Tdslge forhold poplærmsk Jeg vl her præsentere en række generelle aspekter af tdslge forhold poplærmsk, hernder rytme, metrk, perodestrktr og form. Der er således tale om tdslge forhold på meget forskellge nveaer, men forskellgheden tl trods kan der sges at være en gldende overgang helt fra mkrorytme tl sammensætnngen af et helt nmmer stykker. Først beskrves metrske forhold, hvor dgangspnktet kke er konkrete rytmer, men dermod de baggrndsstrktrer, som rytme som regel høres forhold tl hvlket blandt andet omfatter begreber som pls, takt, taktart, metrm, perode og polyrytme. Dernæst beskrves rytmske forhold, der første omgang blot omhandler toner og stavelsers ndbyrdes forhold, hernder først og fremmest teksttryk og rytmsk betonng. I anden omgang nddrages metrkken, og der fokseres på toners placerng et metrm, hernder begreber som synkope og lft. Endelg dskteres længere forløb, der anskes en grpperngsstrktr, hvor en grppe for eksempel kan være en frase eller et stykke. Det beskrves her blandt andet, hvordan grpper kan være sat sammen tl længere grpper, og hvordan grpper kan fornemmes som åbne eller lkkede forhold tl omkrnglggende grpper. 1. Metrk I en artkel om The Poetcs and Poltcs of Transcrpton (Wnkler 1997: 169ff dskterer Peter Wnkler blandt andet forskellge problemer ved transskrpton af trommerne Aretha Franklns I Never Loved A Man (1967. Han forsøger her ved hjælp af en compter at måle de præcse tdsntervaller mellem trommeslagene takt 4-12 og kommer ret hrtgt tl en opdagelse (Wnkler 1997: 13: Althogh Roger Hawkns s beat sonds rock-steady, my measrements reveal slght devatons from mechancal exactness. Det nteressante denne sammenhæng er, at Wnkler på trods af, at Roger Hawkns kke spller mekansk præcse tonelængder tlsyneladende fldstændg problematsk oplever nogle bestemte rytmske placernger eller postoner. Et trommeslag kan for eksempel opleves som at falde på 3-slaget eller på 2og. Det lader altså tl, at Wnkler og lyttere almndelghed oplever trommeslagenes tdslge poston som en bestemt mskalsk tdsde, en postonsde, og en realsaton af denne. En postonsde kan for eksempel 4 være 3-slaget eller 2og, mens realsatonen snarere kan sges at handle om, hvordan det svnger. Oplevelsen af tdslg placerng svarer således tlsyneladende ret nøje tl oplevelsen af tonehøjde, hvor man jo som regel også oplever en de en tonede, for eksempel tonen gs og en realsaton af denne. En postonsde kan som regel forstås som en placerng en bagvedlggende, mental tdslg strktr, som man kan betegne den metrske strktr. Man kan således grndlæg-
Tdslge forhold poplærmsk 2 gende skelne mellem rytme, der omhandler konkrete toner eller slag og deres ndbyrdes forhold, og metrk, der omhandler tdslge strktrer, som rytme høres på baggrnd af. Det er dog nødvendgt at være opmærksom på, at betegnelserne rytme og metrk ndertden anvendes ldt andre betydnnger. Som Walther Dürr og Walter Gerstenberg bemærker The New Grove (190-15: 06: The meanng of the terms rhythm and metre and the relatonshp of the one to the other are extremely controversal sses. Ths s tre of ther se n general, and of ther more specalzed se n msc and msc theory. Først og fremmest anvendes betegnelserne rytme og rytmk ndertden om alle forhold, der har med tdslge forhold at gøre, og omfatter så fald metrk og metrm. Jeg vl dog her som hovedregel anvende rytme en mere specfk betydnng om konkrete toner eller slag, grppernger af slag (fraser osv. og deres ndbyrdes forhold, mens metrk anvendes om baggrndsstrktren. Jeg vl løbende vende tlbage tl andre almndelge betydnnger. Det er klart, at rytme og metrk rytmske postonsdeer og metrsk baggrndsstrktr er ndbyrdes afhængge og gensdgt påvrker hnanden: Den metrske baggrndsstrktr er på den ene sde en abstrakton, der dannes ved lytnngen af konkrete rytmer, mens konkrete rytmske postoner på den anden sde kke høres sg selv, men dermod som postonsdeer den metrske baggrndsstrktr. Hverken rytmske postoner eller metrsk baggrndsstrktr er således blot akstske realteter, men er dermod begge fortolknnger, som foretages perceptonen af mskken. De to begreber vl nedenfor blve beskrevet detaljer hver for sg, startende med den metrske baggrndsstrktr, men beskrvelsen af det ene begreb vl dog hele tden forholde sg tl det andet. 1a Metrske lag En metrsk baggrndsstrktr beskrves ofte som en række tdslge lag en herarksk strktr. Et lag består af en række slag efter hnanden: Det er vgtgt at nderstrege, at dsse slag kke er konkrete toner eller trommeslag, men dermod abstrakte slag. Hvs man for eksempel hører Felx Mendelssohn-Bartoldys Hark! The Herald Angels Sng 1 en enstemmg, akkompagneret dgave, vl man således blandt andet fornemme nedenstående metrske lag af slag, også selv om der kke er toner på alle slagene: 1 Her cteret fra Sangbogen I: 206.
Tdslge forhold poplærmsk 3 #! 2! 7 ( Hark! the her - ald an - gels sng, Glo - ry to the new - born Kng, I den anvendte notaton er afstanden mellem to slag det angvne metrske lag altså en fjerdedel. Prknotatonen af de metrske lag er her overtaget fra Jackendoff & Lerdahls (1996 Notatonen afspejler, at metrske slag kke har dstræknng, men er (tds-pnkter. Sædvanlgvs vl afstanden mellem to slag et lag være nogenlnde konstant, men det synes kke sg selv at være matematsk, præcs nddelng, der karakterserer et metrsk lag, hvlket rtardando og accelerando er dmærkede eksempler på: Selv om afstanden mellem slag forøges eller formndskes, er de netop stadg slag det samme lag den metrske baggrndsstrktr. Et slag et metrsk lag er således kke så meget et matematsk præcst (tds-pnkt, men snarere en abstrakton, en fornemmelse. I et metrsk lag kan der som regel opfattes en forskel mellem betonede ( og betonede ( slag, for eksempel således: Dette betyder, at der fornemmes et højere lag af de betonede slag: I eksemplet fra Hark! The Herald Angels Sng vlle det altså svare tl et lag af halvnoder. Jeg har øvrgt valgt at følge Jackendoff & Lerdahls placerng af højere lag længere nede på papret, hvlket natrlgvs kan synes en anelse forvrrende, når dsse omtales. På modsat vs kan et lag også opdeles et lavere lag: Den metrske baggrndsstrktr kan således forstås som en række tdslge lag en herarksk strktr. 2 2 Jeg henvser tl Jackendoff & Lerdahl (1996: 13 for en mere præcs defnton af en herarksk strktr, men vl kort nævne, at det blandt andet ndebærer, at: Et højere lag består (delkkende af dvalgte slag fra det mddelbart lavere lag. Slag et lag forholder sg samme lag kn tl sne nabo-slag, kke tl slag længere væk samme lag.
Tdslge forhold poplærmsk 4 1b Pls og takt I langt størstedelen af poplærmskken er der to lag, der spller en særlg rolle den metrske baggrndsstrktr: pls-laget og takt-laget. I megen poplærmsk kan man ret problematsk dentfcere pls og takt, og fre plsslag pr. takt er selvfølgelg altdomnerende. Da plsen sædvanlgvs noteres som fjerdedele, er den almndelgste taktart således 4. Man kan øvrgt bemærke, at betegnelsen slag anvendes alle lag, kke kn pls-laget pls-slag er således blot et specaltlfælde af det mere generelle metrske begreb slag. 3 Det er dog langtfra altd, at pls og takt er entydge, hvlket jeg vl gve nogle eksempler på, først Pal Smons Stll Crazy After All These Years (1975: $ B@ 2 I G (! met my old 7 G 7! lov - er C on the street last nght. 3, Cm,! 6 2 7 She seemed so glad to see me, Notatonen 6 afspejler to konkrrerende plsopfattelser: Plsen kan først og fremmest opfattes som e (,e 110, og der er da seks plsslag hver takt med hensyn tl sangen er dette vel den mest nærlggende pls. Men plsen kan også opfattes som w. (w. 37, hvorved der er to plsslag hver takt hvlket blandt andet nderstøttes af den gennemgående trommefgr: hb@ (! (! Der er således tlsyneladende to pls-lag nmmeret, der hver kan have større eller mndre vægt forskellge stemmer. I øvrgt er det værd at bemærke, at der ved e-plsopfattelsen kan gøre sg to opfattelser af takt gældende: dels en takt som seks plsslag, dels en takt som tre plsslag: 4 $?@ 2 G (! I met my old 7 G 7! C lov-er on the street last nght. 3, Cm,! 6 2 G 7 G 7 7 She seemed so glad to see me, F#m - 7 2 I jst smled. F#m - 7 2 ( H I jst smled. H (, D#o Em D#, o Em! 7 Eb 7 7 Eb 7 3 Ordet slag kan natrlgvs også anvendes forbndelse med for eksempel slag på en tromme. Man må således skelne mellem metrsk slag, der er en bestemt de om en poston et metrsk lag, og akstsk slag, der er en lyd med akstsk realtet. 4 I Sangbogen 3 (Marstal & Nørholm 1999: 360 er Stll Crazy After All These Years således noteret 3. Laget af pnkterede halvnoder kan altså dels opfattes som et pls-lag (hvor en hel takt er q., dels som et taktlag (hvor pls-laget er e.
Tdslge forhold poplærmsk 5 Både med hensyn tl pls og takt er der således forskellge opfattelser, der lader tl at vrke på samme td. Det er vgtgt at være opmærksom på, at tvetydg pls eller takt kke nødvendgvs høres som et element af skkerhed, ro eller orden. Den metrske baggrndsstrktr opleves således kke nødvendgvs som mndre entydg, selv om der er flertydg pls eller takt. Dette skyldes smpelthen, at den metrske baggrndsstrktr kke nødvendgvs er karakterseret ved entydg pls eller takt dsse to begreber er blot praktske smplfkatoner tl beskrvelse af et ret komplekst fænomen. I konkrete tlfælde kan der være stor forskel på, hvor velegnede dsse begreber er tl at karaktersere den metrske baggrndsstrktr. Når der for eksempel er tvetydg pls, kan det derfor dmærket være en tvetydghed, der først opstår ved applkatonen af en bestemt teoretsk synsvnkel på metrsk strktr, nemlg at der skal være ét og netop ét metrsk lag, der kan fngere som pls-lag. Det delkker selvfølgelg på den anden sde kke, at statoner, hvor der rent faktsk opleves flertydg metrsk baggrndsstrktr, kan gve sg dslag flertydg pls. Pls og takt er således langtfra entydge fænomener poplærmsk, og flere pls- og taktopfattelser kan splle nd på samme td en metrsk baggrndsstrktr. Selv om en enkelt pls- og taktopfattelse som regel er om kke enerådende, så dog hvert fald domnerende, er det således tlsyneladende vgtgt at være opmærksom på, at andre pls- og taktopfattelser større eller mndre grad kan gøre sg gældende.
Tdslge forhold poplærmsk 6 1c Metrm og perodestrktr Betegnelsen metrk anvendes her om alle metrske lag. Undertden kan det dog være praktsk at skelne mellem den nederste og den øverste del af den metrske strktr, og man kan da anvende betegnelsen metrm for den nederste del og betegnelsen perodestrktr for den øverste del. metrm perodestrktr Metrm Betegnelsen metrm anvendes for den del af den metrske strktr, som toners rytme fortrnsvs opfattes på baggrnd af. 5 Som regel er der tale om lag fra taktlaget og nedefter. For eksempel kan man se på hvlke metrske lag, som rytmen e@efe 4 fortrnsvs høres på baggrnd af: r-laget: e-laget: w-laget: q-laget: Umddelbart høres alle tonerne e@efe forhold tl dette lag, der således åbenlyst spller en stor rolle. Der er stor forskel på, om rytmen starter på en betonet eller betonet ottendedel (f.eks. e@efe eller ruefer@, og da det er e-laget, der afgør hvlke slag r-laget, der er betonede og betonede, kan man fastslå e-lagets betydnng. Der er også stor forskel på, om rytmen starter på en betonet eller betonet fjerdedel (f.eks. @e@efe@w@ eller @E@e@efe@E@, og w-laget er således også vgtgt (da dette lag bestemmer hvlke slag e-laget, der er betonede og betonede. Selv taktlaget har en forholdsvs vgtg rolle at splle, da der også er forskel opfattelsen af rytmen, alt efter om den starter på en betonet eller betonet halvnode (f.eks. @e@efe@w@ eller @W@e@efe@. Dermod opfattes rytmen kn meget rnge grad forskellgt, alt efter om den starter på første, betonede takt eller anden, betonede takt en perode af to takter. Højere lag synes altså kke at splle den store rolle for opfattelsen af rytmen. 5 Det er selvfølgelg betænkelgt at anvende betegnelser, dette tlfælde metrm, en betydnng, der kke er gængs prakss. På den anden sde er betegnelsen metrm det hele taget kke særlg almndelg mskteoretsk sammenhæng, hvor taktart oftere anvendes. Desden ses også defntoner på metrm, der netop synes at pege retnng af den dvdede betydnng, som anvendes her, for eksempel Brncker & Krkegaard 1993 (51. Ofte ses metrm dog anvendt som synonym for taktart. Det engelske meter kan således ofte bedst oversættes med taktart. Betegnelsen metrm bør derfor fortrnsvs anvendes om metrske forhold og nder, men kke over taktlaget.
Tdslge forhold poplærmsk 7 Generelt opfattes rytme således på baggrnd af de nederste lag den metrske strktr, mere præcst den del, der befnder sg fra taktlaget og nedefter, og denne del kaldes for metrmmet. metrm Næste hovedafsnt vl præcsere, hvordan metrm kan karakterseres nærmere, men fornden vl blkket blve vendt mod de højeste lag den metrske strktr: Perodestrktr For metrske forhold på og over taktlaget anvendes som nævnt betegnelsen perodestrktr. En perode betegner afstanden fra et slag tl det næste den bagvedlggende metrske strktr (for lag på og over taktlaget: 6 Man kalder da også ofte evnen tl at opfatte sådanne høje metrske lag af for eksempel 4 og takter for perodefornemmelse. Betegnelsen perodestrktr omfatter altså alle metrske forhold på og over taktlaget, for eksempel opfattelsen af takter som betonede og betonede, peroder af 4,, 16 takter osv. perodestrktr Perodestrktr vl blve ddybet forbndelse med længere grppernger af rytmer og fraser. 6 Selv om perode ofte brges således som omtalt ovenfor, er det nødvendgt at være opmærksom på, at perode ofte brges andre betydnnger. Bent (197: 126: Perod. In phrase-strctre and formal analyss, a term sed to descrbe a secton of a mscal work that makes a complete thematc and harmonc statement. Nether German theorsts of the Classcal era nor modern analysts agree on a defnton or set of defntons for perod (Ger. Perode ; even ndvdal athors are sometmes nconstent. Betegnelsen perode brges således ofte om det, der her kaldes grppe en grpperngsstrktr (se nedenfor. Men da grpper grpperngsstrktren (for eksempel fraser og frasesammensætnnger ofte er sammenfaldende med peroder den metrske strktr, vl det ndertden være natrlgt kke at opretholde en så skarp skelnen, da det så kke er afgørende den aktelle kontekst. Eventelt kan man præcsere og tale om metrsk perode.
Tdslge forhold poplærmsk 1d Afsltnng metrsk strktr De vgtgste begreber en almndelg metrsk strktr kan sammenfattende llstreres grafsk: METRISK STRUKTUR pls-lag takt-lag r e w q perode metrm perodestrktr Som det er fremgået ovenfor, er statonen dog langtfra altd så smpel, og for eksempel er pls og takt er kn enkelte men dog vgtge aspekter af den metrske baggrndsstrktr. I prncppet kan den metrske strktr dvdes såvel opad som nedad, men der er dog en vs grænse for hvlke lag, der opfattes en gven, konkret mskalsk sammenhæng. En nderdelng af plsen mere end 6 slag er således meget sædvanlgt. I den anden ende af den metrske strktr kan det være svært præcst at fastslå, hvad det højeste lag er: Mster man fornemmelsen af metrske peroder ved 4 takter?? 16? 32? Det afhænger selvfølgelg dels af den konkrete msk, dels af lytterens evner. På et vst tdspnkt synes andre strktrerngsprncpper dog at splle en større rolle end de rent metrske. Jeg vl n vende blkket mod den nederste del af af den metrske strktr, mod metrm, mens de højere metrske lag, perodestrktr, først vl blve dskteret noget senere. 2. Metrm Hdtl er et metrm blot blevet fremstllet som en række metrske lag, hvoraf to pls og takt har en særlg betydnng. Dette er dog en ret kraftg forsmplng af langt mere sammensat fænomen, hvlket også Mddleton (1990: 212 bemærker: Wthn ths basc system [lag med betonede og betonede slag], we fnd a varety of knetc deas, whch are often desgnated by sch terms as slow waltz, medm rock, ballad tempo or fast booge, each wth ts own feel, and whch n trn generate the metrcal deep strctres. En metrsk strktr er således langt mere end blot nogle metrske lag en smpel herarksk strktr. For eksempel kan 4 dække over vdt forskellge metrske deer, over forskellge metrske fornemmelser. Nogle af dsse har forskellge betegnelser, således som Mddleton nævner, og andre eksempler knne være sarabande og menet, der kan opfattes som navne, der (også betegner bestemte metrske deer.
Tdslge forhold poplærmsk 9 Med navne som vals og menet mere end antydes øvrgt sammenhængen mellem metrske strktrer og kropslge bevægelser, som også Mddleton antyder med henvsnngen tl knetske deer. Et metrm kan således også forstås som en bestemt kropslg bevægelsesde. Jeg vl det følgende forsøge at ndkredse nogle af de vgtgste træk ved forskellge metrske deer pop og rock, lgesom jeg vl se på forskellge betegnelser for dsse træk. 2a Ujævn todelng af pls I en stor del af poplærmskken opfattes plsen som nderdelt to lge lange dele; andre nmre opleves plsen som tredelt. Men hertl kommer en stor mængde nmre, hvor plsen kke den vdere kan opfattes som jævnt to- eller tredelt, men hvor der er tale om en jævn todelng, der ofte betegnes swng eller shffle. Undertden kan der være tale om en ret fast opdelng 2 3 + 1 3 plsslag, mens opdelngen andre tlfælde lgger et sted mellem 1 2 + 1 2 og 3 4 + 1 4. 7 Ofte er opdelngen ret flydende og kan veksle fra frase tl frase, ja fra plsslag tl plsslag. Et tydelgt eksempel er The Everly Brothers Wake Up Lttle Sse (195, hvor der gtarntroen de første fre takter er en lge, todelt nderdelng af plsen, men hvor nderdelngen derefter lgger tættere på 2 3 + 1 3. Uanset den præcse realsaton er det kendetegnende, at opdelngen mange nmre opfattes som netop en todelng af plsen, selv om der kke er tale om en lge todelng. Dette afspejles da også den almndelge prakss med at notere sådanne jævne todelnger med ottendedele, selv om der prakss kke er tale om en lge nderdelng af plsen som for eksempel takt 9-12 af Gene Vncents Be-bop-a-lla (1956: $$ $ $ @ H - 7 be - bop-a - l - la, she - A 7 &2 e - e s my ba - by E doll, my ba - by doll, my ba - by doll. Undertden nderforstås det blot, at fjerdedelsnderdelngen kke er lge, mens der andre tlfælde skrves for eksempel efe@=@efue#fe, swng eller shffle over noden. Med en llle modfkaton er den almndelge rytmenotaton altså dmærket tl også at notere postonsdeerne for denne type af rytmer. 7 Se Knakkergaard 1996 for en nteressant dsksson af forskellge opdelnger af plslaget.
Tdslge forhold poplærmsk 10 Selv om en swng-nderdelng af plsen som regel kan opfattes som en todelng, optræder der ndertden rytmske fgrer, der også tager dgangspnkt en opfattelse af swng-nderdelngen som en tredelng. På denne måde blver swngrytmen en tvetydg opdelng af plsen, der dels kan tendere mod at opfattes som en todelng afspejlet notatonen efe, dels kan tendere mod at opfattes som en tredelng afspejlet notatonen e r. Som eksempel kan nævnes starten af Rock Arond The Clock (1954: $$ $ @ One, two, three o - clock, for o - clock rock., I de første to takter opfattes swng-nderdelngen tydelgvs som en todelng, mens der så tredje takt dnyttes, at swng-nderdelng også kan opfattes som en tredelng. Det er et således et generelt træk ved swng-nderdelngen, at den kan opfattes på to forskellge måder, og konkrete nmre, fraser og rytmer kan fremhæve opfattelsen af plsen som todelt eller tredelt større eller mndre grad. Tl slt er det værd at bemærke, at man ndertden kan opleve ret store forskelle mellem forskellge stemmer realsatonen af fjerdedelsnderdelngen samme nmmer. Nogle eksempler er Chck Berrys Johnny B. Goode (1957 og Elvs Presleys Jalhose Rock (1957. I sdstnævnte nmmer spller gtaren således nærmest en 1 2 + 1 2 -nderdelng af plsen, mens sangen samtdg tenderer mod en opdelng 2 3 + 1 3. I begge stemmer er der således en todelng af plsen, som dog dføres ret forskellgt. Denne kontrast er en vgtg del af mskkens metrm, af den måde hvorpå nmmeret svnger. På den anden sde ændrer det dog kke ved, at der såvel gtaren som sangen opleves en todelng af plsen. Fve, sx, 3 se - ven o - clock eght o - clock rock., 2b Ujævn pls Undertden optræder msk, hvor selve plsen er regelmæssg eller jævn. For eksempel kan 7= ndertden ( et forholdsvs hrtgt tempo forstås som en tre-delt takt, hvor første plsslag er ldt længere end de to følgende: CD! Et metrm med jævn pls kaldes som regel for en skæv taktart. Et andet eksempel er en tredelt takt, hvor sdste plsslag er ldt kortere end de to første, således som det kan opleves latnamerkansk msk, for eksempel Jamaca Farewell:?`?`> D 2 And I m sad to2! say, - 2 I m on 2! my way, Gennemført jævn pls forekommer dog ret sjældent pop og rock., 2 won t be! back - 2 for ma- ny a! day, - 2 me heart s2 down 2 me head s Nogle eksempler er Stngs Straght To My Heart (197, Love Is Stronger Than Jstce (1993, Seven Days (1993 og Sant Agstne n Hell (1993, Seals Dreamng In Metaphors (1994 og Skys FIFO (1979.
Tdslge forhold poplærmsk 11 2c Polyrytme Undertden optræder rytmer, der tlsyneladende opfattes en anden metrsk strktr end det domnerende metrm. En typsk staton er rytmer 4, der tydelgvs opfattes forhold tl en opdelng af en takt 3+3+2 ottendedele stedet for 2+2 + 2+2. Et godt eksempel på e.e.e-opdelngen kan ses The Beatles Another Grl (1965 (markeret med trekanter: 9 $ $ $ @, &, & ( Yo re mak - ng me say that I got no - bo - dy bt yo. Umddelbart svarer denne opdelng tl metrmmet Jamaca Farewell, men der er en afgørende forskel: I Another Grl optræder e.e.e-opdelngen delkkende som et konkrrerende eller alternatvt metrm tl det gennemgående metrm med fjerdedelspls (4. Der er altså tale om en samtdghed af to forskellge metrske strktrer (3+3=+2 og 4. Fænomenet kan på mange måde anskes forlængelse af tvetydg pls. I første takt af nedenstående eksempel fra The Beatles Act Natrally (1965 er der således som Another Grl to lag, der kan opfattes som plsen: $ @ 7 We ll make a flm a-bot a man that s sad and lone - På den ene sde kan plsen opfattes som eeee-laget, og tonen med stavelsen»flm«kan så opfattes et lft (hvlket jeg vl vende tlbage tl et senere afsnt. På den anden sde kan plsen opfattes som et jævnt e.e.e-lag (markeret med trekanter. Man kan således tale om tvetydgt metrm. Præcs som med tvetydg pls er det dog vgtgt at være opmærksom på, at tvetydgheden dmærket kan være en tvetydghed, der først opstår ved beskrvelsen af fænomenet, og at oplevelsen af den sammensatte metrske strktr kke nødvendgvs er præget af klarhed eller orden. Det delkker selvfølgelg på den anden sde kke, at samtdghed af to forskellge metrske strktrer andre tlfælde kan opleves som skkerhed. 9 Man kan her se, at trykket ordet nobody blver placeret forkert, altså anderledes end den sædvanlge dtale, hvor trykket er på første stavelse, 'nobody. I meloden blver trykket dermod lagt på anden stavelse, no'body, således at der er overensstemmelse mellem rytmsk betonng og teksttryk. Ved et hrtgt blk noderne knne denne detalje dog let overses, da 2-slaget (»no«jo normalt 4 er mere betonet end 2og (»bo«. Der er dog her tale om en tydelg e.e.e-fornemmelse takten, og stavelsen»bo«fremhæves da også kraft af dens længde. Her har den rytmske de altså været vgtgere end forholdet mellem tekstrytme og melodrytme.
Tdslge forhold poplærmsk 12 Det er endvdere vgtgt at være opmærksom på, at samtdgheden af to metrske strktrer kan fnde sted den samme stemme, således som det for eksempel sås Act Natrally ovenfor. Det er altså kke nødvendgvs således, at en enkelt stemme har én metrsk strktr (e.e.e-opdelngen, mens de andre stemmer har en anden (4 ; som regel er der rock og pop snarere tale om, at alternatve opdelnger antydes større eller mndre omfang den enkelte stemme, den at fornemmelsen af den domnerende metrske opdelng forsvnder. Dette kan også ses et par typske trommerytmer, der mddelbart er ganske klare 4 : h@ m m m m m m m m h@ m m m m m m m m Men allgevel antydes e.e.e-opdelngen af takten (markeret med trekanter. Samtdgheden af to metrske strktrer kaldes som regel polyrytme eller polymetrk (på engelsk anvendes også cross-rhythm. Det er dog nødvendgt at være opmærksom på, at betydnngen af de to begreber kan veksle og kke altd er ganske klar. Undertden brges polyrytme således om samtdgheden af forskellge rytmemønstre, den at der nødvendgvs er tale om forskellge metrske strktrer. I andre tlfælde skelnes mellem forskellge tdslge lag, således at polyrytme anvendes, hvs forskellen mellem de to metrske strktrer delkkende befnder sg lave tdslge lag (metrm, mens polymetrk anvendes ved forskellghed perodestrktren. Igen andre tlfælde brges polyrytme om statoner, hvor der er en domnerende metrsk strktr, mens polymetrk anvendes om statoner med flere lgeværdge metrske strktrer. Endelg kan man bemærke, at der tlsyneladende skal en vs komplekstet tl, før man anvender begreberne polyrytme eller polymetrk, der således sjældent synes at omfatte samtdghed af for eksempel 4 og 2". Som så mange andre tlfælde må man altså de konkrete tlfælde vrdere, hvordan begreberne anvendes. Den mest almndelge betegnelse brg af polyrytme lader dog tl at være som generel betegnelse for flere samtdge metrske strktrer. e.e.e-opdelng Opdelngen af en takt 4 e.e.e (eller af en halv takt ef.fef.fe er en af de mest almndelge polyrytmer. I den sædvanlge eeee-opdelng af en takt 4 er der natrlgvs en vs rangorden af de fre slag: 1. og 3. slag er mere betonede end de to øvrge, og der er således mplct en wwopdelng. Tlsvarende kan e.e.e-opdelngen ndertden opfattes som en opdelng af takten forholdet 3:5, dvs. at den sdste fjerdedel e.e.e-opdelngen kan opfattes som mndre betonet end de to første. Dette hænger natrlgvs også sammen med dens kortere længde.
Tdslge forhold poplærmsk 13 e.e.e-rytmen og nogle af dens sædvanlge varanter har en række forskellge navne. I cbansk msk kaldes rytmen således tresllo (egtl. trol, svarende tl tredelngen af takten, lgesom claves-rytme er et almndelgt navn for en rytme, der omfatter e.e.e-rytmen. Van der Merwe (199: 159 kalder dermod e.e.e-rytmen for rmbarytmen. Det er dog problematsk at anvende dsse betegnelser som et generelt navn for e.e.e-opdelngen rock og pop, da de antyder en bestemt genealog, som er yderst tvvlsom: Det er langtfra bestrdelgt for n at formlere det mldt at brgen af e.e.e-opdelngen rock og pop har fortrnsvs latnamerkanske rødder. Mere sandsynlgt er det, at forklarngen skal søges fælles afrkanske rødder ja, Van der Merwe (199: 272 vser endda, hvordan eropæske rødder kan have banet vejen for brgen af polyrytmer poplærmsk. Da rødderne tl e.e.e-opdelngen rock og pop tlsyneladende er så mangfoldge og så spegede, er det efter mn opfattelse heldgt at anvende et navn, der sammenkæder den med én bestemt mskform. Det nærmeste, man kommer på en navngvnng, nden for pop/rock, er øvrgt Bo Dddleyrytmen, der nodemæssgt er dentsk med 3-2-claves-rytmen (eller noget tlsvarende, men efter mn opfattelse dog opleves anderledes, som et andet metrm med andre accenternger og anden mkrorytmsk fraserng. Andre opdelnger e.e.e-opdelngen af en takt 4 er natrlgvs kn én polyrytme d af mange mlge, selv om det er langt den mest almndelge. For eksempel kan e.e.e-opdelngen ndertden starte på 3-slaget som akkompagnementet The Everly Brothers Wake Up, Lttle Sse (195: @ D ( F /A! G 2 /D I e.e.e-opdelngen gentages en enhed bestående af tre ottendedele, altså den pnkterede fjerdedel. I andre tlfælde gentages en sådan enhed bestående af for eksempel tre ottendedele eller tre sekstendedele flere gange. Det kan for eksempel ses Jm Hendrx Crosstown Traffc (1967: h@ gtar 1, trommer og bas I den øverste stemme er der således fre enheder af tre sekstendedele, således at der opstår den forholdsvs almndelge 3+3+3+3+2+2-opdelng, der øvrgt som regel forekommer som 4 @e.@e.@eir@e.@e@e@. I den nederste stemme er der hele t enheder af tre sekstendedele, hvlket er en sædvanlg lang polyrytmsk strktr. Eksemplet fra Crosstown Traffc llstrerer øvrgt også fnt, hvordan en polyrytme netop er et fænomen, der er lokalt for den enkelte stemme (eller grppe af stemmer. I anden takt af eksemplet er der således hele to forskellge metrske strktrer, der fngerer kontrast tl det overordnede 4 -metrm. F /D D /A ( gtar 2
Tdslge forhold poplærmsk 14 Afsltnng polyrytme Polyrytmerne er et godt eksempel på, hvordan rytme rock og pop kan være ret fr forhold tl de overordnede metrske betonngsforhold. Det er som om, at der fraseres oven på den grndlæggende pls ofte på en måde, så frasens rytme har sn egen logk, dette tlfælde form af en egen metrsk strktr, en polyrytme. Rene polyrytmer som eksemplerne ovenfor er dog forholdsvs sjældne, og mange rock- og popmeloder har kn svag eller ngen antydnng af polyrytmske vrknnger. Det er her også nødvendgt at være opmærksom på, at en rytmsk strktr som e.ruee kke sg selv medfører en polyrytmsk vrknng. Der kan også være tale om en synkope eller et lft (mere herom senere. 2d Taktartsbenævnelser I prncppet er defntonen på taktartsbenævnelser ganske smpel: det øverste tal angver antallet af plsslag hver takt, mens det nederste tal angver notatonen af et plsslag. For eksempel angver 3, at der er tre plsslag hver takt, og at vargheden mellem to plsslag noteres med en fjerdedelsnode. I prakss er sagen noget mere komplceret, da der er tradton for at benytte vsse taktartsbenævnelser tl at karaktersere metrmmet nærmere. Et eksempel er 6=, der som regel benævner en to-delt taktart, hvor hvert plsslag nderdeles tre, og kke en taktart med seks plsslag hver takt. Tlsvarende sås det ovenfor, at 7= og = anvendes tl tre-delte taktarter. En taktartsbenævnelse kan således også angve nderdelngen af plsen. Et andet eksempel er 2", der ofte brges om todelte taktarter, hvor der samtdg er en antydnng af en fredelng (4, mens 2 som regel brges om mere entydgt todelte taktarter. Tlsvarende benyttes 6 som regel om taktarter, hvor der højere grad end ved 6= kan sges at være seks plsslag hver takt. Taktartsbenævnelsen kan altså ndertden kke blot angve den domnerende plsopfattelse, men kan også antyde andre plsopfattelser. Taktartsbenævnelserne anvendes således vsse tlfælde også tl at karaktersere metrmmet nærmere, for eksempel ved at angve nderdelng af plsen og ved at antyde andre plsopfattelser. Endelg bør det bemærkes, at forskellge taktartsbenævnelser tradtonelt kan antyde forskellge temp og karakterer for eksempel antyder halvnoder som tælleværd ofte en langsom pls og gen er der altså tale om en nærmere karakterstk af metrmmet end blot antallet af plsslag hvert takt. Det er vgtgt at være opmærksom på, at taktartsbenævnelserne som repræsentatoner af forskellge metrmmer fortrnsvs er opstået forbndelse med eropæsk knstmsk og således først og fremmest omfatter de mest almndelge sammensatte metrmfænomener denne tradton. Man kan således for eksempel kke angve en jævn todelng af plsen ( swng / shffle -nderdelng med almndelge taktartsbenævnelser.
Tdslge forhold poplærmsk 15 2e Grndrytme Ved en grndrytme forstås som regel et rytmsk ostnat, der er særlg karakterstsk for opfattelsen af et bestemt metrm. En grndrytme kan således forstås som endn et eksempel på en yderlgere karakterstk af et metrm. Som eksempel kan nævnes de latnamerkanske claves-grndrytmer, tresllo og cnqllo: 3-2-claves-rytme!!,,,,!! 2-3-claves-rytme tresllo!! cnqllo 2 2 Her genfnder v således den almndelge e.e.e-opdelng, der anvendes ved polyrytmer pop og rock. Andre eksempler knne være en rock-grndrytme og den velkendte påtrsdag-rytme (swng: h@ m m m m m m m m @ trs - dag, på trs - dag, Det er vgtgt at være opmærksom på, at grndrytmer som regel skal splles på en ganske bestemt måde med hensyn tl slagenes styrke og mkrorytmske placernger. En nodegengvelse er således kn en slags omrds af grndrytmen, der fordsætter, at man kender tl den pågældende mskalske norm. Grndrytmerne er altså ostnater, der er særlgt velegnede tl at karaktersere et metrm. Det betyder også, at en grndrytme kke nødvendgvs eksplct splles den msk, der har det pågældende metrm blot at den fngerer som en nderforstået fornemmelse af metrmmet. I et nmmer med swng-rytme vl der således næppe være en stemme, der konkret sger»på trsdag, på trsdag«, selv om den metrske de mskken kan karakterseres af denne rytme. Selv om en grndrytme kan gve et mere præcst bllede af et metrm end for eksempel en taktartsbenævnelse, er en grndrytme dog også blot en generel karakterstk, der konkret msk præcseres og vareres tl et specfkt metrm. Det er også værd at bemærke, at grndrytmer sg selv kan være mere eller mndre specfkke. For eksempel kan cnqllo opfattes som en præcserng af tresllo, der således er mere generel. Ofte brges betegnelsen groove om en grndrytme, altså om et rytmsk ostnat, der særlg grad karakterserer et metrm. Som regel anvendes groove dog kn forbndelse med vsse typer af metrmmer metrmmer med groovy rytmer. For eksempel vl man næppe brge betegnelsen groove forbndelse med ballader som Scott Walkers Joanna (196. I stedet anvendes groove fortrnsvs forbndelse med msk, hvor rytmske ostnater spller en fremtrædende rolle. Desden brges betegnelsen groove også om konkrete ostnater spllet af konkrete nstrmenter (man kan således for eksempel tale om at skre ned for groove et mksnngen og altså kke blot som betegnelse for en grndrytme, der karakterserer metrmmet. på
Tdslge forhold poplærmsk 16 2f Afsltnng metrm Den enkle model af et metrm som en række jævne metrske lag et smpel herark, hvoraf to lag knne karakterseres som pls og takt er n på flere måder blevet nanceret: Det er beskrevet, hvordan såvel pls som takt kan være jævnt opdelt, og hvordan et metrm kan være sammensat af flere konkrrerende metrske strktrer: En pls kan således være karakterseret af en todelng med en latent tredelng (swng-opdelng, lgesom en takt på samme td kan være karakterseret af forskellge opdelnger (polyrytme. Det er desden beskrevet, hvordan forskellge taktartsbenævnelser samt grndrytmer kan ses som forsøg på at karaktersere metrmmet d over blot entydg pls og takt. Hermed afslttes nancerngen af metrmbegrebet denne omgang. 3. Rytme I prncppet har emnet hdtl delkkende været baggrnden for rytmske dfoldelser, dvs. den metrske baggrndsstrktr, mens konkrete rytmer kke har været berørt. Jeg vl derfor n behandle rytme, hvlket vl ske to omgange: Nedenfor vl jeg se soleret på rytmer som tdslge strktrer eller enheder. I det følgende hovedafsnt vl jeg så nddrage metrkken og dsktere forholdet mellem rytme og metrm. Begrebet rytme anvendes en række forskellge sammenhænge msk, dans, drama, lyrk osv. Man taler om døgnrytme, årets rytme, lvsrytme, hjerterytme (for eksempel mltfokal spraventrklær rytme!, borytme, talerytme, en håndskrfts rytme, et blledes rytme, gangartsrytme (for eksempel galop, et golfslags rytme, åndedrætsrytme, trænngsrytme osv. osv. Fælles synes at være en organserng af tden. Jeg vl nedenfor se på, hvordan en sådan organserng kan karakterseres. 3a Rytmsk betonng En rytme kan anskes som en række begvenheder for eksempel toner eller akkorder der opleves som en sammenhængende strktr eller gestalt. Som regel opleves vsse toner eller akkorder en mskalsk rytme som mere fremtrædende end andre. Et eksempel knne være nedenstående frase fra Sam Cookes What A Wonderfl World (1960, hvor hvert fald to toner synes at splle en mere fremtrædende rolle end de andre: $$ $ $$ @ H, Don t know mch Æ En sådan dfferenterng af toner en rytmsk strktr benævnes rytmsk betonng eller rytmsk tryk. Tonerne på stavelserne»mch«og»hs«sges således at være rytmsk betonede eller at have stort rytmsk tryk. Det er klart, at der her er tale om en relatv angvelse, og at der derfor dsagn som»gs er rytmsk betonet«er nderforstået» forhold tl de omkrnglggende toner.«a - bot G#m hs - Æ to -, ry,
Tdslge forhold poplærmsk 17 Rytmsk betonng kan angves med symbolerne (rytmsk betonet tone og (rytmsk betonet tone. Undertden kan to styrkegrader dog være en for grov nddelng, og man må dfferentere yderlgere. Accent ag ( kan da betegne forøget tryk, lgesom accent grave (` der dog sjældnere anvendes kan betegne formndsket tryk. En rytmsk strktr synes først og fremmest at være karakterseret af de trykstærke toner. I meloder med tekst ses det således ofte, at antallet og placerngen af de trykstærke toner er konstant fra vers tl vers, mens antallet og placerngen af de tryksvage toner er mere fr. Sammenlgn for eksempel følgende to fraser fra første vers af What A Wonderfl World: $$ $ $$ E, 7 F# -, $$ $ $$ E F#, 7 7, Don t know mch b - o - lo - gy. Don t know mch a-bot the French I took. - - ú I eksemplerne ovenfor er det åbenlyst, at metrske forhold spller nd fornemmelsen for rytmsk betonng. Det er dog vgtgt at nderstrege, at rytmsk betonede toner kke blot er toner med stor metrsk betonng, hvlket et eksempel fra Vanessa Parads Yor Love Has Got A Handle On My Mnd (1992 med al ønskelg tydelghed vser: @, - 2 and we ve got a bea t - fl s - t - a- ton Selv om for eksempel det sdste e anden takt med stavelsen»a-«falder på en metrsk betonet poston, har tonen den nterne rytmestrktr således større betonng end e et før og d et efter. Det er således afgørende at skelne mellem metrsk betonng, der vedrører den tdslge baggrndsstrktr, og rytmsk betonng eller tryk, der vedrører konkrete toner og deres ndbyrdes rytmske forhold. I eksemplet fra Yor Love Has Got A Handle On My Mnd ovenfor står sdste stavelse således på en mere betonet metrsk poston end stavelsen før: 1-slaget er en mere betonet poston end 4og. Ikke desto mndre er næstsdste tone mere rytmsk betonet end tonen efter. Netop stærkt synkoperet msk er det således vgtgt at skelne mellem metrsk og rytmsk betonng. Jeg vl vende tlbage tl forholdet mellem rytmsk og metrsk strktr senere. 3b Faktorer dannelsen af rytmsk betonng Fornemmelsen af rytmsk betonng kan være sammensat af flere forskellge faktorer, og forskellge forhold mellem tonelængder, harmonske og melodske vendnger osv. synes at have en rytmsk betonngstendens sg selv. Generelt synes en placerng med harmonsk spændng at blve opfattet som rytmsk betonet, som en tlstand, der leder mod en hvletlstand med rytmsk betonng. Det betyder for eksempel, at vendngen D_T, domnant tl tonka, sg selv vl have en tendens mod at
Tdslge forhold poplærmsk 1 vlle høres som en jambe,, da D har større mskalsk spændng end T. Generelt har D således en tendens tl at blve opfattet som rytmsk betonet, mens T har en tendens tl at blve opfattet som rytmsk betonet. For S s vedkommende er sagen mndre klar: Sammen med T vl S have en tendens tl at optræde betonet, da T er mndre spændngsfyldt, men sammen med D vl S oftere optræde forholdsvs betonet, da den da fngerer som forberedelse tl D, der optræder betonet, men stadg som en del af en samlet fgr, der leder frem mod T og derfor mndre betonet end T. De ndre rytmske tendenser den tonale kadence kan således angves således: Dynamsk accenterng vl medføre en tendens tl øget rytmsk betonng. Høres en række toner, hvor hver anden er accenteret, vl dsse toner høres som rytmsk betonede (hvs kke andre træk peger en anden retnng: e e e e e e > > > Tlsvarende vl længere toner medføre en tendens tl øget rytmsk betonng. I en række af toner med vekslen mellem to forskellge længder wewewew vl de længste toner således høres som de mest betonede. Selv om det er vgtgt at skelne mellem rytmsk og metrsk betonng, nflerer de to natrlgvs på hnanden: Der er en tendens tl at opfatte rytmsk betonng på metrsk betonede slag. En af de vgtgste faktorer dannelsen af rytmsk betonng rytmer med tekst synes at være teksttryk. I en sætnng kan man således dfferentere mellem forskellge grader af tryk, for eksempel blot mellem trykstærke (betonede og tryksvage (betonede stavelser, der som rytmsk betonng angves med symbolerne og. I ordbøger angves trykstærke stavelse dog ofte med ', for eksempel»mo'torsk«. Det er klart, at man den samme sætnng kan lægge trykket forskellgt, og derved få forskellge betydnnger frem:»'jeg elsker dg«,»jeg 'elsker dg«,»jeg elsker 'dg«. En sætnng har således sjældent sg selv én bestemt tekstrytme, men en række potentelle, mere eller mndre oplagte tekstrytmer. I forbndelse med en sangtekst vl den konkrete melod som regel så manfestere en bestemt tekstrytme af de potentelle. Et eksempel på et nmmer, hvor dette tydelgt llstreres er Anastacas Not That Knd (2000, hvor der veksles mellem hovedtryk på not, knd og/eller grl :
Tdslge forhold poplærmsk 19 $$$$$$ @, Not $$$$$ $, Not Not that that that knd knd, knd not, of, oh, Når en teksts betonngsmønster omtales, hentydes derfor oftest tl netop den tekstrytme, som den gvne melod manfesterer. Det er klart, at der her kn er nævnt nogle af de faktorer, der spller nd ved dannelsen af rytmsk betonng. Hvlke faktorer, der spller nd, og deres ndbyrdes vægt synes desden at være afhængg af den konkrete mskalske norm. grl I m not ú that knd, that knd of m of grl grl, 3c Tvetydg rytme Som regel vl en række faktorer med hensyn tl dannelsen af fornemmelsen for rytmsk betonng pege på det samme rytmske betonngsmønster (eller hvert fald kke pege forskellge retnnger, således at der ret tvetydgt dannes en klar fornemmelse for de rytmske betonngsforhold en rytme. Det gælder for eksempel nedenstående ddrag af The Doors Roadhose Bles (1970: $$ $ E $ @ keep ú & yor Med hensyn tl de rytmske betonngsforhold og de faktorer, der omtaltes ovenfor, kan man her bemærke: Tonelængde: De to betonede toner er de to længste, og der er således overenstemmelse mellem tonelængde og rytmsk betonng. Metrsk betonng: Der er fldstændg overensstemmelse mellem rytmsk og metrsk betonng, således at de rytmsk mest betonede stavelser står på de metrsk mest betonede steder. Teksttryk: Der er fldstændg overensstemmelse mellem rytmsk betonng og teksttryk. Selvfølgelg knne sætnngen have andre teksttryk, for eksempel med tryk på første stavelse:»'keep yor eyes on the 'road«, men det er jo kke denne tekstrytme, som meloden konkret manfesterer. Tonehøjde: De to mndst betonede toner har lavere tonehøjde end de andre toner, og der er således også overensstemmelse mellem tonehøjde og rytmsk betonng. Der er således fldstændg overensstemmelse (eller hvert fald kke modstrd mellem eyes on ú & the road,
Tdslge forhold poplærmsk 20 ndflydelsen fra alle de faktorer, der spller nd ved dannelsen af rytmsk betonng frasen. Men vsse tlfælde kan ndflydelsen fra en eller flere faktorer være modstrd med den domnerende betonngsstrktr. For eksempel kan der være overensstemmelse mellem en tones rytmske betonng og dens teksttryk som eksemplet fra The Beatles Another Grl: $ $ $ @ Teksttryk: Rytmsk betonng:, & no - bo - Et andet eksempel er overensstemmelse mellem den rytmske og den metrske betonngsstrktr, således som Vanessa Parads Yor Love Has Got A Handle On My Mnd: @ Rytmsk betonng: Metrsk betonng: 2 s - Det er således vgtgt at være opmærksom på alternatve rytmske betonngsforhold, der kan svække opfattelsen af overordnet rytmsk betonng. Undertden kan der kke eller kn vanskelgt dfferenteres mellem to toners overordnede rytmske betonng. Dette kan forekomme, hvs ngen faktorer dfferenterer mellem de to toners betonng, eller hvs forskellge faktorer peger på hver sn tone som den mest betonede, den at en af dsse klart fornemmes som den vgtgste. I sådanne tlfælde kan man smpelthen blot ndlade at dfferentere mellem de to toner med hensyn tl overordnet rytmsk betonng. t - dy a- bt ú ton ( yo. 3d Højere rytmske betonngslag Hvs man betragter en rytmes nterne strktr, er denne som nævnt først og fremmest karakterseret af de rytmsk betonede toner. Man kan derfor mddelbart opfatte et rytmsk lag af de betonede toner. Det kan for eksempel være et lag af lge halvnoder som The Beach Boys Good Vbratons (1966: $$$$$ $ @ F#, I m H /D# & pck - ng p v - ( ( ( F# good H bra - Dette lag kan betegnes som et højere rytmsk lag. I det omfang, der kan opfattes en forskel rytmsk betonng nden for tonerne det højere rytmske lag, kan man n gen ndføre et nyt lag. I eksemplet ovenfor har tonen med stavelsen»good«således større rytmsk betonng end de to andre toner, således at tons,
Tdslge forhold poplærmsk 21 rytmen halvnode-laget er en amfbrak (@@. Der kan således opstlles et rytmsk betonngsherark af tonerne frasen. Rytmen fra Good Vbratons kan ret tvetydgt redceres rytmske lag, således at der opstår et rytmsk betonngsherark, hvor der det øverste lag er blot én enkelt tone (tonen med stavelsen»good«. En sådan tones placerng kan kaldes for rytmens hovedtryk eller hovedbetonng. 3e Jambske og trokæske rytmer Undertden kan der et rytmsk lag være en klar tendens forholdet mellem de rytmsk betonede og betonede toner. For eksempel kan frasen fra Oh! Carol sges at bestå af trokæer: $$$$$ I wll al - ways want yo for my sweet - heart, Afsltnngsfrasen for dette vers består dermod af jamber: $$$$$ @, - 2 I m so n love wth (! yo., I forbndelse med tekstrytmer sges en strktr at være stgende, hvs der er stgende tryk, for eksempel Born'holm (@, jambe. Modsat har 'Hasle faldende tekstrytme (@, trokæ. Dette hænger sandsynlgvs sammen med, at et stærkere tryk talt sprog som nævnt ofte reslterer en højere tone. I mskalsk sammenhæng forbndes stærkt tryk dog ofte med nedad eller nede, mens mndre tryk forbndes med opad eller op. For eksempel er nedslag på en gtar typske mere betonede end opslag, lgesom nedstrøg på en voln typsk er mere betonede end opstrøg. I forbndelse med mskalske rytmer kan det derfor være bedre stedet at anvende de mere netrale dtryk trokæsk og jambsk, hvor trokæsk betegner en grpperng med faldende tryk (for eksempel @ eller @@, mens jambsk betegner en grpperng med stgende tryk (for eksempel @ eller @@. Frasen»I wll always want yo for my sweetheart«har altså en trokæsk rytme, mens frasen»i m so n love wth yo«har en jambsk rytme. Specelt med hensyn tl en frases afsltnng kan det være nyttgt at skelne mellem to typer: svag dgang, hvor den sdste stavelse er tryksvag, og stærk dgang, hvor den sdste stavelse er trykstærk. Som regel anses den stærke dgang for mere afslttet. Mens det er ret klart, at rytmsk betonede toner starten af en frase relaterer sg tl den første mere betonede tone, lgesom betonede toner sltnnger relaterer sg tl den sdste mere betonede tone, er det kke altd entydgt, hvordan en betonet tone mellem to mere betonede toner relaterer sg tl dsse. Et eksempel er følgende frase fra The Marvelettes
Tdslge forhold poplærmsk 22 Please Mr. Postman (1961: $ $ @ - 2 f there s a let - Det er her klart, at den betonede stavelse»f«starten relaterer sg tl»there s«, der er den første betonede stavelse, lgesom den betonede stavelse»ter«sltnngen relaterer sg tl den sdste betonede stavelse»let«. Det er dermod mndre åbenlyst, hvordan den mdterste, betonede stavelse»a«forholder sg tl de to omkrnglggende betonede stavelser. Ifølge Cooper & Meyer kan relatonen mellem betonede og betonede toner være flertydg, og der kan være en domnerende og en latent organsaton, for eksempel således (Cooper & Meyer 1960: 12: ter, Den domnerende relaton er her angvet nder betonngstegnene, mens den latente relaton er angvet over betonngstegnene. Spørgsmålet er dog, om fornemmelsen af jambsk/- trokæsk rytmestrktr smpelthen kke blot kan være fraværende eller hvert fald af meget nderordnet betydnng mdten af fraser, mellem betonede toner. Det er således helt almndelgt, at orddelnger for den samme frase kan være ret forskellge fra vers tl vers, den at den rytmske karakter ændres afgørende, her en frase fra Herman s Hermts No Mlk Today (1966: @ - 7 my love has gone a - way Ofte vl det således først og fremmest være frgtbart at se på relatonerne mellem mere eller mndre rytmsk betonede toner forbndelse med frasers begyndelse og afsltnng. - 7 t seems a com -mon sght
Tdslge forhold poplærmsk 23 4. Forholdet mellem rytme og metrm Ovenfor har rytme været beskrevet den eksplct reference tl den metrske baggrndsstrktr, og der fndes da også en mangfoldghed af rytmer, der kke høres på baggrnd af et metrm betragtelge dele af det 20. århndredes kompostonsmsk og almndelg tale. Som regel opfattes toner dog på baggrnd af et metrm, og man kan som nævnt ndlednngen opdele oplevelse af en tdslg poston to dele: en placerng et metrm en rytmsk postonsde og en realsaton af denne. Herved forsvnder således selve forestllngen om tdslg poston sg selv : En poston opleves nemlg da på baggrnd af den postonsde, der opfattes, men dermod kke soleret som et tdspnkt. Et eksempel kan fndes The Ronettes Be My Baby (1963. I anden takt af første vers synges den anden tone teksten»i«tydelgt ldt før 2-slaget: $ $ $ $ @,! 2 The nght we : met I knew Allgevel fornemmes rytmen takten ret tvetydgt som fre fjerdedele postonsdeen er altså fre fjerdedele anset den konkrete realsaton. Afvgelser mellem postonen metrmmet og den konkrete realsaton betegnes ndertden mkrorytmske forskydnnger. Jeg vl dette afsnt dsktere forskellge aspekter af rytme et metrm. Jeg vl koncentrere mg om de rytmske postonsdeer, og hvordan de opfattes, mens de konkrete realsatoner kn mere begrænset omfang vl blve nddraget. Jeg vl først se på notatonen af rytme, da denne sædvanlgvs sker forhold tl et metrm, mens resten af afsnttet vl omhandle forskellge typer af overensstemmelser mellem rytmsk og metrsk betonng (synkoper. I 4a Rytmenotaton Den sædvanlge rytmenotaton er som regel ganske velegnet tl at notere almndelge postonsdeer poplærmsk, hvormod mkrorytmske forskydnnger kke mddelbart lader sg notere. I transskrptoner kan man som Be My Baby ovenfor anvende tegnet : for at markere, at en tone realsatonen kommer en anelse før noteret, mens _ tlsvarende angver, at en tone kommer senere end noteret. Det er dog klart, at der er tale om en ret nanceret angvelse af mkrorytmske forskydnnger. Det er dog nødvendgt at være opmærksom på, at sædvanlg rytmenotaton kke blot angver postonsdeer forhold tl et enkelt lag metrmmet, men ved hjælp af overbndnger og bjælker også, hvordan postoner opfattes forhold tl højere tdslge lag. For eksempel noteres seks ottendedele 3 og 6= forskellgt, selv om der er tale om de samme postonsdeer forhold tl ottendedelslaget:
Tdslge forhold poplærmsk 24?@ B D Hermed har v bevæget os fra ét metrsk forhold forholdet mellem mkrorytmer og ottendedelslaget tl et andet forholdet mellem ottendedelslaget og det overlggende lag metrmmet. I forbndelse med polyrytmske strktrer blver rytmenotatonens fortolknng af betonngsmønsteret specelt tydelg. For eksempel kan nedenstående rytme The Beatles Another Grl (1965 opfattes to taktopdelnger 4 og 3+3=+2: $ $ $ @, Yo re $ $ $?`?`> D, 7 mak - ng 2 me say & that I &2 Efter mn opfattelse høres rytmen begge de to metrske baggrndsstrktrer, men rytmenotatonen tvnger os altså tl at foretage et valg mellem de to tolknnger. Almndelg rytmenotaton er således kke særlg velegnet tl at notere rytmer, hvor taktopdelnger metrmmet er flertydge selv om postonsdeerne er helt entydge. Gængs prakss er øvrgt fortrnsvs at notere rytmedeer d fra det overordnede metrm.! got, & ( no - bo - Yo re mak - ng me say that I got no - bo - dy bt yo., & 7 dy 2 bt yo.!,!, 4b Metrsk forankrng Selv de tlfælde, hvor der faktsk ér etableret et klart metrm, er det kke skkert, at enhver tone alene opleves på baggrnd af dette metrm. Undertden synes en eller flere toner således at slppe forankrngen metrmmet. Van der Merwe (199: 164 omtaler forbndelse med brtsk folkemsk» a battery of devces for reconclng a near-speakng rhythm wth a reglar beat what one mght call rbato-wthn-the-beat.«et ret klart eksempel på rbato-nden-for-plsen knne være anden og sjette takt versene af The Beatles Got To Get Yo Into My Lfe (1966, her starten af første vers: $ @ - G 2 m I 3 was a-lone, 3 I took a rde, 7 7 Ideen er her, at det første»i«anden takt skal falde på 1og og»fnd«på 4og. Stavelserne mellem,»ddn t know what I wold«, placeres så på en sådan måde, at stavelserne er nogenlnde lge lange. Dsse stavelsers rytme opleves således kke forhold tl metrmmet, men forhold tl en ntern logk, der synes styret dels af start- og sltpostonerne, dels af tekststavelserne og deres (tale-tekstrytme. Udtrykket metrsk forankrng anvendes om tdslge postoners forhold tl metrmmet. Hvs en poston opleves forhold tl metrmmet, sges denne at være metrsk forankret, 2 I dd - n t know what I wold fnd F /G! 7 there. (,