en diskussion af Tanja Ostojics Looking for a Husband with a EU Passport 1

Transkript

1 Operativ kunst en diskussion af Tanja Ostojics Looking for a Husband with a EU Passport 1 Med afsæt i værket Looking for a Husband with a EU Passport af kunstneren Tanja Ostojic diskuterer artiklen spørgsmål omkring sammenhænge mellem kunstnersubjektet og kunstværket. Med brugen af en stærkt udvidet kunstpraksis, der involverer komplekse sociale processer, udfordrer Ostojic konventionelle værkforståelser. Det diskuteres, hvordan Looking for a Husband with a EU Passport opererer i en social såvel som æstetisk kontekst, og hvilke implikationer denne strategiske sammenblanding af forskellige diskursive felter har for intentionalitetsproblematikken og for værkanalysen. Rune Gade I Sommeren 2000 oprettede den jugoslaviske 2 kunstner Tanja Ostojic (født 1972) en simpel hjemmeside på Internettet, som hun forsynede med en slags kontaktannonce. 3 Centralt på siden ser man et farvefotografi af en ung, nøgen kvinde kunstneren selv i trekvartfigur, der med armene ned langs siderne står foran en hvid væg og kigger direkte ind i kameraet. Der er tale om noget, som mest af alt ligner et amatørfotografi, taget med en blitz, der både får kvinden til at kaste slagskygger og skaber kraftige refleksioner på den hvide bagvæg. Langs billedets højre kant, i en vertikalt løbende, lyserød skrift, som er integreret i selve billedet, står der: Looking for a husband with a EU passport. Nedenunder fotografiet står der med lidt mindre typer: Please, send your applications, preferably by the end of September 2000 to hottanja@hotmail.com or to Tanja Ostojic, c/o SKUC Gallery, Stari trg 21, 1000 Ljubljana, Slovenia. Nedenunder denne tekst krediteres fotografen Borut Krajnc, og Tanja Ostojic gør selv hævd på copyright på billedet. Ostojics kontaktannonce er på mange måder lig andre kontaktannoncer på Internettet, men den adskiller sig på den anden side også på flere punkter fra dem. Kort sagt er den umiddelbart identificerbar som en kontaktannonce, men den er samtidig åbenlyst andet og mere end en almindelig kontaktannonce. Jeg vil i det følgende argumentere for, at her netop er tale om både det ene og det andet: et almindeligt fænomen og noget andet end det, nemlig et kunstværk. Looking for a Husband with a EU Passport fusionerer to almindeligvis adskilte diskursive felter, og bringer på produktiv vis alment kulturelle og sociale erfaringer ind i kunstens refleksive rum og vice versa. Videre vil jeg diskutere, hvordan den strategiske sammenblanding af det ene og det andet, den præcise erfaringstransport fra ét felt til et andet, er sammenhængende med forandringer i relationen mellem kunstnersubjektet og kunstværket, og dermed i videre forstand en

2 komplicering af intentionalitetsproblematikken, som gør fordring på fornyede analytiske strategier. Når kunstnersubjektet ikke blot skaber kunst, og i den proces begrænser sig til at artikulere æstetiske erfaringer, men direkte, og tilmed som et eksplicit aspekt af det kunstneriske projekt, omdanner sine fundamentale livsomstændigheder via kunsten, forskydes værkets omfangslogik tilsvarende fra et æstetisk domæne til et socialt og politisk felt. En yderligere tilskyndelse til at aflæse netop Ostojics værk som et politisk orienteret arbejde ligger i dets tematisering af subjektets råderum og handlingsmuligheder, som jeg ligeledes vil diskutere. Looking for a Husband with a EU Passport er således et værk, der både rejser fundamentale spørgsmål omkring, hvad et subjekt er, og hvad et kunstværk er. Selv om min diskussion tager afsæt i og koncentrerer sig om Tanja Ostojic, mener jeg, at den har gyldighed i forhold til et bredt spektrum af samtidskunsten, hvilket jeg dog af pladshensyn afholder mig fra at eksemplificere. II Hvad handler Tanja Ostojics værk om? Hvad vil det, hvad er dets intention? Kan man for eksempel sige, at der faktisk er tale om en kontaktannonce, en reel anmodning om kontakt, eller må man nøjes med at sige, at der er tale om et kunstværk, der forestiller en kontaktannonce, dvs. mimer kontaktannoncens form og adresseringsmodus med henblik på at eftergøre dens egenskaber så grundigt som muligt, uden egentlig at være en kontaktannonce. Diskussionen er kompleks, og den berører fundamentale spørgsmål omkring kunstens kategoriale status, dens distinktive træk, herunder kunstværkers udsigelsespotentialer og udsigelsesformer, og disses forbindelser til kunstnersubjektet. Hvis der er tale om en reel kontaktannonce, hvordan kvalificerer den sig så som kunst i modsætning til så mange andre kontaktannoncer? Hvis der er tale om en eftergørelse af kontaktannoncens form i æstetisk regi, er meningen bag denne eftergørelse da en kritik af kontaktannoncen, en æstetisk refleksion over dens form eller noget helt tredje? Diskussionen berører blandt andet spørgsmålet om, hvorvidt kunstværker kan besidde performative egenskaber, eller om de er henvist til eksklusivt at besidde repræsentative egenskaber eller med andre ord: må kunstværker være handlingsprægede, dvs. involvere reelle handlinger i en virkelig verden, eller må de kun repræsentere handlinger, dvs. henhøre under en fiktionspagt, der effektivt afskærer og adskiller det æstetiske univers handlingsformer fra den øvrige verden? Ostojics kontaktannonce er som sagt på mange måder identisk med andre kontaktannoncer på Internettet, men samtidig forskellig fra dem. Den er på den ene side umiddelbart identificerbar som en kontaktannonce, men på den anden side er den også identificerbar, om end knap så umiddelbart og ligetil, som kunst. Værkets identitet vedrører dets kvaliteter eller egenskaber, dvs. spørgsmålet om, hvilke formale træk, der karakteriserer det, men det vedrører også dets kontekst, dvs. hvilken specifik sammenhæng det optræder i. Looking for a Husband with a EU Passport deler primært i kraft af sin verbale henvendelses udformning træk med konventionelle kontaktannoncer. Værktitlen, som også optræder direkte i selve værket, dvs. på selve hjemmesiden, sikrer det denne affinitet til kontaktannoncen. Looking for... er således en gængs indledning, eller i det mindste ingrediens, i den konventionelle kontaktannonce. Ligeledes er angivelsen af en kontaktadresse naturligvis i overensstemmelse med konventionelle kontaktannoncer, om end især galleriadressen røber værkets kunstneriske status, dets

3 værkstatus, mens den anonyme og erotisk konnoterende -adresse ( hottanja ) er anderledes typisk for den internetbaserede kontaktannonce. Endelig kan man sige, at selve mediet, dvs. Internettet, eller World Wide Web (www) for at være helt præcis, også medvirker til at indgnide værket en vis autenticitet som kontaktannonce, idet populariseringen af Internettet fra 1990 ernes begyndelse har gjort det til det primære medie for kontaktannoncer, hvor det tidligere var dagblade, ugeblade og tidsskrifter, eller alternativt egentlige kontaktbureauer, der lukrerede på diverse former for utilfredsstillede sociale behov. Den udtalte grad af anonymitet, som Internettet relativt ubesværet garanterer brugeren, koblet med Internettets globale og grænseløse karakter og dets potentielt endeløst store publikum, gør på mange måder mediet ideelt for den kontaktsøgende. Via Internettet taler man til mange, på tværs af nationale grænser og i ubegrænset tid tilmed uden større økonomiske omkostninger. Som en sådan potentielt global, relativt anonym og distant kommunikationsform producerer Internettet historisk set nye henvendelsesformer og nye former for mere eller mindre åbenlys prostitution og trafficking samt beslægtede udvekslingsformer mellem socialt ulige parter, hvilket Ostojic åbenlyst kommenterer. 4 Den mediemæssige forankring er således af afgørende betydning for værkets troværdighed som kontaktannonce. Havde annoncen eksempelvis optrådt i et kunsttidsskrift, havde dens udsigelse også ændret karakter, idet dens værkstatus sandsynligvis var blevet styrket med en tilsvarende svækkelse af dens annoncestatus til følge. Såvel formale som kontekstuelle aspekter af Looking for a Husband with a EU Passport bidrager altså til at give værket status af kontaktannonce. Kontaktannoncen er dog også temmelig forskellig fra andre kontaktannoncer, hvorved dens autenticitet og troværdighed bliver usikker. Først og fremmest optræder billedet ikke på en kommerciel hjemmeside for kontaktannoncer, side om side med andre kontaktannoncer, hvad langt størsteparten af reelle kontaktannoncer ellers gør på Internettet. Den kontekstuelle forankring mangler med andre ord overbevisningskraft i denne henseende. Men måske endnu mere åbenlyst er selve fotografiets karakter, både hvad angår poseringen og teknikken, radikalt forskelligt fra størsteparten af de kontaktannoncer, man kan finde på Internettet. Hvor man almindeligvis vil se idealiserende fremstillinger, der mimer glamour-fotografiets soft focus-æstetik og kønsstereotypiserende fremstillinger, konfronteres man i Looking for a Husband with a EU Passport med en ganske vist nøgen, men ikke-erotiseret kvinde, som ikke på nogen måde er forsøgt idealiseret. Hun poserer så at sige neutralt og ligefremt à la en politiregistrering ser direkte ind i kameraet med et blik, som ikke rummer pin upfotografiets typiske inviterende og forførende træk, men slet og ret møder vores eget blik, ansigt til ansigt. Nøgenheden er på tilsvarende vis renset for konventionelt erotisk udfordrende træk, som til gengæld er udskiftet med genuint provokerende, nærmest ubehagelige elementer. Hvor det barberede (kvinde-) køn i pornografiske sammenhænge er ubetinget erotisk ladet, hvad dette nu end skyldes, så er kombinationen af det ubehårede køn med en kronraget isse her med til at forskyde betydningen af det på alle måder nøgne køn. Sammenblandingen af det barberede køns pornoæstetiske konnotationer med den kronragede isses fangelejræstetik skaber en effektiv tvivl om budskabet, og sammenholdt med poseringens evidente neutralitet samt teknikkens brutalitet i form af det hårde blitzlys, bliver resultatet en markant underminering af de potentielt erotiske aspekter af fremstillingen. Tanja er ikke hot, selv om kontaktannoncens almindelige

4 forventningshorisont måske netop kunne stille en stereotypt erotiseret selvfremstilling i udsigt. Billedet konfronterer os med en udleverende udstilling af en sårbar, frem for erotisk, nøgenhed. Kønsstereotypiseringen er således i sammenligning med andre kontaktannoncer delvist, men på afgørende vis mislykket. Det udsiges desuden alt for åbenlyst, at hensigten med kontaktannoncen er en handel, nemlig opnåelse af EUborgerskab, hvilket i den sammenlignelige, almindelige kontaktannonce bevares som en uekspliciteret, men underforstået komponent af aftalen. Denne enkle, men slående forskydning af den konventionelle kontaktannonces form og udsigelse gør værket identificerbart som kunst, for i den raffinerede bearbejdelse af betydning ligger en kritisk metarefleksion, som er karakteristisk for (sen-) moderne kunst. Der er altså ikke tale om en forfejlet beherskelse af det kodeks, som dominerer inden for kontaktannoncer på Internettet, men om en bevidst formbearbejdelse og en betydningsmanipulation, som allierer værket med kunsttraditionen og hele det æstetiske felt. Der er ikke blot tale om en kontaktannonce, men om en metarefleksion over kontaktannoncens form og betydning åbenlyst en kritisk metarefleksion, der sætter spørgsmålstegn ved de udvekslingsformer, som kontaktannoncen formidler (i værket fremstillet som udbytningsformer). Man kan tolke værket som en feministisk kommentar til de kønsbaserede ulighedsrelationer, som kontaktannoncer på Internettet ofte lægger rum til. Men den komplekse sammenvævning af reel kontaktannonce og mimetisk, refleksivt værk gør det vanskeligt at tale om værket som et konventionelt kunstværk, selv hvis man ser det i lyset af konventionelt ukonventionelle kunstværker, som dem den feministiske kunsthistorie i rigt mål kan opvise. Den subtile konfluering af virkelighed og værk i Looking for a Husband with a EU Passport er ikke kun en udfordring af kunstværkets status, en sætten spørgsmålstegn ved for eksempel en bestemt modernistisk æstetiks kvindeundertrykkende implikationer. Den er i høj grad også udtryk for en ny forståelse af kunstnersubjektet, og dermed en udfordring af konventionelle forestillinger om relationen mellem kunstner og værk. Radikale feministiske værker såsom Lynn Hershmans fiktive, men særdeles reelt (inter-) agerende alter ego-figur Roberta Breitmore, der blev udført i San Francisco i sidste halvdel af 1970 erne ( ), kan til en vis grad sammenlignes med Ostojics interventionspraksis. 5 Men hvor Hershman afsøgte det ustabile grænsefelt mellem fiktion og virkelighed, mellem den opdigtede figur og det reelle kunstnersubjekt, er der så at sige ikke nogen maskerade på færde hos Ostojic. I sine arbejder iværksætter Ostojic ikke en vifte af fiktive figurer eller en leg med forskellige identiteter og deres labilitet, sådan som man ser det hos Hershman og flere andre feministiske kunstnere. Ostojic opererer derimod altid med sig selv som det genkendelige og i en vis forstand stabile centrum. Identitetsbearbejdelsen er et fælles træk, men hvor det hos Hershman tager form af et spil eller en leg, er det hos Ostojic anderledes alvorligt eller, fristes man til at sige, reelt, dvs. konsekvenspræget. Det handler ikke om at påtage sig forskellige roller, at lege med muligheden for at være en anden, men derimod om reelt at omdanne sine eksistensbetingelser, dvs. snarere opstille muligheder for at forandre sine livsomstændigheder end muligheder for at ændre sin identitet. Grænsen mellem de to former for transformation er naturligvis glidende, men jeg mener, at man for anskuelighedens skyld kan skelne mellem bearbejdelsen af psykiske strukturer, sådan som man finder den hos Hershman, og bearbejdelsen af sociale strukturer, sådan som man finder den hos Ostojic. 6

5 Forskellen vedrører også i høj grad grænsedragningen mellem kunstner og værk, mellem det biografiske og kunstpraksissen. Hvor Lynn Hershman ganske vist på mange måder kan forekomme vanskelig at skelne fra Roberta Breitmore, hersker der dog aldrig i den retrospektive værkpræsentation nogen tvivl om, at der er forskel på kunstneren og værket (Roberta Breitmore blev først officielt erklæret et kunstværk posthumt, dvs. efter at figuren var ophørt med at agere i 1978). Anderledes stiller det sig for Ostojic, hvis værkpraksisser gør det meget mere vanskeligt at skelne mellem værk og kunstner eller for at bruge avantgardeteoriens klassiske distinktion: mellem livspraksis og værkpraksis. 7 Med Looking for a Husband with a EU Passport er vi åbenlyst meget fjernt fra enhver forståelse af kunstværket som et autonomt anliggende. Værket falder snarere inden for den type samtidskunst, som den franske kunstteoretiker Nicolas Bourriaud har givet betegnelsen relationel æstetik, dvs. et»område for udvekslinger«, en art møde eller dialog. 8 Rækkevidden af udvekslingerne er værd at holde sig for øje, for kunst er, som Bourriaud gør opmærksom på, naturligvis i en vis forstand altid et spørgsmål om kommunikative udvekslinger, men graden og formen af udvekslingerne forandrer sig historisk. For den relationelle æstetiks vedkommende, og det vil nærmere bestemt sige en stor part af de seneste ti års unge kunst, er det således karakteristisk, at den i høj grad bevæger sig ud over kunstfeltet og dets relative autonomi (cf. Pierre Bourdieu). Kunstpraksisserne begynder at bryde med modernismens selvrefleksivitet og intertekstualitet, begynder at opbygge en bredere social orientering og omfangslogik, dvs. en ekspansiv interaktion med områder uden for kunstfeltet et felt som med Bourriauds ord nemlig i dag fremstår»porøst«snarere end autonomt. 9 Ostojics Looking for a Husband with a EU Passport er åbenlyst en form for (appel om) dialog, en anmodning om kontakt og udveksling. Det kan i den forstand stå som et emblematisk eksempel på samtidskunstens relationelt anlagte værkpraksisser, der ikke stiller sig an som færdigformede arbejder, men tværtimod i ofte stærkt fragmenterede, ufærdige og frem for alt åbne ansatser inviterer sit publikum til at bidrage aktivt til fuldendelsen eller mere typisk til opretholdelsen af afslutningens permanente udskydelse. Denne uvilje mod at antage en definitiv form, som finder sin afløsning i lysten til tværtimod at bevare en bestandig åbenhed, har en klar parallel i det senmoderne subjekts rastløse identitetstransformationer i skikkelse af stedse nye, mere eller mindre kommercielt infiltrerede fortællinger om selvet for nu at parafrasere en af de markante sociologiske identitetsteoretikere, Anthony Giddens. Subjektets følelse af sammenhængskraft, eller med Giddens terminologi ontologisk sikkerhed, er ikke længere givet, men må løbende konstrueres via de netværk og de fortællinger, det indgår i, hvilket i sine patologiske eller neurotiske varianter blandt andet producerer en samafhængighed, subjektets behov for»...et andet menneske, eller en anden gruppe mennesker til at definere sine behov«. 10 På lignende vis er kunstværkets ontologiske sikkerhed tilsyneladende endegyldigt gået fløjten til fordel for mere åbne, fluktuerende og omskiftelige værkpraksisser og gestus, der på insisterende og ofte provokerende vis overskrider kunstfeltets konventionelle territorium og trækker nærende, relationelle forbindelser til mere eller mindre fjerntliggende områder. Selv om man må tage alle mulige forbehold over for at opstille årsagssammenhænge mellem subjektets konstitution og kunstværkets konstitution, er det dog fristende at pege på analogien mellem det senmoderne subjekts øgede tendens til at indgå i en mængde skiftende ad hoc-netværk og

6 store dele af samtidskunstens lignende betoning af interaktion, dialog og samarbejde det som af Bourriaud også bliver betegnet transitive egenskaber ved kunsten. 11 Looking for a Husband with a EU Passport tematiserer det senmoderne subjekts råderum, blandt andet i relation til det, man kunne kalde den frie vilje eller i nutidens neoliberalistiske terminologi det frie valg. Ifølge værkets udsagn er et sådan valg mere frit for nogle end for andre, og dermed i sidste ende netop ikke et anliggende, der kan henregnes til det autonome subjekt, endsige overhovedet bekræfte forestillingen om et sådant autonomt subjekt. I relation til Ostojics værk kunne man for eksempel tale om retten til at bevæge sig frit i Europa, som langt fra er ens for alle Europas indbyggere, hvilket tydeligt tematiseres i værket. Snarere end fri må subjektets situation siges at være et socialt, økonomisk og kulturelt determineret vilkår. Ostojics værk giver således anledning til at anskue subjektet som vedvarende produceret af forhandlinger og konflikter mellem en række forskellige ekstra-personelle instanser, snarere end som en entydig, statisk og selvberoende personlighed. Det er i samspillet og dialogen med disse instanser, at værket/subjektet antager form og opnår en række handlingsmuligheder. Med udviklingen i retning af en dialogisk kunstpraksis lader spørgsmålet om værkets intention sig således heller ikke udtømmende besvare via en bestemmelse af dets formale og betydningsmæssige træk, dets kontekstuelle placering eller dets kunsthistoriske genealogi, men må nødvendigvis involvere overvejelser omkring værkets effekt, dets reelle samspil med en omgivende virkelighed. Værket bliver med andre ord vanskeligt at håndtere det lader sig ikke måle og veje på samme måder som så mange andre værker, og det sætter dermed også det analytiske apparat på en prøve. III Hvis kunstværket antager skikkelse af et møde eller en udveksling, sådan som Bourriaud foreslår, fordrer det så ikke, at man forholder sig til det, som var det et udsagn fremsat af en person (kunstneren), snarere end som en genstand der i sig selv, dvs. uafhængigt af et kunstnersubjekt, autonomt, kan rumme betydning? Diskussionen om intentionalitetens binding til et bestemt subjekt med en bestemt hensigt (eller flere bestemte hensigter) rejses blandt andet i Noël Carrolls artikel»art, Intention, and Conversation«, i hvilken han ud fra en pragmatisk position udvikler begrebet om kunsten som en form for samtale eller dialog. 12 Carroll bemærker, at formalismens autonomiforestilling, der vægter den æstetiske erfaring, såvel som poststrukturalismens aflivning af auteuren til fordel for institueringen af læseren som suveræn og autonom instans med den deraf følgende vægtning af værket som oprindelsesløs diskurs, opererer med en immanent anti-intentionalisme, dvs. en ide om værkets betydning som uafhængig af kunstnersubjektets intentioner. 13 Selv om der er tale om to radikalt forskellige forståelser af kunstværket, nemlig for formalisternes vedkommende en insisteren på værkets stabile, nærmest tidløse egenbetydning og for poststrukturalisternes vedkommende en insisteren på værkets åbenhed og modtagersubjektets determinerende funktion, læserens fødsel, i forhold til værkbetydningen, så fører de altså begge til en resolut forkastelse af biografisk funderede læsninger, en radikal anti-intentionalisme. Begge positioner i det mindste i deres mest radikale udgaver overser ifølge Carroll kunstværkets egentlige mission: dets dialogiske karakter.»når vi læser en litterær tekst

7 eller betragter et maleri, indgår vi i et forhold til tekstens eller maleriets skaber, der groft sagt er analogt til en samtale,«skriver Carroll. 14 Mødet med kunstværket kan således ikke reduceres til en æstetisk erfaring eller diskurs, for i lighed med andre verbale og visuelle udsagn (den kollegiale sludder, befalingsmandens ordre, reklamens forførende imperativ osv.) dækker også den kommunikation, som kunstværket initierer, over mange forskellige interesser, holdninger og begær. Denne påstand implicerer en forkastelse af forestillingen om en kategorisk ontologisk distinktion mellem kunst og andre genstande, som snarere end at være væsensforskellige, anses for at være relationelt væsensbestemte i henhold til deres kontekstuelle situering. Hvis kunstværket ikke kun handler om æstetiske anliggender eller ikke kun involverer fritflydende, åben diskurs, men derimod ligesom al anden kommunikation også består af interesser, holdninger og begær, så må vores samtale med værket tilsvarende afspejle en interesse i at forstå det menneske, som står bag værket, uden at dette behøver udarte i vulgærbiografisme:»...interaktionen [med kunstværket] er også et spørgsmål om en samtale mellem kunstneren og os et menneskeligt møde hvor vi har lyst til at vide, hvad kunstneren intenderer, ikke blot i respekt for kunstneren, men også fordi vi har en personlig interesse i at være en duelig respondent.«15 Carrolls begreb om kunsten som en samtale er ikke udviklet specielt med henblik på den nyeste samtidskunst, sådan som Bourriauds begreb om den relationelle æstetik er det. Faktisk nævner Carroll ligefrem, at hans samtalebegreb skal forstås metaforisk:»...den [samtalen] er ikke så interaktiv som en almindelige samtale, for vi modtager ikke spontane tilbagemeldinger i relation til vores egen respons.«16 Men selv om Carrolls begreb tenderer mod at operere inden for rammerne af et meget generaliseret kunstsyn, hvor Bourriauds er mere specifikt udviklet med afsæt i samtidskunsten, formår Carroll at fremskrive nogle implikationer og komplikationer for en relationel eller dialogisk æstetik, som Bourriaud end ikke diskuterer, herunder i særdeleshed spørgsmålet om intentionalitet. Og netop spørgsmålet om intention bliver presserende i Looking for a Husband with a EU Passport, da værket så direkte opfordrer til dialog. Snarere end at fremstå som et monologisk udsagn, der blot venter på at blive aflæst, fremstår det som en invitation til kontakt, og dermed også som et processuelt værk, et arbejde der udvikles over tid og inddrager flere aktører. Værket efterspørger svar, og for så vidt som det reelt i en ca. seks måneder lang periode var muligt at besvare værket/kunstneren ved at sende en eller et brev til de i værket angivne adresser, blev værket decideret operativt, dvs. en form for redskab eller middel i en kæde af handlinger. Det ophørte med andre ord med at være en repræsentation af en kontaktannonce og blev i stedet en kontaktannonce eller i hvert fald et kunstværk, som opererede inden for kontaktannoncens logik. I og med denne bevægelse overskrider værket effektivt den almindelige fiktionspagt, der henviser kunstværker til eksklusivt at besidde repræsenterende egenskaber. For at begribe Ostojics værk må det ses i en større, ekstra-fiktionel sammenhæng, hvor dets forskellige anvendelsesmuligheder eller funktionsmodi, dets instrumentalisering, tages i betragtning, og hvor ikke mindst Ostojics bevæggrunde for at fremstille værket overvejes.

8 IV Ostojic modtog angiveligt omkring 500 henvendelser i forbindelse med sin kontaktannonce. 17 Hun korresponderede med flere af de personer, som henvendte sig, og efter en seks måneder lang korrespondance med den tyske kunstner Klemens Golf (født 1956) mødtes de to. Deres møde var af Tanja Ostojic iscenesat som en officiel performance betitlet Crossing Over, der fandt sted foran Beograds Museum for Samtidskunst (Muzej savremene umetnosti) den 28. november Begivenheden skulle have været transmitteret live over Internettet, men blev på grund af tekniske vanskeligheder først efterfølgende gjort tilgængelig. På den tågede efterårsdag med støvregn trådte de to kunstnere fra hver sin side ind på en stor græsplæne foran museet, og nærmede sig langsomt hinanden. 18 Omtrent en måned senere, den 9. januar 2002, indgik de to en borgerlig vielse i Beograd. Vielsen var ligeledes iscenesat som en performance, dog hemmelig, med et højst begrænset publikum (to personer) og vel at mærke uden de officielle myndigheders viden om handlingens kunstneriske aspekt. Vielsen foregik på alle måder som en ordinær vielse, dog ønskede parret ikke efterfølgende at kysse hinanden, hvilket angiveligt forvirrede myndighederne. 19 Straks efter vielsen ansøgte Ostojic om indrejsevisum til Tyskland, hvilket hun efter otte uger modtog i form af en tre måneders opholdstilladelse. Den 19. marts 2002 flyttede Ostojic sammen med sin mand til Düsseldorf, hvor hun videre søgte om forlængelse af sit ophold. I skrivende stund har hun fået midlertidig opholdstilladelse i Tyskland i en treårig periode. Undervejs i dette forløb har Ostojic på flere måder givet det skikkelse af en kunstnerisk begivenhed. Blandt andet opholdt hun sig i et midlertidigt kontor med titlen Integration Office i en måned (7. april til 7. maj 2002) på Badischer Kunstverein i Karlsruhe, hvor hun gennemgik obligatoriske sprogkurser i tysk. Integration Office var Ostojics bidrag til udstillingen Uncertain Signs True Stories, som blev kurateret af Angelika Stepken. I sit kontor bød Ostojic gæsterne på te og økologiske æbler, og gav dem adgang til et omfattende dokumentationsmateriale omkring hendes projekt. Forskelligt dokumentationsmateriale er desuden løbende blevet placeret på Internettet. 20 Endelig skal det nævnes, at Looking for a Husband with a EU Passport i sin begyndelsesfase flankeredes af to parallelle værker, der ligeledes handlede om den særlige skæbne at være jugoslavisk statsborger omkring århundredeskiftet. Det ene, Illegal Border Crossing, bestod i, at Ostojic, assisteret af venner, illegalt krydsede grænsen mellem Slovenien og Østrig (Ostojic boede på dette tidspunkt i Ljubliana). Det andet, Waiting for a Visa, bestod i, at Ostojic sammen med hundredvis af andre jugoslaviske statsborgere ventede seks timer, i øvrigt uden at nå frem til sin destination, i den dagligt tilbagevendende kø foran den østrigske ambassade i Beograd, med henblik på at få mulighed for at ansøge om visum. Begge disse performances blev dokumenteret, og begge involverede illegale handlinger. For førstnævntes vedkommende var selve krydsningen af grænsen naturligvis illegal Ostojic havde faktisk søgt officiel indrejsetilladelse, men havde fået afslag. For sidstnævntes vedkommende var selve dokumentationen af performancen illegal, da der er forbud mod at fotografere de daglige kødannelser foran vesteuropæiske ambassader i Beograd. Med denne kontekstualisering i relation til nogle af Ostojics øvrige arbejder bliver det tydeligt, at Looking for a Husband with a EU Passport må ses som led i en større

9 tematisering af sociale, kulturelle og kønsmæssige problematikker fra kunstnerens side. I sit eget»mission Statement«betegner Ostojic projektets tre elementer, Illegal Border Crossing, Waiting for a Visa og Looking for a Husband with a EU Passport som sammenknyttede og desuden som udtryk for en»sort humor«, en ironisk fremstilling af den ydmygende tilstand at være jugoslavisk statsborger. 21 Det hele handler om grænseoverskridelse, både bogstaveligt og i overført betydning. Bogstaveligt, fordi Ostojic med disse arbejder faktisk iscenesatte sin illegale såvel som legale bevægelse ud af Jugoslavien, dvs. en konkret overskridelse af nationalstatens grænse, en ikke-autoriseret bevægelse fra en ikke-schengen stat til en Schengen stat (eller for at sætte problematikken i relief: fra social og økonomisk elendighed til social og økonomisk velstillethed). I den bogstavelige grænseoverskridelse ligger der således en kritisk kommentar til EU og de fysiske såvel som bureaukratiske barrierer, som Den Europæiske Union opstiller omkring sig. I overført betydning fordi grænseoverskridelsen også har sociale og kønsmæssige implikationer, som ganske vist er mindre evidente i de konkrete grænseoverskridelser, men som ikke desto mindre udfordrer konventionelle forestillinger. Looking for a Husband with a EU Passport sætter således som nævnt spørgsmålstegn ved erotiserede fremstillinger af kvinder samt udbytning på baggrund af køn og social ulighed, men værket udfordrer også i høj grad vante forestillinger om ægteskabsinstitutionen ikke blot som arnested for den romantiske kærlighed, men også som producent af sådan en kønsbetinget ulighed. Understregningen af udvekslingens prostitutionslignende karakter kan således ses som en implicit kritik af ægteskabet som en patriarkalsk institution for opretholdelse af mandens ejendomsret over kvinden. 22 Denne udfordring kan vel at mærke ikke begrundes i Ostojics handling, dvs. selve dette at gifte sig med et andet motiv end kærlighed, for denne handling finder rutinemæssigt sted, ikke mindst mellem vesteuropæiske mænd og østeuropæiske kvinder. Det udfordrende er, som Radovanovic og Andjelkovic har bemærket i deres artikel om Ostojics vielse, at Ostojic i diametral modsætning til andre østeuropæiske kvinder i samme situation ikke forsøger at skjule sin handling, men tværtimod lægger den åbent frem. 23 Udfordringen ligger altså ikke mindst i, at en privat og skjult handling gøres offentlig, og at der med offentliggørelsen også sker en forvandling af magtrelationerne mellem de involverede parter, idet kvinden så at sige transformeres fra passivt offer til aktiv herre over situationen eller at der i det mindste sker en forskydning i den retning. Offentliggørelsen af den private akt muliggøres i høj grad af den kunstneriske indramning, som så at sige legitimerer det udstillende element. Hvad der imidlertid i denne sammenhæng er lige så interessant, er værkets udfordring af vores forståelser af et kunstværk, og vores forståelser af forbindelserne mellem et kunstværk og en kunstner. Også på dette punkt er Looking for a Husband with a EU Passport grænseoverskridende. Værket er for det første i radikal forstand processuelt. Det afspejler i den forstand Ostojics baggrund i performancekunsten, men kan alligevel ikke entydigt defineres som performance, da det inddrager flere medier og så at sige bevæger sig over flere forskellige udsigelsesplatforme, ligesom det udvikler sig til at involvere flere aktører. Hvor værket i sit afsæt kan anskues som en anmodning om dialog, ændrer det karakter, da denne anmodning efterkommes og der tales tilbage til værket. Med sprogteoretiske termer (fra J.L. Austin) kan man sige, at værket skrider fra en form for illokutionær talehandling til et perlokutionær talehandling, dvs. et skred fra det anmodende, spørgende til det konsekvensprægede. 24 Dette skred er samtidig

10 signifikant for sprængningen af fiktionspagten, bevægelsen ud over værkets repræsenterende karakter, som allerede var indeholdt i kontaktannoncen, men som først til fulde realiseres med de egentlige dialoger, korrespondancer, med mødet og vielsen. Fra og med Crossing Over i 2002 betragter Ostojic Looking for a Husband with a EU Passport som et kollaborativt projekt, som udføres af Ostojic og Klemens Golf i fællesskab. Dette betyder en afhændelse af den suveræne kunstneriske autoritet, en overgiven sig til de socialt genererede tilfældigheder og indfald. Værket er således fra det øjeblik, hvor Ostojic indgår i egentlige dialoger med personer, der har henvendt sig i forbindelse med hendes kontaktannonce, i et vist omfang ude af kunstnerens (suveræne) kontrol, men vel at mærke med kunstnerens autorisation, dvs. fuldt intenderet. For det andet er værket i ekstrem grad instrumentelt. Hvor man om mange kunstværker kan sige, at de fungerer instrumentelt, for så vidt som de bliver gjort til genstand for handel og dermed bibringer kunstneren en indtjening, som sætter hende i stand til at overleve, så er der i dette tilfælde tale om en radikaliseret og metarefleksiv variant af sådan en instrumentalisering af kunsten. Looking for a Husband with a EU Passport nøjes ikke med at handle med en afgrænset, objektiveret genstand (et maleri, en skulptur, en installation osv.), men lader så at sige handlen/handlingen være en integreret del af selve værket. Og i modsætning til en regulær performance, der typisk ville opstille en tidsmæssig ramme omkring sig, og dermed markere forskellen mellem performance og virkelighed, er rammerne omkring Looking for a Husband with a EU Passport som kunstnerisk projekt højst diffuse og umarkerede. Men frem for alt er værket operativt og instrumentelt i den konkrete og bogstavelige forstand, at det som et centralt aspekt af sin funktionsmodus og dermed også som et integreret aspekt af værket, snarere end som ekstra-værkslig dimension forandrer livsomstændighederne for kunstneren. Denne instrumentalisering af værket involverer også delvist en instrumentalisering af kunstneren som krop og person, idet værkets indsats så at sige er Ostojic selv. Selvinvesteringen i den kunstneriske praksis forvandler i radikal forstand værkets udsigelsesmodus fra deskription til inskription, eller fra fiktionens beskrivelser til virkelighedens operationer. Det er i højere grad Ostojic selv (kunstnerpersonaen med tilhørende krop såvel som aura), der udveksles, snarere end det er et kunstværk i konventionel forstand. Udvekslingen, der begynder med brevvekslinger, finder sin fuldendelse i vielsen med Klemens Golf. Vielsen, eller for den sags skyld hele ægteskabsinstitutionen, fungerer i denne sammenhæng som en kulturel matrice, som kunsten/kunstneren kan benytte sig af for at gøre sit værk socialt operativt. Vielsesritualet benyttes som en institutionel readymade, dvs. en på forhånd foreliggende praksisform, som nyder en særlig social anerkendelse, legitimerer forskellige handlinger og giver adgang til særlige privilegier. Det er åbenlyst de formelle kvaliteter ved ægteskabsinstitutionen, der bringes i anvendelse af Ostojic, snarere end de symbolske kvaliteter, hvorfor ægteparret ikke, som traditionen byder det, kyssede hinanden som en symbolsk besegling af vielsen. Måske er der netop tale om det, som politikerne med slet skjult paranoia kalder proforma-ægteskab, altså en form for fordækt social mimesis, der snylter på ritualets kulturelle autenticitet for at opnå sekundære, ofte økonomiske gevinster. Ikke ægte kærlighed, men måske snarere ægte desperation. Når den kulturelle ritus sammenføjes med en æstetisk traditions logik, sker der imidlertid også en objektivering eller yderliggørelse af begivenheden, som transponerer den fra en privat socialsfære til en offentlighedssfære, og dermed stiller handlingen til rådighed for en kritisk refleksion. Forskellige sociale felters ritualer eller

11 kodekser bringes med andre ord på produktiv vis i berøring med hinanden, og der indgås alliancer, som transformerer betydningen af dem. Hverken kunsten eller ægteskabet er helt genkendeligt i Ostojics varianter, men ingen af delene er heller helt uigenkendelige. V Relationen mellem kunstner og værk er vanskelig at overse i tilfældet Tanja Ostojic. Hun fremstiller ikke bare kunst, men fremstiller sig selv via kunsten, hvorfor det bliver tvingende nødvendigt at reflektere over, hvad det er for et selv, der fremstilles og hvilke betingelser denne fremstilling har. Spørgsmålet om skabersubjektets rolle i forbindelse med værkets tilblivelse er ikke blot ud fra et teoretisk synspunkt svært at overse, det er på alle måder praktisk taget umuligt at adskille kunstner og værk. For at forstå Looking for a Husband with a EU Passport er det nødvendigt at diskutere værket ud fra dets relation til kunstnersubjektet forstået som et situeret subjekt, der bærer på en særlig viden og nogle særlige erfaringer (køn, social position, alder, etnicitet, seksuel orientering, religion osv.). Det, der sættes i/på spil i Ostojics værker er med andre ord ikke så meget konventionelle æstetiske formovervejelser, som det er refleksioner over subjektets status og position, ja subjektets sociale form. Og som sagt ikke et generaliseret, universelt subjekts status og position, men et specifikt, situeret subjekt. Looking for a Husband with a EU Passport handler ikke om menneskets skæbne eller generelle eksistentielle vilkår, men tematiserer derimod et konkret menneskes situation, som det tilmed ikke nøjes med at tale (deskriptivt) om, men forsøger (operativt/performativt) at ændre. Værket er i alle betydninger af ordet bevægende, idet det sætter fokus på nogle ydmygende omstændigheder af kønsmæssig og social art (unge kvinders situation i et økonomisk forarmet Østeuropa) samtidig med, at det forsøger at forandre disse omstændigheder via den radikale gennemlevelse og beherskelse af selve ydmygelsen (kontaktannoncens udleverende appel, vielsen osv.). Ostojic skaber ikke blot kunst om sin situation, men (om-) skaber i tilgift hertil sin identitet og sine vilkår med sin kunst. Åbenlyst er denne form for kunstproduktion anderledes omkostningsfuld på et personligt plan end mere konventionelle værkpraksisser, men samtidig er den potentielle gevinst måske også større, da den operative kunst netop er i stand til at forandre de impliceredes livsomstændigheder, dvs. medbringer reelle sociale konsekvenser. Værket ikke blot handler om, men handler, dvs. iværksætter begivenheder og situationer, og er derfor også uadskilleligt fra sine effekter, sine konsekvenser. Dets blotte eksistens kan fra et kunstteoretisk synspunkt ses som en fordring om udvikling af nye, adækvate analytiske strategier, da konventionelle værkanalytiske metoder kommer til kort. Hvad Looking for a Husband with a EU Passport meget tydeligt demonstrerer, er den performative dimension af såvel kulturelle som kunstneriske praksisser. Ostojic overtager og bruger konventioner fra begge felter, bringer dem i dialog med hinanden og skaber derved en humoristisk (om end nok så seriøs) cocktail af æstetiske og kulturelle gestus, som netop i kraft af deres sammenbinding gøres operative på hidtil ukendte måder. Både vurderet som kunst og som menneskelig handling forbliver der noget i produktiv forstand uafklaret over projektet, som med fuldt overlæg aldrig vedkender sig en status som oprigtig hverken det ene eller det andet, selv om autenticiteten af projektets kunstneriske eller sociale troværdighed omvendt heller ikke på noget tidspunkt eksplicit dementeres. Proforma-kunst og proforma-ægteskab, kunne man

12 fristes til at kalde det (neo-rindalisterne står ikke overraskende i kø for at udråbe denne type værker til fiduskunst eller slet og ret ikke-kunst 25 og den danske integrationsminister ville sandsynligvis også skælve ved udsigten til udbredelsen af sådanne projekter). Men der er på den anden side meget andet end form på spil, hvorfor betegnelsen i en vis forstand synes misvisende. Ostojics værkpraksis benytter sig imidlertid af en formalistisk overtagelse af kunstens og kulturens udtryksformer via en mimetisk, citerende fremførelse af dem, en vedvarende produktion af realitetseffekter ind i og på tværs af forskellige kulturelle felter. Blot er det vigtigt at tilføje, at de lånte former kunstværkets såvel som ægteskabets som erhverver deres autenticitet via deres institutionelle forankring, ikke blot påtages for citatets skyld. De anvendes til at foranstalte eksemplariske sociale forandringer for værkets skaber og hovedperson samt at kanalisere almene kulturelle erfaringer ind i kunstfeltets refleksive zone, og dér gøre dem til genstand for overvejelser, som de ikke omfattes med i deres oprindelige kontekst. Kunstneren/kvinden/jugoslaven Tanja Ostojic forstået som en kulturelt inskriperet instans, der er underlagt strenge kønsmæssige, økonomiske, nationale og sociale normer og bestemmelser, vender her inskriptionens magi til sin fordel, og formår via en aktiv beherskelse af flere sæt af kulturelle koder at bringe sig selv i en gunstig eller gunstigere situation, end den hun i udgangspunktet befandt sig i. Undervejs i processen eksponerer hun denne transformation, forvandler den fra et privat og individuelt til et offentligt og socialt anliggende, og gør den dermed også tilgængelig for kritisk refleksion. En operativ kunst, der fungerer i et socialt felt, dvs. som et møde med flere involverede aktører, eller om man vil som et intersubjektivt anliggende, må nødvendigvis insistere på det situerede subjekts, herunder kunstnersubjektets, relevans for forståelsen af kunsten og de kunstneriske strategier. Der tales fra nogen til nogen ikke frit, men derimod via de diskurser, der stilles til rådighed af kulturen og kunsten, og som indskriver sig i os, men som vi omvendt også aktivt kan indskrive os i, operere i. (Sam-) talen kan gøre en forskel, men det gør også en forskel, hvem der (sam-) taler. 1 Denne artikel blev første gang publiceret i tidsskriftet Passepartout, nr. 22, 11. årg., 2003, pp Tanja Ostojic nægter som led i sit kunstneriske projekt at påberåbe sig en bestemt nationalitet, og dette, sammenholdt med at Jugoslavien ikke længere eksisterer, gør det på flere måder til en (problematisk) tilsnigelse at betegne Ostojic som en jugoslavisk kunstner. Ostojic blev født i Uzice i Serbien og voksede op i Beograd, men har siden boet i Slovenien, Frankrig og Tyskland. 3 Se Kontaktannoncen blev desuden trykt/reproduceret i blade i Slovenien, Belgien, Holland og Østrig (cf. Tanja Ostojic: Mission Statement, hvilket vel at mærke ikke skete på kunstnerens foranledning, men alene på bladenes eget initiativ. 4 Se for eksempel eller For (den sparsomme og ikke synderligt udviklede) litteratur om forbindelserne mellem trafficking, sex-turisme og Internettet, se for eksempel Ulrikke Moustgaard & Henrik Brun: Kroppe over grænser. Når kvinder handles i Danmark, Informations Forlag, København, 2001, p. 88 ff; Steven Kohm & John Sellwood: The Virtual Tourist and Sex in Cyberspace in Martin Oppermann (red.): Sex Tourism and Prostitution: Aspects of Leisure, Recreation and Work, Cognizant Communication Corporation, New York, pp ; Chris Ryan & C. Michael Hall: Sex Tourism: Marginal People and Liminalities, Routledge, London, 2001, p. 65; Laurence O Toole: Pornocopia: Porn, Sex, Technology and Desire, Serpentine, London, 1998, pp Lynn Hershmans projekt diskuteres blandt andet i Josephine Withers: Feminist Performance Art: Performing, Discovering, Transforming Ourselves in Norma Broude & Mary D. Garrard (red.): The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact, Harry N. Abrams, New York, 1994, p. 167 og i en dansk sammenhæng i Lars Movin: Den nødvendige løgn in Vibeke Vogel (red.): Deep Contact. Video. Lynn Hershman, Statens Filmcentral, København, 1991, pp

13 6 En lang række kunstnere ud over Lynn Hershman har arbejdet inden for det felt, man kunne kalde den feminine maskerade, mest markant internationale navne som Cindy Sherman og Sophie Calle. I dansk sammenhæng har ikke mindst Annika Lundgren med sine Public Educational Tours guidede busture rundt i fiktive kvindeskikkelsers liv og andre lignende arbejder undersøgt området mellem fiktion og virkelighed. 7 Cf. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a/m, Nicolas Bourriaud: Esthétique relationelle, Les presses du réel, Paris, 2001, p Ibid., p Anthony Giddens: Intimitetens forandringer. Seksualitet, kærlighed og erotik i det moderne samfund, Hans Reitzels Forlag, København, 1994, p Bourriaud, op.cit., p. 26. Med hensyn til forståelsen af kunstens transitive potentialer stiller Bourriaud sig modsat Roland Barthes påstand i La mort de l auteur, hvori det (i forbindelse med litterær analyse) hedder, at...så snart en kendsgerning fortælles intransitivt, og ikke længere med henblik på direkte at påvirke virkeligheden, dvs. endelig hinsides enhver anden funktion end symbolets egen udøvelse, [...] mister stemmen sin oprindelse, forfatteren bevæger sig hen mod sin egen død, skriften begynder. ( La mort de l auteur [1968] in Le bruissement de la langue, Éditions du Seuil, Paris, 1984, p. 61). Noël Carroll problematiserer iøvrigt dette punkt hos Barthes i sin tekst Art, Intention, and Conversation in Gary Iseminger (red.): Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadelphia, 1992, p Noël Carroll: Art, Intention, and Conversation, op.cit., pp Ibid., p Carroll forholder sig primært til det litterære område, hvor hans eksempler er henholdsvis Monroe Beardsleys formalisme (emblematisk udtrykt i artiklen Intentions and Interpretations: A Fallacy Revived in Michael J. Wreen & Donald M. Callen (red.): The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Itacha, New York, 1982) og Roland Barthes poststrukturalisme (som den kommer til udtryk i La mort de l auteur, op.cit.). 14 Ibid., p Ibid., p Ibid., p Tanja Ostojic: Mission Statement, op.cit. 18 Crossing Over samt parrets efterfølgende vielse er beskrevet i Jelic Radovanovic & Dejan Andjelkovic: The Marriage of Tanja Ostojic and Klemens Golf in Angelika Stepken (red.): Uncertain Signs True Stories, Badischer Kunstverein, Karlsruhe, Ibid. 20 Se 21 Tanja Ostojic: Mission Statement, op.cit. 22 Da Ostojics kontaktannonce blev trykt i et tyrkisk kunsttidsskrift, modtog redaktionen angiveligt adskillige henvendelser fra tyrkiske mænd, der ønskede at købe Ostojic. Kunstneren selv modtog sågar lignende tilbud fra tyrkiske mænd (cf. egen korrespondance med kunstneren). Kun gradsforskellen adskiller imidlertid disse tilbud fra de mange øvrige henvendelser, Ostojic modtog fra europæiske og nordamerikanske mænd. 23 Jelic Radovanovic & Dejan Andjelkovic: The Marriage of Tanja Ostojic and Klemens Golf, op.cit. 24 Cf. J.L. Austin: Ord der virker, Gyldendal, København, 1997 [1962/1975], p. 124 ff. 25 Den danske kulturminister, Brian Mikkelsen, stiller sig gerne i spidsen for den afvisende holdning til samtidskunstens mere eksperimenterende dele, sådan som det for eksempel skete i artiklen Kulturstøtte uden fedtlag, Søndagsavisen, den 13. januar 2002, hvor ministeren som led i den nytiltrådte VKregerings generelle kritik af eksperter og smagsdommere argumenterede for nedlæggelsen af Udviklingsfonden ved blandt andet at henvise til den økonomiske støtte fonden havde leveret til projektet Aftenskolen (arr. af Tone O. Nielsen og Morten Goll):...nye og gamle kunstformer skal ikke støttes ud fra helt forskellige vurderingskriterier. Bliver de det, risikerer man, at projekter som det svensk-danske aftenskolen, der blandt andet bestod af et kursus med titlen Fest og druk i Øresundsregionen i teori og praksis, kan betragtes som kunst. Det er det efter min overbevisning ikke, og projektet skulle aldrig have haft de offentlige kroner, Udviklingsfonden støttede det med. Arrangementet Fest og druk i Øresundsregionen i teori og praksis var lavet af blandt andet kunstneren Annika Lundgren, og havde inden ministerens kritik været genstand for både svensk og dansk medieomtale af den mere skandale- og sensationsprægede slags (se herom på

14 Rune Gade (født 1964) er mag.art. & ph.d. i kunsthistorie, og forsker og underviser i samtidskunst på Institut for kunst- og kulturvidenskab på Københavns Universitet. Har skrevet og redigeret flere bøger, bl.a. Maskuliniteter køn og kunst, Har desuden fungeret som kunstkritiker på dagbladet Information siden 1994.