En skabelon til moderne filmanalyse Af Hans-Christian Christiansen, Ph.d., Kommunikationsansvarlig ved AVU-medier og Gitte Rose, Ph.d. I lærebogen Læring med levende billeder (Samfundslitteratur, 2010) præsenteres en række forskellige tilgange og teorier til arbejdet med levende billeder i undervisningen. I denne sammenhæng introduceres bl.a. et tidssvarende begrebsapparat og en metodik målrettet mod det filmfaglige arbejde (æstetik, genre, dramaturgi etc.) i folkeskolen. Traditionelt har man i folkeskolen ofte overført et gammelt værktøj fra litteraturvidenskaben tekstanalysen på filmen og på denne måde overses filmens særlige æstetik, og oplevelsen heraf tabes på gulvet. Når film skal indgå i undervisningen bør det ske med blik for både dets særlige æstetik og den måde vi afkoder mediet på og i denne artikel introduceres skabelonen der ligger til grund for den filmanalytiske metode, der udvikles i Læring med levende billeder. Artiklen tager afsæt i et oplæg omkring filmanalyse afholdt på Zahle d. 20. januar. Hvorfor filmanalyse Film er stadig i en digital kultur et vigtigt referencemedie i læring, både i forhold til udviklingen af analytiske mediekompetencer og i forhold til skabelsen af produktiv mediekompetence. Film bruges bl.a. som udgangspunkt for design og analyse af multimedier og filmiske nøglebegreber som mise-en-scene og montage er også grundlæggende i forståelsen af hypermedieæstetik. I sin banebrydende bog om den betydning som digitaliseringen har for vores kultur argumenterer Lev Manovich (2001) tillige for at den filmiske måde at se verden på er den grundlæggende i al computerkommunikation. Baggrunden for at filmmediet er så vigtigt et udgangspunkt for forståelsen af nye mediers kommunikation er bl.a., at filmen i over hundrede år har præget vores kunst og kultur og på mange måder også vores måde at se verden på. Film er således på mange måder et eksemplarisk medie for produktionen og forståelsen af medieværker også i andre medier: computerspil, tegneserier, multimedieværker etc. For at give illustrative eksempler på den måde hvorpå filmen præger også nyere medier kan fremhæves hvordan eventyrspillet Max Payne (2001) trækker på bullet time - figuren som vi kender den fra Matrix, at teaterstykket Den eneste ene har spillefilmen af samme navn som forlæg og at tegneseriens brug af montager og dynamisk klipning er inspireret af den filmiske opsplitning af nær- og totalbilleder som vi kender det fra fx de klassiske montagefilm:
Remediering Teater Spillefilm Den eneste ene (2010) Computerspil Den eneste ene (1999) Spillefilm Max Payne (2001) Tegneserier Matrix (Wachovski, 1999) Spillefilm S.H.I.E.L.D. (Steranko) Potemkin (Eisenstein, 1925)
Dette samspil mellem forskellige medier betegnes i dag ofte remediering og fænomenet findes i alle kunstarter, og dækker over en kreativ oversættelse, kopiering eller overførsel fra et medium til et andet. Det er ikke en ny kreativ strategi og for 100 år siden var det filmen der som det ofte sker med nye medier tog afsæt i ældre medier som teatret og litteraturen. Filmkulturens største innovator, Griffith, var således (ifølge filmteoretikeren og instruktøren Sergei Eisenstein) inspireret af Dickens i hans brug af krydsklip, flashbacks og nærbilleder. De filmiske nærbilleder svarer til Dickens detaljerede og visuelle beskrivelser, og den filmiske krydsklipning kan direkte henføres til Dickens bevægelse mellem scener og indstillinger. I det følgende gives et eksempel på melodramatisk parallelklipning i D. W. Griffith The Birth of a Nation: Elsie Stoneman har tilbragt en romantisk aften med Ben Cameron (The Little Colonel) og da hun kommer hjem i sit soveværelse antyder et nærbillede, at hun uden tvivl tænker på sin kæreste. Så klippes der parallelt til Ben, der sandsynligvis også tænker på Elsie han kigger i hvert fald tankefuldt mod hvad vi formoder er hendes hus. Og som var hun bevidst om at Ben tænker på hende klippes der tilbage til Elsie - der krammer sengestolpen: Litteratur (Dickens) Spillefilm (Griffith) Melodramatisk brug af parallelklip og nærbilleder Model 2
I dag er det på mange måder filmen der har en særstatus og filmanalysen er således et nyttigt redskab i analysen af multimedieprodukter hvilket hænger sammen med en række åbenbare ligheder mellem film og digitale værker: de skaber samspil mellem lyd og billede og de danner betydning i tid og bevægelse (i modsætning til fx billedkunst, fotografier og litteratur). Og filmanalysen giver derfor en række begreber som er nyttige i analysen og beskrivelsen i fx computerspil, multimedieprodukter m.m. Hvad er filmanalyse? Ordet analysere er et lån fra fransk analyser, som betyder at opløse noget. I litteraturvidenskabelig forstand står den bogstavelige betydning af analyse (: opløsningen af en tekst i dens grundbestanddele) umiddelbart i modsætning til ordet syntese (: sammenfatningen af hvilke principper, der forbinder de enkelte dele til et hele). I praksis henviser tekstanalysen imidlertid til begge dele, idet formålet med analysen er at betragte som forarbejdet til syntesen (: fortolkningen). Analysen opløser og beskriver på detaljeret vis de værkinterne aspekter. Syntesen samler, konkluderer og forklarer værkets sammenhænge og kan også betegnes fortolkning. Det er ikke altid let at skabe klarhed over hvad der er analyse og hvad der er fortolkning fordi ordene ofte bruges om det samme men i vores forståelse af filmanalyse betragter vi fortolkningen som en integreret del af analysen: Model 3 I vires analysemodel lægger vi stor vægt på samspillet mellem indhold, form og stil (æstetik). Det første spørgsmål der melder sig, når man står over for at skulle analysere et værk er ofte af tematisk art: hvad handler filmen eller tv-udsendelsen om? Det næste bør dreje sig om værkets stil: Hvilken forskel gør stilen i værket og hvilken effekt har det unikke samspil mellem form og tematik for værkets mulige betydninger og eventuelle brug? Når man har arbejdet med en film eller et tv-program skal man kunne sige noget om hvor stor en forskel det gør eksempelvis at se fortællingen som film, i stedet for at læse den som en tekst - ellers har man intet lært af medieanalytisk værdi.
Der kan selvfølgelig være tilfælde, hvor det vil være mest oplagt blot at tale om indholdet i en film, men man skal huske på, at en analyse der udelukkende fokuserer på indholdet altid vil være en amputeret filmanalyse. Når man entydigt betoner indholdet, ignorerer man det faktum at filmens form og stil giver fortællingen en særlig sanselig dimension, som er medvirkende til at give filmen en særlig mening. Derfor skal en reel filmanalyse altid bevæge sig fra oplevelse og indhold, over form (hvordan er filmens fortælling struktureret) til stil (hvordan filmens forskellige indholdselementer, fx brugen af lys, skygge, karaktertegning, giver fortællingen en særlig drejning). Æstetik i filmanalysen Det analytiske arbejde med levende billeder har i en del år haft sin plads i skolernes undervisning, ofte med tematisk og indholdsfokuseret optik. Formålet med analysen har været at fremdrage fortællingens overordnede eller bærende ide. Man har således overført et gammelt greb fra den litterære værktøjskasse tekstanalysen til et audiovisuelt medie. Men på den måde overses mediets æstetiske dimensioner, hvorved hele pointen ved (effekten af), at en fortælling fremstilles som film eller på tv går tabt. Det er naturligvis ingen fejl, at overføre traditionsrige og hæderkronede modeller - blot er det ikke sikkert at disse discipliner, som har deres rod i henholdsvis den mundtlige tradition, i teatertraditionen og i litteraturtraditionen, nu også virkelig er dækkende for alt, hvad der rører sig i lyd/billed-mediernes verden. Som eksempel på en model der ofte anvendes i filmanalysen skal her fremhæves Berettermodellen som oprindelig blev taget op af dramaturgen Ola Olsson til analyse af kriminalromaner - og i løbet af 80 erne gjort til en fast bestanddel på mediekurser. Det er en meget konkret dramaturgisk model, som giver brugsanvisningen på, hvordan historiens forløb skal skrues sammen iflg. indlevelses-æstetikken. Det er dog også en noget unuanceret model, som da også ofte erstattes af Plot-point-modellen. Og i modellen indgår stil og æstetik ikke som en nødvendig bestanddel og analyser der tager afsæt i denne model bliver ofte ret et-benede : Model 4
Stil, æstetik og filmforståelse Et af de vigtigste aspekter som vi ønsker at betone med vores model er at det er nødvendigt at medtage æstetikken i filmanalysen, dvs. fx kamera, farve, klipning, etc. som er en uundværlig del af filmforståelsen men som ofte savnes i filmanalyser der tager afsæt i fx Berettermodellen. Her er det vores fornemmelse, at det kniber at få at vide, hvordan filmen fortæller. Det kan virke uhensigtsmæssigt da enhver film består såvel af stil og indhold - selv de værker, der efterstræber det formløse eller en usynlig fortællestil. Når en film kan siges at fortælle noget specifikt om verden og om menneskets færden i verden, er det ikke kun på grund af de ting, der siges i film den handling, der synes at ske. Nej, det skyldes i ligeså høj grad den måde indholdet formidles på. Stil kan aldrig adskilles fra indhold og analyser uden stilen er ufuldstændige selv i de tilfælde hvor stilen er næsten usynlig. Vi har tendens til at se stil som noget der kun skal integreres når den adskiller sig fra normen, men i vores model er al stil uundværlig for forståelsen af en film: Model 5 Fortælleteorien for lyd/ billed-medierne må tage sit udgangspunkt i filmens faktiske kommunikative karakteristika, dvs. i hele viften af udtryk og virkemidler som knytter sig til lydenes og billedernes særlige karakter, deres mulige forløb og vekselvirken med hinanden. Det er ikke kun indholdet eller kompositionen som bærer en film, men derimod den konsekvente brug af alle lyd/billed-mediernes formmæssige træk. Man kan således ikke beskrive fremmedgørelsen og frigørelses- tematikken i Fagre voksne verden, uden at inddrage den konsekvente brug af nærbilleder (der giver en konstant følelse af klaustrofobi): Fagre voksne verden (Nichols, 1968)
Den realisme og autencitet som vi forbinder med Thomas Vinterbergs Festen kan ikke tænkes uafhængigt af hjemmevideo-stilen som i andre sammenhænge ville være helt forfejlet: Festen (Vinterberg, 1994) Vi kan ikke lave en fyldestgørende persontegning af Norman Bates i Hitchcocks klassiske gyserfilm, Psycho (1960) uden at medtænke de skæve kameravinkler og de slagskygger som dækker hans ansigt: Psycho (Hitchcock, 1960) Man kan ikke forstå børns særlige identifikation med hovedpersonen i Morgenthalers Eat, Shit and Die (2007) uden at medtænke at billedernes særlige computeranimerede og lidt manga-inspirerede streg der giver en særlig identifikation med hovedpersonen: Eat, Shit and Die (Morgenthaler, 2007)
Børn ville således forstå temaet helt anderledes hvis Morgenthaler havde anvendt fx Warner Brothers mere parodiske streg: Daffy Duck (Warner Brothers) En vigtig del og en god strateg i stilanalyse handler netop om at tænke sig film fortalt på en anden måde hvordan ville fx Festen blive fortolket og forstået fortalt med traditionel lyssætning og steadycam? På den måde sættes fokus på at stil ikke kun er et tomt hylster til plottet, men repræsenterer en fortolkning af historien, dvs. er med til at skabe historien. Stilen er med til at formidle følelsesmæssige og erkendelsesmæssige processer og netop den måde hvorpå de processer foregår er det andet aspekt som vi ønsker at betone med vores analysemodel. Erfaringer og tilegnelse vs. afkodning Strukturalismens modeller er fremragende supplerende værktøjer i filmanalysen, men hvis man forstå den betydningsdannelse, der udspringer af levende billeder er det altså langt fra tilstrækkeligt kun at fokusere på indholdets komposition (fx dramaturgien i Berettermodellen) og i øvrigt undlade at medtænke tilskuerens aktivitet. Netop i forhold til moderne mediebrug som i så høj grad er interaktiv og en del af vores hverdag og interaktion med andre mennesker kan de modeller der tager afsæt i strukturalismens fastlåste koder og betydninger simpelthen give et forkert billede af vores mediebrug og ikke mindst af børn og unges forståelse af mediernes betydning. Disse værktøjer er simpelthen utilstrækkelige når vi skal forstå hvordan film virker og hvordan man fortolker film! Man er nødt til at medtænke de stilistiske elementer og ikke mindst hvilke følelsesmæssige og erkendelsesmæssige processer de igangsætter, altså hvilken tilskuereffekt de må formodes at have. I denne sammenhæng skal tilskuerens oplevelse og filmens særlige æstetik og sammentænkes, og vi anvender derfor et filmanalytisk begrebsapparat, introduceret i bogen Læring med levende billeder, der fokuserer netop på samspillet mellem det særligt filmiske og tilskueroplevelsen. Denne model tager afsæt i amerikaneren David Bordwells analytiske model der med udgangspunkt i den kognitive psykologi til at beskrive, hvordan vi danner betydning af film. Det er en model som beskriver anatomien bag vores filmfortolkning og som har dannet baggrund for et filmanalytisk begrebsapparat som i en årrække har præget det filmanalytiske arbejde i en række sammenhænge.
Den kognitive filmanalyse Hovedtanken er at der er et aktivt samspil mellem værk og tilskuer, at vi bruger vores erfaringer til at forstå og fortolke film og at en vigtig del af filmforståelsen er baseret på stilen og dens samspil med indholdet. Model 6 Teorien er baseret på den kognitive psykologis antagelse om at vi forstår vores omverden på baggrund af erfaringer og mentale skemaer og at en films mening således også filtreres af den aktive tilskuer på baggrund af de forudsætninger som han/hun nu har hvilket gør at vi ofte fortolker filmene meget forskellige: Model 7
Teorien er baseret på generelle ideer om perception og kognition, som de er tænkt i den konstruktivistiske psykologi. De operationer tilskueren udfører i forbindelse med konstruktionen af fortællingen, i en film, bygger på samme psykologiske processer, som bruges i forståelsen af begivenheder i verden. Referencen til den konstruktivistiske psykologi indebærer, at tilskueren kommer til at spille en aktiv rolle i teorien. Det kan lyde lidt teknisk men vi kan prøve at illustrere forskellen mellem den ældre strukturalistisk funderede måde at forstå film på og så den kognitivt funderede filmforståelse: Vi tager her afsæt i tidsellipser altså tidslige spring. Hvis vi anlægger den strukturalistiske metode vil vi kigge efter hvordan tidsellipser markeres i værket gennem koder og figurer (fx mellemtekster, overtoninger eller lignende) mens vi den kognitive forståelsesramme medtænker tilskuerens aktivitet. I filmen Pulp Fiction (Tarantino, 1995) ser vi som mange sikkert erindrer vores helt Vincent blive skudt ned men i den efterfølgende scene ser vi ham sidde og drikke kaffe på en café. Der er altså tale om en tidsellipse tilbage i tid og spørgsmålet er her hvordan dette tidsspring markeres. I strukturalismens filmtænkning vil man fokusere på den kode som angiver tidsspringet - og spørgsmålet er så: Hvilken kode eller figur markerer tidsspringet? Model 8
Svaret er at det slet ikke markeres og her bortfalder de ældre modellers forklaringsværdi altså. For grunden til at vi forstår at der er tale om et tidsoverspring er simpelthen, at vi bruger vores erfaringer og tillærte skemaer fra virkeligheden der fortæller os at folk der er blevet slået ihjel aldrig efterfølgende tager på kaffebar. Model 9 Det kan som sagt lyde teknisk, men netop betoningen af at vores forståelse af film ikke baseres på koder og konventioner og en masse indlæring, men på erfaringer er grundlæggende i vores tilgang til medier og film og man kan sige at vi her har tale om to forskellige paradigmer i forhold til vurderingen af børns mediekompetencer: Forståelse af film og levende billeder Film sprog Film tilegnelse - Konventioner og koder - Perception af virkelighed Model 10 Det giver et nyttigt perspektiv på især børn og unges mediebrug som i denne forståelse betragtes optimistisk - og ikke som bundet til abstrakt og indlært viden om medierne, men som i høj grad bundet til erfaringer og brug af medier. Analyser af børns
mediekompetencer fortæller da også at børn allerede i 4-5 års alderen behersker og forstår filmens kommunikationsmidler: kamerabevægelser, redigering, billedkomposition etc. At vi let tilegner os film betyder ikke at filmanalyse er unødvendig. Som filmteoretikeren Christian Metz har sagt er film så svært fordi film er så let. Det at vi så let tilegner os film gør at vi ofte overser at film danner betydning i et komplekst sammenspil mellem lyd og levende billeder og netop fordi film er så tilgængeligt er det også et temmelig manipulerende medie. Filmanalysen italesætter filmens betydninger, sætter fokus på at der er en afsender bag også filmens kommunikation - og skaber kritisk distance til filmen. Børns kendskab til film er således det man kunne kalde en passiv viden og i filmanalysen handler om at introducere begreber der italesætter denne viden og gør den eksplicit. Litteratur: Manovich, Lev (2001): The Language of New Media, MIT Press: Cambridge, Mass.