, da Oppenheimer blot observerer hændelsen fra sidelinjen. Klippene skifter mellem Jusuf Kallas udtalelser og lederen af Pancasila Youths anerkende nik. Denne scene illustrerer vicepræsidentens relation til Pancasila Youth og anerkendelsen af organisationens tvivlsomme metoder. Hjemlen i dette argument er, at hvis regeringsmedlemmer samarbejder med gangstere, så forekommer der korruption. Belæg 4: I denne scene ytrer Anwar Congo: Actually parliament should be the most noble place in society. But if we see what they do there.. They re really just robbers with ties. (01:18:50). Ud fra dette citat kommer Anwar Congos opfattelse af regeringen til syne. Han mener, at regeringen i virkeligheden blot er røvere skjult bag en pæn facade, hvilket er et udtryk for, at regeringen er korrupt. Anwar Congos udtalelse har en vis form for troværdighed, da han har en indsigt i det indonesiske samfund, fordi han er medlem af Pancasila Youth. Derfor har han en forståelse for, hvordan regeringen optræder, eftersom de interagerer med Pancasila Youth. Denne scene er optaget i en bil, hvor Anwar Congo sidder bag ved rettet, Oppenheimer sidder på bagsædet, men filmer ikke direkte på Anwar Congo. Vi ser Anwar Congo øjne gennem bakspejlet. Kameravinklen giver scenen en intensitet og følelse af at være optaget i et privat forum. Anwar Congos udtalelse opnår en troværdighed, da han er en person, som selv har oplevet de omstændigheder, han omtaler (01:18:51-01:19:09). Sammenhængen mellem hovedpåstanden og dette belæg kan formulere således: hvis parlamentets ledelse hovedsagligt består af røvere, så er samfundet korrupt. Belæg 5: Dette belæg består af to scener, hvor vi følger Herman Kotos forsøg på at få stemmer til at blive valgt til parlament (01:21:39-01:23:46). Herman Koto er ude og dele visitkort ud til potentielle vælgere og forsøger herved at promovere ham selv. Det er tydeligt, at befolkningen ikke vælger at stemme på forskellige kandidater ud fra deres politiske orientering eller integritet, men ud fra den størst mulige økonomsike gevinst. Der bliver flere gange spurgt efter gaver som betaling mod stemmer, og en kvinde udtrykker direkte Honey, where do you think you are? (01:22:24). Denne scene viser, at det ikke kun er højtstående personer, som 59 60

korrumperer den laveststående del af befolkningen, men at dette også går modsatte vej i nogle tilfælde. Herefter hører vi Herman Kotos stemme, i form af asynkron lyd, fortælle, at flere partier bestikker befolkningen for at få stemmer, mens vi ser billeder af ham i sit forsøg på at tiltrække stemmer uden denne metode. Scenen klippes over til et arrangement for Pancasila Youth afholdt af en anden parlamentkandidat, hvor vi ved asynkron lyd fortsat hører Herman Kotos stemme. Her fortæller han, at publikum er betalt for at møde op til disse arrangementer, og hermed er det implicit, at det ikke er muligt at vinde et valg uden en stor økonomisk kapital til bestikkelse. Herman Kotos udtalelse forbindes med de billeder, vi samtidig ser af en anden kandidat, og denne teknik bevirker, at Herman Kotos udtalelser kædes sammen med den modstående kandidat. Vi forstår denne kandidat som korrupt i en position med mulighed for at købe stemmer, og dette belæg understreges i slutningen af hele dette handlingsforløb med, at Herman Koto taber valget. Endvidere fokuseres der på publikums ansigter, som ikke udstråler en direkte entusiasme eller oprigtig interesse i at være til arrangementet, og herved virker Herman Kotos udsagn, at disse mennesker er betalt for at deltage, oprigtigt. Hjemlen for dette argument kan udtrykkes ved, at hvis man i samfundet kan købe sig til stemmer, så er samfundet korrupt. Belæg 6: I denne scene udtaler den paramilitære leder og forretningsmand, Haji Anif, at paramilitæret har meget magt, fordi alle frygter dem (01:35:52-01:36:42). Han siger, at hvis en forretningsmand vil købe en grund, der er for dyr, så hjælper paramilitæret med at presse prisen, blot ved at være tilstede, da folk automatisk vil sælge for en hvilken som helst pris, i frygt for hvad der ellers vil ske dem. Det kommer tydeligt til udtryk i denne scene, hvordan paramilitæret udnytter deres magt overfor lokalbefolkningen. I denne scene fodrer Haji Anif sine aber, og han taler ikke direkte til kameraet, men hans stemme er lagt ind over billedet, hvilket betegnes som asynkron lyd. I scenen opstår der en kontrast, da han fortæller om at afpresse folk, mens han er sød og kærlig overfor sine aber. Scenen er optaget, så Haji Anif ses gennem abeburets gitter, og dette giver associationer til en forbryder bag tremmer. Haji Anif er et eksempel på en forretningsmand, som gennem sin relation til den paramilitære organistation Pancasila Youth har opnået rigdom og magt, ved brug af trusler og vold. Han udtrykker direkte, at befolkningen frygter Pancasila Youth, og at denne frygt udnyttes i flere sammenhænge. Hjemlen for dette argument kan lyde, at hvis en organisation bruger trusler som middel for at nå sine mål, så forekommer der korruption. Påstanden for disse seks belæg er, at det indonesiske samfund er korrupt, hvilket Oppenheimer dokumenterer via observationer af alle samfundslag. Oppenheimers hensigt med at vise graden af korruption er at få en forståelse for, hvordan bødler kan prale med deres gerninger uden at blive retsforfulgt. Dette kommer især til udtryk i scener med Pancasila Youth, som støtter og bekræfter bødlerne i, at det de har gjort er rigtigt. Det er en sand påstand, at det indonesiske samfund er korrupt, hvilket er udbredt viden, og som kan ses gennem de seks belæg, hvorved det første kriterium om god argumentation er opfyldt. Andet kriterium om tilslutning opfylder Oppenheimer, da vi ikke er i tvivl om, at der foregår korruption i Indonesien. Argumentationen er også interessant og levende, da man ser autentiske beviser i alle samfundslag, og den er redelig, da korruptionen vises åbenlyst. Herved opfylder Oppenheimer tredje og fjerde kriterium, og vi vurderer denne argumentation som god. 3.5.3. Appelformer i The Act of Killing Dokumentarfilmen bygger på karaktertegninger af Anwar Congo og hans venner. Idet etos har med karakter og integritet at gøre (Jørgensen & Onsbjerg 1999:63), benytter filmen sig af denne appelform, fordi den følger personerne, både i form af samtaler og dagligdagens gøremål, men også i form af de rekonstruktioner de laver. 61 62

Man følger hovedpersonen Anwar Congo i hele filmen, og den er et udviklingsforløb, hvor han gennemgår nogle tanker og følelser, som ikke har været oppe at vende før. Derudover følger man Anwar Congo og hans venner rundt og danner på den måde et billede af, hvordan de er som mennesker, hvilke egenskaber de besidder, samt hvordan de hver især forholder sig til hændelserne i 1965-1966. Et andet træk ved etos er, at den vedrører afsenders troværdighed, men dette kan også videreføres til en anden autoritet, som afsender henviser til (Jørgensen & Onsbjerg 1999:63). Så selvom det oprindeligt er Oppenheimer, der er afsender af filmen, er det Anwar Congo, som er hovedpersonen, og det er ham og hans venner, der er afsendere af filmen i filmen. The Act of Killing bygger på troværdighed, som Oppenheimer på en måde skaber allerede på forhånd, idet han er instruktøren, og mange derfor vil gå ud fra, at han forholder sig neutralt til sagen. Derudover benytter filmen også patos, som går på modtagerens følelser. Dette ses eksempelvis i scenen, hvor Herman Koto spiser Anwar Congos forestillede indvolde (01:38:33-01:39:45). I det givne øjeblik føler modtageren ubehag, og på den måde appelleres der til modtagerens følelser. Et andet eksempel er, hvor Anwar Congo og hans venner er ved at starte op på at lave deres rekonstruktioner. Her indgår en scene, hvor de viser, hvordan de dræbte mennesker ved at lægge deres hoved under et bordben, hvorefter de sidder ovenpå bordet og synger, indtil personen er død (00:28:54-00:31:37). Her kan modtageren føle ubehag og forargelse. Et tredje eksempel på at filmen appellerer via patos er scenen, hvor Anwar Congo genser optagelsen af ham selv, der agerer kommunist i et forhør. Anwar Congo forstår her, at han har gjort sine ofre ondt, hvorved modtageren kan føle forståelse for hans situation. formår Oppenheimer at overbevise modtageren om ved at anvende god argumentation, så man ved, at Anwar Congo gennemgår en erkendelsesproces, og at det indonesiske samfund er korrupt. Korruptionen i samfundet er meget tydelig, og Oppenheimer benytter dette til at vise, hvordan det påvirker befolkningen, hvilket blandt andet kommer til udtryk ved det faktum, at bødler bliver behandlet som helte. Argumentationen i The Act of Killing er opbygget på en speciel måde, da bødlernes film benyttes som middel til at argumentere for filmens hensigt. Når bødlerne optager filmen, agerer de skuespillere, men som optagelserne skrider frem, bliver forestillingen om en hyggelig gangsterfilm til en erkendelse af fortiden. Samlet set er Oppenheimers argumentation god, da han opfylder Jørgensens og Onsbergs fire kriterier for god argumentation. Oppenheimer argumenterer i overensstemmelse med de formelle gyldighedkrav, han vinder tilslutning, argumenterer interessant og levende, og han er redelig. 3.5.4. Delkonklusion Vi kan ud fra vores argumentationsanalyse konkluere, at vi bliver overbevist om, at de påstande vi har udvalgt er sande, fordi dokumentaren fremstår troværdig. Dette 63 64

4. Diskussion 4.1. Indledning til diskussion I denne diskussion vil vi se på dokumentarfilm helt generelt ved at inddrage diskussionen om, hvordan en dokumentar fremstiller den virkelighed der repræsenteres, og om dette overhovedet kan gøres objektivt. Dette gøres ved at inddrage synspunkter fra teksten Adskilte Verdener? af Paul Ward, hvor han inddrager teoretikerne John Grierson, Brian Winston og Stella Bruzzi. Derudover inddrages kapitlet The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film af Bill Nichols. Ud fra disse synspunkter vil vi reflektere over The Act of Killing og sætte den i forhold til hele diskussionen omkring afspejling af virkeligheden i dokumentarfilm. vandfald, mens sangen Born Free afspilles (02:22:33-02:24:21). Den æstetiske fremstilling er altså tilstede i filmen, men dette er i høj grad i forbindelse med opdigtede hændelsesforløb og dramatiserede rekonstruktioner. I forbindelse med de opdigtede hændelsesforløb kan man dog argumentere for, at fiktion ikke er æstetisk fremstillet, idet der ikke tages udgangspunkt i virkelige hændelser, og man herved ikke kan fremstille en mere æstetisk udgave af noget, som ikke eksisterer. Tages kritikernes synspunkt af æstetikkens betydning for dokumentarfilmen i betragtning kan det diskuteres, hvorvidt man kan kalde The Act of Killing en dokumentar, når det er så tydeligt, at ikke alt der indgår, er en naturlig afspejling af virkeligheden. På den anden side er fiktionen og den æstetiske fremstilling det, der er med til at skabe hybriditet i dokumentaren. 4.1.1. Dokumentarens virkelighed Dokumentarfilm er en meget omdiskuteret genre, hvor specielt forholdet mellem virkelighed og kunstgreb vurderes. Ward citerer Grierson i forbindelse med denne diskussion om, hvad en dokumentar er: den kreative bearbejdning af virkeligheden. For nogle refererer dette til dokumentarfilmen som værende en form for optagekunst. Diskussionen om æstetik og virkelighed stiller spørgsmålstegn ved, hvordan vi skal forstå og reagere på noget, som forsøger at repræsentere virkeligheden, eller en del af den, ved hjælp af æstetiske greb. Ward skriver, at kritikken har rod i forestillingen om, at æstetik på en måde fordrejer eller ændrer på den repræsenterede virkelighed, hvilket har medvirket til vanskeliggørelsen af den generelle forståelse af dokumentarfilm (Ward 2008:8). I The Act of Killing er den repræsenterede virkelighed i dokumentaren ikke fremstillet på en måde, som skal gøre den pænere end den normalt er, og dermed er selve den æstetiske fremstilling ikke tydeligt fremtrædende i Oppenheimers dokumentar. Dog er bødlernes film meget æstetisk på den måde, de iscenesætter den. Et eksempel fra filmen på dette er scenen, hvor nogle kvinder kommer dansende ud af en fisk eller scenen, hvor førnævnte danser foran et 4.1.2. Objektivitet eller kreativ bearbejdning? Brugen af æstetik i dokumentarfilm leder videre til diskussionen omkring, hvorvidt en dokumentar er i stand til at fremstille noget objektivt. Ward skriver, at en holdning der stadig i dag generelt er udbredt er, at dokumentarfilm skal være naturligt materiale, der fremstår objektivt, transparent og ubearbejdet for seeren. Dette stammer tilbage fra 1960 ernes Direct Cinema-folk, der ikke ønskede at iscenesatte noget foran kameraet, da sandheder ifølge dem kun kunne repræsenteres, hvis begivenheder blev optaget i deres naturlige forløb (Ward 2008:11). Ward skriver, at der findes amatøroptagelser, hvor en ikke planlagt begivenhed sker, og disse optagelser er fuldstændig faktuelle. Disse dokumentarfilm har ifølge Ward en tydelig forbindelse til den profilmiske verden, altså den virkelige verden, fordi der her forekommer begivenheder uanset kameraets tilstedeværelse (Ward 2008:9,11). Under vores arbejde med The Act of Killing har vi fået øjnene op for, at iscenesættelse altid vil være at finde i en dokumentar, lige så snart et kamera er tilstede, og dette påvirker ikke nødvendigvis fremstillingen af virkeligheden negativt. I amatørfilm, hvor man tilfældigt har filmet en begivenhed, har man helt ubevidst 65 66

valgt, hvilken vinkel den oprindelige film skulle filmes ud fra. Forestående er iscenesættelse og et eksempel på, at dette ikke nødvendigvis er negativt. Hvis man ser på The Act of Killing, kan man argumentere for, at alle situationer i filmen er iscenesatte forstået på den måde, at rammerne for scenerne er sat. Derudover er også den måde, hvorpå den repræsenterede virkelighed og personer fremstilles i den færdigarbejdede dokumentar, en del af det iscenesatte. På trods af disse rammer er selve filmens indhold meget frit, netop fordi Oppenheimer søger dokumentarisk spontanitet. Dette ses eksempelvis ved, at interviewene optræder som samtaler mellem bødlerne, hvor Oppenheimer af og til er deltagende ved at kommentere på det, der bliver fortalt. Selve det at der er kamera på, er også iscenesættelse, fordi bødlerne er opmærksomme på, at de bliver filmet. Dette ses eksempelvis i den scene, hvor Adi Zulkadry og Anwar Congo bliver spurgt ind til en anti-kommunistisk propagandafilm. Her siger Anwar Congo efterfølgende: But we shouldn t talk about this, Adi. We should talk about our film We shouldn t say bad things about the other film to outsiders. (00:43:00-00:43:11). Filmen bliver dermed ikke fuldstændig baseret på naturligt materiale, fordi sandheden ikke altid kommer frem, når kameraet er tilstede. Derudover har Oppenheimer redigeret filmen i form af klipning, lyd og andre virkemidler, og her rejses spørgsmålet omkring filmens objektivitet, og om den er transparent og ubearbejdet, som Direct Cinema-folkene hævdede at kunne gøre det. I denne forbindelse omtaler Ward et teoretisk paradoks, hvilket er et forsøg på at forene to modsatte tendenser, den første er at fange naturligt materiale, og den anden er den kreative bearbejdning af materialet. Ward inddrager Winston i en diskussion om virkelighedsbegrebet, der mener, at det er en naiv forestilling at tro, at der er noget tilbage af virkeligheden efter en kreativ bearbejdning. Bruzzi er til dels på Winstons side, da hun mener, at når et individ blander sig i repræsentationen af virkeligheden, er virkelighedens suverænitet for altid tabt. Dog påpeger Bruzzi, at den virkelige begivenhed og fremstillingen af denne interagerer. Nichols mener, at der altid vil være en udvælgelse og en bearbejdning af den repræsenterede virkelighed i selve handlingen at filme noget, og fakta taler ikke for sig selv: They must be seen, and heard, and thence interpreted (Nichols ref. 2, 2010:30). For Grierson er kreativ bearbejdelse af materialet definitionen på dokumentarfilm (Ward 2008:10). Ud fra Grierson kan man tro, at iscenesættelse og rekonstruktion er et krav indenfor dokumentargenren. Hans holdning kan skyldes, at det på Griersons tid ikke var muligt at filme på locations med direkte lyd, hvilket var en medvirkende årsag til, at det dengang var almindeligt accepteret, at man indenfor dokumentargenren anvendte rekonstruktioner og iscenesættelse. 4.1.3. Fremførelse af beviser i rekonstruktioner Rekonstruktioner er et omdiskuteret emne, fordi der er uenighed om, hvorvidt rekonstruktioner bidrager med noget sagligt til dokumentargenren. Rekonstruktion i form af ikke-skuespillere, der spiller sig selv, afspejler ifølge Ward hybriditeten, hvilken karakteriserer store dele af dokumentarismen, der produceres i dag (Ward 2008:8). I forhold til de forskellige dokumentarformer påpeger Ward, at tilskueren har en vigtig rolle, da denne (...) afkoder, fortolker og kategoriserer de forskellige typer af dokumentarisme. Ikke mindst nu, hvor formen hybridiseres mere og mere (Ward 2008:14). Efterfølgende forklarer Ward, at en dokumentars modtager ikke selv kan afgøre, om det han ser er fakta eller fiktion, og derfor er modtagerens subjektive fortolkning begrænset (Ward 2008:14-15). I The Act of Killing ser vi netop, at bødlerne spiller sig selv og rekonstruerer handlinger, de engang selv har udført. Selve rekonstruktionerne i dokumentaren er dramatiserede, og bødlerne spiller en rolle, og dette rejser spørgsmål omkring, hvor faktuelt begivenhederne egentlig bliver gengivet. Dermed er rekonstruktionerne ikke i sig selv det, der skaber dybde i dokumentaren, men de følelser det frembringer at genfortælle og genopleve er autentiske og tillægger i høj grad troværdighed til filmen. Endvidere er rekonstruktionerne opført på en måde, så publikum aldrig er i 67 68

tvivl om, hvorvidt det er spontane handlinger eller aftalt skuespil, og skellet mellem gengivet og nutidig virkelighed er synligt. Ifølge Nichols fremfører alle diskurser beviser, og herunder indgår dokumentarfilm. Når der tales om fakta, vil der altid være en diskurs for den måde, det bliver fortolket og dermed fremført på. Denne bearbejdelse af fakta bliver til beviser, og disse vil via diskursen altid være subjektive i en eller anden forstand: (...) Facts become evidence when they are taken up in a discourse; and that discourse gains the force to compel belief through its capacity to refer evidence to a domain outside itself. (Nichols ref. 2 2010:29). Nichols argumenterer for, at fakta ikke er i stand til at tale for sig selv. Det kræver en person til at høre og se disse fakta og dermed fortolke og omdanne disse fakta til beviser. Dette betyder, at fortolkningsmæssige resultatet vil variere, alt efter hvem der fortolker disse fakta, samt hvad der ligger til hensigt for denne fortolkning. Beviserne peger tilbage på den ydre verden gennem diskursen og fakta eksisterer et sted udenfor diskursen på en måde, der gør det muligt at genopleve dem som beviser og erstatte de fakta, hvilke de oprindeligt er tilknyttet. I The Act of Killing bliver fakta omkring folkemordet netop fortolket af bødlerne og bliver gjort til beviser ved hjælp af rekonstruktionerne. Dette gør også, at bødlerne i filmen har én fortolkning, mens Oppenheimer bruger deres beviser som fakta og hans udgangspunkt, og fortolker yderligere på disse. Fortolkningen sker fra Oppenheimers side, bare ved at lave en dokumentar, fordi dette i sig selv er et led i et fortolkningsarbejde. Den måde han behandler bødlernes beviser på gøres på en sådan måde, at han optræder meget objektivt, fordi man får et indtryk af, at han blot observerer bødlernes bearbejdning af fakta. Oppenheimer er samtidig instruktør på det filmstudie, hvor rekonstruktionerne indspilles, og har derfor også en indflydelse og en form for medansvar for denne bevisførelse bødlerne fremsætter. Dokumentarens form og iscenesættelse bevirker, at Oppenheimer ikke fremstår som meddelagtig i produktionen af rekonstruktionerne og netop blot som objektiv iagttager. Dette understøttes af de lange scener og interviews, som giver seeren en følelse af at overvære en ubearbejdet virkelighed, som blot skildres uden en specifik hensigt. Oppenheimer inddrager udelukkende bødlerne og deres forståelse af folkemordet, og han forholder sig ikke direkte kritisk til deres udsagn ved at undlade synspunkter, som modargumenterer bødlernes opfattelse af folkemordet. Det er imidlertid netop bødlerne, deres virkelighed og rekonstruktionerne, der benyttes som de bærende elementer i Oppenheimers dokumentar. Det er denne dobbelthed, som gør dokumentaren hybrid, og som på sin vis skjuler Oppenheimers rolle og indflydelse på hans egen dokumentar. Det er derfor nødvendigt at være opmærksom på, at det er Oppenheimer som instruktør og manden bag kameraet, der udvælger og bearbejder hans observationer af fakta, og gør disse til beviser for den hensigt, som han nu engang havde med at lave dokumentaren. R.G. Collingwood undersøger forholdet mellem fakta og beviser i bogen The Idea of History (1946) og forklarer, at det er nødvendigt at stille spørgsmålstegn ved historien og ikke bare acceptere andres synspunkter på den. Fakta og beviser eksisterer, men hvordan fakta konverteres til beviser afhænger af fortolkeren. Det betyder dog ikke, at man ikke kan bruge andres beviser til noget. Nichols citerer Collingwood: everything in the world is potential evidence for any subject whatever (Nichols ref. 2, 2010:31). Dette henviser til, at alle fakta kan benyttes som bevis alt afhængigt af emnet. Man skal ikke nødvendigvis fokusere på indholdet af disse beviser, men den kendsgerning at de er blevet til. Dette er en vigtig pointe, i analysen af The Act of Killing, når man vil undersøge instruktørens rolle som afsender af dokumentaren. Dokumentaren er et bevis for Oppenheimers forståelse og tolkning af, hvad den skildrer, og Oppenheimer er herved aldrig kun observerende og objektiv i arbejdet under og efter optagelserne. Et vigtigt synspunkt som fremsættes i bogen er, at det er yderst vigtigt altid at forholde sig kritisk til andres fremstillinger og reflektere over, hvad denne synspunkt tilføjer til den sag, man ønsker at undersøge (Nichols ref. 2, 2010:32) Nichols tilføjer til Collingwoods udsagn: everything in the 69 70

world is potential evidence for any subject whatever and for a wide range of interpretations (Nichols ref. 2, 2010:32). Denne tilføjelse understreger selve personens rolle i en bevisførelse, da alle fakta kan benyttes som bevis for den hensigt og fortolkning, som en person nu engang kan have. 4.1.4. Delkonklusion Ud fra overstående kan det konkluderes, at dokumentarens krav om at skildre den objektive og ubearbejde virkelighed ikke er mulig at leve op til. Dokumentarfilm kan betragtes som er et åbent koncept med flydende grænser, og holdningen til en kreativ bearbejdning af virkeligheden afhænger af beskueren. Nogle mener, at dokumentarfilm er en optagekunst, hvor dramatiseringer indebærer en form for fiktionalisering. Det teoretiske paradoks, der søger at forene det naturlige materiale og den kreative bearbejdning, danner udgangspunktet for diskussionen om dokumentarens brug af blandt andet iscenesættelse og rekonstruktioner. Dramatiserede rekonstruktioner involverer et fortolkningsarbejde, altså en personlig udlægning af hændelsen, og i The Act of Killing er dette det essentielle og det interessante at skildre. Det er ikke den dokumentariske, virkelighedstro udgave af virkelige begivenheder, som er det interessante, men det, som dette bringer med sig. Samtidig er det ikke kun rekonstruktioner, som bringer et fortolkningsarbejde med sig, men også selve det at optage en dokumentar medfører en udvælgelse og fremstår herved som et bevis for en hensigt, et emne eller et synspunkt. 5. Konklusion The Act of Killing er en hybriddokumentar, hvilket den er, fordi den er en atypisk dokumentar, der blander forskellige former, fakta og fiktion. I forhold til dokumentariske former er den observerende form dominerende, eftersom der i filmen i høj grad forekommer iagttagelse og lange observerende sekvenser, hvor kameraet følger de medvirkende. Den deltagende form forekommer i The Act of Killing i form af interviews, hvor Oppenheimer interagerer i samspil med filmens aktører. Denne deltagende form er sammen med den dybdeborende- og den dramatiserede form, underlagt den overordnede observerende form. Sammensmeltningen af disse dokumentariske former er medvirkende til, at The Act of Killing er en hybriddokumentar. I The Act of Killing blandes fakta og fiktion gennem dramatiserede rekonstruktioner i spillefilmsformat. Denne metode benyttes som et middel til at udlede noget dokumentarisk i form af en dybere indsigt i især Anwar Congos virkelighed. Det er gennem dokumentaren tydeligt, hvornår der benyttes fiktionens virkemidler, som oftest er brugt i en overdreven og virkelighedsfjern grad. Det er denne brug af dramatiserede rekonstruktioner, filmiske virkemidler og iscenesættelse som har betydning for dokumentarens status som hybrid. Dokumentaren er opbygget omkring rekonstruktionerne som også i sig selv er et kendetegn ved den hybride dokumentar. Kombinationen af autentiske personer og skuespillere afspejler også hybriditeten i dokumentaren og det er disse elementer, som til sammen har betydning for The Act of Killings placering som en hybrid dokumentar. I forhold til filmens argumentation kan vi konkludere, at de udvalgte påstande er overbevisende, eftersom dokumentaren fremstår troværdig. Oppenheimer opfylder de fire kriterier for god argumentation, når tilskueren overbevises om, at Anwar Congo gennemgår en erkendelsesproces, og at det indonesiske samfund er korrupt. 71 72

Argumentationen i The Act of Killing er bygget op på en usædvanlig måde, eftersom at bødlernes film benyttes som middel til at argumentere for filmens formål. 6. Perspektivering Dokumentargenren er svær at definere, og dette er en problematik, adskillige forskere forsøger at løse. Teorier omkring genren forældes hurtigere end de kan produceres, og nye former og tendenser inden for dokumentaren udvikles konstant. Der vil altid være et ønske om nytænkning indenfor film- og dokumentargenren, hvilket i høj grad hænger sammen med publikums rolle for produktionen af film. Dokumentarer afhænger af instruktørens vision, men er samtidig også et produkt, som skal sælges og formidles for publikum. En af grundene til at teorier og definitioner sjældent forklarer og beskriver dokumentargenren konkret er, at instruktører ikke udformer deres film efter disse. Dokumentaren kommer før teorien og rykker hele tiden til de afgrænsninger, som forskere forsøger at opsætte for dokumentargenren. Spørgsmålet er så, hvordan vi kan arbejde med atypiske dokumentarfilm teoretisk? Igennem vores analyse og diskussion har vi opdaget, at dette spørgsmål er nemmere at stille end at svare på, og The Act of Killing er et eksempel på en dokumentar, som bryder med samtlige konventioner og teorier om, hvad en dokumentar må og kan. Den klassiske opfattelse af dokumentaren som objektiv i en positivistisk forstand, er så godt som afskaffet, da fakta netop ikke taler for sig selv, men gennem et individ på den ene eller anden måde. Alligevel knytter definitionen af dokumentargenren sig til en reformeret og udvidet udgave af dette objektivitetsideal med den virkelige observerbare verden som genstandsfelt. Blandingen af fakta og fiktion er på papiret uhørt indenfor dokumentaren, og alligevel er dette blevet til en tendens under navnet hybriddokumentar. Filminstruktøren Erik Knudsen forklarer, at det netop er det, der definerer dokumentaren, som samtidig også begrænser den: An epistemology which ties it to the factual or empirical experience of life (Knudsen 2010:108). For Knudsen er det ikke relevant at diskutere, hvad en dokumentar er, men snarere hvad dens formål er, og hvad den i fremtiden kan blive til. Diskussionen omkring dokumentarens forhold til fakta, fiktion, fantasi og beviser er altid væsentlig, og det er derfor vigtigt for Knudsen at stille spørgsmålet om, hvad vi egentligt forstår ved virkelighed? Hvilken virkelighed er til stede i f.eks. rekonstruktioner og manipulation, og er vores virkelighedsopfattelse generelt kun bundet til den objektive verden, som den umiddelbart præsenteres for os? I arbejdet med Oppenheimers The Act of Killing er det blevet klart at den eksisterende dokumentarteori skal benyttes med forbehold, og at en dokumentar som The Act of Killing netop er vanskelig at arbejde med uden denne realisering. Dokumentaren er hybrid på flere måder og indeholder flere lag og former, som gør definitions- og klassificeringsarbejdet særdeles udfordrende. På mange punkter er det som definerer The Act of Killing, at den netop ikke kan defineres. Dokumentargenren og arbejdet omkring denne er et spændende område i konstant udvikling, og kræver derfor uafbrudt refleksion over genredefinitionen og vores forståelse og forhold til virkeligheden. Der findes ingen klar analytisk fremgangsmåde, som kan benyttes på alle dokumentarformer, og den bestandige udvikling tvinger os til at tage stilling til dokumentaren som det essentielle frem for teorien og overveje, hvilke midler en dokumentar må benytte i sin søgen efter virkeligheden. 73 74

7. Diverse 7.1. Refleksion over gruppens arbejdsproces Der er undervejs i projektforløbet blevet ført en logbog ved hvert gruppemøde med henblik på at dokumentere de omtalte emner således, at vi senere i forløbet kunne anvende vores opståede refleksioner i projektets skrivefase. Vi har efterstræbt at benytte os af en dagsorden ved hvert gruppemøde, som havde til formål at skabe et overblik over mødets indhold og strukturere møderne således, at alle relevante punkter blev gennemgået og de skriftlige mål for dagen opfyldt. Vi har gennem hele projektfasen løbende uddelt hjemmearbejde, som primært har bestået af søgen efter relevant empiri, tekstredegørelser og skriftlige referater til deling mellem gruppens medlemmer. Et særdeles nyttigt redskab i skriveprocessen har været udarbejdelsen af en fælles gruppekalender indeholdende deadlines for, hvornår de forskellige delelementer af opgaven skulle være færdige. Vi har anvendt denne kalender til at strukture skriveperioden, således at denne blev mest muligt produktiv. En stor del af projektperioden har bestået af faglige diskussioner vedrørende den læste empiri og de valgte teorier, hvilket har resulteret i fælles refleksion og bidraget til at bringe nye perspektiver ind i projektet. Selve skrivefasen er blevet igangsat for sent i forløbet og det vil til en anden gang være en god idé at påbegynde denne tidligere. I skriveperioden har vi benyttet googledocs til at have overblik over hele projektrapporten, idet vi alle kunne skrive i samme dokument på en gang. Dette har været til stor hjælp gennem processen, specielt i skrivefasens sidste del, hvor vi i fællesskab lettere kunne rette opgaven. Vi modtog The Act of Killing sent i forløbet, hvorfor analysen heraf og overvejelser af denne blev igangsat senere end planlagt. 7.2. Progressionskursus i metode Progressionskurset har dette semester omhandlet metoder i dimensionerne kultur og historie, tekst og tegn, filosofi og videnskab samt subjektivitet og læring. Til hvert kursus var forberedende læsestof, der havde til formål at fremme forståelsen af de forskellige oplæg. Metoderne i kultur og historie omhandlede filologi, kildekritik og argumentation i forhold til Toulmins udvidede model. I forhold til vores projekt hvor vi anvender Toulmins grundmodel, kunne vi anvende området indenfor dette emne i metodekurset i kultur og historie. Argumentationsanalyse blev, sammen med begrebsanalyse, også berørt i metodekurset om filosofi og videnskab. Der er enighed i gruppen om, at dette metodekursus var det mest brugbare i forhold til vores projekt, hvor vi har arbejdet med begreber og argumentationsanalyse, og kurset forberedte os på, hvordan en argumentationsanalyse kan gribes an. Metodekurset i subjektivitet og læring samt tekst og tegn handlede henholdsvis om diskursanalyse, interview og receptionsanalyse. Begge kurser lagde i stor grad vægt på interview, hvilket ærgrede os, da det ikke har været relevant i forhold til vores projekt. Herudover foretager vi hverken en diskursanalyse eller receptionsanalyse i projektet, hvorfor der i gruppen er bred enighed om, at begge metodekurser om subjektivitet og læring samt tekst og tegn ikke havde relevans for os i dette semester. Herudover er der enighed i gruppen om, at metodekurserne havde for meget læsestof som forberedelse, og når kursusgangene lå med korte mellemrum mellem hinanden, blev perioden med metoderkurserne rigeligt intensiv. Dette resulterede i, at det for mange hverken var tidsmæssigt muligt at nå forberedelserne eller økonomisk muligt at købe al materiale. Ved metodekurserne blev der præsenteret få metoder, hvilke der blev gået i dybden med, men vi savnede at blive introduceret til en bred vifte af metoder, hvoraf vi selv kunne arbejde videre med de, der var relevante i forhold til vores projekt. Vi mener i gruppen, at progressionskurserne i humanistiske metoder har gjort os i stand til, at 75 76

kunne snakke overordnet om metoder, men de har ikke gjort os i stand til konkret at nedskrive, hvordan og hvorfor vi anvender metoder i dette projekt. Litteraturliste Andersen, K. og Mikkelsen, J. F. (2009). Dokumentaren i undervisningen. København: L&R Uddannelse. Bondebjerg, I. (2012). Virkeligheds billeder. Den moderne danske dokumentarfilm. 1 udg. Frederiksberg C: Samfundslitteratur. Bruzzi, S. (2000). New documentary: a critical introduction. New York: Routledge CPH:DOX programmet 2012 Jørgensen, C. og Onsberg, M. (1999). Praktisk argumentation. København: Nyt Teknisk Forlag. Knudsen, E. (2010) Transcendental Realism in Documentary. I Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, redigeret af Thomas Austin & Wilma de Jong, 29-38. Berkshire: McGraw Hill Education Kjørup, S. (1999). Menneskevidenskaberne: Problemer og traditioner i humanioras videnskabsteori. Frederiksberg C: Roskilde Universitets Forlag. Mikkelsen, J F. (2013). Figur - illustration af hybrddokumentar. Ved vejledermøde 21/3-2013, Roskilde Universitet. Mikkelsen, J. F. (2002). Formidlingsetik: bidrag til en etik om strategisk kommunikation. Frederiksberg C: Roskilde Universitets Forlag. Nichols, B. (2010). Introduction to Documentary. 2. Udg. Bloomington: Indiana University Press. Nichols, B. (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. 77 78

Bloomington: Indiana University Press. Nichols Ref. 2.: Nichols, B. (2010). The Question of Evidence, the Power of Rhetoric and Documentary Film. I Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, redigeret af Thomas Austin & Wilma de Jong, 29-38. Berkshire: McGraw Hill Education Ward, P. (2008) Adskilte verdener I Kosmorama 54(242): 7-21 Ward, P. (2010). Drama-documentary, Ethics and Notions of Performance The Flight 93 Films. I Rethinking Documentary: New Perspectives, New Practices, redigeret af Thomas Austin & Wilma de Jong, 191-204. Berkshire: McGraw Hill Education The Act of Killing, 2012. [Film] Oppenheimer, J. Danmark: Final Cut for Real Aps Web 1: Akira http://akira.ruc.dk/~hjuel/essays/dokumentarfilm.htm Benyttet: 18-04-2013 Web 2: Det humanistiske fakultetsbibliotek 2011 http://www.kb.dk/export/sites/kb_dk/da/kub/fag/hum/nyhedsbrev/nyhedsbrevet_okto ber.pdf Benyttet: 02-05-2013 Web 3: CPH:DOX 2012 http://www.cphdox.dk/d/film.lasso?ser=1976 Benyttet: 03-05-2013 Web 4: The Act of Killings hjemmeside www.theactofkilling.com Benyttet: 03-05-2013 79